ANCIENS MONUMENTS CONNUS DE L’ARCHITECTURE PEINTE

Nos lecteurs voudront bien se rappeler que seule la ville de Bruges connaissait depuis 1495 l’architecture de la renaissance bâtie.

Cette « Entrée » de Charles d’Autriche eut lieu, d’après la relation, à la nuit tombante : «le jour lendoil a la nuycl et faisoit desia brun, comme il est » par deçà la coustume de faire les entrées de nuyt, à raison (comme ie croy) » du grand luminaire qui est si prodigalement espendu, joincl à ce que la » monstre des dames et damoisseilles entassées par toutes feneslres, portes » et rues est plus apparente aux torches que au soleil, et (comme les painc- » tures) se monslrenl plusieurs deiles plus marchandes à demye veue que » à plein iour. »

Peut-être est-ce à celte coutume espagnole de faire les entrées de nuit, coutume bien excusable, vu la chaleur du climat pendant huit mois de l’année, que nos artistes Coucke, De Vries, Vœnius, Rubens, de Crayer, van Heil et Colin, ont emprunté les nombreux motifs de torchères, pieds de candélabres et autres appareils luminaires qui se remarquent à profusion dans leurs compositions d’Arcs de triomphe.

Les noms des auteurs A quels artistes faut- il attribuer ces premières décorations en style

des décors de 1515 1 ^

j‘u,Bqu'fce,iour0nnus Renaissance élevées à Bruges en 1515? Qui dirigea les « très-ingénieux » artifices des eschaflaulz, mistères, galères, tours, colomnes, arcx triom- » phaulx et aultres structures et divers édifices eslevez pour la monstre et » exibition d’iceulx? » nous l’ignorons par malheur. Ces décorations ontelles été laites par des artiste espagnols ou italiens de la suite de Charles, ou doit-on en faire honneur à des maîtres flamands? c’est ce que quelque vieux compte de dépenses exhumé de la poussière des archives brugeoises pourrait seul nous apprendre. Nous appelons sur ce point intéressant au plus haut titre l’histoire des origines de l’art nouveau aux Pays-Bas, l’attention des archivistes. Nos recherches personnelles, secondées par la bonne volonté d’amis dévoués, sont restées vaines jusqu’à ce jour.

Couronuemenl de Une autre rarissime brochure illustrée, dont les gravures sont mal-

Oliarles-Quint à Aix-la- . ... . .

chapelle, 1520. heureusement sans importance pour le sujet qui nous occupe, mais ou nous relevons toutefois un des premiers exemples imprimés que nous connaissions de la devise plvs oultre adoptée par Charles-Quinl , nous décrit toutes les particularités de son couronnement à Aix-la-Chapelle, sur ce titre : Die Triumphe van dat cronemente van den Keyser. En de dry triumphelyck incoemste van Aken gheprinl in die stadl van Anlwerpen bulen de camerpoort in den gulden eenhooren bi mi Willem Voslerman inl jaer ons lier en MCCCCC en XX de XV dach van december.

Entrée de chartes Quint II nous reste à parler des fêtes d’Anvers et des décorations splendides qui furent élevées dans cette ville : nous le ferons d’après l’opuscule de la plus grande rareté, au dire de M. van Ilullhem, qui a transmis l’exemplaire en sa possession à la Bibliothèque royale de Belgique.

Disons d’abord que celle description eut pour auteur le célèbre Pelrus Ægidius (Pieter Gillis), secrétaire de la ville d’Anvers et grand ami d’Erasme et de Thomas Morus. Ces deux faits nous expliqueront l’érudition mythologique, la latinité correcte et les périodes cicéroniennes du texte. L’opuscule (que nous avons trouvé depuis, reproduit dans le tome 111 des Rerum Germanicarum), porte ce titre : « Hypothèses sive argumenta speclacu- » lorum quae sereniss. et inviclissimo Caes. Caroli Pio felici inclyto semper » aug. praeter alia multa et varia fides et amor celebralissime civilati Anlver- » piensi in anlistiles superis favètibus sunl edituri. »

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

On a vu que Quinten Massijs et la plupart des maîtres reçus à la Schilders Kamer d’Anvers prirent part à cette décoration architecturale divisée en Pegmata (arcs de triomphe), et spectacula ( poinclen , huyskens). Ces poinclen Tableaux vivants

. Spectacula , Poinclen

étaient identiques aux escharfaulx ou se voyaient « monstrances de perso- Huyskens.

» naiges vifz » comme dit la traduction française de l’Entrée de Philippe II à Anvers en 154-9. Albert Dürer qui assista à l’intronisation de Charles-Quint, nous raconte tout au long dans la « Relation de son voyage aux Pays-Bas » les « spectacles » sur plusieurs points de la ville et les belles filles déshabillées sous des prétextes mythologiques, qu’il avouait à Meianchton, lors du séjour de ce dernier à Nurenberg, avoir dévisagées effrontément en sa qualité d’artiste.

A défaut de gravures, nous pouvons nous faire une idée assez exacte du style des décors par la description suivante, que nous choisissons de préférence comme renfermant, en peu de lignes, la plus intéressante mention d’éléments architectoniques :

« Praeter spectacula supius leviter attacta , exibebütur et afia neuti q » indigna, q oculis cernâtur benignioribus. Nâ tota via, q transitas eril, ab » ipso ingressu , ad Caesaren usqz palaciü, ab ulroqz latere, colünis, ima- » güculis, triomphalibus ornamëtis, passim decoratis clausa erit, sub quoi » intersticijs, inferne tediferi stabül colore vestrü spectabiles, singulas » singuli lapades manibus gestâtes, sub labulalis coronamêta et hederarü » topiaria, vernâ et tlorulenlâ prebebât lascivia, caeleru in summo jiter » câdelabra, pler stalicula , deauratis simillimae, praeter cerata funalia » stâneis lâcibus imposila sequelur ordine effigies primum a dexlrâ, I o vis ,

» Dardani, Erichnonii, Troi Laomedontis Priami, etc.,

» ad leva vero Icônes Tungrorum et Brabantorum

» Regum et Ducum deinde invictissimi et potenlissimi hispaniar, regis. »

On voit à l’évidence que la décoration imaginée trente ans plus tard, ne fut que le développement des ressources décoratives mythologico-historiques, employées par Quinten Massijs et ses collègues, qui pour les réaliser eurent à leur disposition deux cent cinquante peintres et trois cents charpentiers, tous habitant Anvers. En outre Cornille de Schryvere se chargea des inscriptions et des chronogrammes. Toutes ces particularités intéressantes nous sont transmises par le canon suivant, (pii termine l’opuscule.

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Maison de Floris à Anvers, 1507.

Petrus Ægidius ab actis civitatis scribebat Cornélius Grapheus a secretis characteres faciebat Pictores duceti et quinquagintci ex civibus pingebât Fabri lignarij Irecenti ex civibus extruebant Michaël Hillenius typis exendebat Vides et Amor instigabant.

Après l’enlrée de Charles-Quinl il nous faut, pour pouvoir trouver une publication analogue, descendre jusqu’à 1549, date de « l’Entrée » à Anvers, du fds du César gantois. Pierre d’Alosl en fut à la fois l’auteur et le vulgarisateur. Parmi des compositions franchement inspirées de l’antique , se glissent déjà un peu partout les premiers éléments de cette décoration à compartiments née de l’application et du développement des rabat rollen ( quirs , scudierii, targhe), dégénérescence des ornements à volutes raccornies des parchemins gothiques, qui, semblables à des hoquetons déchiquetés menus , étalaient leurs taillades à revers rouges et à tranches dorées dans les tableaux des artistes florentins du XVe siècle.

Malgré des ondées diluviennes qui vinrent contrarier les apprêts de la fête « neque ne momenlo quidem a pluendo deslitisse » déclare piteusement Grapheus, et gâtèrent les décorations peintes et dorées, dignes d’un ciel plus clément, celte dernière épreuve fut décisive. On avait admiré l’architecture de la Renaissance, d’abord vignette séduisante sur le panneau de peinture, dessinée ensuite sur une échelle très agrandie à travers les meneaux des verrières ou sur les trames de laine ouvrées d’or et de soie des Tapisseries de haute lisse, on la vit enfin réalisée dans ses dimensions naturelles par l’illusion perspective et la peinture en trompe-l’œil.

