Voy. VArchivio storico deïï' Arte, 1894, p

2. Voy. Morelli, Kunst-Kritische Studicn... die Galérien Borghese uni Doria Panfiii, p. 202- 206. — Archivio storico Ml' Arte, 1890, p. 358; 1894, p. 256-258. — Frimmel, Kleine Gaîeric- Studien, t. II, p. 22. — The Magasine, of Art, mars i8g4- — Frantz, Gescbicbte der christlichen Mdlerei, t. II, p. 8o5.

touche, un « cartellino », portant son nom accompagné de la date1. De i5c>7 à i5og, il travailla en France, au château de Gaillon.

L'influence de Léonard est peu marquée encore dans la Vierge assise entre saint Joseph et saint Jérôme, et tenant son fils tout nu sur ses genoux (Musée de Brera, 1495). Les types sont durs, la facture sans liberté, l'ensemble sans chaleur et sans poésie. Marie a d'ailleurs le type de matrone (plutôt que celui de vierge) cher à l'Ecole milanaise.

A ce tableau fait suite un Saint Jean-Baptiste, à mi-corps, avec la date 1 499, dans la galerie Poldi-Pezzoli à Milan.

Solario est surtout connu chez nous par sa Vierge allaitant l'enfant Jésus, ou Vierge au Coussin vert, tableau exposé au Salon Carré et qui y tient dignement sa place. C'est une de ces compositions coulées d'un jet, sans effort et sans arrièrepensée, comme la Vierge du Grand-Duc de Raphaël, comme la Belle Jardinière, comme la Vierge à la Chaise. Marie, penchée sur son fils, est tout entière à sa sollicitude ; d'une main, elle retient l'enfant, étendu sur un coussin dans la position la plus commode, une jambe allongée, l'autre ramenée vers lui ; le pied droit dans la main droite ; de la main restée libre elle presse son sein contre les lèvres du bambino.

La Crucifixion (Musée du Louvre; i5o3) est une page pittoresque plutôt qu'un grand tableau d'histoire''. L'artiste y a mis trop et pas assez, trop de recherche des petits détails curieux (le soldat en costume de lansquenet, avec des culottes blanches à raies noires, les brebis qui paissent sur une colline, la ville du fond, assise sur le bord d'un lac) et pas assez d'émotion, de sentiment dramatique. Il a composé la scène à froid, et c'est pour cela qu'elle manque et d'émotion et d'unité. L'attention distraite se porte sur les groupes formés, à gauche par la Vierge évanouie, par la Madeleine et le disciple bien-aimé, à droite par les soldats jouant aux dés, plus loin sur les soldats à turban ou à béret qui occupent le second plan. Quant au Christ, isolé dans les airs sur une croix très haute, c'est à peine s'il attire le regard. La Madeleine, avec ses longs cheveux épars, ses yeux noyés de larmes, sa bouche contractée par la douleur, rappelle et la Vierge de Sauf Onofrio et la Vierge de la galerie Poldi- Pezzoli, qui est attribuée à Boltraffio.

Au Louvre également on admire une tête de saint Jean-Baptiste posée sur une coupe d'agate, avec la date 1607 (aussi exécutée en France). Cette tête exsangue, aux traits délicats, conserve jusque dans la mort sa résignation et sa sérénité.

L'Ecce Homo de la galerie Poldi-Pezzoli (n° 106 ; le Christ est vu à mi-corps,

1. Bibl. : Henry de Chennevières : Galette des Beaux-Arts, i883, t. II, p. 4.3 et suiv. — Woermann, Geschkhte der Matera, t. II, p. 565-566. — Anatole Gruyer, h Salon Carre, p. 202 et suiv.

2. M. Gruyer considère « Andréas Mediolanensis » comme un artiste distinct d'Andréa Solario et revendique en sa faveur la Crucifixion du Louvre. {Le Salon Carré, p. 202, 203.)

cû

ANDREA SOLARIO.

nu; les mains liées) montre un coloris clair et précis comme celui des Flamands, avec des tons rougeâtres.

La National Gallery de Londres possède (nos 704 et 92.S) deux beaux por-

La Vierge au Coussin vert, par Andréa Solario. (Musée du Louvre.)

traits d'hommes attribués à Solario. Dans les deux, le personnage est représenté de face, à mi-corps, sur un fond de paysage. Le premier, G. C. Longono, les mains posées sur une table, tient une lettre. Le second, quelque sénateur, admire un œillet (gravé t. I, p. 335). L'inspiration est absolument flamande : ces réminiscences s'expliquent par le séjour de l'artiste de ce côté-ci des monts. Un autre portrait, celui de Charles d'Aiiiboise (au Louvre ; à mi-corps, bonnet

6vo HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

noir, orné d'une médaille, vêtement bordé de fourrure), réunit à une facture souple un coloris chaud et puissant.

On manque de détails sur les dernières années de ce maître distingué; en l5l3, il décorait, en collaboration avec Andréa de Salerne, une chapelle de l'église San Gaudenzio à Naples. Plus tard, on le trouve occupé à peindre l'Assomption de la Vierge de la Chartreuse de Pavie. Il serait mort, d'après certains biographes, vers i5i5, pendant qu'il travaillait à cet ouvrage.

