LE TABLEAU DE CHEVALET, ÉTOFFÉ D’ARCHITECTURE DE PETITE DIMENSION

LES ORDONNANCES DES VITRAUX ET DES TAPISSERIES SUR UNE ÉCHELLE PLUS GRANDE.

L’ARCHITECTURE EN TROMPE-l’oEIL DES DÉCORS, GRANDEUR NATURE, i/ ARCHITECTURE BATIE.

Après Bernard van Orley, celui de tous nos artistes qui contribua le plus à jehan Gossae.i du

. de Mabusc. 1470-153

la vulgarisation des motifs néo-antiques, lut Jehan Cossaert, mieux connu sous le nom de Maubeuge ou Mabuse. En 1503, il partit pour l’Italie en compagnie de Philippe de Bourgogne, abbé du monastère des Prémontrés de Middeiburg; il y put étudier pendant douze ans les grands maîtres de la Péninsule et admirer la Renaissance resplendissant alors de tout son éclat. Rentré dans son pays, il habita successivement Utrecht et Louvain. Dégoûté du service des grands seigneurs, il vint à Anvers et s’y voua tout entier au culte des beaux-arts. Il était très-versé en architecture et en perspective, comme le prouvent ses fonds de fabriques; employa le premier l’ordonnance « à la Phrygienne, » ainsi qu’on désignait alors l’ordre Ionique; ouvrit à Anvers un atelier renommé et eut la gloire de compter parmi ses élèves Lambert Lombard, le peintre-architecte qui, le premier aux Pays-Bas, osa se servir des ordres romains superposés pour une façade d’église.

Le Musée de Bruxelles possède sous le n° 15 un fort beau triptyque de Gossaerl : Jésus chez Simon le Pharisien. Ce doit être une œuvre de sa jeunesse, car l’architecture delà Renaissance primordiale s’y trouve encore mêlée aux plus vertigineuses fantaisies du gothique flamboyant.

Le Musée de Madrid renferme une délicieuse Madone de notre artiste, encadrée d’une magnifique ordonnance architecturale exécutée dans le goût que

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Lancelot Blondeel.

Carliste dut cultiver en Italie. Ce tableau fut envoyé en cadeau à Philippe II par le magislrat de Louvain en 1558.

La niche d’architecture, qui sert de fond à cette Madone, est de la plus grande distinction et du goût le plus exquis; les pilastres et les frises sont historiés des plus fines et des plus délicates arabesques, mais encore une fois le type de ces ornements se rapproche plus du style Plateresco que de celui des loges de Raphaël. La masse est bien italienne et rappelle un étoffage du Solario, mais les broderies sont hispano-flamandes.

Parlons à présent de Lancelot Blondeel que nous retrouverons plus loin comme architecte. Né à Bruges en 1495 et maçon de son métier, Blondeel, au dire de Dhene, devint successivement architecte, ingénieur et peintre. Le Musée de Bruxelles possède un curieux tableau de cet artiste : Saint- Pierre. portant la crosse et la tiare papales , figure richement étoffée d’ornementation architecturale et timbrée à la partie supérieure des armoiries de Charles-Quint. Dans ce tableau, provenant de l’église de Notre-Dame au Sablon à Bruxelles, comme dans ceux que l’on conserve de lui à l’église S!-Jacques et à l’Académie de Sl-Luc à Bruges, l’architecture lient une large place. Les détails hardis de dessin sont très-simples de facture : un fond d’or plein avec de spirituels repiqués noirs, au trait. Le style de ces ornements témoigne d’une grande bizarrerie d’invention; le type procède franchement des dernières arabesques du gothique flamboyant et se rattache au style Plateresco. L’architecture sur fond d’or de Blondeel nous fait songer aux étoffages d’Ambrogio Borgognone.

Ces tendances se retrouvent également dans ses conceptions architectoniques exécutées, comme nous le verrons plus loin, dans l’étude approfondie de son chef-d’œuvre, la belle cheminée de la salle du Franc de Bruges.

Excessivement habile à dessiner les plans d’architecture, il les dressait avec science et entente technique. Nommé architecte juré du Franc de Bruges, il dut fournir en celle qualité une foule de compositions et présidera l’érection de plus d’un édifice. La gloire de Blondeel est une de celles qui s’agrandissent avec les découvertes modernes de la paléographie et sur le compte desquelles le temps nous réserve encore d’importantes révélations.

Blondeel mourut à Bruges en 15GO dans sa propriété sise rue du Pont-

Flamand, à l’âge de soixante-cinq ans. Il n’eut de sa femme Catherine Soriers qu’une fille unique qui se maria à Pierre Pourbus. On peut le considérer comme un des pères de la Renaissance néerlandaise qu’il vulgarisa à la fois par ses œuvres de peinture et d’architecture.

N’oublions pas Michel van Coxcven, élève de van Orley et, comme lui, Miche van Coxeyen.

disciple et admirateur passionné du grand Raphaël, dont il donna le nom à son fds, qui fut aussi « franc maître de S'-Luc » et se maria à une Jonghelinck, hile du fameux Jacob, metaelgieler, beeldhouwer eu historié penningsnycler , du roi Philippe II.

Les dessins des deux vitraux du chœur du S'-Sacrement en l’église Sainte- Gudule, qu’il composa après la mort de son mailre (dont il acheva les carions imparfaits) sont de la plus riche architecture. Le Musée de Bruxelles possède plusieurs bons tableaux de van Coxeyen; celui qui porte le n° 163 représente la Cène , l’autre, n° 164-, venant de l’église de Notre-Dame au Sablon, retrace la Mort de la Vierge. Les fonds d’architecture purement italiens de ces tableaux sont remarquables et dignes d’être sérieusement étudiés au point de vue où nous écrivons.

Michel van Coxeyen, qui séjourna longtemps en Italie, épousa Ida van Hasselt, se lia avec Vasari à Rome, et vécut à l’époque où l’architecture de la Renaissance enfantait des chefs-d’œuvre.

Léon X le protégea, et François Ier tenta vainement de l’attirer à Paris; il préférait le séjour de Rome. Après quelques années cependant, atteint de nostalgie, il revint à Malines, y fut inscrit le 1 1 novembre 1539 dans la confrérie de S'-Luc, et devint peintre en titre de Philippe II.

Van Coxeyen, anobli à la sollicitation de Marguerite d’Autriche, portait d’or à la fasce de gueules accompagné en pointe de six billelles de sable au chef cousu de l’empire. Le pouvoir d’enrichir un écusson particulier de l’armoirie du Souverain au XVIe siècle, était un honneur insigne. Nicolas Perrenot, le chancelier père du cardinal Granvelle, dut aussi à Charles-Quint la rare faveur de décorer son modeste blason de l’aigle impériale. Reçu à la cour comme gentilhomme, van Coxeyen ne cessa de peindre, vécut en grand seigneur, tint table ouverte dans son hôtel du Brui et mourut presque centenaire à la suite d’un accident en 1592.

HISTOIRE DE L’INFUJENCE ITALIENNE

ii Swart . 1 469-1 55'

an van Heinissem.

an van Coninxloo Schernier.

Les fabriques de Michel van Coxcyen, peintes à une époque où l'architecture de la Renaissance commençail déjà à être en honneur aux Pays-Bas, sont plus accentuées, plus caractéristiques que celles des autres artistes flamands, ses contemporains. La main du maître se laisse aller à l’inspiration eî ne réalise plus une sorte de poncif. Il y a de l’originalité, du type individuel, les compositions architecturales surtout commencent à se distinguer à certains indices des premiers pastiches italiens. On voit poindre déjà, à l’état embryonnaire, le motif national des comperlimenta , où excellèrent plus tard les frères Floris et Vredeman De Yries, mais dont l’honneur de la première application décorative, vraiment large, revient à PieterCoecke van Aelst, l’auteur des arcs de triomphe du Blyden inkomst de l’Infant Philippe en la ville d’Anvers.

Coecke semble avoir emprunté ces éléments ornementaux au « Livre des impératrices romaines » d’EnéeVico; disons toutefois que les maîtres italiens ne développèrent pas les motifs des comperlimenta. On retrouve les types rudimentaires du « Livre des Impératrices, » aux emblèmes de Camilli, gravés par Girolamo Porro de Padoue, élève d’Enée Vico, éditées à Venise en 1586, par F. Ziletli, sous le titre de Imprese illuslri de diversi. Cela est si vrai, que Baltista Piltoni emprunta des comperlimenta du beau temps de l’école Anversoise à la Géographie de Gérard Mercalor (1574), pour les encadrements du Livre des Emblèmes de Lodovico Dolce (1583).

De pareilles tendances sont encore à noter chez d’autres maîtres cFun rang inférieur. Citons d’abord Jan Swart (1469-1535). Le Musée de Bruxelles possède de cet artiste une Adoration des Bcryers, dont les détails (certain chapiteau surtout) sont dignes d’attention.

Jan van Ilemissem, qui vivait dans la première moitié du XVIe siècle et a peint un tableau de la Descente de croix, au même Musée, dont le volet droit est très-intéressant à étudier.

Jan van Coninxloo Schernier a introduit de très-remarquables fabriques italiennes dans ses deux tableaux : Descendance apostolique de Sainte - Anne et Jésus parmi les docteurs. Dans la collection de l’Etal belge, nous avons encore particulièrement remarqué les motifs caractéristiques des fonds de deux volets anonymes où sont représentées des abbesses.

S UH L ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 81

A partir du milieu du XVIe siècle, l’influence italienne fit de rapides progrès dans le clan des peintres flamands. Martin van Veen, qui séjourna trois ans à Rome, contrefaisait habilement le faire matériel de Michel-Ange; la vogue italienne put seule donner du prix à ces pastiches qui, au dire de Joachim von Sandrart , furent très-recherchés.

Joos van Wingen de Bruxelles, Martin de Vos, le maître de Wenceslas Cœberger et Stradanus (ce dernier connaissant à fond l’architecture) étoffaient leurs compositions de fabriques italiennes aussi riches que variées.

Joachim de Patenier ou Palinir (14-90-1 548), dans son tableau de la Vocation de Saint-Mathieu, a étoffé la scène de colonnades, trophées, dauphins et autres motifs de la Renaissance primordiale. Nous avons rencontré cette peinture de l’artiste dinanlais au Musée de Berlin.

Lambert van Noort (1520-1571), architecte et peintre, fut encore au nombre des artistes qui aidèrent à la propagation du nouveau style. Tous ceux qui ont vu le Musée de Bruxelles se rappelleront le riche Portique d’architecture de son tableau /’ Adoration des Bergers . Nous y remarquons des villas italiennes dans le style de celles que Palladio mit à la mode, et dont on peut voir encore de si gracieux spécimens sur les bords de la Rrenta. Van Noort affecta toujours une prédilection particulière pour « l’ordonnance phrygienne. »

A la même époque, Liévin de Witle de Garni ( 1 51 0-1 561) se fit une réputation méritée par des tableaux d’histoire, recherchés particulièrement des amateurs à cause des riches compositions d’architecture Renaissance qu’il y introduisait et peignait en connaissance de cause.

On pourrait composer un magnifique cours de Style primordial de la Renaissance aux Pays-Bas , en réunissant les motifs épars prodigués dans les tableaux et les cartons pour les vitraux et les tapisseries de nos peintres de la fin du XVe et des trente premières années du XVIe siècle.

Ces nouveautés architecturales, fort recherchées, étaient encore restreintes aux tableaux, aux tapisseries et aux verrières; la gravure sur cuivre et sur bois va bientôt les populariser dans toutes les acceptions artistiques.

Le cabinet des estampes de Dresde possède une planche fort rare de Dirck van Slaar représentant un abbé, en compagnie de petits cupidons,

Martin van Veen.

Joos van Wingen, Mar lin de Vos, Stra danus.

Joachim Patinir.

Lambert van Noort.

Liévin de Witle.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Lucas de Leyde.

à genoux devant la Madone sous un charmant portique Renaissance, dont la cresteria est du plus riche style plateresque. Celte précieuse gravure porte la date du 5 octobre 1524. Nous sommes en possession d’une autre planche de Dirck van Staar, datée : « juny 1526. » Elle offre l’un des plus gracieux spécimens que nous connaissions de ces colonnes fuselées entrecoupées de jaroncillos à camées, historiées de petits génies, avec l’accompagnement obligé de guirlandes et de brindilles iVafiligranado trabajo.

Lucas de Leyde, qui, au talent de peintre, joignait celui de graveur, publia plusieurs séries d’arabesques et de compositions décoratives que le Brilish Muséum possède toutes, et dont on peut voir quelques précieuses épreuves au cabinet des estampes de Bruxelles. Les compositions ornementatives de Lucas de Leyde, tracées sur fonds niellés, rappellent les arabesques typographiques vénitiennes et romaines et se rapprochent véritablement des compositions similaires d’Aldegraever, Hans Holbein et Daniel Ilopfer. Toutes sont évidemment inspirées des illustrations des livres sortis des presses Aldines.

D’ordinaire, les compositions architectoniques de Lucas de Leyde se distinguent par un goût et une finesse que n’ont pas celles d’Holbein, généralement surplombées, trapues, alourdies par l’abus de trop plantureux festons à siliques cannelées. Les arabesques de tous les maîtres cités précédemment, procèdent sans exception du style ogival et rentrent dans les données du style Plaleresco. Quant aux compositions architecturales, le canevas est tantôt italien avec des données flamboyantes comme dans les dessins d’Holbein conservés au Musée de Bâle, tantôt ogival, revêtu de la forme et des détails plastiques du cinc/ue cenlo, comme dans les compositions de Lucas de Leyde, Joost Amman, Daniel Ilopfer et plus tard Wendel Dietterlin.

Les premières applications du système décoratif de la Renaissance italienne aux Pays-Bas doivent donc se rechercher dans les peintures, les vitraux, les tapisseries, les sculptures, les meubles, les menus accessoires somptuaires et enfin dans les illustrations calcho et typographiques.

Le caractère ornemental, affecté dans les perspectives architectoniques (motifs de prédilection de nos peintres de la fin du XVe et du commencement du XVIe siècle), devint l’un des plus puissants véhicules des idées néo-

classiques. En effet, si tout le monde comprend un monument auquel la magie du clair-obscur et de la perspective a donné le relief, il faut un degré d’initiation assez prononcé en Fart de bâtir pour savoir lire couramment un dessin géométral, un plan, une coupe. Tout ce qui précède peut donc se condenser dans la proposition suivante :

Avant d’ètre bâtie, l’architecture gréco-romaine fut peinte et sculptée aux Pays-Bas.

Gardons-nous d’oublier les étranges rondes-bosses du Promenoir au palais épiscopal de Liège, taillées, comme on le sait, par François Corset, à la fois architecte et sculpteur, né « en la haultainilé du bailliage de Jupiile » (il était, paraît-il, du Pont d’Amercœur), et rappelant tout à fait les fûts fantastiques aux allures indiennes des patios espagnols.

