FONDATEUR DU MUSÉE DE FOLKLORE D’ANVERS

Nous dédions ce, livre

en affectueuse admiration.

ES estampes que nous allons décrire n’ont , pour la plupart, aucune valeur académique ; mais elles appartiennent à un art aujourd’hui entièrement disparu. Nous avons jugé qu’il était utile de faire connaître à ceux qui viendront après nous ce qu’a été l’image populaire aux siècles écoulés ; ces images naïves devant lesquelles nos populations ont prié dans leur ferveur crédule ; ces images satiriques, légendaires ou d’ aventures qui ont été nos premiers livres et ont enchanté l'enfance du riche et celle du pauvre.

Leur dessin grossier et primitif , leur bariolage violent et fantastique ont un charme que n ont pas les images d’aujourd’hui; un charme et une beauté qu'on appréciera seulement quand le cosmopolitisme aura accompli son œuvre néfaste d' uniformisât ion. Les hommes de demain regretteront amèrement de n’avoir pas connu dans leur enfance morose et sans poésie ces feuilles modestes avec leurs histoires attendries , merveilleuses ou plaisantes ; cette imagerie de batailles où les tambours roulent, où les fifres sifflent, où les trompettes sonnent , où les boulets décrivent de glorieuses paraboles dans le ciel.

Nous avons voulu conserver pieusement le souvenir de ces planches laborieusement taillées dans le bois, qui appartiennent sans conteste aux archives de notre peuple et ainsi à celles de l’humanité.

Après l’ acquisition des bois de la maison Brepols et du fonds d’images de l’éditeur Beersmans, l’un de nous conçut le projet de publier un livre sur l’imagerie de Turnhout, décrivant et expliquant les images connues et abondamment illustré de bois originaux. Il sollicita et obtint la collaboration de l’autre, qui s’était déjà livré à des recherches sur l'histoire de l’ imagerie populaire des Pays-Bas. Ainsi le cadre du projet original s’ élargissait et nous pouvions tenter de donner pour la première fois en Europe un aperçu scientifique sur une matière intéressante et presque tout à fait inconnue.

Une monographie comme la nôtre ne peut être écrite que par celui qui a à sa disposition des exemplaires des images nécessaires. Or, — on le sait, l' imagerie populaire ancienne est de toute rareté. Les Cabinets d’ Estampes et les bibliothèques publiques n’en

contiennent que de rares spécimens. Ce sont donc nos propres collections, formées avec s 't pendant des années, et celle non moins importante de M . F. G. Waller, d’Amsterda , obligeamment mise à notre disposition , qui nous ont permis de publier cet ouvrage, table ; définitif de l’imagerie de Turnhout. Quoique nous ayons trouvé ailleurs des pièces intéi santés , n’existant pas dans ces trois collections, ce sera cependant à lime de celles-ci qi l faudra se reporter quand on voudra avoir un aperçu complet de l’imagerie qui fait le su f principal de cet ouvrage.

Nous avons cru utile de donner à notre histoire de l’imagerie flamande un compléme, , que nous supposons agréable à nos lecteurs. La littérature sur L imagerie populaire des diiu ; pays de l’Europe étant peu abondante , assez dispersée ou peu accessible , se bornant presq 1 toujours à une courte monographie d’un seul centre de production, nous donnons sous forv. d'appendice un aperçu des principales imageries européennes , en nous basant sur les quelqi ; travaux qui ont paru et principalement sur ce que nos propres collections et nos propi : recherches nous ont appris. Nous étudierons en premier lieu l’imagerie des Pays-Bas (Belgiq et Hollande), qui complète le sujet traité dans le corps de notre ouvrage et dont no esquissons l’histoire pour la première fois ; puis les autres imageries de l'Europe , dont no essayerons de faire ressortir le caractère original, ainsi que leurs rapports avec l'iniagei 1 flamande :

Pour cette partie de notre travail . nous avons beaucoup d’ obligations envers l auteurs étrangers mentionnés aux différents chapitres. Nous devons remercier tout partie fièrement M . Lucien Descaves, l’éminent écrivain français, qui a accepté d’écrire pour livre une notice sur François Georgin, le fameux graveur d’Epinal.

