CHAPITRE III

Apparition et développement du style de la Renaissance aux Pays-Bas; XVe et XVIe siècles.

— Période hispano-italienne.

A part un petit nombre d’œuvres bâties dont nous parlerons plus loin, les premières applications des motifs du style de la Renaissance, introduites aux Pays-Ras, doivent s’étudier sur les fonds d’architecture et les accessoires somptuaires dont nos peintres au retour du pèlerinage ultramontain enrichissaient leurs tableaux avec une ostentation naïve.

Les maîtres italiens et flamands se connaissaient et s’estimaient. Giovan Santi, le père de Raphaël, connut Van Eyck; il le cite avec enthousiasme et admiration, et l’appelle dans sa chronique rimée « le grand Joannes. » Antonello de Messine, au dire de Tomaso Puccini, avait vu à la cour d’Alphonse Ier, roi de Naples, un panneau de Jehan de Ileick, « painctre et varlet de chambre » de Philippe le Bon.

Epris d’admiration à la vue de cette œuvre d’un aspect inattendu, curieux de connaître le secret de la brillante agathisation de cette peinture, il entreprit le « loingtain voïaige » de Flandre, devint disciple de Van Eyck et réussit à obtenir communication du magique secret qui le rendit quelque temps sans rival en Italie.

Durant son séjour prolongé aux Pays-Bas, les descriptions et les récits de l’ardent sicilien, qui contribua si efficacement à révéler l’art flamand aux maîtres de la Péninsule, durent transporter les peintres de l’école brugeoise. Facius, en rapportant l’enthousiasme que Rogier van der Weyden excita au delà des Alpes, nous apprend que déjà à l’époque dont nous parlons nos artistes allaient fréquemment «es Ita Iles Romme et aultres ytieulx » pour y étudier la nature et l’art.

Premières applications du style Renaissance.

Fonds d’architecture étoffant les tableaux.

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Confraternité et Sodalizi des cités italiennes, accueillaient avec distinction ces étrangers et leur commandaient des tableaux qu’elles payaient généreusement. Les frères du Saint Sacrement d’Urbain donnèrent à maître Jehan de Gand deux cent cinquante florins d’or pour le tableau du maître-autel de leur couvent. Nos grands artistes, depuis maître Jehan de Gand jusqu’à Rubens, Van Dyck et Du Quesnoy, s’ils allèrent y ravir une étincelle du feu sacré, dotèrent tous le sol italien des prémices de leur génie.

Sans recourir aux célèbres collections européennes, le Musée d’Anvers, celui de Bruxelles et la plupart de nos principales églises de Belgique, en dépit des vols commis par les Français en 1793, sont encore assez riches en tableaux de la fin du XVe siècle et de la première moitié du XVIe pour offrir des documents d’une grande valeur au point de vue des premières applications des motifs architecturaux de la Renaissance.

Pour l’architecture peinte, le type des premiers essais de nos artistes est franchement italien sans aucun mélange de tendances quelconques. Au début, les maîtres flamands n’étaient pas assez familiarisés avec le nouveau style pour oser y introduire celte originalité, ce cachet personnel et cette inspiration autochlhone qui, dès qu’ils s’en furent assimilé les éléments et les types, nous fait distinguer si facilement les pastiches italiens de notre école de ceux des artistes espagnols, français et allemands.

Bernard van Orley, Quinten Massys, Lucas de Leyde, Jehan Gossaert dit de Mabuse, Lancelot Blondeel, Dirck van Slaar, Jehan Swart et Michel van Coxcyen furent parmi tous nos artistes ceux qui sacrifièrent les premiers à la divinité nouvelle.

Bernard van Orley, élève de Raphaël, chargé par ce maître illustre de l’honorable mission de surveiller aux Pays-Bas le lissage des tapisseries de la chapelle Sixline ouvrées en laine, or et soie d’après les cartons du peintre des Loges, fut un des plus ardents à enrichir ses ordonnances de colonnes fuselées coupées de médaillons à effigies d’empereurs romains, de pilastres, de frises, de prédelles historiées de bas-reliefs, compositions directement inspirées des ornamenti groteschi , l’une des plus gracieuses interprétations de la verve des anciens par le génie de la Renaissance.