L’œuvre de Borset, en pur style mudejar, mélange indéfinissable d’éléments tudesques, romans et orientaux, fut renommée de son temps. Marguerite de Navarre, qui vit le palais de Liège en 1577, en parle avec admiration dans ses Mémoires : « C’est, » dit la reine, « le palais le plus beau et le » plus commode que l’on puisse voir, ayant les plus belles fontaines et plu- » sieurs jardins et galeries, le tout, tant peint, tant doré et accompagné de » tant de marbre, qu’il n’y a rien de plus magnifique ni de plus délicieux. »

Les premiers jalons de notre histoire architecturale bâtie, du style Renaissance, n’ont vraisemblablement pas eu pour auteurs des artistes indigènes. L’hôtel consulaire des Biscayens à Bruges, nommé indifféremment au XVIe siècle, Domus Cantabrica, Aula Cantabrorum et Prœtorium Cantabricum, est le premier exemple connu de l’application au XVe siècle d’un style dérivé de l’antique.

L’année 1494 vit arriver à Bruges les marchands Biscayens. Après avoir obtenu du magistrat la cession de deux maisons situées au coin sud-est de la rue dite Korte Spynolareye , ils firent élever l’hôtel que l’on connaît. Type particulier de la Renaissance espagnole de l’époque de Philippe le Beau et de Jeanne de Castille, cet édifice eut évidemment pour architecte un maître de celte nation, comme le couronnement de l’hôtel de Pilthem près de Saint-Sauveur â Bruges (aujourd’hui Palais épiscopal), pourrait faire conjecturer l’intluence d’un architecte florentin.

Palais épiscopal de Liège.

François Borset

Hôtel consulaire des Biscayens à Bruges.

HISTOIRE I)E L’INFLUENCE ITALIENNE

Différentes parties de la façade du Parant nfo du collegio mayor de San Ildefonso dans I1 (J niversidad complutense de Alcala de Henarès, et principament la fenêtre à larges « falbalas » de la loge supérieure; la Puerto de Las Grenadas construite sous Charles-Quint par l’architecte Raphaël Contreras, le restaurateur du palais des Abencerrages ; la Porte du vin, qui s’élève insolemment au beau milieu de l’Albambra, et le Tocador ou cabinet de toilette de la reine, également construits sous Charles-Quint; l’entrée de la chapelle servant de sépulture aux rois de Castille, commencée en 1545, d’après les plans d’AIonzo de Covarrubias (gendre d’Enrique de Egas), achevée en 1531-32 par Alvaro Monegro, et dont les sculptures sont de Melchior Salmeron et de Diego de Egas el hidjo ; finalement la Puerto de la Capilla de Reyes Nuevos en la cathédrale de Tolède, et « la Escalera de la Puerto alla » en la cathédrale de Burgos, nous offrent les motifs archétypes de celte architecture exotique mise en œuvre à l’hôtel des Biscayens.

Dans l’angle gauche de l’édifice surgissait une tour; on en voyait deux semblables, à la manière des minarets arabes, au Palacio del coude de Monterey, charmant canevas de la première Renaissance espagnole encore fidèle au type féodal du château-fort.

Déjà, plus haut, nous avons fait ressortir le cachet méridional du système de toiture de l’hôtel des Biscayens, rendu encore plus caractéristique par la faible saillie des moulures formant corniches ou chéneaux. D’après la gravure de Sanderus, un escalier de plusieurs marches conduisait à une première « Entrée » ornée de deux statues de grandeur naturelle. On traversait ensuite une avant-cour, et on arrivait enfin à une seconde entrée couverte ou port lie, remarquable par la richesse de ses ornements. Ce portail ou porche, (que l’on a si souvent imité depuis), se composait d’une arcade circulaire, aux écoinçons décorés de Renommées, enfermée par deux colonnes à fûts cannelés et ornementées d’arabesques, soutenant un entablement complet, dont la frisé était interrompue par trois consoles, deux au droit des colonnes, une à la clef de voûte.

Un pignon, en forme de « château de poupe » aux arêtes tracées par des enroulements volulés, amorti par un fronton en arc de cercle supportant une statue de guerrier en costume romain, offrait les armoiries castillanes ayant pour supports des lions héraldiques.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

L’ensemble de la façade, y compris la tourelle, était décoré d’arcades reposant sur les chapiteaux de pilastres composites avec astragales et impostes continues sous les archivoltes. Un mufle de lion en haut relief occupait au-dessus des chapiteaux l’onglet séparatif de deux arcades. Au parapet de la plate-forme, on remarquait des ouvertures rondes (meurtrières?), répétées sur tout le pourtour de la façade et distantes de l’écartement d’une arcade; la tourelle dépassait de toute la hauteur d’un étage le niveau de la plate-forme.

Ces tendances, purement espagnoles de. notre premier édifice de la Renaissance, se retrouvent, comme nous le verrons plus loin, à d’autres constructions de Bruges, telles que les portiques des hôtels de Maële, de Pitthem, de la Torre et même à la maison de ia « Gilde de la jeune arbalète. »

Nous revenons encore sur ce fait curieux des plates-formes, toiture rationnelle des constructions du Midi introduites aux Pays-Bas, en même temps que les gables ou pignons aigus, les fortes saillies en talus et autres ornements d’architecture imaginés par les artistes du Nord pour se débarrasser des neiges et de la pluie, étaient employées en Espagne. N’est-ce point là une preuve manifeste de l’échange intime d’idées artistiques qui s’effectuait entre ces deux nations pour lors unies par les liens intimes de la fraternité. L’influence espagnole apporta incontestablement aux Pays-Bas les idées qui se traduisirent par les styles Mudejar et Plaleresco; l’influence flamande, tout en s’adaptant aux motifs de l’interprétation indigène de l’art gréco-romain, donna aux constructions de la Péninsule ibérique le relief, le mordant et la pittoresque silhouette des constructions du Nord.

Ce style particulier de la Renaissance, résultat de la fusion de ces deux éléments, compte une foule d’exemples dans nos œuvres artistiques de la première moitié du XVIe siècle.

On a souvent attaqué comme fautive l’appellation architecture espagnole appliquée à nos monuments du XVIe et du XVIIe siècle. Elle est, au fond, rigoureusement vraie : l’architecture peinte, les vitraux, les tapisseries et certains morceaux de sculpture, sont incontestablement d’importation italienne, mais, à l’exception de la maison de Floris à Anvers, de celle de Lambert Lombart à Liège et du palais du cardinal Granvelle, qui furent des

Caractère espagnol de cette construction

Valeur de l’expression architecture espagnole aux Pays-Bas

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Mausolée du cardinal de Croy. 1529.

pastiches purement italiens, l’architecture bâtie de la Renaissance primordiale aux Pays-Bas s’introduisit par l’influence espagnole.

Au contraire, le style de la décadence italienne s’implanta directement chez nous, grâce aux Jésuites d’abord, et ensuite aux prédilections de Rubens. Toutes les nations subirent plus ou moins l’influence de l’esthétique architecturale de celte société célèbre, car les Jésuites édifièrent dans le monde entier des spécimens innombrables du style Loyola. Sur ce dernier point, nos valeureux compatriotes qui ont fait la guerre au Mexique, ont été singulièrement étonnés en voyant dans ce pays des monuments et principalement des églises exécutées avec toute l’exubérance caractéristique du style que l’on a coutume de rapporter chez nous à Rubens et à son école. Quoique bâtis par des architectes espagnols, il n’y a pas lieu de s’étonner du genre Borrominien de ces édifices, si l’on veut se souvenir que l’Espagne, sous l’influence d’üerrera et plus tard des Jésuites, perdit définitivement sous Philippe IV le type original de son architecture, qu’elle devait en partie aux constructions arabes, admirées des Castillans, en partie aux œuvres d’Alonzo Berruguete, qui servirent si longtemps d’étalons aux artistes de la Péninsule.

Quant à l’appellation d’« architecture espagnole » appliquée aux constructions à gables ou pignons à gradins du style « austro-flamand » du XVIi' et du commencement du XVIIIe siècle, elle n’a jamais pu être employée que par des ignorants; chacun sait, en effet, que les gradins ont été mis en œuvre depuis i’ère romane, et l’on en trouve des exemples aux vieilles maisons de Cologne et d’Aix-la-Chapelle. Dans l’Europe entière, les gables â gradins avec ou sans dos d’âne forment un type caractéristique de l’époque ogivale.

Nous n’hésiterons pas également à reconnaître l’influence du type espagnol et le style Plateresco au remarquable monument d’albâtre qui sert de mausolée au cardinal Pierre-Guillaume de Croy, placé, en 1524 (vingt-six ans après l’érection de l’hôtel des Biseayens), dans l’église des Célestins, aujourd’hui Capucins, à Ileverlé près de Louvain.

Ce tombeau d’un petit-fils d’Arpad, primat d’Espagne, archevêque de Tolède et membre du Sacré Collège, mort à Worms à vingt-deux ans, le 5 janvier 1521, existe encore aujourd’hui et a été restauré avec assez d’intelligence. L’ordonnance complète comprend deux ordres superposés, cou-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

remués par un fronton semi-circulaire. Le cardinal est couché sur un sarcophage placé entre les colonnes, enfermant les niches de l’ordonnance inférieure.

Tout ce travail , rappelant dans certains détails le style de l’hôtel Leroux de Bourglheroulde à Rouen, se rapproche bien moins du faire du mausolée de la famille Bonzi à Sl-Grégoire du Mont Cœlio à Rome ou du cénotaphe de Charles VU I , du sculpteur modénais Paganini, que de ceux des tombeaux de Don Alonso Carillo de Albornoz, évêque d’Avila (1514), ou du cardinal archevêque Don Juan Tavera dans I hôpital de S'-Jean-Baptisle (vulgo de A fuera) extra murosde Tolède.

Si l’on veut se convaincre que le monument du cardinal de Croy se rapproche plus du style Plateresco que du genre italien, qu’on examine son exécution, ses détails, le cachet particulier des motifs végétaux de ses arabesques, et surtout leur manque de gracilité dans les linéaments et les vrilles; qu’on le compare avec les éléments analogues de l’admirable mausolée de Ilieronymo Basso à droite dans le chœur de $la- Maria del popolo à Rome, et à celui d’Ascanio Sforza qui lui fait pendant à gauche du même chœur.

Choisissant pour point de rapport une disposition identique à celle du monument de Croy, nous citerons le tombeau du cardinal Antonio Palla vicini dans l’église ci-dessus mentionnée. A l’appui de notre opinion, nous ajouterons, surabondamment, l’épitaphe de Giovanni di Castro dans la même église; les cénotaphes de Pierre Ferrici dans le cloître de Santa- Maria sopra Minerva, et de Bernardo Sculteti et Giovanni îvnibe dans l’église de S. Andrea del voile, tous deux à Rome.

Ceux qui les premiers ont attribué une origine italienne au monument de Croy n’ont considéré que la ressemblance de masse, source de tant d’erreurs d’appréciation dans les œuvres artistiques, sans s’inquiéter si les détails se rapprochaient plus du faire de Michelozzo et de Sansovino que de celui de Berruguele et d’Ordonez.

Le tombeau du cardinal de Croy peut avoir été sculpté en Italie et apporté aux Pays-Bas, comme on le croit communément; mais toujours il est l’œuvre d’un artiste bien plus initié aux traditions de Berruguele que de Michelozzo, qu'il ail été après cela italien, espagnol ou flamand. Celle hypothèse, d’ail-

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Cheminée du Franc de Bruges. 1524. Lancelot Blondeel , Guyot de Baugrant.

leurs, peut se justifier matériellement par l’état politique précaire de l’Italie , tout entière sous la main des Espagnols, et l’existence continuelle d’éléments intelligents de celte dernière nation qui venaient y affluer depuis la conquête de la maison de Castille. Il semble d’ailleurs assez naturel qu’on ait choisi quelque élève de Berruguete pour sculpter le tombeau de l’archevêque de Tolède, primat des Espagnes; le fait de son séjour en Italie prouverait une fois de plus la continuité d’échange d’idées artistiques entre les deux nations.

Au reste, que l’on veuille bien ne pas oublier que depuis le pontificat de Léon X, dans les arts de la paix, l’Espagne défiait l’Italie. Ses architectes, ses sculpteurs, ses peintres, comme ses écrivains et ses diplomates, léguèrent à la postérité des traditions de gloire qui ne furent égalées que par la brillante période de l’art flamand, où s’immortalisèrent Rubens et ses élèves.

Quant aux monuments funéraires, l’Espagne en possède qui peuvent être comparés aux plus beaux qui soient au monde; rappelons-nous le sépulcre du cardinal Don Juan Tavera, cité plus haut, œuvre splendide d’Alonzo Berruguete, et n’oublions pas le mausolée du cardinal Ximènes de Cisneros dans l’église SMIdefonse de Alcala de Henares, dont messer Domenico fit l’ordonnance, et Bartbelemi Ordonez la statue.

L'hôtel des Biscayens, le tombeau du cardinal de Croy, c’étaient là des exemples isolés : l’art néo-romain attendait pour s’implanter chez nous cet auxiliaire puissant, qui avait tant contribué à sa propagation dans la Péninsule, la presse, à qui devait être confiée désormais la mission de répandre les idées nouvelles et les doctrines bonnes ou mauvaises.

Mais, avant de parler des livres d’architecture italienne réédités aux Pays- Bas, notons quelques œuvres constituant un ensemble architectonique, qui furent exécutées d’après les principes nouvellement introduits de l’art grécoromain.

Le 24 février 1524, Charles de Lannov, chevalier brabançon , recevait l’épée de François Ier, vaincu à Pavie par les milices du jeune Charles-Quint. Un pareil événement, qui donnait d’ailleurs la paix à l’Europe, eut le plus grand retentissement aux Pays-Bas, et y fut accueilli par des réjouissances universelles. D’après les Jaerboeken van don landen van dm Vrijen, les magistrats de Bruges (ils avaient contribué aux succès de l’Empereur en

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

lui fournissant des hommes, de l’argent et, selon les « Grandes chroniques » de Le Petit, greffier de Bethune, quelques navires de guerre) voulurent conserver le souvenir de cet événement par un trophée dans la salle même où ils avaient apposé le grand scel à l’acte d’acquiescement au traité de Cambrai.

C’est à celte patriotique résolution que nous devons l’immortel chefd’œuvre qui orne encore aujourd’hui la salle d’assemblée des anciens magistrats du Brugsche Vrij.

L’architecte Rudd, auquel nous sommes redevables des dessins les plus sérieux et les plus géométralement exacts qui existent de la Cheminée du Franc de Bruges, suppose qu’elle fut sculptée en 1526 à l’occasion du mariage de Charles-Quint ; mais l’absence de la statue de l’épousée, Isabelle de Portugal, et l’examen concluant des détails héraldiques, repoussent cette assertion sans appel.

Comme toutes les œuvres d’art portant l’empreinte du génie, la Cheminée brugeoise a eu sa légende, renforcée d’une série de traditions parfois poétiques, invariablement fausses; nous n’en rapporterons que deux choisies parmi les mieux accréditées.

Un publiciste français, M. de la Fizelière, prend pour une signature la devise thioise de Maximilien HALTMAGS ( Haut maet, Garde mesure) et présume aussitôt sur cette autorité que le sculpteur de ce chef-d’œuvre s’appelait Halsman. Il va même au delà, et donne à cet être imaginaire le prénom d’André , pour pouvoir, quelques lignes plus loin, attribuer l’honneur de ce morceau capital à André Columb, qui fut quelque temps parmi les « tailleurs » de Marguerite d’Autriche.