A partir de 1550, la Renaissance eut définitivement droit de bourgeoisie et en 1567 Floris exécuta en pierre les ordonnances décoratives de Pierre d’Alosl et orna de peintures a fresco à la manière des palais de Vérone sa maison d’Anvers, pour l’édification de laquelle il faillit se ruiner.

Sans la désastreuse révolution des Pays-Bas du XVIe siècle, qui arrêta pendant quarante années le mouvement artistique et le développement de l’architecture aux Pays-Bas, nous compterions de nombreux monuments de cette période ilalo-flamande, qui fut pour notre école la phis originale et la

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 131

plus artistique des phases que ce style traversa pendant les trois siècles de son existence. Celte période ilalo-flamande s’étend du milieu du XVIe aux premières années du XVIIe siècle; nous l’étudierons au chapitre suivant.

Nous avons dit que l’on voyait déjà s’épanouir dans les compositions décoratives de Pierre d’Alost, le motif appelé à devenir si fécond des Comperlimenta pictoriis flosculis. Ce genre de décoration (qui ne fut pas développé depuis par les italiens à l’égal des autres peuples), introduit en France par les artistes italiens de l’école de Fontainebleau dans la galerie de François Ier, et que l’on trouve en germe dans les emblèmes et devises de Ruscelli, gravés par Domenico Zenci et aux entourages du Livre des Impératrices romaines d’Enée Vico, obtint une faveur marquée chez les maîtres flamands pendant près d’un demisiècle.

En 1554, Corneille DeVriendt ou Floris, l’architecte, et son frère Jacques, publièrent des séries de cahiers (quelques-uns de grand formai) de décorations à compartiments. En 1567, Jacques Floris mit au jour d’incomparables frises sous le titre de : Compertimenla pictoriis flosculis manubiisc/ue bellicis variegala. Ces premières publications furent bientôt suivies des enlourages de sujets de l’Ancien Testament de Pierre van den Borgt (1556), de ceux de Clément Perret, Théodore de Bry de Liège; des nombreux cartouches des images des Dieux (1564), et de l’atlas géographique d’Abraham Ortelius (1569); des petits compartiments de J. Floris (1567); des cartes de Gérard Mercator (1578); et des compositions de frises aussi nombreuses que variées [Protract ionum libelli, 1555-1557) du prince de l’école d’architecture flamande, dans la seconde moitié du XVIe siècle, le frison Hans Vredeman.

Le genre des Groteschi ou arabesques eut sur notre école, dès le début de la Renaissance, une influence prépondérante. Tous nos artistes les Firent entrer dans leurs compositions et excercèrent leur génie à trouver des combinaisons nouvelles; le sacré se mêla au profane et l’on eut les Grot esche Ecclesiastiche. Il n’en reste pas moins établi que l’honneur de la première application des comperlimenta aux ordonnances architecturales revient tout entier à Pierre d’Alosl.

Nous trouvons au commencement du livre de l’Entrée de Philippe II à Anvers : « estant pour Ihors Consul/, et Bourguemaistres, Messire Lancelot

Compertimenla pictoriis flosculis. Protraclionum libelli ,

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van Urssele et Messire Henry de Berchem, » un dessin de la porte Impériale ou de Maiines, espèce d’Arc de triomphe martial, d’ordre dorique à bossages, élevé sur les plans de Sébastien van Noyé, architecte général des fortifications de Charles-Quint. Il résulte de cette œuvre de van Noyé, que les castramélateurs, « ingéniaires » et architectes militaires avaient déjà adopté les ordres de la Renaissance avant la publication des traités spéciaux de Hans van Schille, Vredeman De Vries, et Aurelio de Pasino, « Ferrarois, « architecte de monseigneur le duc de Bouillon. » Ce dernier fit imprimer à Anvers, en 1579, chez Planlin, son Discours sur plusieurs points de V architecture de guerre.

Remarquons, en passant, que les Italiens comptèrent du XVe au XVIIe siècle toute une pléiade d’excellents ingénieurs ou architectes militaires, dont les services étaient recherchés de tous les souverains. Citons particulièrement, au XVe siècle, Giovanni Gregori, (1470-1 510) ; Giambattista Caporali, qui fut en même temps peintre et architecte (1476-1560); Giamhattista Danli (1478-1517). Au XVIe siècle, Michelangiolo Buonarroti qui se distingua comme ingénieur de la république pendant le siège de Florence par Charles-Quint en 1530 et dirigea les fortifications de la colline San- Miniato; Leandroou Leonardo Signorelli (1 490-1530); Cesare Rossetti, qui possédait aussi le triple talent de peintre, sculpteur et architecte (1 490- 1550); Galeazzo Alessi , dont il sera si souvent question, plus loin, dans ce travail, comme architecte civil (1500-1572); Ascanio délia Corgna (1 5 1 6-1571); Vincenzo Anastagi (1534- — ?), et Diamanle Egidj (1551- 1607). Enfin, au XVIIe siècle, Fabio délia Corgna, qui fut en mêmelemps peintre et architecte (1600-1 643); et Antonio Battista Dionigj (1643-1 669), dont on peut trouver les biographies dans le livre des Vite de Pit/ori , scultori ed architetti, de Lione Pascoli.

L’ordonnance de la porte de Maiines, jadis polychromée et dorée par le peintre Pierre de Cortte (qui reçut de ce chef deux cents florins carolus, à vingt sous, comme le prouve un document de la savante et inappréciable Histoire d’Anvers de MM. Mertens et Torfs), était surmontée d’un atlique portant en bas-relief les armoiries de l’Empire accostées des fameuses colonnes d’Hercule avec la devise : Plus oultre, emblème de Charles-Quint, composé

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par son médecin Lodovico Marliani dont cette flatterie colossale eut la fortune d’être plus tard justifiée par les faits.

Avant de détailler les Archz triumphaulx de Pierre d’Alost, il sera fort intéressant d’emprunter à un chroniqueur italien J. -J. Penni, médecin de Florence, un fragment de la description du Couronnement de Léon X, à Rome, le 17 mars 1513. Ce curieux volume est intitulé : Croniche delle magnifiche pompe faite in Roma per la creatione et incoronatione di papa Leone X.

Dans sa prolixe narration de la cérémonie, Penni ne fait grâce à son lecteur ni d’une hacquenée, bannière ou housse de taffetas; ni d’une frise, niche ou colonne des arcs de triomphe; ni enfin d’un dieu de la fable, chronogramme ou emblème des échaffaulz.

La postérité lui pardonnera cette fatigante nomenclature en présence de la précision consciencieuse du récit, tout bourré de véritables révélations sur l’origine des éléments décoratifs de nos réjouissances publiques au XVIe et au XVIIe siècle.

« En poursuivant sa marche, le cortège arriva devant le palais

d’Agosto Chigi de Sienne. Les regards ne pouvaient se détacher de l’arc qu’avait fait élever ce noble seigneur.

» Il reposait sur huit colonnes rondes et carrées, surmontées d’architrave, frise et corniche. Dans la frise, du côté du château, on avait gravé en lettres d’or, cette inscription si effrontément païenne :

Olim habuil C'y pris sua tempora, tempora Mavors

Olim habuil sua, nunc tempora Pallas habct.

Sur la corniche, on lisait :

Leoni Pont. Max. pacis restitutori felicissimo.

» De chaque côté de l’inscription était une niche : dans la niche de droite se tenait un homme qui figurait Apollon ; dans la niche de gauche, un Mercure vivant; à l’angle droit de la corniche était une figure en ronde bosse, ayant la tête et le torse d’un homme, et l’extrémité d’un serpent; elle portait un sablier à la main.

Incoronation du pape Léon X.

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» A l’angle gauche était un Centaure; au milieu de l’arc, sur un socle, un lion couché; en dedans de la loge apparaissaient les armes des Médicis et celles des Chigi; sur chaque face un tableau de maître, au-dessous trois niches : dans celle du milieu une nymphe, dans les deux autres des nègres.

» La nymphe chantait des vers en l’honneur du Pontife.

» L’un des tableaux représentait une femme qui tirait une épine de la

patte d’un lion

» Antonio de San Marino, célèbre orfèvre de Rome, avait fait élever devant sa botlega , une magnifique statue de Vénus dont le socle était orné de l’inscription suivante :

Mars fait, est Pallas, Cyprin semper ero.