Le peintre bruxellois se complut non-seulement à copier les charmants

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caprices de l’ornementation architecturale italienne, il introduisit encore dans ses tableaux les représentations de meubles et d’accessoires somptuaires traités avec un goût exquis, comme, par exemple, l’encadrement du miroir qui étoffe le fond du panneau « Vénus et l’Amour » (n° 645) au Musée de Berlin. Les débris pittoresques des monuments fameux des bords du Tibre plaisaient particulièrement à nos flamands; on retrouve souvent ces ruines dans leurs fabriques. Jean Mostaert, l’un des peintres de la tante de Charles- Quint, qui, par admiration pour son talent, l’avait créé gentilhomme, affectait à cet égard une prédilection particulière.

Le « Genre grotesque » a joué un si grand rôle dans l’art du Cinquecento, il caractérise si bien par ses nuances de composition, non-seulement la nationalité, mais encore les tendances particulières des maîtres des diverses écoles, qu’il nous semble indispensable d’en faire ici une élude synthétique qui serve à la fois à expliquer les bases de notre critérium et à justifier les distinctions délicates, pouvant paraître de prime abord entachées de subtilité, que nous invoquerons bientôt en analysant les productions de nos artistes en style Renaissance.

On sait que Ludius, peintre romain cité par Pline, exécuta le premier, du temps d’Auguste, cette espèce de peinture qui excitait au plus haut point l’animadversion de Vitruv'e. Si l’on en juge par les panneaux à fresque exhumés des ruines d’Herculanum et de Pompeïa, colonies helléniques, ce genre ne fut pas inconnu au beau temps de l’art grec.

La renommée de ces fantaisies dont on connaissait des fragments avait déjà commencé au siècle ; le dominicain Francesco Colonna, au chapitre X de son Hypnerotomachia, écrit en 1467, faisant la description du palais, où la reine des nymphes donne audience à Poliphile, — sujet traité par Le Sueur, — dit que « les murailles étaient décorées d’arabesques com- » posées de rinceaux de feuillage, de fleurs et d’oiseaux. » Les artistes de l'époque primordiale de la Renaissance pratiquaient donc le « grotesque ou rustique, » mais le genre ne joua que plus tard dans l'architecture et la décoration le rôle important qu’il conserva jusqu’à la fin du XVÎIP siècle.

Sous le pontificat de Léon X, on découvrit parmi les ruines imposantes des Thermes de Titus, quelques chambres peintes de petites figures et de

Les Groleschi.

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Éléments

raphaëlesqucs

rinceaux dont les idées étaient si heureuses, si variées, si fertiles et si bien raisonnées qu’elles fixèrent l’attention de tous les artistes. Ces chambres étaient sous terre, couvertes soit des débris d’autres monuments ruinés, soit enfouies par l’exhaussement séculaire du sol ; on les considéra donc au début comme des souterrains ou grottes et le genre fut appelé Grotesco en souvenir des lieux où il fut découvert; les allemands nommèrent ces peintures Rafaellesche du nom de l’artiste génial qui les fondit dans sa manière.

Plusieurs parties du Vatican, entre autres les Loggia, qui bordent la cour de Sainî-Damase , étaient restées imparfaites par la mort de Bramante. Léon X chargea Raphaël de les terminer. Aidé de Jean d’Udine, de Jules Romain, de Perino de! Vaga, de Polidore de Caravage, de Jean François de Bologne, de Pelegrino de Modène et d’autres élèves, il entreprit de décorer les quatorze pilastres.

Tout le monde connais , au moins par les nombreuses estampes qui en existent, les arabesques et les stucs du Vatican.

Les travaux de Raphaël furent couronnés du plus heureux succès; le genre qu’il avait adopté devint universel, se maintint prépondérant jusqu’à l’époque de Louis XVI, résista à l’influence dissolvante de l’art pastiche du temps de Bonaparte, inspira des milliers de maîtres, fournit à l’art de la Renaissance une source inépuisable d’applications dont le bon goût et la richesse seront toujours admirées, et se voit encore cultivé avec honneur de notre temps.