Cet ouvrage centralise donc en texte et en illustrations tout ce qui concerne Vimager de notre pays et de l'étranger et forme la publication la plus vaste et la plus complè consacrée à l’imagerie populaire.

Quoique notre ouvrage soit de nature à intéresser plus spécialement les populatioi d’ expression flamande, il nous a paru préférable de choisir le français comme langi véhiculaire. Notre but en effet est de faire connaître hors de notre pays une imagerie inconmu mais intéressante et amusante. Ce seront néanmoins nos lecteurs qui connaissent à la fois t flamand et le français qui goûteront toute la saveur de nos vieilles images flamandes ; li nombreux amateurs de l’imagerie populaire qui ne comprennent pas notre langue apprendroi. à les connaître et à les aimer. En ce qui concerne l’imagerie hollandaise, nous espéron qu'elle aura dans quelques années sa monographie dans la langue du pays et il n est pa impossible que nous fassions paraître plus tard une édition néerlandaise moins étendue d ce livre.

La meilleure des descriptions ne peut donner une idée exacte de l'image. V illustratioi a donc eu tous nos soins. Et pour lui garder sa valeur précise de document, nous l' avoir

augmentée de nombreux bois gravés , ayant servi à l' impression des planches, et nous avons intercalé dans le livre des images originales en taille de bois, derniers produits d'une industrie disparue , en présentant les uns et les autres dans toute leur saveur simpliste , sans artifice. Si les reproductions mécaniques ne sont pas toujours tout à fait claires, le lecteur voudra bien se rappeler que ces feuilles populaires , imprimées sans soin sur du papier à chandelles, portent très souvent des légendes illisibles dans V original même. C’est aussi pour cette raison que nous avons dû renoncer au plaisir de reproduire mainte planche intéressante. Nous espérons que nos illustrations, qui offrent tant d’images inédites, aideront à rendre intéressant l’aperçu que nous donnons de l’imagerie de notre pays.

Enfin, il nous reste à remercier tous ceux qui ont eu l’obligeance de nous fournir des renseignements et de nous ouvrir leurs collections.

Les Auteurs

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Nifuw bekla" op eene ua< vois

Le vrai Portrait duJUIF-ERR AN T , tel qu'on l'a vu passer à Bruxelles en Brabant , le 22 Avril 1774.

ConpLnnle Nouvelle

Air de Chasse

T« Turnhoui , uyc bet Fibrick eD Bock • drutkery P. J DREPOL5

Introduction

nous cherchons des renseignements sur la gravure, nous en trouvons partout. Mais, tandis que sur la gravure d’art on a écrit avec abondance, l’imagerie populaire reste mystérieuse et impénétrable comme ses artistes. Les livres sur cette matière sont extrêmement peu nombreux, des traités généraux n’existent pas. L’histoire générale de l’imagerie populaire reste à faire et il est à souhaiter qu’elle soit faite bientôt. Nous avons quelques histoires locales, surtout de l’imagerie française; mais la documentation pour une étude d’ensemble est si maigre que personne n’a osé l’entreprendre jusqu’à maintenant.

On n’attachait guère d’importance à ces images mal taillées et grossièrement enluminées, paraissant dans toute ville de quelque importance, et racontant dans leurs tableaux la vie des saints, les tribulations du Juif-Errant, les aventures de Cartouche ou les glorieux faits d’armes de Napoléon, les contes de la Mère l’Oie avec leur moralité douteuse ou encore une de ces savoureuses légendes populaires qu’on ne se lassait pas de relire. Le colporteur les emportait dans sa banne pour les écouler le long de sa route, jusque dans les bourgades les plus écartées. Il ne les emportait pas toujours avec l’intention de les vendre, il lui arrivait très souvent de les échanger contre des chiffons. Encore aujourd’hui à Anvers, et peut-être ailleurs, des marchands parcourent les quartiers populaires de la ville et troquent également contre des chiffons, que les enfants leur apportent avec empressement, les mille petits jouets étalés sur la charrette qu’ils poussent devant eux.