» Cette statue versait d’une urne, une eau plus transparente que le

cristal »

Comme on le voit, les dieux étaient en nombre à cette incoronatione d’un vicaire du Christ.

Pierre Coecke d’Alost. Nous l’avons dit plus haut, le symbolisme Dantesque avait dès le XIVe

caractères architecto- siècle popularisé chez les italiens les Théogonies d’Hésiode et d’Ovide. Le

niques des arcs 11 °

^de"!’ infant Philip^66 PaPe Léon X et le Sacré- Collège écoutèrent sans sourciller les strophes empreintes d’une grâce toute « Catulienne » de la nymphe peu vêtue qui étalait ses charmes juvéniles sous l’arc de triomphe dû à la magnificence du seigneur Agosto Chigi le siennois.

C’était au paganisme que l’Italie devait sa régénération intellectuelle; est-il étonnant qu’après lui avoir emprunté Platon, Cicéron, Homère, Virgile et Horace, elle adopta encore les dieux de l’antique Olympe.

Que l’on veuille bien se rappeler le langage passionné d’Érasme de Rotterdam et l’enthousiasme que ses écrits éveillèrent dans le monde intellectuel aux Pays-Bas, et l’on cessera de s’étonner du caractère des gorgias eschaffaulz imaginés par Quinten Massijs et les confrères de la S^Lucas Gilde pour la « Joyeuse Entrée » de Charles-Quinl et des ordonnances décoratives qui signalèrent l’avénement de son fils Philippe, prince « des Ilespaignes. »

Les masses de ces « Archz Iriumphaulx » et de ces portiques de Pieter Coecke procèdent sans exception des proportions « modulaires » de Sebas-

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tien Serlio. Quelques-uns des motifs sont de vrais pastiches du maître italien. D’autres, au contraire, reflètent l’originalité flamande gênée par le lit de Procruste du barême inflexible des mesures de l’architecte modénois.

Le genre particulier de Pierre d’Alost se reconnaît aisément à des amortissements, des gaines à corps de satyres, sylphes, pistrix, salamandres, grylles, gnomes ou ondins résumant les types de la fameuse mosaïque de Darmstadt.

Il emploie à profusion les panneaux à compartiments et les cuirs déchiquetés, tailladés comme les « pourpoincts » et les « haultz-de-chausses » des lansquenets et des reiters.

S’il a besoin de réveillons il prodigue des torchères, des escargots, des coquilles de SWacques, des corbeilles de fruits, et de fleurs, des avalanches de cônes de pin, concombres, navets et légumes vulgaires qu’il mêle à propos aux ornements d’orfèvrerie du style Plateresque et soude adroitement aux lignes des ordonnances antiques.

Tous les motifs qui caractériseront plus tard le style de la Renaissance flamande s’y trouvent en germe et ont été plus ou moins imités et développés depuis par nos maîtres graveurs et nos architectes.

Signalons, comme spécimen de purs pastiches « rommains » l’Arc placé entre la Monnaie et l’Abbaye de SMMichel, érigé aux frais des négociants tudesques, et celui qui fut établi par les soins et l’initiative de la corporation anglaise.

Comme type de Renaissance italienne, modifiée par les détails caractéristiques indigènes, nous distinguons spécialement « l’Arch triomphal basty au Pont des Cordeliers » et le triple portique de Y eschaffaulx , érigé sur la Coepoortbrugge.

Pour donner une juste idée des proportions, de l’importance et des détails d’exécution matérielle de l’un de ces monuments prototypes de l’introduction du style de la Renaissance aux Pays-Bas, nous prenons dans la traduction française anonyme du texte latin de Corneille Grapheus qui accompagne les gravures de Pierre d’Alost, la description de YArcus Germanorum dont nous venons de parler.

« Les haultz Allemans, negociantz ou trafïîcquans en ceste ville, tant

Ares de triomphe :

Romains antiques.

Arcs de triomphe :

Renaissance italo-flamanHe.

Arc triomphal élevé par les

« haultz Allemans. »

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pour la tresdesirée venue de nostre Prince, q pour la tresagreable presence de la Maiesté Imperialle, grandement esiouys ( mullum gavisi). Quasi a my chemin du monastère de S. Michiel et de la monnoie, environ de lx pas de ladicte monnoie, ont érigé ung moult grandt, sumptueulx et magnificque Arch triumphal, a la Corinthe, double, et marbrisé de couleur de marbre blanch, ( lapidis Parti colore ) de deux faces, a trois entrées et yssues, ayant tant dehors que par dedens deux ordres de coulomnes. »

« Touttes les Coulomnes du premier ordre tant dehors comme dedens estoient rondes, richement d’orrees, asscavoir, la Basse, Cappiteaulx, et Stries ( columnes omnes eleganter slriatœ, cannelées) : au second ordre Pillastres quarrez. »

« Touttes les statues ou imaiges (dont en y auoit grandt foison) estoient artificiellement eslevées, et richement touttes d’orées et entièrement argentées. »

« L’entrée et yssue du millieu estoit de largeur .xij. piedts, et de haulleur .xxiiij. piedz. Une chascune porte a coste d’ycelle avoit de largeur .vj. piedz. »

« Tout ycelluy œuvre (y comprins les éléuations et ce qui estoit dessus) auoit de haulteur enuiron .Lxiiij. piedz, de largeur .Lvj. piedz, et de proffundeur ou longueur enuiron de . Lvij. piedz. »

« Sur l’éléuation de l’Arch haull en l’aer auoit une grand globe ou boulle d’or, figuratifue du monde, sur lequel monde estoit ung grand Aigle noir à deux chiefz, aux aesles eslendues tournant et virant au vent ( lubricœ insistens pinnœ ). Deuant ycelluy monde, au dessoubz dudict Aigle, asscavoir à la première face reposoit une statue d’argèt ayant la figure d’une dame : auprès de laquelle estoit escript germania, c’est-à-dire, Allemaigne : et estoit escript auprès : svb vmbra alarvm, etc., ce qui signifie, par dessoubz l’vmbre de tes aesles. »

« Sur chascun anglet des quantons ou creneaulx (lu singulis cimœ angulis ), auoit érigée une statue d’argent des quaires (sic) plus gros fleuues ou rivières des Allemaignes, espandanl de grandes cruches d’argent, eaue argentée, et estoient leurs noms ainsy escript :

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danvbivs, la Dunoe.

rhenvs , le Rhijn.

albis, le Elue.

VISTVLA. »

« Sur l’éleuation auoit ung moult grandi estandart, auquel estoient painctes les armes de l’Empire. A la première face, au second ordre par dehors, (In facie anteriori forinsecus in super iori columnalione) , avoit deux statues d’or, construites en tribunaulx aureins, ( aureis tribunalibus ) l’une ayant telle soubcription tviscon vetvstvs, etc., qui vault à dire : Tuiscon, des Allemans ancien Dieu. A l’aultre avoit telle inscription : mannvs dei, etc., c’est à dire : Mannus, fdz du Dieu Tuiscon.»

« En l’ordre inférieur de la dicte face avoit semblablement deux statues d’argent, en semblancede femmes (par opposition aux « personnaiges vifz » des « eschaffaulx »), posées en tribunaulx d’or, soubz l’une avoit telle inscription : inclyta vindelicorvm, etc., qui signifie : La noble cité de Ausbourg. Et soubz laultre ainsi : percelebris noricor, etc., qui vauldt : La trèsrenommée cité de Norembergue. »

« En la seconde face dudict Arch, au secondt ordre, avoit deux statues d’or, construictes et posées en tribunaulx aureins, et avoit l’une d’ycelles telle inscription : tevto priscvs ger., etc., quy vauldt à dire : Teulo ancien Roy des Allemans. Pareillement avoit sous l’autre telle inscription : orgetorix magnvs, etc., ainsy sonnant en Franchois : Orgetorix, grandt Roy des Allemans.