U Assomption de Pavie nous montre et les qualités et les défauts de Solario. L'élan, la fluidité des lignes, l'émotion communicative, voilà ce qui lui manque le plus. Dans le bas, les apôtres, empressés autour du tombeau vide, témoignent de leur surprise ou de leur allégresse par des gestes qui, malheureusement, sont sans éloquence, sans conviction. Dans les airs, la Vierge entourée de nombreux anges — une vingtaine — petits ou grands, étend les mains pour bénir, mais son attitude n'a ni majesté ni recueillement. Il y a là un mélange d'inexpérience archaïque et d'habileté, une sorte de milieu entre la précision des Primitifs et la facilité des cinquecentistes, un manque de parti pris qui étonne le spectateur, le déroute et le laisse froid. Par contre, le paysage du fond, avec sa rivière bordée de collines, est charmant, accidenté et profond. (Le tableau a été terminé par Bernardino Campi.)

Dans la galerie Poldi-Pezzoli, un Repos pendant la Fuite en Egypte, avec la date i5i5, appartient également à la dernière manière de l'artiste.

Quant à la Sainte Conversation du Musée de Naples (Alinari, n° 1209g), elle n'a, à mon avis, rien à voir avec Solario. Les types sont beaucoup trop hésitants pour lui.

Giovanni Antonio BeltrafHo ou Boltraffio appartenait, comme Melzi, à une riche famille milanaise (n'est-ce pas un signe des temps que de voir l'aristocratie de la fortune se livrer subitement à ces travaux manuels si longtemps dédaignés!). Né en 1467, il se trouvait juste en âge de recevoir les leçons de Léonard, lorsque celui-ci fit son apparition à Milan.

Au Louvre, la Madone de la Maison Casio (datée de 1 5oo) montre la Vierge, engoncée, au type lourd et disgracieux, non sans analogie avec la manière de Francia, assise au milieu d'un paysage et tenant sur ses genoux l'Enfant Jésus, dont la tête énorme rappelle les modèles créés par Lorenzo di Credi ; à gauche, saint Jean-Baptiste debout et devant lui Girolamo Casio; à droite, saint Sébastien et devant lui Giacomo Casio, couronné de lauriers. Dans le haut, un ange jouant de la mandoline. Le tableau a un coloris chaud et lumineux, mais relativement lourd, défaut assez commun dans l'Ecole de Léonard. Les attitudes sont indécises, sans parti pris, et parfois même tout à fut incorrectes, avec des cous de travers1.

1. A Milan, l'église San Maurizio contient, dans les loges du chœur, une série de fresques

BOLTRAFFIO.

Le chef-d'œuvre de Boltraffio se trouve à Milan, au Musée Poldi-Pezzoli. C'est une Vierge avec l'Enfant. Marie, vue à mi-corps, vêtue d'une robe de brocart jaune avec des manches noires, les cheveux blonds, les yeux en amande, un sourire attristé sur les lèvres, retient, à l'aide d'un bout de son écharpe, l'Enfant divin, qui tout nu, les mouvements encore mal assurés, un genou en terre, se baisse et allonge la main pour saisir une fleur étendue devant lui sur le manteau de sa mère. Le morceau est exquis de naïveté et de fraîcheur, et exhale un parfum léonardesque des plus prononcés. Il est fâcheux que quelques repeints, par exemple sur le genou gauche de l'enfant, nuisent à l'effet de cette gracieuse idylle.

Le talent de Boltraffio a été fort bien caractérisé par un critique contemporain : « Partout où l'on rencontre ce maître , à Milan, à Bergame, à Londres, on retrouve le peintre que nous voyons au Louvre, presque puissant devant la nature et défaillant devant l'idéal1 ».

Boltraffio mourut au mois de juin i5i6, à l'âge de quarante -neuf ans. Sa famille ht graver sur son tombeau une inscription

où l'éloge de son caractère ne tient pas moins de place que celui de son talent d'artiste.

La Vierge et l'Enfant, par Boltraffio.

(Galerie Poldi-Pezzoli à Milan.)

Marco d'Oggiono (né vers 1470, mort en i53o) a laissé un œuvre considé-

attribuées à Boltraffio, des Saintes représentées de face à mi-corps, dans des médaillons. — Au Musée de Berlin, Boltraffio est représenté par une Sainte Barbe; à la Galerie de Pesth, par une Madone; à la National Gallery de Londres, par une Vierge avec V Enfant, très importante. — Dans ces dernières années on a attribué à Boltraffio, mais sans fondement à mon avis, la Madone de Sant' Onofrio, peinte dans le couvent du même nom a Rome. — M. Morelli a dressé une liste assez étendue, mais très discutable, d'ouvrages pouvant être attribués à Boltraffio (Die Galérien Borghese and Doria Panjili, p. 206-20S). 1 . A. Gruyer, le Salon Carré, p. 200.

rable; mais il a l'invention obtuse, le coloris lourd, et l'on est tenté parfois de le prendre pour le singe de Léonard1.