Les classes instruites trouvaient autrefois des leçons d’honneur et des maximes de morale dans de somptueuses éditions. Il incombait à l’imagerie populaire de propager parmi les humbles le sentiment du devoir, les exemples de piété et de résignation. L’image populaire a été bien souvent le livre du peuple, non seulement son livre de récréation, mais aussi d’instruction et le plus souvent cette instruction était au niveau intellectuel du lecteur.

Les plus vieilles estampes parvenues jusqu’à nous, montrent que le sujet des premières images populaires fut généralement d’ordre religieux. Les peuples ont toujours recherché des moyens d’expression de plus en plus concrets pour affirmer leurs sentiments de piété. Les premières images, comme les premiers livres imprimés, furent d’ordre religieux. Volontiers écririons-nous que l’imagerie fut inventée à une époque de foi intense pour vulgariser des

scènes religieuses et pour inciter à la dévotion. Dans la suite, les images furent tour à tour religieuses, légendaires, militaires, actualistes, anecdotiques, satiriques, philosophiques, politiques, documentaires et vulgarisatrices.

Il est cependant remarquable que dans l’imagerie populaire ancienne, on ne trouve

que peu de réminiscences littéraires. La source des histoires dont elle traite n’a pas été le livre imprimé; ses sujets sont tirés de chansons et de facéties répandues dans le peuple ou ont été inventés de toutes pièces. On trouve bien des tableaux ayant servi à l’illustration de livres populaires, par exemple de Tijl Uilenspiegel, des fables d’Esope, des ouvrages de

Cats et de ceux de quelques autres auteurs, mais c’est alors un éditeur avisé qui a voulu mettre à profit un fonds de bois gravés qu’il avait acquis à bon compte. Ce n’est que vers le commencement du XIXe siècle, quand nos éditeurs copièrent l’imagerie concurrente des pays voisins, qu’on voit entrer dans celle des Pays-Bas les contes de la Mère l’Oie, l’histoire de Robinson, celle de Gulliver et tant d’autres.

L’image populaire, mal exécutée, paraissait indigne d’être conservée; aussi ne la gardait-on pas. C’est avec raison que M. H. Hymans, l’érudit conservateur en chef de la Bibliothèque royale, à Bruxelles, a pu écrire que « les estampes destinées à la plus grande diffusion sont, de toutes, les plus naturellement destinées à disparaître» (i). Les curieux, les collectionneurs les dédaignaient ; aussi les naïves estampes disparaissaient-elles rapidement, — à moins qu’on ne les fit servir à la décoration des murs et notamment à celle du manteau de la cheminée, - déchirées et détruites par la négligence ou l’indifférence de leurs propriétaires.

Ce n’est que depuis quelques années qu’on commence à les recueillir et à en apprécier tout le charme et tout l’intérêt. Les quelques bois que l’on a découverts dans la poussière des vieilles imprimeries ou au fond des armoires, et qui ont échappé à la destruction, à l’incendie ou à la désagrégation par l’humidité, sont maintenant conservés précieusement dans les collections publiques.

Nous n’allons pas nous étendre sur l’histoire de la gravure sur bois ; on la trouvera ailleurs. Néanmoins nous devons donner sur cet art à nos lecteurs quelques renseignements qui sont de conséquence pour le sujet de ce livre.

Il est bien difficile de dire à quelle époque remonte la gravure sur bois. Nous connaissons aujourd’hui des estampes dont les caractères authentiques s’accordent à ceux d’époques reculées. Il suffira ici d’en signaler les plus importantes. Un bloc de noyer de 0.60 de haut, dont l’avers .représente la Crucifixion, le revers un ange agenouillé, a été découvert dans des matériaux de démolition provenant de l’abbaye de La Ferté-sur-Grosne (Côte d’Or). Ce bois, qui appartient actuellement à la succession de M. Jules Protat, imprimeur à Mâcon, peut se reporter à la seconde moitié du XIVe siècle (vers 1370).

Une gravure incunable, dont les légendes gravées dans le bois sont en pur dialecte de France, représente la Vierge et l’Enfant dans la corolle d’un lys, entourée des quatre éléments figurés, l’eau, la terre, le feu et l’air. D’après les costumes et les coiffures, cette gravure, qui a été acquise par le Cabinet des Estampes de Paris, est très voisine de 1380-1400.