Le nom de M. de la Fizelière est assez obscur, mais il est vraiment impardonnable qu’un critique de la valeur de M. Louis Viardot rapporte sérieusement un récit aussi peu fondé que celui-ci : « Un certain Hermann » Glosencamp, condamné à mort pour je ne sais quel méfait , demanda la » faveur de faire un dernier ouvrage de son métier. Il était ymaigier en bois. » Aidé de sa fille, il entreprit cette Cheminée fameuse qui lui valut grâce » de la corde et indulgence plénière. »

Grâce aux laborieuses investigations de nos archivistes, toutes ces légendes apocryphes, toutes ces prétentions intéressées se sont évanouies devant la

Légendes apocryphes au sujet de son érection.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

naïve vérité paléographique. On sait aujourd’hui, d’après les comptes mêmes de la ville de Bruges, que la Cheminée du Franc, placée en 1529, fut dessinée par Lancelot Blondeel, architecte, ingénieur et peintre brugeois, dont nous avons déjà parlé plus haut, et sculptée sous sa direction par Guyot de Baugrant de Malines. On connaît au surplus les sommes payées et jusqu’aux noms des ouvriers qui secondèrent ces deux artistes.

L’ensemble architectonique de ce chef-d’œuvre comprend la « Hotte » ou manteau de cheminée, formant avant-corps au droit de la muraille. Si l’on s’en rapporte au tableau de van Oost, elle se détachait autrefois sur une tenture de cuir doré. La partie inférieure du manteau de la cheminée repose sur des jambages en forme de piliers formés d’une triple colonnelle, dont les bases aux dispositions cristallographiques appartiennent à la suprême période de l’art ogival flamboyant. Une grande feuille d’acanthe à retroussis accusés part du chapiteau de la colonne centrale, moins élevé que ceux des deux adjacentes, et rachète avec intelligence la hauteur de la face lisse au-dessous de l’entablement. Celle partie de la cheminée est en marbre noir de Binant ; la légende de la Chaste Suzanne en quatre bas-reliefs, et quelques ravissants petits génies d’albâtre, en ronde bosse, se détachent de la frise de celle ordonnance inférieure. Trois H and ringen de Laltoén werk, œuvre élégante d’un « dinantier » artiste, sont encore fixés sous l’architrave, vivant souvenir des mœurs de nos ancêtres et de leur façon sans gêne de « s’eschaulfer les housseaulx. »

L’ordonnance supérieure, en bois de chêne du Rhin, rehaussé de dorures, s’étend à toute la largeur du mur de fond, hotte et parois latérales. La partie centrale encadre la statue de Charles-Quint, victorieux, l’épée haute, des lions couchés à ses pieds. Celle statue est placée au-devant d’une sorte de cathedra ou trône, de la plus riche ornementation. Le siège impérial, dont des accoudoirs figurés ne permettent pas de méconnaître la nature, est couronné d’un fronton à angle très-obtus surmontant une archivolte circulaire. Dans la partie inférieure du trône ou socle, sont encastrés deux médaillons en bas-relief offrant de profil les effigies des parents de Charles-Quint : Philippe le Beau et Jeanne la Folle. A droite et à gauche de celle cathedra sont placées deux niches à linteau horizontal, en forme d’édicules, ayant pour amortissement des dauphins disposés de manière à servir de console.

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Les niches portent les écussons armoriés des provinces espagnoles de Grenade, Asturies, Castille, Aragon et Estramadure. Au centre se dressent, à droite, les effigies en pied du bisaïeul de Charles-Quint, Charles le Hardi, et de sa troisième femme Marguerite d’Angleterre, à gauche, celles de ses aïeuls Maximilien d’Autriche et Marie de Bourgogne, tous les quatre en ronde bosse. Ce premier ensemble est relié à l’entablement supérieur par deux de ces pilastres compliqués que nous avons déjà décrits ailleurs, en parlant des archétypes de la Renaissance primordiale. Ici ils réunissent dans leur structure élémentaire presque tous les motifs radicaux. Jaroncillos à camées aux effigies impériales, petits génies en haut relief, festons relevés par des Seimereinden (comme dit un vieux compte d’Alost), cartels en forme de targettes à relroussis tenaillés, l’artiste semble avoir voulu tout réunir pour créer un parangon d’une incomparable richesse.

Les fûts galbés en fuseaux qui soutiennent les chapitaux étranges dont nous avons déjà parlé, sont proches parents de ceux que l’on voit à Saragosse au Claustro de Santa Engracia ou à la maison de la dame de Vallabrija, calle alla de San Pedro ; nous les retrouvons encore au patio principal du palais de Varzobispo d’Alcala de Henares; à la cour de la Casa de los Mirandas , à Burgos, et au claustro del collegio de San Gregorio à Yalladolid, remarquable exemple de transition du style Mudejar au Platcresco. N’oublions pas le cloître du monastère de Lupiana, dans la province de Guadalajara , magnifique spécimen du style Renaissance entremêlé de réminiscences volontaires du goût mozarabe , palais princier plutôt qu’asilc de moines, et signalons pour finir le patio de los enterramienlos dans le monastère de Huerta.

On le voit, les exemples similaires abondent, et il ne s’agit pas dans l’espèce d’une anomalie, d’un fait exceptionnel, mais d’un type caressé, voulu aussi bien aux Pays-Bas qu’en la Vieille-Castille.

Les écoinçons du linteau de couronnement sont rachetés par un genre de rinceaux caractéristiques, très-familiers aux maîtres de la Renaissance. Dürer, Holbein, Lucas de Leijde (témoin le splendide étoffage architectural de l’Adoration des Mages de ce dernier à la Galerie du Belvédère à Vienne) les prodiguèrent dans tous leurs dessins, en compagnie des mascarons, des siliques cannelées, des festons de fruits, et des guirlandes de cônes de pin.

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Le chapiteau est original et mérite d’être décrit. Un simple tailloir à moulures surmonte une manière de vase rond, à panse ornée d’arabesques, pourvue d'anses d’un galbe tourmenté. De dessous l’astragale sortent trois têtes de bélier, le crâne ceint d’un diadème. L’ensemble de cette création de Blondel rappelle à s’y méprendre les types du palais de Sargon à Khorsabad, les formes exhumées des ruines de Suse et d’Islékhar, ou les chapiteaux étonnants faits exprès, ce semble, pour dérouler les antiquaires, du cloître du XIe siècle de l’ancien couvent des Célestins à San Stephano de Bologne.

Les deux parois de la salle placées aux côtés du manteau de cheminée forment quatre compartiments enfermés par des pilastres portant des armoiries, le tout sous une archivolte horizontale à angles arrondis. Celte archivolte est soutenue en son milieu par un faisceau de colonnelles dont le chapiteau est surmonté d’un cartel déchiqueté. L’un des cartels porte le millésime de 4 529. Les écoinsons des angles arrondis sont historiés de figures de Renommées. L’intrados de l’archivolte porte en manière de cresteria une série d’écus héraldiques étagés, soutenus par de petits génies en haut relief. Le tout est enfermé par de grands pilastres enrichis d’arabesques, dont les socles ont les angles supérieurs décorés de têtes de bélier, semblables à celles que l’on voit aux cornes de l’autel des sacrificateurs antiques.

Les frises supérieures de l’entablement des deux parties latérales de la hotte portent une rosace centrale, brodée des ornements les plus fins et les plus délicats du style Violer esco , dont les éléments dominent au reste dans le thème ornemental. Les seules figures animées qu’on y remarque sont des faunes armés de. massues, des sirènes et des tritons. Les deux parties circulaires raccordant les parois dont nous parlons au corps de la cheminée, portent, enlacés au collier de la Toison d’or, les croix de S‘-André, les briquets de Bourgogne et la fameuse devise de Maximilien, travestie en signature artistique par M. de la Fizelière : IIALT MAGS.

Le plafond est refouillé en caissons. Les arabesques qui les décorent rappellent par leur léger lacis et la gracilité de leurs volutes les dispositions plafonnantes du livre de Serlio, reproduites par Coecke d’Alost, ou la ténuité et le fini des compartiments du plafond de Paraninfo au collège de San

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Ildefonso. Les caissons sont réveillés de rosaces, une gorge historiée de motifs de broderie au centre de laquelle viennent s’appliquer les armes de l’Empire, raccorde le plafond à l’ordonnance de la cheminée. Vu sur l’angle, ce fouillis de ressauts, de courbes et de pénétrations cristallographiques, est du plus heureux et du plus pittoresque effet.

Abstraction faite du mérite de la sculpture, la Cheminée du Franc de Bru ges est, au point de vue architectural, le monument le plus intéressant que nous possédions du génie d’assimilation et de développement des principes gréco-romains, dont étaient doués au plus haut degré nos artistes de l’époque hispano-flamande. On peut y étudier à l’aise dans toutes les parties ornementales la variedad y gallardia, del adorno de l’école du Berruguele qui produisit l’admirable Süleria de la cathédrale de Tolède; le Paraninfo ou salle des promotions du Collegio mayor de San Ildefonso, Universidad de Alcala de Henares , dont Pierre Comiel fut l’architecte, Bartholomeo Aguilar et Hernando de Sahagun les sculpteurs.

Au temps où François 1er fut mené captif en Castille, Alcala de Henarès comptait dix mille écoliers; c’est dans celte salle du Paraninfo, dont l’ameublement antique nous a été conservé comme par miracle, que l’on peut voir encore le siège « à hault dosseret » sculpté où s’assit si souvent Ximènes de Cisneros, le ministre-cardinal, l’évêque-capilaine, qui fonda la monarchie espagnole et sut si bien affermir le diadème sur le front de son heureux vainqueur, notre jeune Carlos de Gante.

Qu’il semble puéril après tout ce qui précède, le conte gaulois rapporté plus haut, où M. Viardol met en scène un mélodramatique tailleur d’ymaiges sollicitant par faveur, au pied de la potence, de pouvoir élaborer un dernier ouvrage de son métier, et auquel la création de ce morceau capital vaut seulement la grâce de la corde!

La Cheminée du Franc de Bruges, ce chef-d’œuvre de deux maitres flamands, érigé comme trophée par des magistrats flamands en l’honneur du César gantois, reste désormais la traduction plastique des réjouissances universelles qui saluèrent aux Pays-Bas la nouvelle de la défaite de François Ier.

Trois noms d’artistes deviennent pour nous inséparables du souvenir de la glorieuse journée de Pavie; Rlondeel et Baugranl conquirent l’immortalité

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Portail de la Chambre Echevinale à l’hôtel de ville d’Audenarde 1531. Paul van der Schelden.

en créant le poëme de chêne et de marbre qui décore la salle du Franc ; Sébastien van Noyen, à la fois artiste et ingénieur militaire, pour avoir habilement secondé Pescaïre, s’élevait au grade d’architecte général des armées de l’Empereur et recevait, avec les éperons de chevalier, le droit de porter « d’azur aux trois fleurs de lys d’or » en mémoire de son habileté au siège de Pavie.

Le 17 février 1531, deux ans après l’inauguration du chef-d’œuvre de Blondeel, « Pauwels van der Schelden, fîlius Jans, » qui animait le bois comme André Contucci faisait vivre le bronze, fut chargé par le bourgmestre d’Audenarde, messire Jean van den Meere, et les échevins, de sculpter pour la Nieuwe scepenen camere de l’hôtel de ville récemment terminé, le merveilleux portail qui s’y voit encore aujourd’hui.

Paul van der Schelden fit l’entreprise de ce meuble (dont nous trouvons aux XVIe et XVIIe siècles de si nombreuses applications désignées sous les vocables portalen ou portaulx), pour la somme de trois cent quatre-vingt-, six livres parisis, non compris la main-d’œuvre de menuiserie dont fut chargé « Pieter de Merlier, filius Barlhelmeus , » qui en coûta trois cent vingtquatre. Le bois de chêne de Chimay, acheté à Mons nonante-six livres, était livré parla ville et le greffier Olivier d’IIaspere reçut douze livres pour la rédaction des conditions. L’élaboration de celte œuvre magistrale dura trois ans, de 1531 à 1554; l’artiste était d’ailleurs occupé à d’autres travaux de sculpture pour le même édifice; les statues en pierre d’Avesne de Philippe, roi de Castille, et de Charles-Quint, les douze figures d’enfant des trois grandes lucarnes destinées à la façade et celles de la Ste Vierge, de l’Espérance et de la Justice, à la cheminée de la Salle du peuple.

Le plan du portail est un semi-hexagone, d’un diamètre de deux mètres environ, dont les deux faces étroites dormantes louchent les parois de la muraille, et dont le large côté sert de porte.

Si nous plaçons, comme travail, les panneaux de van der Schelden encore au-dessus des sculptures de Baugrant à la Cheminée du Franc de Bruges, nous devons constater en même temps dans cette œuvre magistrale la réunion assez piquante de deux styles bien accusés.

Les eolonnettes en fuseaux de la face, l’ordonnance supérieure avec

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son amortissement (partie la moins heureuse), les sculptures héraldiques de la haute predella, qui surmonte l’entablement, les frises, le culot, quelques panneaux, appartiennent à l’école espagnole et à la manière du Berruguete.

Les quatre génies portant des coupes, les fûts de colonnes aux angles rentrants et vingt-deux des panneaux sobrement encadrés de moulures d’une délicate simplicité, répartis sur les faces du portail, rappellent l’influence florentine et plus directement l’école du Sansovino.

Vingt-huit bas-reliefs historient les trois faces; la porte en compte douze, chacun des côtés dormants huit. Pour bien les apprécier au point de vue esthétique, nous les rangerons en cinq séries, dont les caractères typiques nous semblent convenablement établis.

Les douze panneaux, formant la première série, naissent d’un thème décoratif identique. Portés sur des rameaux épanouis suivant les capricieuses lois d’inflorescence des Groleschi, des enfants, ou mieux de petits génies, les bras gracieusement levés, soutiennent des tablettes d’architecture, sans inscriptions, dates ou devises, malgré l’engouement de l’époque. Rectangulaires pour le plus grand nombre, elles rappellent assez bien Y Album antique; des têtes de bélier et des rechampis feuillagés enrichissent les angles fantaisistes de quelques-unes. Au-dessus de deux de ces tables, l’artiste a ajusté des médaillons à têtes romaines.

Trois des figurines d’enfant se présentent de côté, trois postérieurement, les autres de face; l’une de ces dernières est portée sur les croupes de deux chevaux couchés. Nous voyons une personnification de l’architecture et de la sculpture dans le petit génie vu de profil, dont le piédestal est un chapiteau composite de fantaisie, d’où tombent deux fils à plomb parlant des faces opposées du tailloir.

Les arabesques, étoffées de têtes de chimères ou d’épagneuls, de protomes de houes ou de dauphins, ont en général les lignes menues, les feuillages gaufrés d’ampoules saillantes et sont bien sentis comme découpure. La gracilité des rameaux aériens ou submergés de la renoncule aquatique, les feuilles peltinerves de l’éeuelle d’eau ou les lobes incisés de l’ancolie, semblent les prototypes végétaux que van der Schelden s’est plu à faire entrer dans le domaine conventionnel de ses Groteschi.