Au Musée de Brera, plusieurs tableaux font connaître la manière de cet artiste. Citons parmi eux Adam et Eve dans le Paradis, une Madone, avec l'Enfant Jésus, Saint Jean-Baptiste, Saint Paul et un ange (n° 33), les Noces de Cana (n° 20), la Mort de la Vierge (nu i5), Y Assomption de la Vierge (n° 86), Saint François d'Assise et une Pénitente (n° 90), Saint Antoine de Padoue et une Pénitente (n° 96), et surtout les Archanges vainqueurs de Satan (n° 96). On y remarque des figures compassées, très fouillées, mais sans grand accent, des ombres opaques, un coloris rougeâtre dans les chairs, tandis que dans les draperies les tons sont rompus à l'excès, allant du rouge rosé et du jaune rougeâtre au bleu grisâtre. Le Saint François et le Saint Antoine de Padoue offrent une facture particulièrement faible et banale. \J Assomption de la Vierge a. moins de profondeur dans le coloris, mais plus de franchise; les têtes y sont rougeaudes. Dans les Archanges vainqueurs de Satan , la composition ressemble à une idylle manquée : ceux des messagers célestes qui se trouvent debout sur le sol (le troisième plane dans les airs et brandit l'épée) ne savent trop que taire de leurs mouvements : tandis que l'un lève les mains, l'autre les baisse. Constatons à ce sujet que l'Ecole léonardesque, antithèse vivante de l'Ecole de Michel- Ange, s'entend peu à la représentation des luttes et du drame.

Au Louvre, Marco d'Oggiono est représenté par une Sainte Famille : devant l'étable, l'Enfant Jésus et le petit saint Jean-Baptiste nus, jouant avec un oiseau; autour d'eux, à genoux, la Vierge, saint Joseph, sainte Elisabeth et saint Zacharie ; dans le fond, l'Annonciation aux bergers. C'est une composition très faible, sans force aucune dans le coloris.

M. Morelli a attribué en outre à Marco d'Oggiono le Salvator Mundi de la galerie Borghèse (n" 33) et un Salvator Mundi de sa propre collection, aujourd'hui au Musée de Bergame. Ajoutons que nombre de copies de la Cène de Léonard de Vinci figurent sous le nom de Marco (Académie royale de Londres, Musée de l'Ermitage, etc.).

En résumé, chez cet artiste consciencieux, la médiocrité naturelle a empêché les leçons de son maître de porter leurs fruits.

Ce n'est pas un des moindres miracles opérés par Léonard de Vinci que d'avoir suscité, par la seule fascination de son génie, une nature aussi profondément artiste que Bernardino Luini, d'avoir inspiré un œuvre aussi merveilleux et qui complète à tant d'égards la tâche que lui-même avait laissée inachevée2. Si rien ne prouve que Luini ait été en rapports personnels avec le

I. Bibl. : Longoni, Ceiaii sni dipiuti di Marco d'Oggiono. Lecco, i858.

.2. Bibl. : Les principaux travaux à consulter sur Luini sont : l'article de M. Lafenestre, dans la Galette, des Beaux-Arts de 1870 (réimprimé dans les Maîtres anciens du même auteur; Paris, 1882, p. 35-78), et la monographie de M. Charles Brun dans Kunst und Kùnstler de Dohme.

BERNARDINO LUINI. ' 673

maître, du moins peu d'élèves se sont à ce point inspirés de son style, sinon de sa méthode'. Il ressemble en ceci à Sodoina, qui a été comme lui une des plus brillantes émanations du génie léonardesque, sans qu'il soit possible de déterminer les liens qui les rattachent l'un à l'autre.

L'on ne sait rien ou peu s'en faut de la vie de Luini (Vasari l'appelle Bernardino del Lupino) : ne serait-ce pas que cette vie est toute dans l'œuvre du maître! Où et quand est-il né; où et quand est-il mort?'2. Autant de mystères, que le hasard, une découverte heureuse dans les archives, pourront seuls éclaircir. Nous ne disposons de- points de repère certains que pour la période comprise entre 1 52 1 (date de la belle Madone du Musée de Brera) et 1 533. Dans cet intervalle, Luini exécute la Flagellation, de la Bibliothèque ambrosienne (i52l-l522), et les peintures de Lugano (i52C)-i53o). En 1 533, il fait une nouvelle apparition dans cette dernière ville, puis on perd ses traces. Tout nous autorise à croire que son existence se passa tout entière dans les riantes plaines de la Lombardie, qu'elle fut partagée entre Milan, Saronno, Legnano, Lugano et la Chartreuse de Pavie. Rome et Florence n'ont probablement jamais reçu sa visite. Entreprit-il seulement le voyage de Venise? On est en droit d'en douter. A quoi bon d'ailleurs les pérégrinations pour des natures aussi riches ! Rien qu'en puisant dans leur propre fonds elles y trouvent tout un monde.

Dès 1 5 2 1 , ainsi qu'en lait toi la Madone conservée au Musée de Brera, Bernardino Luini disposait en virtuose consommé de toutes les ressources de son art. Cette composition a de la majesté, — on serait tenté de dire de la sévérité — plutôt que de la candeur ou de la grâce. Mais un motif d'un charme inexprimable, le petit ange assis au pied du trône et jouant du luth, figure spontanée, libre, originale, vivante au suprême degré, nous apprend que, si le peintre de la suavité faisait parfois violence à ses penchants, ce n'était guère pour longtemps. Quant à sainte Barbe, debout aux côtés de la Vierge, c'est une de ces belles Milanaises, aux formes nourries, quoique élégantes, au visage large plutôt qu'ovale, au sourire aimable, au teint ambré, aux gestes mesurés, portant sur toute sa personne un cachet d'indicible distinction. L'ordonnance, à la fois nette et rythmée, fait penser à Fra Bartolommeo, le souverain maître de

i. Parmi les motifs empruntés par Luini à Léonard, je citerai l'Enfant Jésus montant sur l'agneau, dans la fresque de Lugano (gravé dans la Galette des Beaux-Arts, 1870, t. I, p. 62). — Luini s'inspira également des maîtres de la primitive Ecole milanaise : dans sa grande fresque de la Bibliothèque ambrosienne, les portraits des donateurs, vus de profil, rappellent le motit similaire de Borgognone dans le tableau de la National Gallery (voy. notre tome ff, p. 791).