Ces deux gravures sont donc antérieures à la première gravure coloriée datée connue, la Vierge entourée de quatre Saintes, pendant longtemps considérée comme la plus ancienne gravure sur bois connue et qui a été l’objet d’ardentes controverses (2).

Récemment encore, avant les travaux de H. Bouchot, le regretté conservateur du Cabinet des Estampes de Paris, sur les xylographes du XIVe siècle, des auteurs affirmaient que l’art du cartier avait précédé celui de l’imagier, parce que les plus anciennes mentions de l’usage des jeux de cartes ont été relevées dans les comptes pour l’année i3gi de la recette

(1) H. Hymans, L’Estampe de 1418 et la validité de sa date. Bruxelles, igo3, p. 24. Dans cet important travail, M. Hymans prouve d’une façon irréfutable l’authenticité de cette estampe, si souvent discutée.

(2) M. Hymans nous écrivait à propos de cette œuvre, qui appartient au Cabinet des Estampes, à Bruxelles : « J’ignore la nationalité de l’œuvre. J’opine toutefois pour une origine non-flamande, westphalienne de préférence. L’école de la Westphalie connaissait les grands nimbes, absents chez nous dans les œuvres du xve siècle ».

de l’ancien comté de Hainaut, alors que la plus ancienne gravure datée connue n’est que de 1418. L’invention de la carte à jouer, si elle n’a pas conduit à la fabrication de l’image populaire, l’aura tout au moins favorisée et développée. L’imagier, après n’avoir produit pendant quelque temps que des figures de saints, aura été amené insensiblement à élargir le cadre de ses travaux et à traiter d’autres sujets.

Ceci nous conduit à dire quelques mots sur les imagiers et sur les procédés de fabrication de l’ancienne image populaire.

Les graveurs d’estampes taillaient en bois ou en cuivre ; on appelait « tailleurs d’histoires » ceux qui s’adonnaient particulièrement à graver des figures au simple trait, pour

Domino de la fin du xvie siècle.

être enluminées au pinceau ou avec le patron. Mais» ce travail n’étant souvent qu’un peinturage peu délicat, on confondit bientôt les tailleurs d’histoires avec les dominotiers , fabricants de dominos , ainsi qu’on appelait communément le papier imitant le marbre ou tout autre papier peint, et on donna également le nom de domino à ces figures vivement enluminées.

On s’est évertué à expliquer pourquoi le mot « domino » a été appliqué aux premiers papiers peints, mais les explications qui ont été mises en avant ne sont guère probantes. A notre avis, et peut-être a-t-on déjà donné cette explication autre part sans que nous l’avons rencontrée, les premiers papiers peints ont été appelés « dominos » parce que non seulement leurs dessins géométriques ont affecté d’abord la forme et la disposition des pièces d’un jeu

de domino, mais encore parce que ces dessins présentaient en même temps les deux couleurs caractéristiques et propres à ce jeu, le blanc et le noir. Nous reproduisons une très curieuse couverture de livre avec des scènes de chasse que nous avons acquise il y a quelque temps. Cette pièce est un travail de dominotier exécuté à la fin du xvie siècle et la disposition de son ornementation est bien, comme nous venons de le dire, celle des dés d’un jeu de domino Nos lecteurs jugeront de la valeur de cette explication.

Une des vignettes du Livre des Métiers (Beschreibung aller Stande) du célèbre Jost Amman, publié à Francfort pour la première fois en i568, représente un atelier de graveurs sur bois. Le graveur, assis devant une table, appuie sa main gauche sur un morceau de bois et burine de la main droite. Une pointe semblable à celle dont il se sert et une espèce de gouge ou de cisoir sont à côté de lui, rien de plus. Aujourd’hui, les outils servant à graver sur bois de fil se réduisent encore à la pointe et à la gouge, mais l’arsenal du graveur sur bois debout est singulièrement plus riche. Il a le burin à tracer, la langue de chat, qui creuse le bois plus profondément, le burin carré et le burin losange, l’échoppe plate et l’échoppe ronde, enfin l’onglette, dont la pointe extrêmement fine fend en deux les tailles ténues.