Depuis Raphaël, Nicoletto de Modène, Énée Vico, Augustin Vénitien, Andrea di Gosimo, qui décora la Casa de la Via Maggio à Florence; Bernardo Pocetti, dont l’incomparable verve couvrit de compositions grotesques la Casa di Borgo S. Croce et le Palazzo Ramirez di Mollano dans la même ville; Polidore de Caravage qui peignit la façade du palais de la Maschera d’Oro et Matuino auquel on doit les sgrafjîti de la maison à boutiques Via San Lu cia à Rome ; jusqu’au recueil publié en 1789 à Florence par Carlo Lasinio, édité chez N. Pagni et G. Barcli ; l’arabesque italienne, — même aux jours de décadence où elle tomba dans les fantasmagories qui décorent les majoliques du style Pcdlume, — conserva un type distinct, facilement reconnaissable, essentiellement national.

Les Grotcsclü sont avant tout, pensés, raisonnés, symboliques. C’est un

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distique d’Ovide, un rébus, un hiéroglyphe charmant dont l’artiste laisse l’interprétation à la sagacité du spectateur versé dans la connaissance de la mythologie et des poêles. Polymnie la camèrie et Eglé la grâce s’enlacent aux rinceaux de fucus versicolore et d’algues verdoyantes à réveillons de corail, sous lesquels se tapissent cauteleusèment la sirène Thelxiépie et sa sœur l’harmonieuse Molpo. Jeunes satyres et vieux silènes, toute la troupe dansante des ægipans, ondule enlacée aux nymphes uraniennes ou épigées. Les ikthuocentaures lutinent les limnandes et les potamides ; les tritons de Glaucus servent de monture aux océanides et aux naïades. De souples anguipèdes surprennent en rampant sous les grottes classiques de Tempe, les corycides et les hamadryades endormies. Panisques, faunisques et sylvains, au son du cistre et au crépitement des crotales, mènent Ses pétulants ébats des oréades et des napées. Chiron le centaure poursuit sans l’atteindre Philyre, la femme cavale aimée de Neptune, tandis qu’un groupe de vaillantes amazones glissent leurs bras blancs dans les énarmes du pelle et, brandissant le javelot, s’apprêtent à suivre au combat la reine Penthesilée.

La gracieuse arabesque, pour varier l’enchantement de nos yeux par le piquant contraste de l’impression tragique, devient parfois farouche et funèbre. Des' minéides, chauves-souris au visage de vierge, étendent leurs ailes noires sur les perspectives d’édicules d’argent aux colonnetles fuselées, graciles supports d’une aérienne coupole d’azur. Sambilhée la sy bille interroge d’un œil inquiet Lachésis la parque. Les redoutables Phorcides, Enyo la grée et Méduse la gorgone, hagardes, échevelées, forment pendant à Mégère la furie et à Sthénélée Sa danaïde.

Parfois des scènes dramatiques viennent aussi peupler cet empire aérien de l’imagination.

La mort d’Adonis, l’abandon d’Ariane, le sacrifice d’Iphigénie, semblent solliciter un mouvement de pitié. Médée prête à sacrifier ses enfants, Dircé attachée au taureau par les fils d’Antiope, appellent une fugitive excitation d’horreur au milieu de la satisfaction sereine et des images de plaisir. L’ébranlement éprouvé par l’âme n’en est cependant ni durable, ni pénible, car tous ces personnages, marqués du sceau fatal, conservent physiquement une suprême beauté plastique qui suffît pour les amalgamer et Ses fondre dans un milieu où s’épanouit la gaieté ou déborde une vie surnaturelle.

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Arabesque espagnole,

Les dieux infernaux et la note triste ont parfois élargi la série des thèmes féconds de l’arabesque, mais remarquons avec quel soin discret les disciples de VUrbinate leur opposent d’instinct une allégorie consolante. S’ils peignent les Euménides, ils placent à côté l’image de l’Espérance sous la forme d’une jeune et robuste nourrice, allaitant, le sourire aux lèvres, de séduisantes petites Chimères.