» Par dedens ycelluy Arch ( intra caveam ) au secondt ordre, au dessus de l’yssue Ion voioiten entrant, trois statues d’or, posées en tribunaulx d’or, l’une (asscavoir a main droicte) estoil la statue de Ferdinand Roy de Honguerie, l’aultre à main gauche estoit Pbilipes Prince d’Espaignes, et celles du millieu estoit la statue de l’Empereur Charles cinqniesme, ung chacun aornez de son propre parement Çhœcregia corona, regio sceptro, regio veslilu; ilia Cœsareo tyara , Cœsareo ense , Cœsareo amiclu venerâda ). »

« A l’opposile droict vis à vis, au dessus de l’entree dudict Arch audict ordre, avoit deux statues de femmes d’argët posées dedens tribunaulx d’or (Grapheus et son traducteur appellent «tribunal » une niche en cul de four

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encadrée de deux pilastres portés sur consoles et supportant un entablement avec fronton triangulaire) l’une lenoit une buccine d’or en sa main et avoit auprès telle inscription : immortalis fama, c’est à dire : Imortelle renommée. Et l’autre avoit en sa main dextre une plume d’or, et à gauche ung livre d’or, auprès de laquelle statue estoit escript ( addilo bocce litulo ) : disciplina, c’est à dire : Discipline ou doctrine. »

« Dedens chascun costé desdictz ordres, avoit trois statues d’or des Electeurs du Sainct Empire, construictes et posées dedens tribunaulx d’or; ung chascun aornez de ses armes propres [propriis adiunclis insignibus, spectatoribus salis noti). »

« Au dessus d’ycelluy Arch à chaque face ( forinsecus in utraque facie superioris columnationis) , en l’ordre supérieur auoit ung moult grandt tabbleau ou parc quarré ( prœgrandis erat Abacus) , auquel estoit escript en telle sorte : divo carolo maximo v cæs., etc., etc. »

Grapheus nous apprend encore que pour élever ces arcs de triomphe, les Allemands employèrent « xxx charpentiers, xxiiij painctres, xviij communs ouuriers. » La charpente et la menuiserie exigèrent « xxxvj mille piedz » de asselin ou lambriz, sans le nombre de chevrons ou merrains qu’il a » fallu avoir pour hastir ung tel triumphant Arch triumphal. » La palme revenait toutefois à XArcus Genuensium où il fut « eonsumme seulemêt en

» doux ijcxxxiiij florins Carolus besongnantz plus de ijcLxx personnes. »

Cet arc splendide, élevé aux frais des négociants tudesques et qui occupe deux planches du recueil de Coecke, était une véritable résurrection antique. Les deux arcs qui délimitaient la cavea étaient à double face, et l’espace intérieur où se continuait l’ordre corinthien était décoré de chaque côté de trois niches « à la Rommaine, » rappelant celles de l’intérieur de la rotonde du Panthéon d’Agrippa à Rome.

« A achever ycelluy tant somptueux œuure auoit nonante ouuré ouvriers » tant artistes qu’aultres et a couslé à la Nation d’Allemaigne trois milles » deux cenlz Florins Carolus. »

voyage de Coecke Né à Alost le i b août 1302, élève de Bernard van Orley, Pierre Coecke Constantinople, se maria deux fois. Veuf de sa première femme, il voyagea à Constantinople

Cartons de tapisseries. 1 J

en 1533 avec les van der Moyens, marchands tapissiers de Bruxelles, pour

lesquels il avait peint des cartons « tapijtpalronen met oorlogsbedrijven » qui ne furent pas, paraît-il, agréés par Soliman. Cependant plus tard Amurath III envoya en présent à Philippe II vingt tapisseries de haute-lisse ( intertextœ ) où étaient représentées les victoires de ce sultan.

Il revint d’Orienl avec une santé fort délabrée, apportant, pour tout fruit de sa lointaine excursion, des dessins faits d’après nature de costumes et de scènes turques, dont il fit une série de sept planches. La plus curieuse est sans contredit le cortège du Grand Seigneur. Les divers épisodes qui se joignent sont interrompus par des cariatides d’un caractère analogue.

Cette œuvre, gravée sur bois et publiée en 1553, est de nos jours de la plus insigne rareté. Dans sa longue et fructueuse carrière de bibliophile, van Hulthem n’avait jamais rencontré (outre l’exemplaire qu’il possédait) qu’une seule série d’épreuves de ces planches faisant jadis partie de !a bibliothèque de M. de la Serna Santander, vendue en 1817.

Le célèbre cabinet de Crozat possédait cinq dessins de Coecke représentant « l’Histoire de David, » et six dessins de batailles remportées sur les français par Charles-Quint, entre autres, la prise de François Ior à Pavie.

C’étaient là probablement les compositions des cartons des tapisseries qui décoraient la grand’salle du Palais de Bruxelles lesquelles, au dire de Brantôme, fâchèrent si fort l’amiral de Coligny, quand il vint en cette ville ratifier au nom du roi de France la trêve de Vaucelles.

Le portrait en buste de Pierre Coecke a été gravé par Hieronymus Wiercx pour le recueil publié à Anvers, en 1572, par II. Cock ( Pictorum aiiquot celebrium Germanicœ In ferions cum Dom. Lampsonn elogiis ).

On voit encore le portrait de Coecke dans le Theatrum honoris publié à Amsterdam par Jan Janssonius en 1618. Au bas de l’efïigie de l’artiste se lisent les vers de Lainpsonius, rapportés plus haut comme preuve que Pierre d’Alost n’avait par traduit Yitruve.

Ce grand maître flamand de la première moitié de XVe siècle mourut à quarante-huit ans, l’année même de la publication du livre des Arcs de triomphe de l’entrée de Philippe II que nous venons d’analyser. A part un fils naturel, Paul van Aelst, qu’il eut pendant son veuvage d’une jeune bruxelloise, il ne laissa qu’une fille née de son second mariage avec Marie van Bessemers de

[Cortège de Soliman.

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Lambert Lombard.

Malines (plus connue sous le nom de Myke Verhulst), femme d’une grande beauté et d’un talent réel en peinture. Cette fille unique épousa Pierre Brueghel le vieux, de Bréda. Quant à son fils, habile peintre de fleurs, en émail sur verre, il copiait Jean de Maubeuge dans la perfection et mourut à trentedeux ans à Anvers, laissant une veuve qui épousa plus tard Gilles van Conincxloo, artiste d’une certaine réputation.

Pieter Coecke van Aelst fut enterré dans l’église aujourd’hui démolie de S'-Géry à Bruxelles; on pouvait encore, à la fin du siècle dernier, lire sur son tombeau l’épitaphe suivante :

Siste gradum lector : Sanctum huic optato quietem ;

Petro Coecke cognomento, ab Alosto, Caroli V. Cœsaris, el Mariœ Regince pictori ordinario, ingenio, arte industriel incomparabili, Maria conjux mœstiss. pietissime conjugi pos. vixit ann. XLVIII m. IV d. H.

Decssit Bruxellis XVI dec. anno MDL, natus Alosti XIV Aug. An. MDII.

Virtus morte superior.

Charles -Quint, en anoblissant van Noyé, permit à cet architecte de prendre pour armoiries l’écu de France. Fidèle à ce système, il octroya à Pierre Coecke qui avait été chargé de composer le carton de la célèbre tapisserie de la « Fuite de Soliman devant Vienne » le droit de porter un écusson d’azur chargé de trois croissants d’argent. Ces armoiries figurèrent au-dessus de son épitaphe jusqu’à la démolition de l’église par les Sans- Culottes , en 1799.

Vasari, porte sur notre compatriote le jugement suivant, qui constitue en trois lignes un éclatant panégyrique : « Pietro Coecke, ha havuta molta » inventione nelle storie, e fatto bellissimi cartoni per lapezzerie e panno » d’arazzo : e buona maniera e pratica nelle coze d’architettura. » L. Guîcciardini (1507) l’appelle « grande inventore da patroni da Tappezerie ».

Après Pierre d’Alost, l’artiste qui, des premiers, tourna les forces de son génie vers la résurrection des œuvres architectoniques de l’antiquité, entreprise par les maîtres du Cinque-Cenlo , fut Lambert Lombard, né, suivant l’opinion commune, en 1505.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Le temps où il vint au monde n’était rien moins que propice au développement d’une vocation d’artiste. Tandis qu’Anvers, les Flandres et le Brabant regorgeaient d’opulence, la malheureuse cité de Liège commençait à peine à se relever de la catastrophe de 1463 qui la livra au pillage et à l’incendie.