2. Le portrait de Luini du moins nous est conservé, fl figure dans plusieurs de ses fresques et nous montre, d'après les expressions de M. Lafenestre, « un homme de stature moyenne, la taille bien prise, la tête forte, le front large, l'œil mince et noir, humide et vif; il a lui-même cette vive rougeur des chairs dorées, cet éclat blond d'une abondante chevelure, qu'il donne volontiers à ses créations. Tel il apparaît à Milan et à Côme, tel il apparaît encore à Saronno, dans la Dispute des Docteurs, toujours aimable et avenant, deux et paisible, la main prête à s'ouvrir, les lèvres prêtes à parler » (Galette des Beaux-Arts, 1869, t. If, p. 449).

E. Miïntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance 85

la mise en scène. Mais, chez le pieux peintre dominicain, les types ont toujours quelque chose d'abstrait; ses créations laissent trop deviner qu'elles ont pris naissance dans la solitude du cloître. Ici, au contraire, les personnages, la sainte surtout, sont vivants et attachants, parce qu'ils procèdent du monde réel. (A l'occasion, comme nous le verrons tout à l'heure, Luini n'hésitait pas à donner place à des portraits dans ses peintures d'histoire.) Quand j'aurai ajouté que la facture est légère au possible, que tout est venu du premier jet, sans effort, je n'aurai pas encore épuisé les éloges auxquels ce chef-d'œuvre a droit. Luini fut assurément une nature heureuse, enfantant sans douleur, et qui avait mis toute sa félicité dans le travail.

Le bourg de Luino ou Luvino, sur le lac Majeur, qui passe pour avoir donné le jour à Luini, contient une fresque dont on a souvent fait honneur au maître, une Adoration des Mages (église Saint -Pierre). Mais M. Charles Brun, dans sa monographie, hésite à se prononcer : l'œuvre, affirme-t-il, ne révèle pas la plus légère influence de Léonard, et, ce qui est plus grave, elle n'offre qu'un très faible intérêt.

Entre 1020 et i5So Luini décora de fresques le « Monastero Maggiore » ou église de San Maurizio à Milan, les unes au compte d'Alexandre Bentivoglio et de son épouse Hippolyte Sforza, les autres à celui de François Benozzi. Qui n'a pas vu sur place le paradis créé par ce pinceau magique ne saurait apprécier toute la chaleur, toute l'harmonie et toute la suavité de la fresque, ces tons ambrés qui luttent avec les plus riches incrustations de marbre. On y retrouve la souplesse et la chaleur introduites pour la première fois dans la peinture par Masaccio, le faire large et simple, que la sécheresse et la minutie des quattrocentistes florentins avaient fait trop tôt tomber en désuétude.

Cette bonne fortune, si rare, de posséder un monument décoré en entier de la main d'un maître, nous la devons à Luini. Il a fait tout ensemble le peintre d'histoire et le décorateur; il a composé avec la même facilité brillante les grandes scènes pathétiques et les ornements des pilastres ou des niches; bien plus, ces pilastres et ces ornements se composent parfois de trompe-l'œil que l'artiste complaisant a consenti à peindre de sa main. La peinture règne ici en souveraine, sans l'accompagnement obligé des sculptures; en fait de moulures, il n'y a juste que ce qu'il faut pour encadrer les fresques.

Sur la paroi du fond, dans le tympan de gauche, a pris place le donateur. Il se tient à genoux, en compagnie de saint Jean-Baptiste, qui lui montre l'agneau divin, de saint Benoît, qui semble l'encourager, et de sainte Placide, qui appuie avec componction sa main sur son cœur. C'est une composition du style le plus grave, avec ses figures si amples et si majestueuses, admirablement groupées. Mais quelle que soit la majesté de cette page, la plus châtiée peut-être que Luini ait jamais peinte, elle a peine à tenir en regard de celle qui lui fait pendant et dans laquelle le maître a déployé toutes ses ressources. Agenouillée comme son mari, la donatrice appuie la droite contre la poitrine,

BERNARDINO LUINI

tandis que sa gauche tient un livre ouvert. C'est une femme jeune encore, au visage plein, quoique distingué, modelé avec une rare délicatesse, au costume aussi somptueux que simple (gravée p. 289). Derrière elle, faisant ressortir l'éclat de son costume par la sévérité du leur, se tiennent debout sainte Agnès, sainte Scholastique et sainte Catherine. Ces figures forment un groupe moins pur de lignes que celui des saints du côté opposé. On peut en outre critiquer le contraste entre la coiffe blanche , avec le capuchon noir, de sainte Scholastique et la toilette véritablement exquise de la donatrice.

C'est une note trop crue dans cet ensemble si fin et si discret, aux tons assoupis , et qui semble exiger que l'on parle bas devant lui.