Les Groteschi offraient la nouveauté essentielle, d’avoir changé en une allégorie gracieuse et intelligible, en un symbolisme éloquent, ce qui n’avait été qu’âpre et violente satire chez les maîtres gothiques; fantaisie extravagante el délire fiévreux chez les Orientaux.

On reconnaît à coup sûr l’origine italienne d’une arabesque à la sobriété des remplissages, à la suprême élégance du galbe des rinceaux, au choix de formes des membres d’architecture étoffant l’ornementation el à la prédominance des sujets « composés » pour les groupes pittoresques et décoratifs.

L’arabesque hispanique procède à la fois de l’entrelacs Mudejar de Pennamor et du lambrequin déchiqueté de Annequin de Egas. L’artiste espagnol couvre des surfaces entières de rinceaux à double trait exfoliés d’acanthe et d’ornements à base végétale; toujours très -sobre de figures qu’il tire du Proto-Évangile et de la Démonologie plutôt que de les emprunter à la Bible ou à la Fable gréco-romaine, il ne donne aucune signification symbolique aux slryges, goules, hancas, lémures, cidipes, iopodes, manicoras, guivres, lamies, crapauds et diablotins qu’il mêle au lacis de ses rêveries. Jamais, au reste, la figure dans le canevas plaleresque ne se hausse au delà d’une monotone personnification individuelle.

Aux Pays-Bas et en Allemagne, à part les voûtes de l’église de Baslogne peintes à fresque, en 4 536, par Jan Killyn et qui forment un mélange à la fois gracieux el symbolique de Heurs, d’oiseaux et de scènes de l’Ancien Testament ; l'arabesque de la Frührenaissancc se rattache au type espagnol. Par contre les peintures à fresque de la voûte cl les dessins des vitraux de Saint- Jacques à Liège, semblent particulièrement inspirés de [Mirer et de l’Ecole de Nürenberg, ce qui s’explique par le nombre de princes bavarois qui occupèrent le siège épiscopal de S'-Lambert. Nous montrerons

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bientôt que la plupart des panneaux du Portail de la Chambre échevinale d’Audenarde, florentins par la manière et le faire artistique, s’éloignent complètement du style de la cheminée du Franc de Bruges que nous rapportons comme travail au genr e Plateresco de l’école de Berruguete, de Becerra ou de Velasco Salmeron.

Les Cleerscrivers , nommés aussi huusscrivers , qui étaient des peintres décorateurs , adoptèrent les premiers le genre arabesque. Joachim von Sandrart nous apprend qu’elles servirent dès l’abord pour les compositions à fresque et à la détrempe : « Laubiwerk und Grotescen in fresco, dann er » zu allen fértig war. »

Dans les œuvres appartenant à l’époque de transition qui vit appliquer les formes de la première Renaissance dans notre pays comme aux stalles de Ste-Gertrude à Nivelles, et à celles des églises de Brou et de Hoogslraeten, les feuillages procèdent directement des lambrequins du style flamboyant. Des rinceaux partent d’une tige-mère, s’épanouissent, se couvrent de nombreux bourgeons et s’étoffent d’une végétation luxuriante de touffes bizarres à retroussis déchiquetés et refendus. Les peintures de la voûte de la chapelle de Bourgogne à Anvers attribuées à Quinlen Massys ainsi que la riche architecture des tableaux de Gossaert Jésus-Christ chez Simon le Pharisien au Musée de Bruxelles et Saint Luc faisant le portrait de la Vierge à Sl-Veit à Prague présentent sous ce rapport une synthèse complète.

Un remarquable échantillon du rinceau lambrequiné gothique passant à l’arabesque, se voit dans le fameux tableau de van Orley au Musée de Bruxelles Les épreuves de la patience de Job ; il y a dans les accessoires décoratifs de cette composition une lutte des plus intéressantes à étudier entre les idées italiennes du peintre et la force de l’habitude du traditionnel coup de crayon de l’ornemaniste.