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Avant tout, dans celle ornementation pittoresque, le glorieux flamand semble s’èire enamouré des formes qu’affectent pendant l’étrange et mystérieux sommeil des plantes, les feuilles sur les rameaux et les fleurs sur leurs liges. L’oxalis avec ses feuilles, déjetées sur le pétiole et ramenées par leur face inférieure vers la lige, est le modèle vivant de ces filets herbacés, de ces vrilles flexibles ployées en volutes élégantes sous les denses touffes de feuillage frisé, vigoureusement refendu, qui encadrent les figurines de bambini.

A première vue, on devine toute la maestria de tempérament de van der Schelden et il serait dilïicile de formuler autre chose qu’un cri d’admiration profonde devant son exubérante fécondité.

En général, si le sentiment italien domine dans les panneaux qui précèdent, le style espagnol semble poindre dans quelques-uns, où le parti pris des arabesques, inattendu, varié, original, semble fait pour dérouler l’analyse.

La deuxième série comprend seulement deux panneaux, formant pendants : des camées circulaires offrent une tête barbue, le front lauré et un gracieux profil féminin à coiffure florentine. Ces médaillons d’un relief médiocre ont pour tenants deux personnages chimériques, mâle et femelle, traités en arabesques avec une louable pétulance d’allures. L’inflorescence ombellifère du lacis, dont les touffes très- accusées s’enlacent à des brindilles d’une ténuité charmante, rappelle tout à fait les nielles des sgraffiti, ou mieux encore la décoration exquise des coffrets certosini.

Si le goût iialien domine dans les deux séries que nous avons analysées, malgré l’absence des classiques jaroncillos castillans et des motifs empruntés à Sahagun et Barlolomco Aguilar, où la corolle urcéolée de l’arbousier et les pyxides de la jusquiame se disputent le pas, rangeons absolument les quatre panneaux de la troisième série parmi les œuvres émanées du goût plaleresque. Volontairement tout le champ est occupé. Les tiges émaciées ont disparu, le rinceau est garni de toutes pièces; les reliefs accusés deviennent durs à force d’être voulus. Les gousses du haricot, les samares de l’érable, les capsules du pavot et les siliques de la giroflée, fournissent les modestes formes élémentaires de celte tropicale végétation imaginative.

La quatrième série se joint à celle qui précède, et ses deux panneaux se

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rattachent par plus d’un lien à l’école d’Alcala de Henarès. La broderie plateresque, orgueilleuse infante, emplit de ses atours compliqués tout le champ des panneaux; des figures animées, cygnes, aigles, enrichissent toutefois ces compositions.

Six panneaux, enfin, composent la dernière série de ce classement. Tous ont pour thème une figurine centrale accompagnée de rinceaux. Les Groteschi, historiés de figures d’animaux chimériques de cette suite, nous semblent les plus parfaits de la manière italienne de van der Schelden. Les petits génies paraissent des incarnations mythologiques: Mars, vu de dos, porte une torique et des cnémides ; Bacchus, couvert d’une peau de panthère dans la pose hiératique traditionnelle, presse une grappe de raisins en souriant aux pampres qui ruissellent des rinceaux. Vulcain soulève un pot à feu incandescent et fournit dans sa pose un gracieux motif de lampadaire; Ganimède, debout sur une sorte de scamnum, tient d’une main un epicliysis, de l’autre une patère; d’autres sujets allégoriques sont moins diaphanes. Tous ces panneaux sont franchement italiens.

Remarque esthétique intéressante, la feuille, qui, à elle seule, rend si personnels les produits capricieux du facile crayon de Sallembier, maître ornemaniste de la fin du XVIIIe. siècle , se trouve identiquement dans toutes les variétés de sa frondaison dans les panneaux de van der Schelden. Si l’artiste tournaisien n’a pas étudié tout particulièrement le portail d’Audenarde, il a dû s’inspirer des productions des maîtres florentins et vénitiens du Cinque ccnto.

Un merveilleux cul-de-lampe, deux grandes frises, deux autres plus petites, une dernière en forme de bande étroite, rentrent dans le genre Ptatereseo des arabesques de rinceaux, non étoffées de figures, dont nous parlions tantôt. Notons cependant que le motif central des petites frises est un enfant porté sur des aigles. Le culot et les grandes frises offrent le motif caractéristique des troncs creux ou âmes mûtes si familiers à Durer, Holbein et leur école. Les chimères mûtes des frises présentent les harnois à Vanticque de Perséus et d’une amazone, dont il ne reste (le casque absent) que la coquille de fer.

Les deux armures du culot semblent refléter encore les instincts bel-

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liqueux de leur propriétaire évanoui et brandissent de leur gantelet droit inoccupé une sorte de cimeterre turc ou de Dilsaek bohémien. Le gantelet gauche de ces âmes vuides soutient une tête barbue coiffée d’un casque romain.

Des armoiries occupent les trois champs ménagés au droit de la porte et des panneaux dormants. En face du spectateur, l’écusson impérial, ayant deux griffons pour supports, à droite, l’écu du comte de Flandre soutenu par des lions et à gauche le blason de la ville d’Àudenarde ayant pour tenants des hommes sylvestres. Les lambrequins des cimiers sont très-étudiés et pittoresquement découpés.

Si les colonnes fuselées encadrant ces panneaux n’arrivaient à point pour rappeler l’influence du genre plaleresco-italien de l’ensemble, nous serions presque en droit de dire que la partie supérieure est d’un autre maître; en tous cas, elle se rapproche davantage encore du style de la Cheminée du Franc de Bruges.

Au-dessus de la porte du milieu, s’élève une tourelle semi-circulaire, espèce de Positif ou de baldaquin, qui surgit en encorbellement de la frise, et va se terminer en forme de fioel ou pinacle d’un galbe gothico-classique. Près du sommet de celte tourelle se voit une baie assez large qui correspond à un petit réduit formant Baltique du portail. Une ouverture pratiquée dans le mur au-dessus de la porte de la salle y donnait anciennement accès au moyen d’une échelle. Détail bizarre , on y trouve un petit pupitre qui appartient évidemment à la construction primitive. Cette espèce de loge a de tout temps joui du privilège d’intriguer les archéologues, et nous ne chercherons pas à découvrir les raisons de son existence.

L’élaboration de cette œuvre hors ligne dura trois ans, de 1531 à 1534; l’artiste était d’ailleurs occupé à d’autres travaux de sculpture pour le même édifice; les statues en pierre d’Avesnes, de Philippe, roi de Castille, et de Charles-Quint, les douze figures d’enfant des trois grandes lucarnes destinées à la façade et celle de la Vierge, de l’Espérance et de la Justice à la cheminée de la Salle du Peuple.

En 1535, après le placement définitif du portail, les bourgmestre et échevins mandèrent de Gand, maîtres Barthélemy Pourtant, sculpteur, Lievin

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Opsaedl et Biaise Vassiers, menuisiers, pour approuver le travail de van der Schelden et de Merlier. Celui-ci reçut après celte expertise 48 livres pour plein payement et Louise van derDonckt, veuve de Pierre de Merlier, 144.

Ces noms ignorés sont bons à noter en passant, d’autant plus <pie le rapport rendit justice au chef-d’œuvre, puisque les archives d’Audenarde ne renferment aucune trace d’une de ces inextricables et jubilaires chicanes à propos du payement de l’œuvre d’un artiste, dont, au grand dam des vieux maîtres, nos pingres magistrats communaux « estoienl mirificquement coustumiers. »

Yis-à-vis de ce portail, van der Schelden avait exécuté antérieurement une belle cheminée en style flamboyant; il est également l’auteur de celle que l’on voit dans la salle précitée dite du Peuple ; cette dernière, on ne sait par quel vandalisme, a été dépouillée des statues qui l’ornaient anciennement.

La cheminée appartient au gros œuvre d’un édifice, le portail est un meuble, une pièce de rapport; la différence de style ne ferait-elle pas supposer que Paul van der Schelden ait fait le voyage d’Italie de 1525 à 1528, années où l’on ne trouve pas son nom sur le registre des comptes communaux. L’impression toute fraîche des œuvres de Sansovino sur le génie du sculpteur flamand (dont les douze enfants des trois grandes lucarnes de la toiture nous semblent les prémisses), peut seule avoir inspiré les admirables panneaux de cette exquise création, pleine de richesse, de fraîcheur et d’originalité, inspirée du système primitif de la Renaissance.

En 1531, Paul van der Schelden, dont le père avait été menuisier à Audenarde, habitait la rue dite «de Broekstraet, » sur le territoire de « XEindries .» Ce faubourg d’Audenarde comptait deux cent soixante-treize maisons en 154 0. De Merlier demeurait à Etichove. Le baillage d’Etichove et les seigneuries et mairies de Ladeuze, d’Overmaelsaecke, de TerBerghe et de Ter Hont, étaient enclavés dans les communes de Leupeghem, d’Edelaere et de Maercke, lez- Audenarde.

Le livre des échevins mentionne pour la dernière fois van der Schelden en 1540, à propos d’un Christ que l’artiste fut chargé de sculpter pour l’église d’Avelgem. Pendant quinze ans, de 1525 à 1540, van der Schelden sema à profusion, à Audenarde, ses sculptures ravissantes.

Gabledela HroodHuys à Bruxelles.

Cheminée du Refuge de l’abbaye de Tongerloo.

Tabernacle de l'église Sl-Léonard à Léau.

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Les beaux-arls avaient dès lors subi une transformation radicale. L’étude des anciens monuments gréco-romains était tout à fait de mode aux Pays-Bas, et l’imitation des classiques, si elle n’était déjà considérée comme un principe absolu, était généralement admise par les artistes comme un moyen de succès, ce qui explique ce mépris de l’unité, et cet emploi dans un même édifice commencé en style ogival des principes nouveaux; pareil fait s’est encore produit à la Brootl Huys ou Maison du Roi à Bruxelles, reconstruite en style ogival en 1514, et dont les lucarnes et le gable à droite étaient avant le bombardement de 1695 en pur style Renaissance.

Avec le temps, le penchant au classique s’accrut, se vulgarisa, devint de l’amour, puis de l’idolâtrie et, par suite, d’une imitation libre et pittoresque des Grecs et des Romains, on passa à une copie exacte et servile de leur architecture.

Écœurée de poncifs, l’Italie se livra en peu de temps à toute la fougue de son imagination déchaînée par la diffusion générale du genre adopté par les jésuites; c’est ce que nous étudierons bientôt.

Aux deux œuvres d'art qui précèdent, ajoutons, quoiqu’elle soit d’une date postérieure, la remarquable cheminée provenant du refuge de l’abbaye de Tongerloo, aujourd’hui dans le cabinet du bourgmestre à l’hôtel de ville d’Anvers, et nous aurons complété notre revue en fait d’ameublement civil de l’époque primordiale de la Benaissance aux Pays-Bas.

Nous sommes plus riches en meubles d’église. Regrettons d’abord le splendide Tabernacle de l’église abbatiale de Tongerloo, construit et sculpté sous Arnold Stregers, treizième abbé entre les années 1538-47, par Rumold de Dry vere, de Malines, Cleynsfekere (appellation modeste qui, bien souvent à celle époque, déguisait un statuaire) dont Sanderus parle avec la plus grande admiration, et qui lut malheureusement détruit par les républicains français en 1796.

Par contre, nous pouvons admirer aujourd’hui le fameux Tabernacle de l’église S'-Léonard, à Léau, véritable chef-d’œuvre exécuté par Corneille Floris, aux frais de Martin van Wilre, seigneur d’Oplinter, mort en 1558, et celui beaucoup plus modeste de l’église S^Jacques à Garni, exécuté en 1595.

Rapportons au style des œuvres de transition les belles Stalles de l’église

ci-devanl abbatiale de Ste-Gertrude à Nivelles, de Hoogstraeten et de Broe, et mentionnons tout de suite le Jubé de Ste-Gudule à Bruxelles, sculpté par Abraham Hideux en 1599, sur un modèle a fournir par la Fabrique. Si nous ne connaissons pas au juste le nom de l'architecte, par contre, nous apprenons par les comptes du trésorier de l’église que, dès 1580, l’ingénieur Pierre Croonenborgh , alla, par ordre du chapitre, relever les dessins des Jubés de Gand et de Tournay. La Fabrique demanda également des projets ( patroonen ) aux maîtres Hans de Noie, Robrecht, Henri Meerte et Corneille Floris, sculpteurs à Anvers; Henri Moris à Bruxelles, et Pierre Le Poyvre à Mons. Comme nous l’avons vu, Abraham Hideux fut chargé d’exécuter l’un de ces plans, mais les comptes sont muets quant au nom de l’élu. La dépense s’éleva à près de onze mille florins, et l’on en paya six cents à Jean van der Vinne pour la peinture et la dorure.

Ce Jubé fut détruit en 1804, et l’on doit d’autant plus le regretter qu’il avait échappé successivement aux Gueux et aux Sans-Culottes.

Nous devons encore déplorer la perle du Jubé en marbre de Sl-Bavon à Gand, élevé sur les dessins de Jean de Ileere en 1568, dont van Vaernewyck fait un brillant éloge, et celui de Notre-Dame à Anvers, dont deux tableaux de Peter Neefs au Musée de Bruxelles nous ont conservé une représentation exacte. Construit de 1592 à 1596 par le sculpteur Raphaël Paludanus (van de Poël) aidé de Hubert Goes et de Michel Dresselers, ce dernier servit plus tard de type au Jubé de Bois-le-Duc.

Regrettons encore le remarquable Jubé de Ste-Waudru à Mons, œuvre réussie de Jacques du Broeucq, démoli à la fin du dernier siècle, et cilons comme un morceau digne de l’attention et de l’estime de la postérité, le Jubé en marbre de la cathédrale de Tournay, heureusement parvenu jusqu’à nous. Les statues sont de Corneille de Yrient, dit Floris, l’ordonnance de son frère Jacques, l’architecte de l’hôtel de ville d’Anvers, du Retable du S^Sacrement de Miracle en l’église Ste-Gudule (dévasté par la bande d’Olivier van den Tympel), et du Tabernacle de l’église S'-Léonard à Léau.

Accordons une mention mêlée de regrets au beau Jubé de Bois-le-Duc JubédeBois-ie-Duc. élevé sur le type de celui d’Anvers, enlevé de notre temps par un de ces actes de vandalisme que la non-intervention professée par le Gouvernement

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Retable de Hal.

Jean Mone. 1533.

néerlandais dans les affaires religieuses a laissé commettre. Ce Jubé était l’œuvre de Conrad de Nurenberg, qui obtint à Bois-le-Duc , en 1608, la bourgeoisie avec dispense des droits ordinaires. D’après l’opinion de M. van Zuylen, il était fils d’un autre artiste portant le même prénom, qui, d’après les comptes généraux de la province de Namur, aux Archives du royaume, était « maître des machonneries de la comté de Namur de 1571 à 1594. » Conrad de Nurenberg, né dans le chef-lieu de celte dernière province, acheva son œuvre en 1613; elle appartenait, comme style, à la première moitié du XVIe siècle.

Outre l’Autel du Sl-Sacrement par C. Floris, mentionnons les Retables de l’église S-Jacques à Liège, par Lambert Lombart ; de la chapelle de la Madelaine à S,e-Gudule; de Braine-le-Comle, et de Swabben près de Tirlemont dont les auteurs sont demeurés inconnus. Joignons-y YArmarium , sorte d'ex-voto funèbre de l’église de Suerbempde (Brabant).