Les saintes — Catherine d'Alexandrie, Apollonie, etc. — représentées à mi-corps, dans des niches, avec les instruments de leur martyre ou les emblèmes de leurs vertus, forment le digne complément des grandes scènes religieuses. Il faut renoncer à décrire la fraîcheur de leurs traits, ce sourire attristé , la grâce un peu nonchalante de leur attitude, leur parrum de distinction (voy. la gravure ci-après, p. 677, et celle de la page 5o).

Le Supplice de saint Maurice, peint sur la paroi du maître autel, abonde en traits faits pour prouver que Luini n'était pas seulement un tempérament lyrique, mais qu'il savait à l'occasion trouver des accents dramatiques. Le geste du bourreau levant l'épée pour frapper le martyr est grandiose, digne des dessinateurs les plus éminents. Et quel enthousiasme juvénile dans le saint étendant les bras vers le ciel, comme pour proclamer son ardent désir d'y trouver bientôt un asile (on songe au saint Symphorien , d'Ingres), tandis qu'une femme, sa mère, sanglote à côté de lui! Plus loin, on trouve les motifs

La Décollation de sainte Catherine, par Bern. Luini. (« Monastero Maggiore », à Milan.)

les plus pittoresques : cavaliers chargeant une multitude agenouillée; jeunes gens qui s'embrassent pour se dire un dernier adieu. On croit voir revivre Benozzo Gozzoli, l'intarissable conteur, mais avec moins de sécheresse dans le coloris et avec une émotion plus vibrante.

La fresque suivante, saint Sigismond tenant l'église qu'il a fondée et s'avançant vers saint Maurice, debout sur un piédestal, est moins heureuse. Ici la scène du supplice est reléguée au second plan, ce qui enlève à la composition la majeure partie de son intérêt. Quant aux personnages du premier plan, ce saint debout, en guise de statue, cet autre qui s'avance vers lui, ces femmes qui regardent avec plus d'indifférence que d'émotion, ils ne sont pas heureusement groupés; l'action même manque de clarté. Mais qu'est-ce qu'un échec isolé en regard de tant de triomphes!

A tout instant, au milieu des plus graves concerts, Luini fait entendre une note vive et gaie, qui montre toute la fraîcheur et toute la liberté de ce charmant esprit. Le petit ange, sortant d'une porte, un flambeau dans chaque main, n'ayant pour cacher sa nudité qu'une ceinture flottante et regardant autour de lui d'un air effaré, est une de ses plus gracieuses inventions, à la fois primesautière et strictement assujettie aux conventions décoratives. Léonard n'eût pas fait mieux.

En i522 prend naissance la grande fresque qui, de l'oratoire de la Sainte Couronne, est entrée à la Bibliothèque ambrosienne : le Christ couronné cf épines. La composition est des plus simples, on pourrait ajouter des moins dramatiques : le Christ, assis sur un trône, manque de grandeur; quant aux bourreaux, ils sont déclamatoires, ennuyeux. L'artiste a voulu forcer son talent, et cela lui a porté malheur. La partie la plus intéressante, ce sont ces braves bourgeois agenouillés, leur bonnet à la main : ils sont très finement individualisés et pleins de conviction.

La Flagellation du Christ, peinte dans la même chapelle, et terminée le i5 août i53o, aux frais de Francesco Benozzi, a pour spectateurs le donateur, agenouillé en compagnie de sa patronne, qui le présente. C'est une figure grave et recueillie, offrant encore la précision qui caractérise les Primitifs, et en même temps la distinction souveraine, le parfum d'élégance, que les Milanais savaient mettre dans leurs portraits. Le Christ lui-même est un morceau de nu fort habilement traité, et d'une expression pathétique. Malheureusement , deci delà , on constate comme des fautes d'orthographe, qui trahissent une éducation moins savante que celle des peintres florentins contemporains : tel est ce bourreau au torse littéralement atrophié.

Plus haut, dans le tympan qui surmonte cette scène, saint Pierre parlant à une jeune femme (la servante), qui d'un geste énergique lui montre le divin supplicié, est aussi grandiose de lignes que profondément dramatique.

Dans la ville de Saronno, située entre Varèse et Milan, l'église est décorée

BERNARDINO LUINI

tout entière par Luini et ses contemporains Gaudenzio Ferrari, Bernardino Lanini, Cesare da Sesto. Luini y a peint, vers i525, le Mariage de la Vierge, Y Adoration des Mages, la Présentation ait temple, le Christ parmi les docteurs, des Saints et des Saintes.

Le Mariage de la Vierge rappelle, par sa solennité, les pages les plus brillantes

Sainte Rose et sainte Justine, par Bernardino Luini. (« Monastero Maggiore », à Milan.)

de Raphaël, la Gncrison dn paralytique, l'un des cartons de Londres, ou encore le Mariage dAlexandre et de Roxane de Sodoma : ce ne sont que costumes d'apparat, cols laissant à découvert le haut de la poitrine ou chemisettes plissées; riches pourpoints, brocarts; cheveux bouclés ou relevés en nattes, gracieux sourires ; rien n'y manque de ce qui peut animer la cérémonie, la rendre plus vivante et plus riante.

On remarquera qu'ici la Vierge, avec sa couronne de myrte, son costume tout moderne, tout profane, et surtout avec ses traits empruntés à quelque

fière Milanaise du XVIe siècle ', s'écarte absolument de la tradition sacrée : nulle part Luini ne s'est permis une licence aussi grande. Dans les jeunes gens brisant la baguette qui n'a pas fleuri, on ne trouve plus trace de conviction; ce motif est devenu une formule banale, en quelque sorte de pure décoration.

