CESARE DA SESTO

que l'on a signalé les analogies qu'elle offre avec la Madone de Foligno. Le saint Jean-Baptiste, du même tableau, ressemble à celui de la Dispute du Saint- Sacrement. Non moins raphaélesque est l'arrangement général de la Madone au laurier, du Musée de Brera : elle se rattache à la Madone avec l'Enfant debout

L'Adoration des Mages, par Cesare da Sesto. (Musée de Naples.)

(Passavant, n" 90; gravée dans mon ouvrage sur Raphaël, p. 007) '. La facture,

I. Dans les dernières années, un critique a tenté de restituer à Cesare da Sesto le dessin de la Salle des Boîtes, au Musée du Louvre : la Vierge tenant sur ses genoux l'Enfant Jésus (Reiset, n° 3l,5). Ce qui est certain, c'est que l'Enfant, par son type comme par son attitude, rappelle de la façon la plus frappante les figures que Raphaël a placées dans une série de tableaux archi-authentiques, notamment dans la Vierge au baldaquin.

au contraire, a déjà quelque chose de flou : elle semble déceler un contact avec le Corrège, dont les premiers ouvrages à date certaine remontent, ne l'oublions pas, aux années i5i4-i5i5.

UHérodiade, du Musée de Vienne, donnée à Cesare par Vasari et Lomazzo, et par conséquent d'une authenticité certaine, réunit la vivacité à la fierté. La jeune princesse, faisant tace au spectateur, montre de la droite la tête que le bourreau, placé derrière elle, étend sur un plat par un mouvement superbe.

Au Musée de Francfort, on fait honneur à Cesare d'une Sainte Catherine, représentée les cheveux épars, à mi-corps, les deux mains appuyées sur la roue ; la martyre a pour vêtement une robe verte; derrière elle, un massif de verdure; plus loin, un bout de lac ou de mer. C'est une œuvre des plus séduisantes de ce pinceau, qui, comme tous les disciples de Léonard, a toujours sacrifié la force à la grâce.

Peu nombreux sont les Milanais qui ont échappé à l'influence de Léonard de Vinci. Parmi eux, le plus intéressant, en même temps que le moins connu, est le peintre architecte Bartolommeo ou Bramantino Suardi, qui travailla entre 1491 et t 536 (voy. p. 355). Longtemps inféodé aux traditions de Vincenzo Foppa et de Bramante, il ne s'inspira que sur le tard et accidentellement des enseignements du Vinci. Les principales étapes de sa carrière sont : la Circoncision du Louvre (1491), la Descente de Croix de la Chartreuse dé Chiaravalle (i5i3), ses travaux à Locarno (i52 2), sa nomination comme peintre et architecte de la cour des Sforza (i525). La dernière mention que nous possédions de lui date de 1 536 : à ce moment, il maria sa fille.

Le tableau du Louvre, qui se distingue par sa gamme grisâtre, offre une certaine facilité de composition, qui jure avec les inégalités que l'on observe dans les tapisseries des Doit^e Mois, de la collection Trivulce, attribuées à Bramantino par G. Mongeri. Dans la Vierge trônant du Musée de Brera (n° 4), on remarque des formes amples mais disgracieuses (par exemple les bras), des visages assez larges, à la façon de Mantegna et de Bramante, une ornementation relativement froide, avec des palmettes assyriennes.

A mi-chemin entre Vérone et Milan, à Brescia, un groupe aussi compact que brillant s'inspire des principes généraux de l'École vénitienne, mais en s'attachant à une facture plus mâle, à un coloris plus sévère. Comme leurs maîtres et émules, ils excellent à la fois dans la peinture religieuse et dans le portrait1.

Dès la fin du xve siècle, Vincenzo Civer-chio, né à Crema, mais travaillant plus souvent à Brescia que dans sa ville natale, développa les enseignements de Vincenzo Foppa (avec qui on l'a souvent confondu) en les tempérant par

1. Bibl. : Crowe et Cavalcaselle, Histoire de la Peinture en Italie, édit. ail., t. VI,