La rivalité des Hornes et des Arenberg n’avait guère été favorable a Apprend à cultiver les

beaux-arts à Anvers.

l’avénement d’un meilleur état de choses. Pour apprendre à cultiver les

beaux-arts, le jeune wallon dut s’expatrier. Il reçut la première instruction

artistique à Anvers dans l’atelier d’Arnold de Behr (Arnoldus Ursus), et

devint plus tard élève de Jean Gossaert, dit de Maubeuge. A vingt-deux ans voyage en itaiie.iitsg.

il se maria; mais, reconnaissant bientôt l’insuffisance de ses études, il partit

en 1538 pour l’Italie, à la suite du cardinal Reynold Poil, archevêque de

Cantorbéry, cousin germain du roi d’Angleterre Henri VIL Ce personnage,

célèbre par son érudition, présida au Concile de Trente; Charles-Quint

empêcha de tout son pouvoir son retour en Grande-Bretagne, craignant qu’il

ne s’opposât au mariage de l’infant Philippe avec la reine Marie Tudor.

Ce fut dans la maison du cardinal Poil que Lambert Lombard fit la con- Fail la connaissance de

D. Lampsonius.

naissance de Dominique Lampsonius, qui avait passé plusieurs années en Angleterre comme secrétaire de ce prélat et dont la longue lettre au Titien qui nous est parvenue, témoigne des rapports nombreux qui unissaient l’Italie aux Pays-Bas au XVIe siècle.

Une fois en Italie Lombard se perfectionna sous Francesco Salviati et Andrea del Sarto, tout en étudiant avec soin l’architecture à Florence et à Rome. Dans cette dernière ville il peignit pour son protecteur un tableau en « camaïeu » représentant une scène tirée des Dialogues philosophiques de Cébès, disciple de Socrate.

L’œuvre attira l’attention des dilettanti et lui valut de faire la connaissance d’Aloïsio Priulo, noble vénitien, et de Bartolomeo Stella de Brescia; celte liaison lui procura bientôt les moyens d’entreprendre avec succès de savantes recherches sur les antiquités et les médailles. On peut considérer Lambert Lombard promoteur de

la science numisma-

Lombard comme le promoteur aux Pays-Bas de la science numismatique tique aux Pays-Bas. pour laquelle il professa toujours une grande inclination, témoin le portrait où il s’est représenté une loupe à la main.

Au retour d’Italie, notre artiste alla d’abord se fixer en Hollande et fut

Academie liégeoise, l'ondee par Lombard.

Voyages réguliers île ses élèves en Italie.

Kelations de Lombard avec Vasari.

Golzius, élève de Lombard, déclaré citoyen romain. 1567.

protégé par Michel de Saegher, secrétaire de la ville de Middelburg. Il arriva qu’un jour, dans leurs entretiens intimes, de Saegher releva d’une façon assez mordante un solécisme commis par Lombard dans l’inscription placée sous le portrait de Didon qu’il venait de peindre. L’artiste dév ora cet affront en silence, mais, à partir de ce moment, se mit à étudier avec ardeur les langues grecque et latine. Ses courageux et persévérants efforts le rendirent plus tard capable de traduire en italien ou en français les principaux auteurs classiques.

Revenu dans sa terre natale, il fonda à Liège une véritable Académie des Beaux-Arts et compta des célébrités parmi ses élèves auxquels il facilitait le voyage d’Italie, non-seulement par ses conseils et l’influence de ses relations, mais encore de son argent.

Lombard demeura toujours en communauté d’idées esthétiques avec les maîtres du siècle de Léon X. Un an avant sa mort il écrivait encore une lettre à Vasari pour lui faire part de son projet persistant de réunir en une sorte de canon les mesures des membres des plus célèbres statues antiques pour servir à l’initiation de ses disciples.

Pour faire apprécier la valeur de l’école du maître liégeois il nous suffira de citer Hubert Gollzius de Venloo (il publia la vie de son maître écrite par Lampsonius), qui fut à la fois peintre, poêle et numismate. Le succès de ses ouvrages sur les monnaies et les médailles du Haut-Empire valut au flamand, par Senatus consulte , daté du Capitole le VII des Ides de mai 1567, le titre

de CITOYEN ROMAIN.

Lombard eut encore pour élèves Guillaume Reij de Bruges, secrétaire de trois évêques de Liège, et le célèbre Frans De Vriendt ou Floris d’Anvers.

Les idées italiennes, rapportées par Jean Gossaert, se transmirent de la sorte à deux générations d’artistes.

Fils de Grégoire Lombard, bourgeois de Liège, qui avait sa demeure dans le quartier d’Avroy, Lambert Lombard tenait par sa mère, fille de Léonard de Sait, à une famille revêtue de plusieurs emplois honorables; c’est donc à tort que des écrivains ont avancé qu’il était issu d’un simple ouvrier. C’est là encore une légende de la valeur de celle qui le fait mourir pauvre à l’hospice du Mont-Cornillon.

En 1538, après la mort du prince-évêque Erard de la Marck, souverain

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

éclairé qui contribua puissamment à populariser l’art italien dans la principauté de Liège et se montra le protecteur zélé des sciences et des lettres, Lambert Lombard, n’obtint aucune espèce d’encouragement sous Corneille et Robert de Berghes et Georges d’Autriche, ses successeurs, et dut travailler sans relâche menant une vie besoigneuse pour élever sa trop prospère lignée.

Malgré l’état modeste de sa fortune, le maître liégeois conserva sa dignité et ne commit jamais de bassesses pour se procurer du travail. Lampsoniuset Hubert Goltz s’en portent garant : « Cum que ex Vitruvio suo didicisset, archi- » tectum magno animo et sine avaritia esse, rogatum que non rogantem » operum curam suscipere debere : ad opes assiduo manuum labore grassari » naturæ suæ præstantia indignum ducens, eo se demiltere ingenua quodam » et libero homine digna superbia recusabat. »

Lambert Lombard avait épousé en secondes noces la sœur de Lambert Suterman ou Suavius, graveur et peintre liégeois, dont le vrai nom était Soetman (Le Doux). Ce Lambert Suavius, fils d’un sculpteur du même nom, appartenait à une famille d’artistes originaire de Maestricht, qui, d’après les recherches de baron de Villenfagne d’Ingihouî, vint se fixera Liège, au commencement du XVe siècle et compta parmi ses ancêtres un Lambert Zutman, sculpteur fameux auquel on attribue le beau frontispice de l’église cathédrale de Liège.

Pour entretenir sa nombreuse famille (sa seconde femme lui donna cinq filles), Lombard produisit beaucoup de dessins que les amateurs du temps recherchaient et qui passèrent principalement en Angleterre. Il en fil graver quelques-uns par Suavius, son beau frère, mais ne grava pas lui-même comme l’a avancé Nagler sur une signature mal interprétée.

Cette particularité d’un Lambert Suavius et d’un Lambert Lombard, artistes tous deux et parents, a fait que nombre de biographes les ont confondus en un seul maître. Ce qui a causé l’erreur de van Mander, de Joachim von Sandrart et de ceux qui font copié depuis, c’est la signature svavivs invenit, placée sous la « Guérison du boiteux par Sl-Pierre, » estampe magnifique, déplus de cinquante figures, qui fut dédiée, en 1553, à Marguerite de Parme, gouvernante des Pays-Bas.

Lambert Suavius donna encore à cette époque un fort beau portrait de

Lambert Lombard, Lambert Suavius t Lambert Susterman.

IM

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Granvelle, au bas duquel on lit svavivs invenit. L’artiste gravait souvent d’après ses propres dessins ou tableaux, nous avons relevé sur plusieurs planches indistinctement l svavivs pict inv f, svavivs invscvlp et inventore

AC COELATORE SVAVIO.

Dans le catalogue du Belvédère, à Vienne, l’honorable directeur de ce musée, M. Érasme d’Engert, confond Lombard avec un autre maître : « Lambert Lombard, proprement appelé Lambert Suslermann ( sic ), Néerlandais (1506-1560). » L’erreur est d’autant plus importante que M. d’Engert semble grouper sous ce nom patronymique : « Juste Sustermans, Néerlandais (1597-1681), » auteur du portrait de l’archiduchesse Claudie, et «Jean Sustermans, Néerlandais (vers 1650), » dont la galerie du Belvédère possède un portrait de vieille femme.