Gardons une mention toute particulière au beau Retable en albâtre de Numidie rehaussé de dorures de l’Autel principal de l’église de Notre-Dame de Hal, sculpté par Jean Mone, « maître artiste » de Charles-Quint, digne d’être comparé à celui de S„ Juan de la Penitentia à Tolède, et qui « posé fus l’an » de grâce 1533, officiant de Bailli en ceste ville de Haulx messire Ballhazar » de Toberg. »

Le Retable de Hal comprend quatre étages en retrait, et se compose à la partie inférieure d’un ordre corinthien de cinq pilastres trapus ornés d’arabesques enfermant quatre médaillons circulaires. Les deux pilastres extrêmes en avant-corps supportent chacun une statue assise d’un Docteur de l’Eglise.

L’ordonnance qui s’élève immédiatement au-dessus de la précédente comporte deux colonnes d’ordre composite, au milieu, formant avant-corps, et deux pilastres aux angles. Ces colonnes sont cannelées jusqu’aux deux tiers du fût décoré d’arabesques en sa partie inférieure; trois médaillons semblables aux précédents occupent l’entre-colonnement des pilastres.

Le troisième étage offre, en aplomb sur l’avant-corps inférieur, une arcade encadrée de colonnes abritant une statue équestre vêtue â la romaine. Celte espèce de niche est accompagnée de deux consoles, rachetant leur mauvais galbe par une grande délicatesse de ciselure et offrant de chaque côté sur leur crête deux statues assises.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Ces trois ordonnances qui vont en décroissant supportent enfin un tabernacle circulaire à portes de cuivre ouvragé décoré de colonnettes en baluslres, cantonné de deux statues assises et portant au droit de chaque colonnette une statuette debout. Ce tabernacle est terminé par une lanterne circulaire, également à porte de cuivre, flanquée de consoles, et offrant en amortissement terminal le pélican symbolique.

Toute cette riche ordonnance en style italien, rehaussée de dorures, est sculptée en albâtre rose d’Afrique, dépouilles opimes apportées, sur lest, parles Galères victorieuses de Charles - Quint. Cette dernière particularité explique l’emploi si fréquent aux Pays-Bas au XVIe siècle d’une matière aussi peu commune pour une foule d’édicules semblables.

Donnons aussi un juste tribut d’admiration au grand Portail ( Portaal ) en bois de chêne, placé devant la porte principale de l’église S'-Pierre, à Louvain, un des morceaux les mieux réussis de l’art flamand, de la Renaissance qui, par une anomalie étrange, n’a jamais été publié. Accordons ensuite une mention spéciale aux trois Porches appartenant au même style et à la même époque, qui se remarquent à l’église de Hal et aux deux entrées latérales de Ste-Dymphne, à Gheel.

La Belgique possède encore en ce style deux remarquables Buffets d’orgues : celui de S^Jacques, à Liège, œuvre magistrale qui occupe le mur opposé au sanctuaire, et celui de S*-Pierre, à Louvain, placé au collatéral gauche du chœur.

D’un mérite atteignant presque celui du mausolée du cardinal de Croy, d’origine étrangère, signalons ici comme particulièrement dignes d’attention et d’éloges les tombeaux d’Antoine de Lalaing et de son épouse Isabelle de Culenbourg, érigés en 1530 dans l’église d’Hoogstraeten, et celui d’Antoine de Mérode à Ste-Dymphne, à Gheel, construit en 1550.

Le 30 août 1558, Philippe II ordonna d’ériger dans l’église de Notre- Dame, à Bruges, un monument à la mémoire de Charles le Hardy; il fut exécuté sous la direction d’Herrera par Jacques Jongelinck. Le tombeau de Marie de Bourgogne est en style ogival, celui de Charles le Hardy en style Renaissance.

Ce Jacques Jongelinck, fils de Pierre et d’Anne Gramaye, naquit à

Portails d'églises à Louvain, Hal el Gheel .

Buffets d’orgues deS1- Jaeques à Liège el de Sl-Pierre à Louvain.

Tombeaux des familles de LalaingetdeMérode.

Tombeau de Charles le Hardy ; Jacques Jongelinek, 153l-160(i.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Anvers en 1531, voyagea en Italie et à son retour se fixa définitivement dans sa ville natale. Il y mourut en 1606, à 75 ans, exerçant la charge de directeur de la Monnaie de celte ville. Les frais de l’érection de ce monument se montèrent à plus de vingt mille florins du Rhin, d’après les comptes du Conseil des finances, apurés le 19 juin 1563.

Jongelinck fut encore l’auteur dés huit statues représentant Saturne, Jupiter, Mars, Apollon, Mercure, Bacchus, Vénus et Diane, qui servirent, en 1585, à décorer l’hôtel de ville d’Anvers, lors de l’entrée triomphale d’Alexandre Farnèse, prince de Parme.

Philippe II, qui chercha des délassements et un repos fugitif dans la construction du splendide Palais-monastère del Escortai, avait ordonné qu’aucun édifice public ne se bâtit dans son vaste empire, sans qu’il eût approuvé, sur l’avis d’IIerrera, les plans et les devis qui, à cet effet, devaient lui être préalablement présentés.

Herrera travaillait avec le roi une ou deux fois par semaine, comme tout autre de ses Secrétaires d’Etat, de manière que l’illustre architecte remplissait, au fond, les fonctions qui autrefois incombaient en France au Surintendant des bâtiments, arts et manufactures. Ce contrôle du souverain sur les constructions monumentales dans nos Pays-Bas date d’assez loin ; nous lisons , en effet, dans les comptes de la ville de Louvain, cités par le savant archiviste, M. van Even, dans sa notice sur Mathieu de Layens, que les plans que cet architecte dressa pour la construction du nouvel hôtel de ville, que l’on projetait, furent soumis à l’examen de maître Cilles Pauwels, architecte de Philippe le Bon, qui demeura à cet effet plusieurs jours à Louvain.

A ce monument, dû à la piété filiale de Philippe H, joignons les deux sarcophages élevés par l’archiduc Albert, dans le chœur de St(î-Gudule, l’un à la mémoire de Jean H et d’Antoine de Bourgogne, et l’autre à celle de son frère, l’archiduc Ernest d’Autriche. Le premier de ces monuments en pierre de touche et albâtre offre sur la tablette supérieure un lion couché, en cuivre doré, appuyant la griffe sur fécu de Brabant, fondu en 1610, par Jean de Montfort, conseiller cl maître général de la Junte des monnaies, Fourrier de la cour et Garde des dames de l’infante Isabelle, anobli plus lard, par Philippe III à la sollicitation de cette princesse. Le second fut élevé à la

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

mémoire de l’archiduc Ernest, gouverneur général des Pays-Bas, qui mourut en 1595, et dont l’intronisation à Anvers fournit à Olho Yœnius l’occasion de déployer ses qualités d’architecte. Le style de ces monuments, probablement faits par un artiste d’un certain âge, se rapprochent du genre des sarcophages des familles de Lalaing et de Mérode ainsi que du mausolée en albâtre et marbre noir et rouge de l’évêque Martin Rytovius, érigé en 1605, â St-Martin, à Ypres.

Mentionnons encore l’épitaphe de Messire Jan de Schietere, dans l’église Mo,numePf fu"érai.re d? St-Sauveur, à Bruges, et le superbe cénotaphe en forme de Retable à trois bionC"Dame’au "Sa étages en albâtre, marbre et pierre de touche, élevé à Bruxelles dans l’église de Notre-Dame-au-Sablon, à la mémoire de Flaminius Garnier, secrétaire du Conseil privé du célèbre Prince de Parme, par sa veuve Maria Reverse.

On sait que ce furent Flaminius Garnier et le président Richardot, qui négocièrent la réconciliation de la ville de Bruxelles avec Alexandre Farnèse et acceptèrent la capitulation des Gueux , le 13 mars 1585.

En 1716 les prévôts de certaine confrérie des SS. Crépin et Crépinien qui existait en l’église de Sf-Jean au Marais, en transportèrent le siège dans la chapelle du grand Serment de l’arbalète.

Ces vandales démolirent le cénotaphe des Garnier et en déposèrent les débris sans précaution ni soucis de l’ordonnance primitive contre la paroi latérale près du confessionnal, sur le banc de pierre destiné au public. Le charmant édicule demeura plus d’un siècle dans cet état lamentable b

L’ordonnance est corinthienne; les colonnes, cannelées au tiers, sont enrichies de bas-reliefs sur la partie inférieure. Les dessins sont tous variés et leur caractère se rapproche beaucoup des motifs gravés du Livre d’architecture de Vredeman, évidemment inspirés des colonnes Cœlatœ des anciens.

1 Nous avons en 1864, par ordre de la Fabrique et sur une décision du Ministre de l’Intérieur, élaboré un plan de restauration et de rétablissement dans le style primitif de ce charmant Retable funéraire de l’époque des Floris et de Vredeman de Vries. Ce plan, approuvé par la Commission royale des monuments en 1868, a été mis à exécution. La partie sculpturale a été confiée à M. Dupont, élève de ce M. Sohest, auquel nous sommes redevables de tant de consciencieuses restaurations de nos Retables et autres meubles d’églises, si délabrés, de l’époque ogivale et de la première Renaissance. Le monument Garnier sera rétabli à sa place primitive comme Retable d’autel.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Ancien Greffe de Bruges. Les édifices entiers de quelque valeur construits dans le style primordial

de la Renaissance furent peu nombreux aux Pays-Bas. L’élégante façade de l’ancien Greffe de Bruges, construite en 1537, est, après l’hôtel des Biscaïens, la plus ancienne construction qui soit à notre connaissance; on ignore le nom de l’architecte qui en fournit les plans. Celle jolie façade hispanoflamande, offre dans son ordonnance, à partir d’un haut soubassement, deux ordres corinthiens superposés dont les types se rapprochent des colonnes des portes des hôtels de Damhouder, place Maubert, et de la Torre, rue Espagnole, dont l’une porte cependant le millésime fort moderne de 1599.

Portes des hôtels de Le style de ces deux portes de rue est en effet plus vieux d’une cinquan-

Damhouder et de la . f . ,

Torre à Bruges, lame d années, mais en dépit de la date qui peut etre celle d une reconstruc-

tion, rien ne prouve qu’elles n’aient fait partie de la décoration d’un édifice antérieur dont on aura jugé ces fragments dignes de conservation. Nous avons déjà remarqué qu’au XVIe et môme au XVIIe siècle la décoration architecturale de nos grandes habitations se concentrait ordinairement dans le portail d’entrée. Il est encore naturel de supposer que les portes de la place Maubert et de la rue Espagnole sont l’œuvre d’un maître avancé en âge, qui peut alors les avoir fait exécuter en 1599.

Les colonnes de l’ancien Greffe de Bruges sont sculptées en arabesques jusqu’au tiers de leur hauteur et cannelées au-dessus; de gracieux rinceaux se jouent sur les frises des deux entablements. Trois pignons en « château et poupe » jadis couronnés de statues, s’élèvent au-dessus de l’ordre supérieur. Le gable central, beaucoup plus important, est percé d’une fenêtre encadrée de deux colonnes torses d’ordre corinthien. Des fenêtres rectangulaires occupent les enlre-colonnements; les deux portes de la façade, placées à droite, et dont l’une est fort large, sont en arc surbaissé.

Maison des Poissonniers La façade de la maison de la Corporation des Poissonniers, à Matines, com-

à Malines, 1530, Jan

Borremans. mencée en 1 530, sous la direction de l’architecte Jan Borremans, qui d après le registre de comptes de ce corps de métier, reçut 386 livres, 12 escalins et G deniers d’honoraires, appartient également au type hispano-flamand.

Décorée des ordres dorique, ionique et corinthien superposés; les deux ordonnances supérieures ont leurs fûts historiés d’arabesques au tiers de la hauteur; des meneaux au fenestrage crucifère occupent les entre-colonne-

inenls. Le linteau horizontal des fenêtres est surmonté aux deux étages inférieurs d’un arc en anse de panier, dont le tympan est décoré de sculptures, comme presque tous les méplats de la façade. L’intérieur renferme un escalier de pierre des plus intéressants. L’ordre supérieur était couronné d’un haut et pittoresque gable malheureusement mutilé autrefois d’une façon déplorable.

D’après la valeur et la richesse artistique -des trois ordonnances existantes, il est aisé de se figurer le brillant aspect que devait présenter jadis ce pignon avec sa grande niche centrale, pompeusement étoffée d’architecture, enrichie d’une statue du Sauveur, œuvre de Cornélis Verhuyck, ses niches accessoires (< capellekens ), ses galeries en encorbellement, ses arabesques, ses figurines, sculptées par le kleinstekere Jooris van Wechler. Cet ensemble pittoresque avait pour amortissement « een vcrguldenc salm, » emblème de la corporation, que l’on voit encore aujourd’hui au-dessus de la porte du rez-de-chaussée.

Toute cette décoration coûta une somme d’argent considérable : les comptes originaux, documents dont nous devons communication à l’amitié de 31. Willem Geets, directeur de l’Académie de 3îalines, en font foi et nous apprennent également que ce gable splendide demeura par malheur peu de temps dans son intégrité première.

31oins d’un siècle après son érection, il se recontra trois vandales, s’intitulant bouwmeesters qui (des réparations ayant été reconnues nécessaires), au lieu de restaurer les parties endommagées par le temps et de recopier ce qui existait pour celles qui devaient être forcément remplacées, trouvèrent : « na eene reijpe speculatie en deliberalie over het perykel van vallen van » die voorscreven wercke, hebben geoordeelt noodzakelyk le wesen de voor- » genoemde cieraden af te nemen. » Ils conclurent en conséquence de jeter bas « de balustrade van den buyten gevel neffen de bovenste stagie oft » solder, de cappellekens staande op de canteelmuren, enz., enz. »

Ces iconoclastes de nouvelle espèce avaient noms Gaspar Van Buscum, J. L. Langhemans et J. Deroy. Si ces trois hommes n’étaient pas des ignorants, c’étaient à coup sûr des impuissants. Le chef-d’œuvre de Borremans empêchait de dormir ces médiocrités jalouses; ils saisirent pour le mutiler la première occasion propice, et par malheur réussirent à abattre la décoration architecturale du pignon de la Maison des Poissonniers.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Maison desDrapiers et la maison du Serment de la Vieille Arbalète, à Anvers.

Maison de la Gilde de la Jeune Arbalète à Bruges.

Hôtels de ville d’Anvers, Flessingue,Lei den.

Maison des Oosterlings.

Hôtel de ville de Garni.

Rangeons parmi les façades de type ogival habillées d’ordres et d’ornements Renaissance, la maison des Drapiers sur la Grande Place d’Anvers, bâtie en 1551, et la maison du Serment de la Vieille Arbalète, située non loin de la première et construite de 1513 à 1515. Parmi les pastiches les plus purs et les mieux réussis du genre italo-flamand, signalons la maison de la Gilde de la Jeune Arbalète ou de S^Georges à Bruges, rue Flamande, élevée en 154-1. Cette façade présente un incontestable cachet de sveltesse et de dispositions élégantes, directement inspirés du faire des maîtres italiens de la fin du XVe siècle.