La fresque qui représente la Vierge et saint Joseph adorant l'Enfant offre des figures douces et sereines plutôt que majestueuses. La Vierge sourit, la face inondée de bonheur ; saint Joseph vénère , tout recueilli , l'Entant étendu dans l'attitude la plus naturelle, une main posée sur sa hanche, l'autre placée près de sa bouche qu'il touche de l'index : dans les airs, plane un chœur d'anges, de toute beauté, peints comme d'un souffle. Assurément, il ne faut pas regarder ces figures de trop près : les maîtres, plus savants, de l'Ecole romaine n'auraient pas manqué d'y relever plus d'une lacune. C'est que Luini, et avec lui toute l'Ecole lombarde, entend sacrifier le détail pour ne s'attacher qu'à l'harmonie de l'ensemble; il serait désolé si ses créations trahissaient l'effort, si ses triomphes paraissaient lui avoir coûté des luttes. Aussi l'esprit s'épanouit-il librement devant ces pages où tout est spontanéité et se laisse-t-il gagner par une langueur, qui n'a toutefois rien de débilitant.

L' Adoration des Mages et la Présentation au temple révèlent toutes les séductions de ce pinceau facile et brillant. Elles nous font assister au triomphe définitif de la peinture proprement dite, en d'autres termes, de la peinture qui a rompu avec la dureté non moins qu'avec les préoccupations plastiques, avec les imitations de la statuaire, chères à Raphaël et à son Ecole : ici la couleur règne en maîtresse ; c'est la gamme la plus claire, la plus harmonieuse, la plus suave. Les figures, pleines de grâce et de souplesse, se meuvent dans une atmosphère tiède et embaumée comme le zéphyr; nous sommes transportés dans un monde idéal.

L' Adoration des Mages, si elle n'est pas animée et pittoresque comme celles des Primitifs florentins ou ombriens, dégage par contre un charme auquel il est difficile de se soustraire. La Vierge assise, pleine de majesté et de recueillement, présente aux monarques étrangers l'entant qui se tourne gracieusement vers eux, et qui, malgré une certaine lourdeur de formes, ne détonne pas dans ce concert mélodieux. Quant aux trois souverains, ils sont partagés entre une joie intime et les témoignages du plus profond respect. L'un d'eux — un vieillard à barbe blanche, — met un genou en terre devant le « bambino » ; le second, un beau jeune homme à la barbe blonde, se tient devant lui, la face inondée de bonheur, un calice dans une main, son chapeau dans l'autre ; près d'eux un page, élégant comme une jeune fille; puis c'est le roi maure, à qui un écuyer attache les éperons; plus loin, l'âne et le bœuf, avec leur mine patiente et indifférente, qui est admirablement rendue. Au fond, se

I. L'arrangement même de la tête est inspiré d'un motil antique; voir par exemple la planche XIV des Monuments de l'Institut âe Correspondance archéologique, t. IX.

développe la suite des rois, montés sur des dromadaires, et une girafe (cet animal introduit pour la première fois en Europe du temps de Laurent le Magnifique, n'avait pas cessé, depuis près d'un demi-siècle, d'exciter la curiosité publique).

Si, dans Y Adoration des Mages, le paysage — un paysage montueux, sans horizon lointain — fait tous les frais de l'encadrement, dans la Présentation au temple l'artiste a recours à un superbe décor d'architecture : il y développe un portique à colonnes et à pilastres avec une balustrade sur laquelle jouent des

enfants. C'est un motif qui rappelle Mantegna et qui annonce Véronèse. A travers l'arcade principale, on découvre un beau paysage, enrichi d'un palmier, d'un bouquet d'arbres indigènes et , au fond , d'une église dont la coupole hexagonale rappelle celle de la Chartreuse de Pavie. Pour acteurs, un ange, la Vierge assise sur l'âne qui doit la porter en Egypte, et, derrière elle, saint Joseph la suivant à pied.

En i53o, Luini peignit à Lugano, dans l'église Sainte- Marie-dcs-Anges, sa Crucifixion, de toutes ses fresques la plus nombreuse en figures.

Comme on lui avait très probablement imposé l'obligation de représenter plusieurs épisodes distincts, le Couronnement d'épines, le Portement de Croix, le Christ mort sur les genoux de sa mère, l'Incrédulité de saint Thomas, il prit le parti fort sage de placer les figures sur deux rangs se développant en forme de frise. Au centre, dominant toute la composition, le Christ en croix; autour de lui, un essaim d'anges empressés à lui témoigner leur vénération ou leur douleur; à ses côtés, les deux larrons; puis, au premier plan, la Vierge entre les saintes femmes, le centurion, saint Jean, les soldats qui se disputent les vêtements du supplicié, et d'innombrables autres acteurs. Au second plan, bordé de chaque extrémité par un portique aux colonnes majestueuses, à belles cannelures, les épisodes indiqués tout à l'heure. Au tond, un paysage avec une église à coupole, dans le style milanais.

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Sainte Catherine, par Bern. Luini.

(Eglise de Saronno.)

BERNARDINO LUINI

L'ordonnance est parfaite, très nette et bien rythmée, les motifs variés et pittoresques comme chez les Primitifs, les personnages sympathiques et émus, parfois éloquents. Le guerrier à cheval, à la longue barbe ondoyante, au casque empanaché, que l'on voit à la droite de la croix, passe pour être le portrait même de Luini. C'est une figure douce, recueillie, mais également éloignée du mysticisme et du sentimentalisme.