Une preuve accessoire que Lambert Suavius et Lambert Lombard ne sont pas un seul et même artiste, c’est que les compositions de celui-là ne sont pas du tout, ou bien banalement étoffées d’architecture et que tous les fonds de celui-ci dénotent, outre une propension particulière à introduire ces éléments décoratifs, une profonde connaissance et une grande habitude des ressources de l’architecture et de l’ornementation. Lampsonius est d’ailleurs muet sur le talent de graveur dont aurait fait preuve Lambert Lombard.

Van Mander et Sandrart ne parvinrent pas à se procurer la biographie de notre artiste, écrite par Lampsonius, ce qui explique l’insignifiance et les erreurs de leurs notices consacrées à Lombard.

Plus heureux, nous avons rencontré, dans la brochure que van ISultem acheta à la vente du baron de Clerc , à Liège , au commencement de ce siècle, l’édition originale ornée du portrait de Lambert Lombard, âgé de quarante-cinq ans, par Lambert Suavius.

Dominique Lampsonius, dont le frère Nicolas était doyen des chanoines de S-Denis à Liège et s’adonna comme lui à la poésie latine, a fait l’éloge des talents et des vertus de notre artiste dans celte notice biographique si rare que, déjà en 1603, van Mander et, en 1675, von Sandrart avouaient avoir fait de vains efforts pour s’en procurer un exemplaire.

Cet introuvable opuscule, où Lampsonius loue spécialement Lombard d’avoir apporté aux Pays-Bas le flambeau de la Renaissance grœco-romaine,

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

est dédié à Abraham Ortelius, le célèbre géographe, alors âgé de cinquante-neuf ans, et porte pour titre : « Lamberti Lombardi , apud Eburones » pictoris celeberrimi vita, pictoribus, sculptoribus, architectis, aliisque id » genus artificibus ulilis et necessaria. Brugis Fland. Ex officina Huberti Goltzii mdlxv, cum privilegio. »

Lampsonius n’a pas mis son nom à cet écrit « qui tamen nomen hic suum vulgari passus non est » dit Goltzius dans sa préface. Le peintre poète brugeois eut-il peur que son amitié, bien connue pour Lombard, eût amoindri l’effet des éloges qu’il donne si justement au maître liégeois? C’est là une délicatesse bien rare que de ne vouloir tirer aucun mérite d’un travail pour qu’il profile davantage à celui qui en est l’objet. Venons à l’appréciation du talent de Lombard.

« Enim vero, » dit Lampsonius « ut nunc architecluram omittam, in qua » fatendum certe est, Lombardum ante profeclionem nos eosdein, quos in » graphice progressas habuisse, cum graphicen ipsam a belgis Urso (Arnoldus » Ursus) et Mabusio, didicisset, quibus ea ars, ut quidern ab hominibus » italis eius peritissimus Michelangelo Bonaroto, et Racio Bandinello floren- » finis, Raphaële Urbinate, Titiano veneto, aliisque compluribus, ad anli- » quorum operum atque absolutæ pulchritudinis et venustatis rerum omnium » adspectabilium imitationem exercebatur, ignota fuisse jure dici potest, » propterea quod illorum opéra ijs laudibus carebant quæ graphicen oculis » atque animis elegantiorum bominum cômendant »

Nous avons dit que Lombard, s’étant marié à vingt-deux ans et s’efforçant avec courage de soutenir sa famille, ne put visiter l’Italie que grâce à la condescendance du cardinal Reginald Poil, qui amena l’artiste à la prière d’Erard de la Marck. Lampsonius, qui devait avoir assisté à l’épanouissement de l’âme de l’artiste à la vue des merveilles de sol italien, en a consigné l’impression dans sa notice; on y surprendra l’admirable secret de ce mépris du spécialisme et cette judicieuse application simultanée de l’étude des trois incarnations de l’art par laquelle les artistes de ce grand XVIe siècle réussissaient à imprimer à leurs productions un cachet indélébile d’immortalité auquel ne pourront jamais atteindre les œuvres contemporaines.

« At vero, ubi in Italia venisset, eorumque, quos modo nominabam excel-

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

» lenlium artifieum picta , sculptaque tum etiam architectonica opéra con- » templatus esset, id ipsum quod domi nemineadmonente, velut per nebulam » viderat, clarius jam perspicere, el maiore animo ac successus minime vul- » garis certiore spe persequi cœpit. »

« Redijl igilur, nec eiquidem futurum erat proclivius, quam ut graphices et

» architecturæ operibus conficiendis amplas sibi, et luculêtas opes pararet »

On voit clairement, par ce dernier texte, que c’était par la vente de ses dessins (presque toujours datés et signés) que notre artiste se procurait la plus claire de ses ressources pécuniaires.

L’Académie de Dusseldorff possède une série de dessins de Lombard. Au château de Kinkempois, Mme la vicomtesse de Clerembault a réuni de notre temps la collection «pie possédait à la fin du XVI IIe siècle le chanoine Hamal.

Il est fâcheux que la Belgique ne possède dans ses Musées aucun de ces beaux dessins, si richement étoffés d’architecture, «pie le génie original et fécond de Lambert Lombard improvisait à la sanguine , au bistre et au lavis.

Arabesques des cha- D’élégants rinceaux sont exécutés sur papier gris-bleu, ou rouge brique,

pelles de la collégiale

de st-Paui à Liège, souvent rehaussés de louches blanches, parfois réchampis de traits déliés d’or « à la coquille. » Notre artiste possédait pour ce genre d’ornementation une aptitude particulière. Hamal nous apprend qu’en 1560 il décora d’arabesques les voûtes de deux chapelles de l’église collégiale de S’-Paul.

Erard de la Marck, prince-évéque de Liège qui jeta les fondements du fameux palais épiscopal en style mudejar, «pie Charles-Quint, dans une exagération courtoise, proclamait « le plus beau de la chrétienté, » protégea tant qu’il vécut Lambert Lombard, bien qu’il ne réussît jamais à l’attirer à sa cour. En l’envoyant â Rome à la suite du cardinal Poil, il se proposait d’utiliser ses talents d’architecte et de peintre pour l’embellissement de son palais. A peine Lombard était-il à Rome, qu’Erard de la Marck mourut. Quand l’artiste revint dans sa patrie en 1539, nous avons vu qu’il trouva les princesévêques de Liège indifférents à son égard.

Portail de s* Jacques En 1558, cependant, Robert de Berghes, lils naturel de l’empereur Maxi-

Influence italienne pure. milieu, qui avait succédé à Georges d’Autriche dans la dignité épiscopale et

princière, chargea Lombard d’achever le portai! de l’église Sf-Jacques, élevée dans le style ogival tertiaire six années auparavant.

SUE L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

L’arliste liégeois, épris de l’antiquité, se saisit avec expressément de l’occasion qui lui était offerte d’en afficher solennellement les principes esthétiques dans un édifice important.

Au point de vue où nous écrivons, l’étude de cette façade et de l’un des autels de l’église également du dessin de Lombard, nous permet d’apprécier et la valeur de Lombard comme architecte, et l’ascendant vulgarisateur qu’eut cette première application du style grœco-romain de le Renaissance à un édifice religieux.

Dans le portail de l’église SWacques à Liège, l’influence italienne règne d’une façon absolue. L’ordonnance inférieure est formée de deux empâtements cantonnés chacun de deux colonnes corinthiennes, encadrant une niche surmontée d’une table portant le millésime de l’érection du portail.

Ces deux empâtements ou pieds-droits, sont placés de chaque côté d’un porche en voussure, dont l’archivolte à plein cintre repose sur des impostes finement moulurées. Les écoinçons rachetant l’architrave sont ornés d’un mufle de lion issant d’un petit cartouche, portant en sautoir une palme feuillagée en rinceaux d’arabesques.

Le tympan sous l’arcade est historié d’un bas-relief représentant la Nativité; les panneaux de la porte sont étoffés par six autres bas-reliefs figurant les prophètes Elie et Daniel, et les quatre Evangélistes distingués par leurs emblèmes. Les niches sont occupées par les statues de saint Jacques et de saint Simon. L’ordonnance de celte porte est tout à fait conçue dans le Style florentin.

Cet ordre corinthien supporte un ordre composite, enfermant également des niches surmontées de tables. La partie supérieure des niches est taillée en coquille. Comme au rez-de-chaussée les tables portent des médaillons circulaires aux armes de la Papauté et de l’Empire. Les niches sont occupées par les statues des SS. Pierre et Paul apôtres.