L’auteur du Jubé de la cathédrale de Tournay, Corneille de Vrient, dit Floris (à cause de son grand père Floris de Vrient), dressa les plans de l’Hôtel de ville d’Anvers qui fut construit de 1561 à 1565, sous la direction de Paul Luydinck qui avait élevé la nouvelle Bourse de cette ville. Ce vaste quadrilatère, formé de pierres bleues et blanches et de marbre rouge veiné, est le type le plus important de l’art italo-flamand de la Renaissance que nous possédions. Il est fâcheux que l’ornementation svelte et gracieuse de l’avantcorps ne se soutienne pas dans l’ensemble de l’édifice, dont le caractère vigoureux et massif accuse presque de la lourdeur. Ce remarquable morceau d’architecture, dont nous parlerons amplement plus loin, fut imité en 1594 sur un plan réduit aux hôtels de ville de Flessingue et de Leiden.

N’oublions pas la maison des Oosterlings , construite en 1564 pour la Ha nse de Brème, par Henri de Pas, l’architecte de la première Bourse de Londres, selon P. Baerl ; par Corneille Floris, suivant MM. Mertens et Torfs.

Les travaux de l’hôtel de ville de Gand, élevé en style ogival par Dominique de Waghemakere et Rombaut Keldermans (dont les plans furent préférés à ceux d’Euslache Polleijt), furent suspendus pendant les troubles de la révolution des Pays-Bas. Quand on les reprit en 1580, on construisit la partie au nord en style italo-flamand, et Ton continua, dans ce style, en 1585, la façade vers le marché au Beurre. Cette dernière, qui ne fut entièrement terminée qu’en 1618, possède un développement de près de quarante-deux mètres, et présente à partir d’un soubassement trois ordres superposés à piédestaux, Dorique, Ionique et Corinthien. Des fenêtres rectangulaires avec

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

croissions en pierre occupent les entre-colonnemenls. Au-dessus de l’entablement supérieur, se dressent de nombreuses lucarnes accompagnant un petit gable ou pignon central. Cette façade construite en pierre, d’une masse assez imposante, pèche par le manque absolu de mouvement dans l’économie du plan.

Mentionnons encore spécialement, comme présentant des types dignes d’ètre étudiés, l’ancien hôtel de ville d’Ulrecht, nommé liet Huys van Loo, avec sa belle façade décorée de pilastres en arabesque, sa grande lucarne et sa brétêque Renaissance; aujourd’hui transformé en caserne. Ajoutons l’hôtel de ville de Cambra y et celui de Valenciennes, ce dernier ayant un curieux couronnement tout à fait dans le genre de l’hôtel de Pitthem à Bruges; l’hôtel de ville de Hal, rappelant un peu par sa masse le type ogival, construit en 1646; l’ancienne Châtellenie, aujourd’hui Palais de justice, le Beffroi construit en 1629 et les maisons des Chambres de Rhétorique sur le marché de la ville de Fûmes.

N’oublions pas dans cette nomenclature la première colonne monumentale érigée aux Pays-Bas. Celte idée, absolument renouvelée des anciens, fut mise en pratique à Gand, où, à l’occasion de l’inauguration d’Albert et d’Isabelle, on éleva en 1600 une colonne d’ordre dorique sur le marché du Vendredi, surmontée de la statue de Charles-Quint.

Un hôtel remarquable du XVIe siècle, qui sert actuellement de palais épiscopal, se voit à Bruges près de l’église S^Sauveur. C’est l’hôtel de Pitthem bâti en 1549. Il a subi de nombreuses modifications.

D’après le dessin gravé dans la Flandria illustrata de Sanderus, la façade de cet hôtel, élevé entre cour et jardin, offrait primitivement trois étages terminés par une terrasse florentine à créneaux entrecoupés d’espèces d’échanguettes reposant sur des consoles supportées par des tôles d’anges. Ce couronnement exotique donne à celte construction un aspect étrange et original. A l’angle droit surgissait autrefois une tour quadrangulaire terminée par quatre pignons à gradins.

Le porche surtout était remarquable : il formait une espèce d’entrée triomphale percée d’une porte cochère à plein cintre, avec impostes et archivolte, contournée de chaque côté de deux colonnes corinthiennes élevées sur

Hôlels de ville d'UtrecliljCambray, Valenciennes et Hal.

Châtellenie de Fûmes.

Colonne du Marche du Vendredi à Gand.

Hôtel de Pitthem,

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Palais Granvelle 1550. Sébastien van Noyé Pastorana.

un slylobate. Le fronton triangulaire, amorti par des consoles, était accompagné, de chaque coté, d’une statue de guerrier, portant le costume antique, debout sur un acrotère. Faisons remarquer toutefois le type essentiellement espagnol des deux encadrements de fenêtres du bâtiment formant l’aile droite de l’hôtel de Pitthem.

La construction au type italien le mieux accentué qui ait été exécutée dans toute l’étendue des anciens Pays-Bas, est sans contredit le palais qu’Antoine Perennot de Granvelle, d’abord évêque d’Arras, puis archevêque de Malines, vice-roi de Naples et ministre de Philippe II, se fit bâtir à Bruxelles au Canlersleen sur le Coperbeke, et qui s’appelait au XVIe et au XVIIe siècle Het Huys van Atreclit.

C’est bien dans tous ses détails, et sans aucun mélange de style platéresque, un pastiche romano-florentin du meilleur temps de l’École de Michèle San Micheli ou du Sansovino.

Bâti vers 1550, d’après MM. Henne et Wauters, les savants auteurs de X Histoire de la ville de Bruxelles, sur les plans d’un architecte italien du nom de Pastorana, il le fut, d’après d’autres écrivains, par Sébastien van Noyé. Ce qui paraît hors de doute, c’est que les travaux en furent dirigés par cet ingénieur, l’architecte favori de Charles-Quint et plus tard de Philippe II.

Ce nom de Pastorana ne se trouve dans aucune des nombreuses biographies d’artistes qui furent publiées au XVIe siècle; Vasari cite seulement un certain Pastorini dit Giovanni Michèle, bon siiiccatore et peintre sur verre du Cinque-cenlo.

Si, comme il est arrivé si souvent, le nom patronymique avait été mal orthographié, la spécialité de stucçateur, profession ignorée aux Pays-Bas, expliquerait naturellement son intervention dans l’œuvre du palais Granvelle; à tout prendre, l’on peut admettre la collaboration d’un dessinateur qui ait tracé les plans et d’un architecte qui les ait mis en œuvre.

Au XVIIe siècle vivait à Bruxelles un architecte-sculpteur du nom de Pastorana, qui exécuta en 1690 le maître autel de l’église de Notre-Dame au delà de la Dyle à Malines. Il reçut pour son dessin et la direction des travaux 2065 11. 3 s. 2 d. et fut secondé dans cette tâche par Fr. Langhmans, J. -F. Broechkstuyns et Laurent van der Meulen.

Ce Pastorana n’aurait-il pas exécuté quelques travaux à YHuys van Atrechty où se tenaient alors les Conseils Privé et des Finances? La tradition édictée plus haut ne remonterait-elle pas au delà du XVIIIe siècle? La question nous paraît indécise.

S’il est aisé, d’ailleurs , d’attribuer la paternité du plan à un artiste italien (à cause de l’absence complète de tout élément flamand, gables, compartiments, etc.), il est impossible d’admettre qu’un architecte étranger ait construit le palais Granvelle. La raison en est fournie par le choix de l’appareil de la façade du bâtiment donnant sur le jardin, qui dénote un architecte indigène, familiarisé avec les ressources du terroir en fait de matériaux de construction. Dans un pays où il était possible de se procurer des pierres de taille à profusion, qui pouvaient sinon lutter avec les marbres italiens, au moins y suppléer comme succédané respectable, jamais un architecte de cette nation n’eùt imaginé le mélange de murs de briques rouges, des pilastres de briques bleues, de l’entablement et des moulures de grès ferrugineux de teinte jaunâtre. Quant à la façade de cet édifice, nous penchons à croire qu’elle est bien l’œuvre d’un Italien, à cause de l’absence des motifs caractéristiques employés au palais du chancelier Granvelle à Besançon, et que van Noyé n’eùt pas manqué de mêler aux portiques romains du théâtre de Marcellus prototype de l’ordonnance du palais du cardinal.

Au reste, les deux attributions de paternité qui ont pu se conserver côte à côte pendant des siècles, prouvent en faveur de l’hypothèse probable que le palais du cardinal Granvelle était le résultat de l’œuvre collective de deux artistes, l’un italien, l’autre flamand.

La façade sur la cour d’honneur de YHuys van Atrecht ne faisait point face à la rue. Elle se composait, à partir d’un soubassement uni ou socle, de deux rangs de portiques superposés : dorique mutulaire et ionique antique.

A part l’ornementation sculpturale, nous avons rencontré presque identique cette ordonnance à la façade de la Bibliothèque de S'-Marc, à Venise, élevée en 1536 sur les plans de Jacopo Tatli dit Sansovino. Le rez-de-chaussée se composait de la donnée classique de Serlio, sévèrement observée; les archivoltes des arcades de l’étage reposaient sur l’entablement d’un ordre ionique nain. Cette ordonnance, familière à Tatli et dont s’engouèrent plus tard

Inigo Jones et lord Burlington, se retrouve à Rome à la partie centrale du premier étage de la Basilique de Sl-Jean de Lalran, à la cour du palais de Firenze, via di prefetti , et au palais Linotte dans la même ville.

Les pieds-droits supportant l’entablement nain portaient à faux sur les impostes du portique inférieur. Une Loggia fermée, décorée de deux fenêtres à frontons en arc de cercle, présentait une ordonnance composite surmontée d’un fronton triangulaire dont le tympan était percé d’un oculus. La frise de l’entablement portait en capitales romaines la devise du cardinal : dvrate.

C’était sans contredit une réminiscence de l’inscription lapidaire iannoctius. pandolfinus. eps. troianus. placée dans la grande frise du palais Pandolfini, à Florence, élevé sur les plans de Raphaël.

La façade donnant sur le jardin, et dont nous avons déjà décrit l’aspect polychrome fort agréable, se composait de deux rangs superposés de portiques toscans et doriques d’après Serlio. Dans les arcades supérieures, s’encastraient, à hauteur de l’imposte, un rang de sept fenêtres à chambranles, contre -chambranles et consoles supportant des frontons alternativement triangulaires et en arc de cercle. Les lettres isolées de la devise de Granvelle se lisaient également au-dessus des frontons des fenêtres.

Le cardinal-archevêque de Malines se fit encore construire un château ou résidence d’été aux bords de l’étang de Saint-Josse-ten-Noode. S’il faut s’en rapporter aux débris qui en restent, il s’attacha davantage à réaliser le type connu du Manoir féodal que celui du Casino ou de la Villa italienne. Nous ferons cependant remarquer les fenêtres des tourelles donnant sur la chaussée de Louvain, que l’on peut voir encore aujourd’hui, et dont l’entourage en pur style italien porte à la clé le chiffre du cardinal.

Antoine « Perennot de Grandvelle, » fils de ce fameux Garde des sceaux de l’Empire, Nicolas Perennot, dont Charles-Quint écrivit à son fils, Philippe II, en apprenant la mort : « Mon fils, nous avons perdu vous et moi » un bon lit de repos » doit prendre rang parmi les personnages qui facilitèrent, aux Pays-Bas, l’introduction et le développement des beaux-arts, et particulièrement de l’architecture de la Renaissance italienne.

Granvelle favorisa tout particulièrement la diffusion des chefs-d’œuvre romains par la calcographie. En 1558 il fit graver à ses frais, par Jérôme

Cock, les dessins que Sébastien van Noyé avait faits des Thermes de Dioclétien, sous le titre de Termœ Diode tiani imperaloris etc., dont nous parlerons plus loin. En 1562 le même Cock (qui avait déjà antérieurement, en Î550 et 1551, publié un volume in-f° oblong intitulé : Prœcipua aliquot romance antiquilalis ad veri imitationem affabre designata , dont le litre à cariatides très-curieux semble de la main de Pierre d’Alost), dédiait au cardinal vingtdeux planches de vues d’après les anciennes ruines de Rome, composant le nouveau recueil intitulé : Operum antiquorum romanorum reliquiœ et ruinœ.

L’artiste flamand, en plaçant son travail sous la protection de Granvelle, résume son éloge en cette phrase bien honorable pour celui auquel elle était adressée : omnium bonarum artium Mecœnati.

On remarque l’écusson de la famille Perennot « barré d’argent et de sable à sept pièces, au chef cousu de l’empire » à une clé de voûte polychromée de la grande nef de l’église de Notre-Dame-au-Sablon , à Bruxelles. Or, comme l’on sait authentiquement que celte partie de l’église était achevée en 1519, c’est Nicolas Perennot, «seigneur de Granlvelle, baron d’Aspremond » Beljeu, etc. » qui devait y avoir contribué de ses deniers.

Nicolas Perennot fit construire le palais de Besançon, et y accumula des richesses considérables en tableaux et statues antiques de maîtres fameux, que sa grande fortune pécuniaire et sa position exceptionnelle dans l’empire le mettait dans la possibilité d’acquérir.

Granvelle le chancelier fut, sa vie durant « le tout de l’empereur qui ne » faisait rien que par lui » suivant l’expression de M. de Bellegarde, envoyé du duc de Savoie en 1530. De 1534 à 1540 la bâtisse de celte grande habitation princière, en l’absence forcée du Garde des sceaux, se poursuivit sous la surveillance de dame Nicole Bonvalet, sa femme.

Le cardinal de Granvelle avait donc puisé dans le palais paternel, où brillait le fameux torse de Jupiter (qui passa en 1683 à Versailles et se voit aujourd’hui au Musée du Louvre) les instincts artistiques et la singulière propension pour l’art de Vitruve qu’il montra dans le cours de son administration aussi bien aux Pays-Bas qu’à Naples et en Espagne.

Le palais sur le Coperbeke formait une exception unique dans le système ordinaire d’ornementation des façades des hôtels des ricos hombres élevés

Hotels à Bruxelles , Mons, Liège et Garni

Transformation del'aspect architectonique des châteaux.

Châteaux de Marie Mont et de Binche 1548 Jacques du Brœucq.

114 HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

pendant la période espagnole. Nous avons déjà dit, à leur propos, que tout le luxe était concentré dans le portail d’entrée, et que ces grandes résidences aristocratiques se distinguaient seulement des autres habitations par leur étendue. A tous égards, le palais Granvelle était un véritable type étalon d’une architecture inconnue jusqu’alors aux Pays-Bas.

Des façades dignes d’attention se voient encore à l’Hôtel de la Place Verte à Anvers, dont le rez-de-chausée orné de bossages rappelle les palais vénitiens et florentins, et les trois étages au-dessus sont indiqués par autant de rangs de pilastres composites dans le style hispano-flamand, et à la belle habitation du XVIe siècle située à Mons en face de la tour du château. Ajoutons la maison que Lambert Lombart construisit à Liège en 1548 et dont nous parlerons plus loin, et l’hôtel du prévôt de S‘-Bavon à Gand, et nous aurons à peu près épuisé la liste des constructions urbaines.