En 1 533, Luini se trouvait de nouveau à Lugano pour toucher le solde de la Crucifixion. A partir de ce moment, on perd ses traces.

La carrière, probablement assez courte, de Luini a été extraordinairement remplie. Les compositions de la casa Pelucca à Milan, celles du Musée de Brera et du Louvre, les fresques des églises de Milan et des environs, les innombrables peintures à l'huile répandues à travers toute l'Europe, témoignent d'une production incessante, on n'ose dire hâtive, d'une merveilleuse fécondité. Je ne saurais afficher la prétention de passer en revue tant de fresques ou de tableaux de chevalet. Il me suffira de chercher à caractériser les facultés maîtresses d'un artiste sympathique entre tous.

Au Musée de Brera, une quarantaine de fresques plus ou moins considérables proclament l'activité déployée par Luini dans les églises ou les palais de Milan et des environs. Santa Maria délia Pace, Santa Maria in Brera , Santa Marta la Pelucca, près de Monza, et bien d'autres sanctuaires lui devaient leur décoration. On y trouve à profusion les idylles les plus exquises , — c'est le genre le

mieux approprié au talent de Luini, — et les figures les plus poétiques. Tels sont le Berger et la Bergère assis l'un à côté de l'autre, scène simple, noble et suave comme un Giorgione, ou encore ces Joueurs de luth, et, du côté opposé,

E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 86

La Vierge et saint Joseph.

Par Bern. Luini. (Musée de Brera.

la Vierge et saint Joseph s' avançant la main dans la main, figures véritablement trouvées (gravées page précédente).

Luini a également abordé la mythologie. Vasari, qui semble n'avoir pas eu l'occasion d'étudier par lui-même les ouvrages du maître milanais, mentionne les fresques de la maison Robbia à Milan, représentant les Métamorphoses d'Ovide. Citons en outre Daphné changée en laurier, la Naissance d'Adonis, le Sacrifice à Pan, tons au Musée de Brera; la Forge de Vitlcain, au Musée du Louvre; Flore, au palais de Hampton-Court, et enfin des sujets allégoriques, tels que la Modestie et la Vanité (longtemps attribuée à Léonard), dans la galerie Sciarra-Colonna à Rome.

Luini ne savait pas seulement créer les figures les plus poétiques, il excellait en outre dans l'invention de motifs aussi pittoresques qu'originaux; tel est Y Ensevelissement de sainte Catherine, qui, de la Pelucca, est entré au Musée de Brera. Dans le bas, un sarcophage, orné de bas-reliefs qui représentent des hippocampes; dans les airs, trois anges qui portent, avec autant de précaution que de respect, le cadavre de la jeune sainte, chastement enveloppée dans ses longues draperies. La simplicité toute plastique de ce groupe, qui se découpe si franchement, son harmonie, son rythme, défient toute analyse et classent Luini au premier rang parmi les peintres de race, je ne crains pas d'affirmer que Léonard eût été impuissant à donner à une de ses compositions une netteté pareille, avec des contours si tranchés et un agencement si décoratif. C'est où Luini montre qu'il avait l'imagination plus littéraire que son maître (vo}'. la gravure de la p. i).

De délicieux épisodes de la vie pastorale alternent à tout instant avec des représentations plus graves et plus religieuses. Tels sont, toujours au Musée de Brera, les deux ménestrels accompagnant saint Joseph et la Vierge à la cérémonie des fiançailles, les trois jeunes filles jouant à la main chaude, etc.

Luini nous paraît parfois un véritable anachronisme; dans certaines de ses compositions, par exemple la Récolte de la Manne (gravée p. 461), il semble être le contemporain de Gozzoli, tant il montre de fraîcheur et d'ingénuité.

Les fresques du palais Litta, acquises en 1867 par le Musée du Louvre, — ■ la Nativité, l'Adoration des Mages, le Christ bénissant, — charment par un coloris harmonieux, une expression suave, exempte toutefois du sentimentalisme auquel ont sacrifié certains successeurs de Luini, notamment Gaudenzio Ferrari. Dans la Nativité, on remarquera le geste de l'Enfant Jésus portant un doigt à sa bouche, geste familier à Luini; puis la majesté sereine de la Vierge, la physionomie à la fois douce et robuste de saint Joseph, avec son type milanais si bien accusé. Dans l'Adoration des Mages, Ja composition est serrée et concise comme un bas-relief.

1 . Plusieurs autres fresques de Luini ou de son entourage se trouvent à Paris dans des collections particulières, notamment chez M. Cernuschi. M. Louis Lefort, de son côté, possède un

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L'impression que l'on éprouve en face des moindres fresques de Luini est si douce, si bienfaisante, qu'on se laisse aller à une sorte de volupté, à une sorte d'extase, sans éprouver le besoin d'analyser. La poésie de l'invention se joint à la suavité du coloris, à l'ampleur, à la plénitude, à la beauté des formes, pour charmer l'œil et ravir l'esprit. C'est la grâce riante, un peu efféminée, l'expression ininterrompue de la bonté et de la jeunesse. Mais Luini a aussi bien le type de l'homme mûr, saint Joseph, par exemple, que celui de l'adolescent et de la jeune fille. Ce type se distingue par un visage assez large, au nez droit, à la barbe assez longue, aux cheveux bouclés, avec plus de douceur que de force, plus de ferveur que de fierté.