Tant que dura l’influence plateresque, les Groleschi flamands conservèrent le type sacramentel dont l’entourage de la Madone de Mabuse au Musée de Madrid offre un spécimen complet. A peine, çà et là, un personnage, un buste impérial en camée, une chimère, un triton, un petit génie viennent occuper quelque point brillant.

Quoi qu’il en soit, cette ornementation svelte et déliée, capricieuse enflé-

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vrée et bizarre, fut dès ie début goûtée par nos peintres qui se plurent à semer partout dans leurs œuvres ces élégantes et capricieuses Heurs.

Ce fut cette difficulté d’assimilation plus apparente que réelle qui prépara l’originalité de notre école. On voit poindre et bientôt s’affirmer l’arabesque flamande vers le milieu du XVIe siècle; sous l’impulsion des Coeck, des Floris et des Yredeman, elle trouve finalement sa voie décorative dans les motifs à compartiments appliqués à la fois à la fresque murale, aux bas-reliefs de bois, marbre ou métal et aux tapisseries de haute-lisse.

Les compositions compartimentées furent de même bien accueillies des enlumineurs (cleerscrivers ) et des peintres. Mis à la mode à la cour de .Marie de Hongrie, sœur de Charles-Quint, dont van Orley et Mostaert étaient peintres en titre; grâce à cet auguste suffrage, les arabescki et les rinceaux eurent définitivement droit de cité. Ils rampèrent le long des pages du psautier, du roman de chevalerie ou du liber amicorum, décorèrent les vitraux peints, égayèrent de leurs gracieux caprices les meubles et les arazzi.

L’étude métaphysique de l’art de la Renaissance aux Pays-Bas développée au chapitre qui précède’, nous a permis d’offrir la synthèse complète de l’arabesque flamande aux jours de splendeur de la Sint-Lucas gilde anversoise.

Nous l’avons déjà dit, ce fut grâce à l’inclination particulière de Marguerite d’Autriche pour le luxe italien que s’introduisirent une foule de petits meubles et d’objets d’art curieux par la nouveauté de leurs formes, la valeur du travail et la rareté de la matière.

A aucune époque on n’exécuta plus de vitraux que sous la régence de la fille de Maximilien qui affectionnait spécialement celte branche de l’art. A chaque feuillet des archives des comptes de dépense de sa maison on voit porter des sommes relativement considérables pour faire peindre des verrières. Celte propension de Marguerite dut contribuer puissamment à vulgariser chez nous le style de la Renaissance.

L’architecture italienne avait d’abord étalé ses grâces mondaines et captivé l’attention et la prédilection des artistes et des grands seigneurs en se mariant aux meilleures productions des maîtres de notre ancienne école flamande. Bientôt elle dut trouver mesquin le champ restreint du tableau de chevalet et voulut dérouler ses portiques immenses, presque en grandeur naturelle

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à travers les meneaux de nos grandes verrières. Peu à peu les fidèles s’habituèrent à en admirer les lignes synthétiques et la majestueuse ordonnance; l’art italien, en cette conjoncture, dut au peintre verrier un puissant appoint de vulgarisation. La célèbre Tribune de la famille Gruulhuyse en l’église de Notre-Dame à Bruges est conçue en style ogival flamboyant, tandis que la remarquable verrière dont elle fut ornée en 1552 appartient au style primordial de la Renaissance. L’église de Notre-Dame au Sabion à Bruxelles, l’église d’Hoogstraeten dans la Campine virent placer de splendides verrières de style italien; celles de fa chapelle de Scheut, de l’église d’Alsemberg, des églises de Rouge-Cloître et des Frères mineurs et principalement du chœur et des transsepts de l’église Stc-Gudule à Bruxelles, furent des dons de la munificence et de la libéralité de notre régente.