Vers la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, l’aspect formidable des châteaux purement militaires tend à se modifier, par l’admission dans leur décoration extérieure des éléments de l’architecture civile. Le type du quadrilatère flanqué aux angles de tours massives persista néanmoins jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, où prévalut le genre des villas italiennes de Palladio et Scamozzi. Les ouvrages de Sanderus et du baron Le Roy de Brouchem, les « Délices » du Brabant et du pays de Liège, renferment des vues d’un grand nombre de châteaux gravés par Vostermans, Dollar, Perelle et Harrewyn, tous plus ou moins dans le type militaire adopté depuis le XVIe siècle, dont les résidences semi-seigneuriales de Dion-le-Val, Vosselaer et Bornival sont les types les plus caractéristiques. Ces constructions massives étaient d’ailleurs d’une grande simplicité et sobriété d’ornements; très-peu étalaient un certain luxe extérieur. A partir cependant du règne de Cbarles- Quinl, les Gouverneurs généraux des Pays-Bas s’occupèrent davantage de leurs résidences d’été, et les décorèrent même avec plus de luxe que leurs palais et leurs hôtels urbains.

En 1548, Marie de Hongrie, princesse éclairée, qui agréait la dédicace de la traduction française du quatrième livre de Serlio par Pierre d’AIost, fit bâtir par Jacques du Brœucq les châteaux de Marie-Mont et de Binche, ruinés bientôt de fond en comble par les Français en 1552, en représailles

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS BAS

de l’incendie de la maison royale de Folembray, enlre Laon et Noyon, qu’Androuet du Cerceau a représentée en deux planches dans le second volume de ses Excellens hastimenls de France.

Nous n’avons pas de données précises sur les détails de leur architecture, mais François de Rabutin, dans ses « Commentaires sur le faict de la » dernière guerre en la Gaule Belgique entre Henri second très chrétien roi » de France et Charles cinquième empereur », depuis l’an 1551 jusqu’en 1554 (imprimés à Paris, chez Vascosan en 1555), nous apprend que « la » magnifique maison de Mariemont » était construite « curieusement pour le » singulier plaisir et délectation de la reyne Marie, appropriée de tant de » singularités qu’il est possible de penser. »

En racontant l’incendie du château de Binche « autant en fit-on » dit Rabutin « d’un très beau et magnifique chasteau qu’elle y avoit faict nouvel » eslever, remply et aorné de toutes choses exquises, comme de plusieurs » varietez de marbres, tableaux, peinctures plates et eslevées, statues,

» colonnes de toute sorte, etc. » On voit par celte description de F. de Rabutin, gentilhomme de la compagnie de François de Clèves, duc de Nivernais, témoin oculaire de ces actes de dévastation, que Marie de Hongrie avait hérité de sa tante le goût pour les meubles somptueux et le luxe d’objets d’art emprunté aux palais italiens que nous avons vu introduire à la Cour de Malines par Marguerite d’Autriche.

D’après les descriptions contemporaines, le château de Boussu (dont le quart seulement était élevé quand il fut détruit de fond en comble par les troupes des Étals Fédérés en 1579), avait été commencé également par Du Brœucq en 1539.

Ce château de Boussu, à deux lieues de Mous, appartenait à Jean de Hennin, comte de Boussu, chevalier de la Toison d’or. Dans la grande galerie de ce château, se voyait un Hercule d’argent massif de six pieds de haut, que les Parisiens avaient offert à Charles-Quint, lors de son entrée à Paris en 1540. Cet hercule avait été ciselé par Chevrier, d’après un modèle de maître Roux.

A ces demeures princières, ajoutons le château qu’au dire de Sanderus , Château duducdeCroy

. à S> Josse tenHoy.

Charles de Croy, duc d’Aerschot, éleva à « S* Josse len Roy »; celui que fit

Château de Boussu 1 539 .

Château de Borcht bâti par le poëte Houwaerl.

Influence de Jacques du Brœucq, ses oeuvres et ses élèves.

Jean de Bologne.

H 6 HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

bâtir le cardinal Granvelle, et dont nous avons parlé plus haut, près de l’ancienne maison de campagne des ducs de Bourgogne, dominée par le Wyngaert- Bergh. N’oublions pas de mentionner la charmante villa ou château de Borcht, qui s’étendait de la chaussée de Molenbeek au Donker- Molen, que fit bâtir le 23 avril 1360 Jean-Baptiste Houwaert. Ce poëte flamand, mari d’une patricienne de Bruxelles, Catherine Caudenberg, appela sa résidence Klcyn-Venitie.

Les trois châteaux de Binche, de Mariemont sur la Haine et de Boussu, étaient entourés de parcs, plantés dans le style des jardins Aldobrandini ou Farnèse, décorés de statues, de grottes, de cascades, de nymphées dignes des plus célèbres casins des bords du Tibre, de l’Arno ou de la Brenta.

Jacques du Brœucq, le vieux, appelé de Brusca en Italie où il fil un long séjour, naquit à S^Omer. Sculpteur et architecte de Marie de Hongrie, il donna une grande impulsion à la transformation de l’architecture civile. Nous connaissons encore de lui l’autel de la Madeleine, à Ste-Waudru, où se trouvait jadis aussi le fameux Jubé qui, au dire de l’auteur de l’Histoire de Mons était orné de dix statues de marbre de grandeur naturelle et de quatorze bas-reliefs en albâtre du travail le plus précieux. Notre artiste donna encore les plans de l’autel de SMBarthélemy malheureusement détruit dans la même église. Vers la fin de sa vie, Du Brœucq alla habiter Liège et y publia en collaboration de son frère Frantz (4 529-1 570) des ouvrages d’architecture et d’ornements recherchés. Nous connaissons encore un autre architecte du nom de De Breuck, qui florissait au commencement du XVIIe siècle, bâtit plusieurs édifices à Sl-Omer en 4621, et fit construire à Mons en 4 634 l’abbaye de St-Ghislain.

Le plus célèbre des élèves de Jacques du Brœucq, fut Jean de Bologne, (né à Douai en 4 528), qui alla ensuite étudier sous Michel-Ange. Protégé magnifiquement par le Grand-duc de Toscane, François Ier, qui le fit chevalier de l’ordre du Christ, et plus tard par Ferdinand Ier son successeur; il travailla successivement pour Maximilien, Rodolphe II, Philippe II, Philippe III et Ferdinand 111 de Bavière.

Jean de Bologne fut encore architecte : il bâtit le palais de Bernardo Vecchietti, gentilhomme florentin, qui fut son bienfaiteur, et éleva en 4561

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

l’église de la confrérie de S*-Nicolas de Ceppo à Florence. A Lucques, il conslruisit deux chapelles sur ses dessins et en fit lui-même les sculptures.

Saint-Charles Borromée commanda à Jean de Bologne la fontaine de San Pelronio ou de la Piazza Maggiore dont l’architecture est du sicilien Tomaso Laurenti; elle fut achevée en 1 563.

Sculpteur et architecte éminent, Jean de Douai mourut à Florence à l'apogée de sa gloire, le 14- août 1608, à l’âge de 79 ans, et fut inhumé dans l’église de la Nunziala où il avait acquis une Chanirerie de famille.

Jean de Bologne eut pour élève principal Pierre Francheville, nommé en Italie Pietro Francavilla, dont il est parlé plus loin.

L’architecture militaire adopta avec un égal empressement les types de Les typesRennaissance la Renaissance : nous n’en voulons pour exemple que la porte de Malines à tectes militaires. Anvers, bâtie sous Charles-Quint , et le livre de Hans van Schille, ami de Vredeman De Vries, « ingéniaire et géographe du roi et des Estats », dont tous les projets de « citadelles, bastions, bouleverts, tuitions, chasteaux et » telles semblables forteresses » sont traités dans le style Toscan ou Dorique, et empruntent leur décoration martiale aux rustiques et aux bossages à pointes de diamant.

En fait d’édifices religieux, nous n’avons à citer que le charmant portail adossé en 1558 par Lambert Lombard à l’église Sl-Jacques, à Liège, splendidement érigée en style ogival six années auparavant. Ce rapprochement de dates ne doit pas étonner, si l’on veut se rappeler qu’en pleine Renaissance civile et militaire les édifices religieux continuèrent à être bâtis en style ogival tertiaire d’une grande pureté relative. La façade de la chapelle du S‘-Sang, à Bruges, date de 1533. Le chœur du SMSacrement de miracle à Ste-Gudule fut élevé de 1533 à 1539 sur les plans de l’architecte Pierre van Wyenhoven. Le chœur de l’abbaye de Lobbes, commencé en 1568 et terminé en 1576, fut le dernier édifice important qui s’éleva en style ogival, â l’exception du chœur de la Vierge à Ste-Gudule, qui le fut seulement en 164-9. Il est vrai qu’à ce dernier édifice les voûtes d’arête s’appuient sur des arcs doubleaux à plein cintre. Notons qu’il existe à Ypres deux maisons ogivales portant la date de 1 54-4-. On trouve encore des intérieurs gothiques désignés sous le nom de style moderne dans l’œuvre de Vredeman de Vries;

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Traduction française du songe

de Polyphile. 1 540.

cette exception s’étendit parfois jusqu’aux meubles d’église, témoin le magnifique retable en style ogival présentant en six compartiments le martyre de Saint-Léger, évêque d’Autun, et de Sainte-Agnès, exécuté en dix-huit ans par un religieux de l’abbaye de Liessies, actuellement au Musée de la porte de Hal et portant le millésime de 1530.

Les sectateurs de Vilruve et les dépositaires des secrets des magistri comacini, purent donc aux Pays-Bas, pendant plus d’un siècle, vivre en paix côte à côte, travaillant souvent à un même édifice. Ce grand art ogival était si vivace et si bien ancré dans l’esprit de nos ancêtres, qu’en dépit de la conversion d’un grand nombre d’artistes en renom, il fallut attendre la mort des anciens maîtres et de leurs élèves et l’affaiblissement inévitable des traditions par suite du manque progressif de commandes et de la difficulté de plus en plus absolue de trouver à les appliquer, pour arriver à les détruire. Encore, au beau milieu du XVIIe siècle, neuf ans après la mort de Rubens, il se trouva un architecte flamand de l’école de Matthieu de Layens et de Gérard de Sf-Trond pour élever, d’après les vieux principes, le chœur de la Vierge adossé au transsept de l’église Ste-Gudule.

Nous avons dit au premier chapitre de ce travail qu’une imitation française plutôt qu’une traduction fidèle du Poliphile italien parut seulement à Paris, en 1546. Ce volume est recherché parce que les gravures plus correctes que les anciennes sont attribuées à Jean Cousin, élève de Michel-Ange, et à Jean Goujon. Nous sommes assez de ce dernier avis, eu égard à l’elégance extrême des figures. Cette traduction dut avoir un grand succès en France, car elle reparut successivement en 1554 et 1555.

Ce livre célèbre, qui joua un si grand rôle dans la diffusion des idées païennes de la Renaissance parmi les classes élevées, ne fut jamais traduit ni réimprimé aux Pays-Bas. Nous en trouvons des raisons suffisantes dans la foncière différence des mœurs des deux peuples, très-relâchées en Italie, très-sévères chez nous. Le puritanisme protestant y avait quelque peu contribué : c’était l’époque ou des guimpes montant jusque sous le menton emprisonnaient la gorge de nos belles flamandes. Le costume, bien mieux encore que l’architecture, fournit un étalon infaillible de la dissolution ou de la rigidité des mœurs.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS BAS. H 9

Nous l’avons déjà dit plus haut, le livre du Songe de Poliphile est le document le plus précieux que nous possédions pour analyser sur le vif le côté philosophique et moral des causes métaphysiques qui amenèrent la résurrection de l’art et de la littérature des Grecs et des Romains. C’est dans l’étude attentive et persistante de ce livre que nous avons surpris plus d’une révélation posthume, soulevé plus d’un coin du voile mystérieux qui cachait des secrets disparus dès le berceau de la Renaissance italienne.

S’il n’y eut pas chez nous d’édition du Songe de Poliphile, par contre, dès 1539 on imprima à Anvers la traduction du quatrième livre de Sébastien Serlio. Ce monument typographique de l’introduction de l’art de la Renaissance aux Pays-Bas est, au dire de van Hulthem, d’une rareté insigne. Nous en possédons un bel exemplaire ayant appartenu jadis à Michel Florencio van Langren, ingénieur et architecte du commencement du XVIIe siècle, dont il porte la signature. C’est à ce van Langren que Bruxelles doit la première étude sérieuse d’une série de travaux d’art en vue de remédier aux inondations périodiques de la Senne qui affligeaient le bas-quartier.

Cette traduction porte pour titre : Generale reglen der architecturen op de vyve manier en van Edificien, te weten Thuscana, Dorica, lonica, Corinthia, en de Composila, met den exemplen der antiquiteiten die t’meeste deel concorderen met de LEERiNGHE van viTRUVis, door Sebastien Serlio, met Privilégié, overgezet by Peeter Couche van Aelst , Antiverpen 1539. On lit derrière le titre les vers suivants qui, mal entendus, ont peut-être été la cause que Paquôt, et d’après lui M. Schayes, ont faussement attribué à Pierre Coecke une traduction de Vitruve.

Cor. Grapheus.

Lectori,

Pictores, statuarii, architecti Et vos o lalomi, o fabri, expetitam Quoi quoi symnietriam probatis, eia Hue atteste alacres, novum hune laborarn.

Spectate, huncce novum videre lœti Thesaurum, exiguoque comparate

L'architecture de Serlio, traduite en flamand , à Anvers. 1539.

Ære fuis divitias, bene œslimandas Inçjenli pretio : hic meridiano Phœbo lucidius queat vederi,

Quid quid toto opéré in Vitruviano Aut sit difficile, aut male explicatum A ut non sufficiens, minusque nosfris Aptum temporibus : nihil deest jam,

Nil jam difficile aut tenebricosum In libris legiturY itiuivianis.

Pierre Coecke fut à la fois le traducteur, le graveur et l’éditeur de son livre. Le succès en fut si grand que, dix ans plus tard, il en donna une édition corrigée et augmentée de plusieurs planches. En 15T6, Coecke publia le IIIe livre, dont il donna en 1550 une traduction française intitulée : Des antiquités le troisième livre translaté d’italien en franchois accompagné d’Ung traité d’aulcuns choses merveilleuses d’Êgipte. « Imprimé en Anvers » pour Pierre Coucke d’Alost, libraire juré de l’impériale majesté par Gil » van Diesl en l’an de noslre seigneur mil cinq centz cinquante le VIe jour » de juillet. Visité et admis par Monsieur Martin Cools curé et pasteur de » Sainct Goele à Brusselles, par la Chancellerie de Brabant approuvé et pri- » vilegié et soubsigné P. de Lens. »

Le cartouche qui sert de titre est des plus remarquables d’abord comme composition, ensuite comme entente et science des tailles de la gravure sur bois. Il porte les armoiries de la reine Marie de Hongrie et cette inscription : « Règles générales d’architecture sur les cinq manières d’édifices, ascavoir » thuscane, dorique, ionique, corinlhc et composite, avec les exemples des » antiquités lesquels la plus part concordent a la doctrine de Vjtruve. » Revu et corrigé avec addition du même auteur oullre les précédentes » impressions. Dédié a très haulte et très illustre princesse, Dame Marie » royne douagière de Hunguerie, archiducesse etc., regente et gouvernante » des Payes de par decha , son très humble serviteur et painctre Pierre van » Aelst félicité, prospérité et valétude. »

Ce titre est très-important pour la lumière qu’il jette sur l’étal des idées des maîtres flamands à l’égard de cette architecture classique qui s’inlro-

duisait définitivement. Nos architectes du XVIe siècle, en copiant Serlio, croyaient bien sincèrement agir d’après les préceptes de Vitruve, et leurs œuvres, que nous n’hésitons pas à qualifier « style Renaissance », étaient élaborées en vue de la pure et simple imitation de l’antiquité.