L’outillage de travail de l’imagier ne comprenait donc qu’un canivet et une gouge. Il traçait, calquait ou décalquait sur sa planche de poirier, quelquefois de cormier, de pommier ou de cerisier, le dessin qu’il y voulait tailler et évidait ensuite, à la pointe du couteau, cette table de bois autour des traits du dessin. Son œuvre était donc des plus simples, elle se bornait à quelques contours et des ombres, ces dernières étant rendues par des lignes parallèles. Des arrivages plus fréquents et plus abondants de bois de buis exotique modifièrent profondément, à la fin du XVIIIe siècle, cette manière de graver (i).

La grande dureté du bois de buis, la ténuité extrême de ses fibres permettent d’obtenir les lignes les plus compliquées et les dessins les plus fouillés. Les troncs importés des pays méridionaux, bien plus gros que ceux de l’essence indigène, offraient des disques sciés à contre-fil d’une belle superficie, ce qui permettait d’employer aussi le buis debout et de le tailler au burin au lieu de le couper au couteau. Ce système se généralisa au point que dans la suite on ne fit presque plus usage que du bois de buis que l’on grava au burin.

La planche entière, quoique l’image fût composée de différents tableaux, fut souvent gravée dans un seul morceau de bois. Mais quand l’image se composait de beaucoup de petits tableaux qu’on voulait expliquer par des légendes typographiques, l’emploi de plusieurs pièces de bois s’imposait. On gravait alors les tableaux par rangées ou sur autant de bois qu’il y avait de tableaux.

Dans les premiers temps de l’imagerie, on ne paraît avoir employé généralement qu’un seul bois; l’on y grava aussi les légendes nécessaires. Cette méthode resta en vogue dans plusieurs contrées de la Fi ance jusque dans le premier quart du xixe siècle. En Flandre elle était encore en usage au commencement du xvme siècle. En Hollande on l’abandonna bientôt ; nous ne connaissons que des bois de la première moitié du XVIIe siècle qui y aient été traités de cette manière Après cette époque, on a adopté de préférence les bois séparés ; un seul éditeur hollandais a repris néanmoins, au commencement du XIXe siècle, l’ancienne méthode pour quelques-unes de ses planches.

L’imagier était le plagiaire par excellence. Il pillait à plaisir le fonds de ses concurrents

(i) En 1771, la Société des Arts de Londres proposa un prix pour la meilleure gravure en bois. » Thomas Bewick l’obtint et imagina la gravure sur bois debout et sur buis, au lieu du poirier employé » jusqu’alors». (Manuel du Graveur, édition Roret, p. i3).

Dès qu’une image obtenait quelque vogue, il la copiait sans vergogne. Il n’en publiait pas même toujours une variante, ce qui aurait fait montre de quelque scrupule dans l’appropriation du bien d’autrui. Non, il appliquait sur le bois l’original dont l’envers avait été noirci au préalable et y traçait avec le crayon ou la pointe à calquer les contours du dessin de l’image

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Imagerie de.Gand, vers 1700. Légendes gravées dans le bois.

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originale. La reproduction était plus ou moins grossière suivant l’habileté de l’artiste. Mais il arrivait ce fait singulier : l’image était à rebours et le premier tableau d’une rangée en devenait le dernier dans l’image obtenue. Un imagier avisé, pour obvier à cet inconvénient, après avoir noirci le dos de l’original, reportait d’abord l’image sur un papier blanc comme

nous venons de l’expliquer, mettait le côté dessiné de son calque sur le bois et avec l’ongle du pouce ou le manche d’un canif, le décalquait sur le bois. Gravée à rebours ou à contre-sens sur le bois, l’image venait du bon côté en imprimant.

Cependant n’est pas avisé qui veut. Et nous en avons un curieux exemple dans une

image française que nous reproduisons à ce titre. C’est l’Histoire de Robinson Crusoé, publiée chez Martin Delahaye, à Lille. Dans la première rangée, le premier tableau représente « Vendredi apporte du feu », le dernier, le « Départ de Robinson». L’histoire devrait commencer naturellement par le départ de Robinson et il en aura bien été ainsi dans l’original. L’interversion de tous les tableaux est manifeste et il nous semble inutile d’y

insister. D’autres lois, en découpant l’image, on intervertissait volontairement ou par méprise, l’ordre des rangées, sans plus ; ainsi la première devenait la deuxième, la troisième ou la dernière, et inversement. Dans les images à un seul grand tableau, ce qui se trouvait à gauche figurait à droite, etc.