Des sept vitraux primitivement placés dans le chœur du Saint-Sacrement à l’église Ste-Gudule bâti par Keldermans et van Wyenhove, deux maîtres qui professaient encore les vieilles traditions de l’école ogivale, quatre seulement existent de nos jours, ies autres ont été détruits pendant l’occupation française. On possède toutefois aux archives du royaume de Belgique un dessin du XVIIe siècle de la verrière donnée par Charles V en 154-2 et qui occupait la fenêtre au-dessus de l’autel du chœur. Ce dessin a été découvert dans les papiers de l’ancien Conseil souverain du Brabant. Le savant et infatigable M. Pinchart a retrouvé naguère et fait graver un autre curieux dessin du plus beau style Renaissance de l’un des vitraux de la chapelle de Scheut lez-Bruxelles.

Les comptes de la Fabrique de l’église Ste-Gudule nous apprennent que les vitraux du chœur furent peints par Jan Haeck d’Anvers, meester glaesemaeker, et Pelgrim Reesen sur les dessins de Bavent van Bvussel (Bernard van Orley) qui composa en outre, en 1538, les cartons des deux splendides verrières du transsept.

Remarquons toutefois que le peintre de Marguerite d’Autriche, surpris par la mort, ne fournit que trois des sept cartons nécessaires aux fenêtres du chœur du Saint-Sacrement de Miracle. Les mômes comptes de Fabrique nous apprennent que cette administration acheta du peintre Gérard Willems un carton pour la « fenêtre du roi de Portugal » que Bernard lui avait légué

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et que Jérôme van Orley, lils de Bernard, céda à la Fabrique quelques esquisses tracées par son père en vue des travaux. Ce fut Michel van Coxyen qui acheva les cartons.

Dès lors, sur toute l’étendue de l’Europe le style de la Renaissance produit avec ostentation dans le vitrail les plus séduisantes ressources décoratives que lui fournit son esthétique. A Bruxelles, c’est van Orley, van Coxyen, Nicolas Roinhouls, Jean Qfhuys; à Anvers, Arnold van Orl qui exécute en 1536 le vitrail de la chapelle de la Vierge en l’église de*5 Notre-Dame ; à Liège, Jean Nivar et Nicolas Pironnet; à Séville, Micer Christobal (1504), Juan Vivan, Bernardino de Galandia, Arnold de Vergara et Arnold de Flandre (1525); en Allemagne, Antoine de Worms et Albert Dürer; en France, Jean Cousin, l’auteur des vitraux de la S^-Chapelle de Vincennes, Robert Pinaigrier et ses lils Jean, Nicolas et Louis, van Orley (i488-i54i). C’est principalement dans ses compositions de vitraux que nous pouvons apprécier van Orley comme architecte. Franchement italien par la masse de ses superbes ordonnances, il n’a pas su se soustraire complètement aux tendances indigènes des ornemanistes de son temps. Le maître bruxellois emploie avec une sorte de prédilection dans les deux grandes verrières du transsept de Sle-Gudule les cresleria et les légers festons d’orfèvrerie du style Plateresco. On ne saurait imaginer quelque chose de plus délicat, de plus gracieux et de mieux agencé que le motif « repercé » qui chantourne les arêtes extrêmes de l’intrados de la voûte en berceau des grands arcs sous lesquels sont agenouillés les personnages de ces célèbres vitraux.

En général, dans les compositions de van Orley les détails hispano-flamands se rapprochent des types de prédilection de Blondeel et des colonnes fuselées du portail de van der Schelde.

Ap rès s’ètre montrée dans la verrière, l’architecture de la Renaissance va tenter un pas de plus. Nul n’ose encore élever en pierre et en marbre des portiques, des dômes, des campaniles comme ceux de nos grandes constructions Loyolites de l’époque Rubens ; mais les fêtes et les réjouissances populaires provoqueront bientôt de grands étalages de démonstrations extérieures. L’art du peintre et de l’architecte décorateur va, aux Blyden Inkomsten ou intronisations de souverains, improviser des édifices éphémères en bois et

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en toile peinte et dorée qui familiariseront la noblesse et la bourgeoisie des Pays-Bas avec les ordres de Vitruve et leurs applications ingénieuses trouvées par les architectes italiens du siècle de Léon X.

L’introduction des formes de l'architecture italienne, opérée par nos peintres, peut se résumer en quatre étapes, qui élargissent successivement le champ d’action propagatrice.