A l’époque Louis XVI, celte seconde Renaissance classique; de Neufforge, de la Fosse, Salembier, Ranson, Boucher le fils, de la Londe, Cauvet et Forty, inscrivaient sans sourciller l’appellation « à l’antique » en vedette de leurs compositions les plus pittoresquement originales. Chaque école, au reste, a copié l’art antique avec les yeux de son temps; ne voyons-nous pas de nos jours, à Vienne, à Paris, à Berlin, à Bruxelles, s’élever des édifices en prétendu style néo-grec, à tout prendre la plus piètre interprétation que l’on ait jamais faite depuis la Renaissance des thèmes et des données de l’art gréco-romain.

Nous n’insisterons pas ici sur l’opinion énoncée par de Piles, Moreri, Paquot, Philippe Baert et M. Schayes, qui, se copiant successivement, ont attribué à Coecke une traduction flamande des dix livres de Vilruve, imprimée à Anvers en 1546; nous l’avons réfutée avec surabondance de preuves au premier chapitre de ce mémoire.

Les dates d'impression des diverses éditions des livres de Pierre Coecke sont officielles; nous les avons précisées au moyen du superbe exemplaire ayant appartenu à M. van Hulthem, et contenant tous les livres en édition princeps y compris les Ier, IIe et Ve, qui n’ont été publiés qu’après sa mort, (arrivée en 1553), par les soins de sa veuve, peintre de mérite, née à Malines, appelée Marie van Bessemers, alias Mayken Verhulst. Ces trois derniers livres furent publiés à Anvers op de Lombarde veste in de schiltpadde. La traduction française de 1550, qui n’y figure pas, se trouvait heureusement dans notre bibliothèque.

L’édition originale italienne de Serlio parut successivement. En 1537, le IVe livre, traitant des ordres, vil le jour à Venise; en 1540-1544, le IIIe relatif à l’architecture romaine de l’antiquité, parut dans la même ville. Les Ier et IIe livre, Géométrie et Perspective, furent édités à Paris en 1513, avec une traduction française de Jean Martin , secrétaire du cardinal de Lenoncourt. Le cinquième et dernier, où l’on traite des Temples chrétiens, sortit des presses de Vascosan, à Paris, en 1547.

Ce fut l’année même de sa mort que Pierre Coecke dédia à Marie de Hongrie « Les règles générales d’architecture concordantes avecq les escriplz » de Vitruvius. » Nous avons déjà vu que la sœur de Charles-Quint aimait à bâtir, et quelle se fit élever à la fois deux villas italiennes à Marie-Mont et à Binche. Quoique son architecte de prédilection fût Jacques du Brœucq, le maître de Jean de Douai, elle protégeait Pierre d’AlosU libraire juré de l’Im- » périale Majesté et son peintre et architecte ordinaire. » Le luxe tout princier d’impression qu’affecte la traduction française dédiée « à la Reyne » nous fait supposer qu’elle a dû se montrer généreuse envers l’artiste.

Influence de Marie de || CSt fort curieux d’étudier le rôle que deux femmes, deux princesses qui

Hongrie dans le dé- * 711

Ih!îePcP(u“euai?enne!" gouvernèrent nos provinces, jouèrent dans l’introduction du style de la Renaissance; Marguerite d’Autriche et Marie de Hongrie, tante et sœur de l’empereur Charles-Quint.

Nous avons amplement fait ressortir celte influence pour Marguerite d’Autriche; n’eût-elle pas occupé si activement les architectes et les sculpteurs, par le témoignage contemporain de Pierre d’AIosl, nous sommes en droit d’attribuer à Marie de Hongrie une part active dans le développement et l’introduction de l’architecture italienne. Ce témoignage, Coecke le formule en ces termes, dans la dédicaloire de sa traduction française : « bien scavant » (très vertueuse princesse) qu’après vos grandes occupations prenez volen- » tiers le loisir de lire livres, ceulx principalement qui remémorent choses » antiques et authenticques, ce que faict ce présent volume. »

Ce fait assez rare de la dédicace d’un livre d’architecture à une femme, nous rappelle que la princesse de Guémenée agréa l’hommage et permit de graver son portrait en tête du « Livre de Plafonds et galeries » de Jean Cotelle.

Tel fut le succès de la traduction de Serlio aux Pays-Bas, qu’elle fut rééditée sur les anciens bois à Amsterdam, d’abord en 1606, chez Cornélis Claesz, opl de Water int scliryfboeck ; puis, dix ans plus lard chez Hendrick Laurensz, boeckverkooper à la même enseigne. Ces deux éditions se trouvent à la Bibliothèque royale de Belgique et, particularité que l’on rencontre souvent pour les livres d’architecture du XVIe et du XVIIe siècle, de ce dépôt, elles viennent d’anciennes bibliothèques conventuelles de la Compagnie de Jésus.

Nos artistes se servirent longtemps de préférence des proportions de Serlio. Le plus ancien Vignole édité aux Pays-Bas ne date que de 1617; le texte original italien était traduit en flamand, allemand, français et anglais; il fut imprimé à Amsterdam, chez Willem Janssz, demeurant opt’waterby de onde Brugghe, in de guide sonnewijser, sous ce litre : Regole délit cinque ordini d’ archilellura di M. Giaconw Barozzio da Vignola con la miova aggiunta di Michel- Angelo Buonarolti.

En 164-2, Jan van Hilten , demeurant également à Amsterdam, sur le Wister marckl, in Pallas, en publia une seconde édition.

Les proportions de Serlio, moins gracieuses que celles de Vignole qui prévalurent en France et en Allemagne, infiniment moins majestueuses et grandioses que celles d’André Palladio, mises à la mode en Angleterre par Inigo Jones, James Gibbs et plus lard par lord Burlington, avaient aux yeux des coloristes flamands des mérites incontestables qui les firent prévaloir : la vigueur et le jeu des saillies, la largeur des masses et la simplicité plantureuse des membres moulurés. La manière dont Vignole a rendu l’archilecture antique devient mesquine à force de vouloir être correcte; la mesquinerie n’a jamais pu être reprochée à une œuvre exécutée par un artiste flamand, architecte, peintre ou sculpteur.

Nous nous sommes plu à contrôler, à l’occasion, celte fidélité persistante de nos artistes du XVIe siècle aux proportions de Serlio, et en particulier à l’ancienne façade du palais Granvelle, dont les deux étages de portiques, si gracieux et si purs de proportions modulaires, ont été sensiblement alourdis par la reconstruction qui en a formé l’aile gauche du bâtiment bourgeoisement médiocre de l’Université de Bruxelles.

L’œuvre la plus intéressante de Pierre Coecke, en ce qu’elle constitue le premier essai d’architecture nationale, inspirée par « la manière d’antique » italienne, » (comme disait Vredeman DeVries, dans la préface de son livre d’architecture gravé par Jérôme Cock et imprimé à Anvers, chez de Jode, en 1565), c’est la série d’Arcs de triomphe, érigés en 1549 à Anvers pour la Joyeuse Entrée de Philippe II, composés et gravés sur bois par lui-même, et publiés l’année suivante.

A cette période de la Renaissance, on n’ose pas encore élever en pierre et

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

en marbre des Colonnades, des Portiques, des Arcs de triomphe et des Dômes, comme on le vit plus tard aux grandes constructions Loyolites et Rubéniennes ; mais les fêtes populaires provoquèrent de grands étalages d’enthousiasme et de démonstrations extérieures où l’architecte et le décorateur trouvèrent leur profit.

Ce fut à ces occasions que l’on vit improviser des constructions éphémères, en bois et en toile, qui familiarisèrent insensiblement les masses avec les ordres gréco-romains et les motifs de l’architecture italienne du siècle de Léon X.

La première de ces manifestations décoratives, qui devint un puissant déterminatif de la révolution architecturale qui couvait aux Pays-Bas, fut réalisée par les artistes d’Anvers, parmi lesquels se distingua Quinten Massijs, lors de l’Entrée triomphale de Charles-Quint dans la métropole commerciale.

D’après le récit de Petrus Ægidius, archigrammateus Antwerpiœ, on y employa deux cent cinquante peintres et trois cents ouvriers de divers métiers. Par malheur nous ne possédons pas les dessins des « mystères et arcs de triomphe » (si intéressants pour étudier les origines de l’art de la Renaissance dans nos contrées), qui furent élevés sous la direction des artistes anversois. Un opuscule introuvable du fonds van Hullem, intitulé : Hypothesis sive argumenta specla.culorum, etc., imprimé à Anvers, chez Michel Hillenius, en 1520, et que nous analysons plus loin, nous en donne toutefois une description assez détaillée, pour nous convaincre que Quinten Massijs (1 466-1 530) et ses collègues avaient eu assez de peine à s’assimiler les principes encore vaguement connus de l’art de Vitruve, pour ne pas s’être aventurés à sortir des données générales, fournies par les monuments de Rome et adoptées par le commun des artistes italiens.

Il n’en fut pas de même, heureusement, lors de la Joyeuse Entrée de Charles d’Espagne à Bruges; la relation en a été faite par Remy de Puys et imprimée chez Gilles de Gourmonl, en un petit in-folio gothique de trente-neuf feuillets avec trente-trois figures sur bois. Nous n’avons jamais rencontré qu’une seule fois, en 1865, à la librairie ancienne de M. van Tright, qui l’a mis complaisamment à notre entière disposition, un exemplaire irréprochable de celte relation de la plus ancienne « Entrée » de nos souverains, où l’on vit

dans les décors éphémères destinés à rehausser la splendeur de cette cérémonie, les premières applications du style de la Renaissance et du genre arabesque.

Le livre est intitulé : La tryumphante et solemnelle entrée faicle sur le Reuuon

Remy

nouvel et joyeux advenement de 1res hault, très puissant et très excellent 18 av prince monsieur Charles prince des hespaignes archiduc d’austrice en sa ville de Bruges l’an mil V cens et XV, le XVIII jour davaril apres Pasgues rédigée en escript par maislre Remy du pays son très humble indiciaire et historiographe.

C’est dans ce livre curieux, d’une très-grande rareté, qu’apparaissent pour la première fois les motifs italiens, quoique le plus souvent l’ensemble de l’ordonnance se rapporte encore au style ogival flamboyant.

On appelait alors escharffaullz ou eschaffaulz , les arcs de triomphe ( pegmata ) et mystères ( poincten ) les théâtres à personnages allégoriques vivants ( huyskens de notre antique Ommeganck), empruntés moins à la Bible et au Nouveau Testament qu’à la Mythologie et à l’histoire héroïque de la Grèce et de Rome. Dans les eschaffaulz et mistères de l’Entrée de Charles d’Espagne, cette tendance païenne est intéressante à constater; on y voit, sous des costumes parfois bizarres, « Pean, dieu de nature nud et cornu;

» Saturne et Siheles sa femme; Ceres des fruilz ayant en sa dextre froment;

» Mars, dieu des batailles; Jupiter et Dame de Richesse sa ieune compagne;

» Atlas fléchissant soubz la merveilleuse charge non du ciel mais du monde » qu’il portoit sur ses espaules; Alexandre le grant sur Bucifal; Perseus à » l’escu de cristal ; Hercules portant une pomme d’or laquelle il conquist » iadis en Aphrique et finalement Ulixes avec tout le harnas d’Achieles. »

On voit par cette nomemclature que les propensions d’Erasme pour l’antiquité et ses livres propagateurs, avaient déjà provoqué chez les Flamands le goût de la lecture des écrivains de la Grèce et de Rome, et que les ordonnateurs des eschaffaulz et mistères destinés à rehausser l’Entrée de monsieur Charles en sa bonne ville de Bruges, avaient tenu à faire preuve d’une solide érudition classique. Quant au jeune Charles d’Autriche lui-même, s’il faut en croire la mythologique comparaison de Remy du Puys, « par sa » beaulté naturelle et maintien confit en toute grâce royalle, il semblait

illustrée de du Puys.

•il IStS.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

» mieux a vérité dire ung Apollo ou ung Mercure, que ung corps humain » entre ses princes. » Ce portrait est précieux à noter en passant, i! prouve que le langage habituel des lettrés tournait tout à « fait à l’antique, » et que l’enthousiasme du docteur de Rotterdam, que nous mettions en relief au début de ce travail, avait passé tout entier aux humanistes flamands.

Dans ces décors de Bruges nous présenterons spécialement, comme types précieux des premières applications du style Renaissance, l’Entrée de la place des Oosterlingen, « moult belle porte paincle et entretaillée bien proprement », où l’on remarque à la partie inférieure l’appareil à refends classiques, encadrant une porte en anse de panier, accostée de deux médaillons circulaires en camée. La partie supérieure ou attique, ornée au milieu d’une arcade épicycloïdale simulée, comprise entre deux pilastres décorés d’arabesques (dont les écoinçons portent aussi des camées), se termine par une corniche portant comme amortissement quatre cupidons ou génies soutenant des guirlandes.

Notons particulièrement les pilastres formant l’encadrement de la Porte « de la cité de Hierusalem contrefaite en édifices, tours painclures et auitres, » toutes ses parties bien au vray selon quelle siet auiourduy en Syrie. »

Malgré l’affirmation de R. du Puys, nous estimons que cette ressemblance « bien au vray » peut aller de pair avec les vues de Ninive, Babylone, etc., du Fasciculus temporum que Jan Veldenar imprimait à Utrechl en 1480.

Mentionnons ensuite les deux arches triomphales de la place de la Bourse « faisant portes aux passants l’une à lentrer, l’autre à lyssir. » C’étaient déjà à tout prendre de véritables Arcs de triomphe à pilastres arabesques entremêlés de petits génies et de rinceaux. La partie supérieure portait « aux deux lez » d’un vase en amortissement, Bellérophon et Cadmus « accoutrez » à l’ancticque bien richement » combattant l’un la chimère, l’autre le dragon « a six renez de dentz. »

Les motifs antiques de Les motifs de la Renaissance devaient constituer alors une étrange et

tés pa?1 iesnBrugCemsCUrjeuSe nouveauté, et les Brugeois de 1515 devaient contempler avec admi-

contnie nouveauté heu-

reuse< ration et ébahissement ces « deux arches faictes chascune pour ung arc

» triumphal a lanticque, et selon quesloit coustumc de faire aux Rommains » pour honorer leurs princes victorieux. Les deux arcz furent moult inge-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

» nieusement eslevez, taillés et painctz d’or d’azur et de toutes riches cou- » leurs, le tout semé de toisons , fusilz (briquets de Bourgogne) et per- » sonnages eslranges sans nombre, et de si vielle fachon questoit chose