Toute cette École milanaise d'ailleurs ressemble à un beau et suave adolescent qui se laisse aller au plaisir de vivre, au plaisir d'aimer, et qui ignore les mauvaises pensées et les images laides. Libre aux Florentins de creuser les mystères de la philosophie, la science du dessin : pour les disciples de Léonard, s'ils ont réussi à remplir leur rôle de poètes, à émouvoir et à charmer, leur ambition est satisfaite.

Comme peintre de tableaux, Luini s'est renfermé dans la spécialité des Madones et des Salomés présentant la tête du saint Jean-Baptiste (Musée du Louvre, Musées de Milan, de Florence, de Vienne, de Madrid, etc.).

Les portraits de Luini — des femmes principalement — ont plus de grâce que de pénétration. Ce poète fortuné voyait tout à travers un prisme. Le portrait de femme récemment exposé à Londres ' est tout léonardesque d'aspect.

Les dessins de Luini sont moins nombreux que ses peintures, à l'inverse de ce que nous avons constaté chez Léonard. Parmi les plus beaux, signalons l'Enfant Jésus et le petit saint Jean-Baptiste qui s'embrassent, au Musée de l'École des Beaux-Arts; c'est le carton, à la pierre d'Italie, qui a servi pour la Sainte Famille du Musée de Madrid (Braun, n03 290, 291).

Aurelio Luini, le fils de Bernardino, peignit de nombreuses fresques au « Monastero Maggiore ». Quelques-unes, comme le Baptême du Christ, sont fort habilement arrangées.

Il est intéressant de retrouver le reflet des préoccupations de Léonard de Vinci chez ses élèves de la seconde génération, par exemple chez Aurelio, qui dans ses fresques, d'ordinaire si médiocres, a répété plusieurs des types de vieillards chers au fondateur de l'École milanaise (groupe d'apôtres, photographie Brogi, n" 735o; le personnage imberbe debout à droite, les mains étendues).

beau fragment, que je considère comme de la main même du maître : h Repos pendant la Fuite en Egypte (H. 0'",45, L. 0™,73 ; anciennes collections Sommariva et Périn). I. Archivio storico dell' Arte, 1894, p. 258-259-

Ainsi les miettes tombées de ce festin somptueux ont suffi pour faire vivre, de longues années durant, toute une pléiade de peintres.

On manque de toute donnée précise sur la vie et l'œuvre d'un artiste qui se rattache à la fois à l'École de Raphaël et à celle de Léonard de Vinci : Cesare da Sesto1. Ce ne sont qu'hypothèses et conjectures; mes lecteurs devinent si le subjectivisme, qui caractérise de nos jours l'histoire de l'art, s'est donné carrière; ils devineront également que j'hésite à m'engager sur un terrain aussi mouvant! N'est-on pas allé jusqu'à faire de Cesare, non l'imitateur, mais le précurseur de Raphaël ! Ce serait celui-ci qui aurait plagié son obscur contemporain !

On admet que Cesare naquit à Sesto Calende, près du lac Majeur, entre 1476 et 1480; d'après les uns, il mourut avant 102 1, d'après les autres après i523. Il est identique au « Cesare milanese », qui travailla vers i5o6, aux côtés de Peruzzi, à la décoration du château d'Ostie. Il semble avoir également travaillé à Messine. (C'est de cette ville que vient Y Adoration des Mages, aujourd'hui au Musée de Naples). Enfin, d'après Vasari et Lomazzo, il exécuta un certain nombre de peintures en collaboration avec le paysagiste et animalier milanais Bernazzano.

Si l'Adoration des Mages, de la collection Borromée à Milan, appartient véritablement à Cesare da Sesto, elle nous le montre suivant encore les traces des Primitifs : ce ne sont que physionomies timorées et détails réalistes; l'écuyer assis qui ôte une de ses bottes, le page qui tient le pan du manteau d'un des rois, etc. Nulle liberté dans l'ordonnance, pas plus que dans les gestes2.

Dans le Baptême du Christ, du couvent de la Cava, jadis attribué à Andréa Sabatini, aujourd'hui revendiqué en faveur de Cesare, les influences léonardesques se font jour : les deux anges procèdent en droite ligne des types créés par le Vinci; quant aux deux acteurs principaux, ils ont toute la dureté et toute la pauvreté des figures de Verrocchio, dans le tableau de l'Académie de Florence. Relevons une intéressante observation de Passavant : les dessous de Cesare sont moins bruns que ceux de Léonard.

Infiniment plus libre, plus brillante, plus mouvementée, est Y Adoration des Mages du Musée de Naples : ici l'influence de Léonard se mêle à celle de Bal. Peruzzi. Le groupe central, notamment le saint Joseph qui s'incline, est visiblement imité du groupe correspondant de la Sainte Famille du Musée de l'Ermitage. La grâce un peu cherchée des figures, la richesse du portique à l'ombre duquel se passe la scène, et je ne sais quel élan, quelle flamme, se ressentent par contre de la fréquentation de Peruzzi.

L'action de Raphaël se fait à son tour, sentir dans le tableau d'autel de la collection Melzi à Milan : une Madone assise sur des nuages. C'est avec raison

1. Bibl. Passavant : Kunstblatt, i838, p. 277-279. — Marcel Reymond : Galette des Beaux- Arts, avril 1892.