Brepols et d’autres éditeurs de Turnhout ont fait exécuter quelques répliques d’après ces manières, mais leur imagerie présente aussi des exemples de copies où quelques tableaux sont à rebours et d’autres bien copiés.

En France, il fut longtemps interdit aux dominotiers d’avoir chez eux des caractères en fonte ou des presses à imprimer. Dans ce pays, quand le texte qui encadrait généralement l’image n’était pas incisé dans le bois même en caractères plus ou moins nets, on avait recours aux imprimeurs locaux. Il est probable qu’une même interdiction a pesé sur les imagiers d’autres pays. Quand il ne se servait pas d’une presse d’imprimeur, l’imagier avait recours au procédé dit au frotton, que M. Garnier décrit ainsi :

« L’ouvrier, après avoir fixé, au moyen de clous et d’un bout de ficelle, sa gravure sur la table d’atelier, s’emparait d’une grande brosse longue à soies molles ; il la trempait dans une couleur noire faite avec du noir de fumée et de la colle de peau, étendue sur une planche placée à son côté. Il en imprégnait son bois, posait ensuite sa feuille de papier, et avec un outil, en terme du métier désigné sous le nom de «frotton» qu’il prenait à deux mains, il pressait fortement son bois et l’impression était obtenue. Que la planche fût ronde ou qu’elle formât bateau comme cela se rencontrait assez fréquemment, l’outil se prêtait docilement à la circonstance et l’ouvrier n’avait pas à se préoccuper des détails d’une mise en train. Les défauts d’impression auraient d’ailleurs disparu sous l’enluminure.

» Le frotton était un composé de crin pétri fortement avec de la colle forte. On lui donnait la forme d’une miche ; au moment de sa confection on l’entourait d’un linge qu’on liait par les deux bouts et on laissait sécher. Il acquérait alors une grande dureté qui disparaissait après quelque temps de service. » (i)

La coloration d’une image se faisait au moyen de cartons minces évidés, appelés « patrons ». Autant de couleurs à appliquer, autant de patrons à préparer. Si dans des images certaines parties sont restées non enluminées, comme nous l’avons constaté, ce n’est pas d’ordinaire par oubli, mais bien parce que le patron allèrent à la couleur absente avait été égaré ou mis hors d’usage et que l’imagier n’avail pas jugé nécessaire de le remplacer.

L’opération pour obtenir les patrons, qui devaient présenter une grande imperméabilité, était en effet longue, pénible et peu ragoûtante. On abandonnait le carton dans une mixture de sorcellerie, qui était à base d’huile, de noix brûlée et de litharge, auxquelles on ajoutait des cendres de vieux patrons et d’os de cheval torréfiés. Après un séchage fort long, le carton, qui avait acquis une grande dureté, était en état de servir. Alors l’imagier étendait devant lui la feuille de carton, appliquait sur celle-ci une image coloriée et s’occupait à enlever avec la pointe de son couteau toutes les parties de l’image peintes d’une même couleur, et en même temps les parties correspondantes de la feuille de carton qui se trouvait au-dessous.

Il ne restait donc plus qu’à enluminer. Un modèle colorié placé à son côté, l’imagier commençait par étendre devant lui une feuille d’image imprimée en noir et y superposait un des patrons de manière que les endroits qui devaient recevoir la couleur lussent bien à découvert. S’il avait à colorier en rouge, il prenait de cette couleur et l’étendait uniformément sur le patron; il passait la brosse dans tous les endroits évidés ou dans les jours qui

(i) J. M. Garnier, Histoire de l’Imagerie populaire et des Cartes à jouer à- Chartres. Chartres, 1869, pp. i5i et i52.

demandaient du rouge, ce qu’indiquaient en même temps le modèle et la figure non coloriée que l’on voyait très bien sous le patron découpé à jour. Le rouge mis, l’imagier passait au jaune, et ainsi de suite.

Dans la plupart des établissements, on a renoncé actuellement au coloriage par ce

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