La corniche de l’entablement composite est soutenue par des consoles à la hauteur de la frise; la partie centrale est formée d’un panneau quadrangulaire dans lequel est inscrit un médaillon ovale. Le sujet de ce médaillon est tiré de la légende biblique de l’Échelle de Jacob; les écoinçons sont occupés par quatre « sléphanaires. » Ce grand champ elliptique est encadré de huit

petits panneaux carrés, alternant avec un même nombre de rectangles. Les quatre petits panneaux angulaires portent en bas-relief les bustes des Pères de l’Église grecque et latine.

L’étage supérieur formant amortissement est une sorte d’attique; nous y remarquons cette particularité que nous n’avons jamais rencontrée, dans les édifices italiens, d’un ordre central Corinthien de beaucoup plus grand diamètre que celui des colonnes de Panique.

Cet ordre encadre une niche avec l’image de la Vierge Immaculée, reposant sur un avant-corps, rachetant exactement la hauteur de la corniche de l’ordre Composite inférieur. Cette niche est soutenue par deux chapiteaux en cul-de-lampe ou consoles enrichis de feuilles d’acanthe semblables aux chapiteaux des colonnes, et qui viennent s’appuyer sur l’astragale inférieure des deux panneaux rectangulaires de l’entablement placé en dessous.

Les deux petites ordonnances servant d’amortissement sont terminées par des frontons réveillés à leur point culminant par les statues de la Foi et de l’Espérance. Ces figures s’élèvent d’aplomb sur celles placées dans les niches à coquilles de l'ordonnance supérieure enrichies des statues des SS. Thadée et Barthélemy.

L’ordre central, de plus grand diamètre, supporte finalement un fronton interrompu, timbré d’un écusson aux armes du prince-évêque Corneille de Berghes, avec la devise devs volvit, placée sous le piédestal d’une figure de la Charité. Les ailerons « falbalascés » du fronton sont soutenus par des consoles à volute terminale taillée en rosette et à champ cannelé d’une forme assez archaïque.

La collection de dessins originaux de feu M. Kaieman, conseillera la Cour de cassation à Bruxelles, renfermait un dessin géomélral (au bistre rehaussé de lavis à l’encre de Chine), de ce portail. Les figures étaient particulièrement soignées et pittoresquement rendues. Ce dessin était signé au bas sous une échelle « modulaire » l. lombard 1555. La variante la plus importante se remarquait aux fûts des colonnes, historiées d’arabesques au tiers inférieur de leur élévation. Quelque raison économique aura sans doute provoqué leur suppression dans l’édifice existant.

Le portail de Lambert Lombard précise dans une construction monumen-

taie l’influence italienne pure et non déguisée par des tendances hispano-flamandes. Elle se rattache donc à certains Arcs de triomphe de Pierre van Aelst et aux compositions architecturales exécutées par Otho Vœnius pour les Entrées de l’archiduc Ernest et d’Albert et Isabelle, cinquante ans plus tard.

L’autel à droite du chœur de la même église, dédié à saint André, exécuté sur les dessins de notre artiste, d’après une tradition amplement justifiée par l’examen des éléments typiques, offre des particularités de style qui méritent d’être sérieusement étudiées.

L’ordonnance est Dorique et comporte deux colonnes sans piédestal et deux pourvues de ce support. La différence de module produite par cette donnée volontaire de la part de l’architecte est assez bizarre. Les premiers maîtres de la Renaissance se permettaient ces licences, bien excusables alors que les règles classiques n’avaient point encore été nettement formulées. On en peut faire une application frappante aux motifs du Palais Giraud à Rome, construite par Bramante en 1506, pour le cardinal Adrien de Corneto.

Nous avons déjà fait remarquer, à propos de la partie supérieure du Portai! de l’église S^Jacques, cette propension de Lambert Lombard à se servir pour l’achitecture classique du principe ogival de « l’intersécance », (familier aux combinaisons eurythmiques de l’art oriental), pour rompre la symétrie cadencée des membres d’une ordonnance en y jetant un réveillon brillant ou note dominante.

L’architecte de l’Autel de saint André, pour s’être donné cette difficulté à plaisir, l’a surmontée adroitement dans la frise ornée de triglyphes (qui doivent être de même largeur) en rachetant la différence sur l’espace compris entre le bord extérieur de ceux-ci et le nu du retour de la frise.

Les métopes sont occupées par des bucrânes (celui du centre est enlacé de viltœ) alternant avec des peltes ou boucliers d’amazone. A part les gouttes sous les triglyphes remplacées par un amortissement créé par la fantaisie de l’artiste, cet ordre Dorique se rapproche fort des proportions de Vitruve, légèrement modifiées d’après Alberti. Les deux triglyphes centraux sont remplacés par des consoles supportant la statue de saint André, dont le piédestal est assez caractéristique.

Aulel de S1 André dans l’église S^Jaequesà Liège.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Dans l’ordonnance inférieure, les pieds-droits ornés de « compartiments» supportent les impostes et les archivoltes décorées de trois têtes enfantines ailées chantournant les niches où sont placées les statues des prophètes Daniel et Élie.

Le bas-relief central, de forme carrée, représente l’Ascension de Jésus- Christ. Il est cantonné de ces deux colonnes à piédestal dont nous avons parlé. Les socles des piédestaux et la predella qu’ils enferment sont ornés, les premiers des figures de saint Luc et de saint Marc, et la seconde de la scène de la Pentecôte.

Les deux colonnes doriques extérieures sans piédestaux (qui mettent en relief la partie centrale par l’opposition de la différence d’échelle modulaire) supportent deux fragments de fronton à « direction inversée » , motif singulièrement affectionné par Alessi, Rubens, Pozzo et Galli Bibbiena, et que l’on est quelque peu surpris de voir mis en œuvre dans la première moitié du XVIe siècle. Deux figures de femmes, d’attribution douteuse, sont assises sur ces tronçons.

La partie supérieure de l’Autel de saint André est une sorte d’altique, remarquable par ses pilastres arabesques du genre italien et par les petits bas-reliefs qui le décorent. Deux séraphins cantonnent la niche du saint patron; l’espace carré compris entre les séraphins et les pilastres est historié de chaque côté par un bas-relief représentant : à droite, la Résurrection; à gauche, l’Incrédulité de saint Thomas.

Deux culs-de-lampe surmontent les pilastres et semblent destinés à recevoir un vase ou une statue aujourd’hui disparus.

L’amortissement central est assez fantastique : c’est un tympan semi-circulaire, orné d’une table ou se voit sculptée l’image du saint Esprit supportée par deux consoles à griffes de lion surmontées de chapitaux « phrygiens » ou ioniques. Cet amortissement se relie à l’ordre attique par des consoles d’une simplicité un peu naïve.

Des éléments, autres que ceux dont le maître s’est servi pour son portail, et que l’on retrouve dans l’étoffage de plusieurs de ses tableaux ou dessins, se remarquent dans la conception architecturale que nous venons de décrire. Certaines particularités de style, qui s’épanouiront plus tard dans les

œuvres de Floris, commencent à poindre dans l’autel de saint André; cet élève favori de Lambert Lombard y aurail-l-il collaboré?

En 1548, dix ans avant d’ériger son Portail de l’église SWacques, notre artiste fit exécuter sur ses plans, pour un noble hollandais, chanoine de S'-Lambert, écolâtre de la cathédrale, nommé Jean Ooms, de Wijngarde, un hôtel considérable qui, au dire de l’auteur anonyme du manuscrit du XVIIe siècle cité par le baron de Villenfagne, « était la plus grande maison » que l’on ait veüe à Liège. » La façade était décorée des ordres corinthien et composite superposés. Une sorte d’attique au-dessus de la corniche portait un cartouche aux armoiries du propriétaire. L’édifice obtint un si grand succès par la nouveauté de son aspect « à l’aptique » que l’on regretta que le Palais épiscopal eût été élevé en style ogival.

Cet engouement, que nous relevons dans des témoignages contemporains, constitue un résultat métaphysique, important à constater comme fait probant, dans la question qui fait l’objet de ce travail.

L’hôtel de Wijngarde était la construction la plus voisine du beau portail de l’ancienne cathédrale de Liège, qui formait l’angle de la rue conduisant autrefois à l’église collégiale de St-Pierre aujourd’hui démolie.

