LE COLOSSAL ET LES TROMPE-L"ŒIL

IOI

Paul Véronèse ne prodigua pas moins les trompe-l'œil dans ses fresques de la villa Barbaro : ici c'est un paysage que l'on croit découvrir à travers une

Le Polyphème de Jules Romain.

(Salle de Psyché, au palais du Té à Mantoue.)

fenêtre; ailleurs un chasseur, son épieu à la main, un chien à ses côtés, s'avance au-devant du visiteur, tandis que, sous le chambranle d'une porte, se tient obséquieusement un page. Garofalo à son tour figura, au séminaire archiépiscopal de Ferrare, une balustrade derrière laquelle se prélassent une série de personnages.

Mais le plus grave des signes avant-coureurs de la décadence, ce lut la tendance à l'improvisation. La facilité de la conception et la rapidité de l'exécution commencent à passer pour les marques indéniables du talent. L'inspiration ne consiste-t-elle pas dans la pleine possession d'une idée et d'un procédé, et cette possession ne s'affirme-t-elle pas dans la liberté avec laquelle un artiste triomphe de toutes les difficultés ! On apprécie surtout les peintres ou les sculpteurs qui sont nés, d'après l'expression de Vasari dans la biographie du Parmesan, avec le pinceau ou le ciseau à la main1.

Ce n'est pas à dire que le xvf siècle ne compte pas une foule d'exceptions honorables.

Michel-Ange, en tant que sculpteur, travaillait d'une manière intermittente, tantôt avec une hâte fébrile, tantôt avec une sage circonspection. On a cru à tort qu'il improvisait ses statues : de nombreuses maquettes en cire ou en terre cuite parvenues jusqu'à nous prouvent qu'il les préparait, sinon avec autant de soin que ses confrères, du moins de manière à restreindre le rôle de l'improvisation autant que possible; mais une fois qu'il avait saisi le ciseau et le maillet, il procédait avec une ardeur sans pareille; les éclats de marbre tombaient dru comme la grêle autour du travailleur enfiévré. En tant que peintre, Michel-Ange déployait une extrême célérité : une semaine au plus lui suffisait pour peindre une figure nue de grandeur nature; il lui arriva d'en achever certaines dans l'espace d'une seule journée2.

Chez Cellini, la lenteur était la règle. Pour exécuter le portrait en cire de Bembo, il employa deux cents heures, et encore le laissa-t-il inachevé. Sa statue du Versée, commencée en 1 640, ne fut terminée qu'en i55q, au bout de dix ans.

Quant à l'ennemi — on n'ose dire l'émule — de Michel-Ange et de Cellini, Baccio Bandinelli, s'il consacra des années et jusqu'à un demi-siècle à l'élaboration d'une seule œuvre, par exemple sa statue de Saint Pierre (commencée en 1 5 1 3 et achevée en i5ô5 seulement), c'est qu'il avait accepté dans l'intervalle commandes sur commandes; en un mot, chez lui nous avons affaire à une interruption indélicate, et non aux scrupules de l'artiste qui s'opiniâtre sans réussir à se satisfaire.

Une facilité prodigieuse, avec laquelle celle du grand Rubens, seule dans l'histoire, peut se mesurer, permit au Titien de suffire à ses innombrables engagements. Mais si l'artiste vénitien commençait à la fois une infinité d'ouvrages, il avait pour principe de ne les achever que lentement. Ce procédé, qui offrait l'inconvénient de laisser refroidir l'inspiration, avait l'avantage de donner à l'exécution un plus grand degré de fini et de maturité. Le Titien l'appliqua notamment aux toiles que lui commanda le duc de Ferrare : l'une

1. Dans son Dialogue sur la Peinture, qui reflète si souvent les opinions de l'Arétin, Dolcë déclare que la « facilité est la principale preuve de l'excellence dans toute espèce d'art et la plus difficile à réaliser ». (Aretino, p. 5.)