Notre collection renferme une demi-douzaine de gravures du XVIIe et du XVIIIe siècle, représentant la cathédrale de S^Lambert, mais toutes sans exception montrent l’édifice isolé.

On admirait encore, en 1829, l’élégance et la richesse de celte façade malheureusement disparue. Nous n’avons pu trouver nulle part une gravure, un dessin, une description, ou même quelque vieux liégeois qui pût nous fournir avec précision quelques détails techniques sur son ordonnance.

La tradition lui attribue encore les plans d’une villa spacieuse richement ornementée, existant encore aujourd’hui en partie rue Ilaute-Sauvenière à Liège, bâtie pour le Vicaire général Liévin van der Beeke, poêle de talent, mieux connu sous le nom latinisé de Torrentius. Abraham Ortelius (auquel Goltzius dédia la vie de Lombard), dans son Itinerarium , publié en collaboration avec J. Vivian, en 1584, en parle dans les termes suivants :

« Cuius quidem rei vel solæ fidem faciant pulchræ ædes quas Dnus Læ- » vinus Torrentius vir eximius, et nostro hoc sæculo lyricï princeps car-

Hôtel Ooms de Wijngarde à Liège. 1548.

Villa Torrentius à Liège

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

nduence de L. Lombard sur l’art contemporain aux Pays- Cas.

» minis, suo sumptu extruxit, in quibus ut loco ab omni ex parte aperto, » quæ ad salubrilatem requiritur, adiutus : ita singulas earum partes congruè » disponendo (ut in eo Lamberti Lonibardi picloris qnondam et philosophi » celeberrimi inter Eburones, felicem in architectura manum agnoscas) sin- » gulisq. sua aptando ornamenta est adsequulus, ut his amœnius nihil esse » possit, nec quamvis non ita amplo in spatio iaxitalem desideres. »

Architecte, numismate, antiquaire et poêle, Lambert Lombard était encore excellent peintre. Nous avons vu de lui l’Adoration des Bergers à la Galerie du Belvédère à Vienne, la Déposition de la croix à la National Galery de Londres, la Nativité à l’Hospice de Bavière et le Martyre de sainte Barbe à la collégiale de S^Barthélemy, à Liège. Trois Cènes, la première sur l’Autel de l’Hospice des femmes aliénées de Sl-Agate au Monl-Cornillon à Liège, la seconde, peinte en 1530, au Musée de celte ville (où se voient encore le Sacrifice de l’Agneau Pascal et la Tête du « fol Filoguel » le flûleur, provenant de la collection de l’un des descendants de l’artiste, le docteur Lombard), la troisième (répétition avec variantes dans les accessoires de la précédente), au Musée de Bruxelles, portant la date de 1531.

Les tendances italiennes de toutes ces peintures sont fort remarquables; la Cène de Bruxelles nous offre un intérêt tout particulier à cause du « fenestrage » du fond, orné de vitraux en arabesques, azur et or, d’une légèreté et d’un goût exquis. Des médaillons représentant Adam et Eve sous l’arbre de la science et les mêmes personnages chassés du Paradis terrestre en forment les motifs centraux. Le chef-d’œuvre du maître était le triptyque-retable de ce maître-autel de la cathédrale de S^Lambert. Lors de la démolition de cet édifice par les Républicains français il fut vendu à l’encan et aliéné à vil prix.

Nous connaissons vingt-six compositions de Lombard reproduites par la gravure par H. Cock, L. Suavius, A. Goltzius, etc.

L’influence de Lambert Lombard sur l’école des Pays-Bas fut considérable. II dessinait à la fois des cartons pour les tapissiers et les verriers, des patrons pour les orfèvres, des modèles pour les sculpteurs et livrait ses tableaux au burin des graveurs. Celte influence se continua grâce aux nombreux élèves qui se formèrent à son atelier. Plusieurs d’entre eux acquirent une juste célébrité; tels furent Hubert Goltzius, les frères Fioris et Guillaume

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Keij ; nous y ajouterons Jean delle Rarnege ou Ramey, dont beaucoup de peintures passent pour des œuvres de Lombard (il fut appelé à Paris pour contribuer à la décoration du palais du Luxembourg et y travaillai! en même temps que Rubens); Pierre de Four dit Salzea, Henri d’Esseneux, Lambert Pietkin et Nicolas Pesser, artistes estimables dont la renommée n’est point sortie de la Principauté de Liège.

On ignora longtemps la date de la mort de Lambert Lombard : d’après un portrait publié par Théodore Galle, l’artiste mourut à cinquante-neuf ans. Chapeauville (t. III, p. 124), à la fin des événements de 1556 écrit : « Moritur Leodii, hoc tempore Lambertus Lombardus pictor percelebris qui » ultra artem pictoriam architeclus quoque fuit præstantissimus, ac simul » peritissimorum pictorum magister. » Voici l’inscription gravée au bas de l’effigie du grand maître liégeois : floruil el obijt apud Lcodieuses. An no 1566. Abry nous apprend qu’il fut enterré dans l’église de l’Hôpital du Petit S'-Jacques. Herman de Wachtendonck a ajouté en note : « 1566 in Augusto. »

Lambert Lombard eut de ses trois femmes plusieurs filles qui, presque toutes, épousèrent des liégeois cultivant les beaux-arts et se fixèrent sans exception hors de la porte d’Avroy, quartier indépendant de la ville de Liège. Ce qui explique celte particularité, c’est que, vers la fin de sa vie, Lombard fut pourvu du Greffe de la Gourde justice de ce quartier. On en trouve la preuve aux registres de cette Cour, malheureusement mutilés, ce qui rend impossible de fixer d’après un acte authentique le jour précis où finit sa carrière.

La belle collection de médailles qu’il avait conservée (preuve matérielle que ses ressources ne devaient pas être si précaires) provenant presque toute entière de dons de ses amis et de ses protecteurs, fut acquise après son décès par l’empereur Rodolphe pour le cabinet de Vienne.

Lambert Lombard vécut et mourut dans une digne médiocrité el ne voulut jamais compromettre son indépendance en se mettant au service d’un prince. Son portrait peint par lui-même nous le montre vêtu d’un maigre pourpoint, la barbe et les cheveux incultes. Cette originale physionomie wallonne émergeant d’un ample col rabattu constitue un type à la fois honnête et fier qui ne s’efface jamais de la mémoire.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE, etc.

Excellent architecte, grand peintre, bon mathématicien « perspecteur » et géomètre, savant antiquaire, numismate érudit, philosophe platonicien et poète élégant, le liégeois Lambert Lombard est une des plus nobles et des plus dignes figures d’artistes qu’offre à l’admiration jalouse de la postérité cet incomparable seizième siècle, si fécond en libres caractères et en aptitudes extraordinaires.

Un témoignage bien précieux, celui de Lodovico Guicciardini ( Descrit tione, etc. In Anversa cippreso G. Silvio , 1568), nous prouve que la réputation d’habile architecte du maître liégeois était universellement établie parmi ses contemporains :

« Lamberto Lombardo di Liege huomo degno, litterato, e di gran’ iudi-

» cio : e non solo eccellente pittore, ma anche grande architettore »

Dans la bouche du patricio fiorentïno élevé au milieu des chefs-d’œuvre d’architecture de la Florence de Laurent le Magnifique, pareil éloge acquiert une importance capitale. Neuf ans plus tard, Vredeman De Vries, dans le texte relatif à « l’Ordre corinthien » du célèbre Traité d’ architecture (1577) que nous analyserons au chapitre suivant, s’exprimait en ces termes :

« Nous trouvons aussi en aucuns endroits de nostre Païs-Bas, aux Eglises » Modernes aulcuns Portails, ou Frontis embellis et enrichis, soit aux costez » sur l’ouvrage des croix, ou dessoubs les tours, aussi bien aux églises » modernes, des portails antiques, corne iay veu une a Liège a l’eglise » S. Iacques en une abbaye, faicte de pierre dure, et bien enrichie, ce que » me plaisoit bië et a voit bonne ordonnance. »

Nous ne pouvons mieux terminer celte notice sur l’architecte du Portail de l’église S'-Jacques à Liège que par le jugement qu’en porte Lampsonius : « Lambertus Lombardus, Gregorii filius; Leodii Eburonum urbe primaria » nains, pictor, atque architectus insignis, ac Belgarum omnium unus in » utroque genere, mea quidem sententia, ad hanc diem facile princeps. »