L INSTRUMENTATION CONTEMPORAINE

nous prononcer , et le lecteur comprendra quel sentiment nous oblige H mettre des bornes aux éloges que chacun d'eux mérite; qu'il nous permette donc de nommer simplement, en quelques lignes rapides, les compositeurs qui ont formé la jeune génération contemporaine. Tous sont passés maîtres en l'art d'écrire pour les instruments, tous, avec les qualités qui leur sont propres, ont su trouver dans lélément symphonique l'auxiliaire de leur pensée. Pour la force et la puissance, ils n'ont rien à envier aux contemporains allemands, qu'ils surpassent en clarté; pour la finesse des détails, le charme et la grâce, la justesse scéniqne du style instrumental, ils laissent loin derrière eux les Italiens. Voici l'orchestre M. A. Thomas, que sa situation met à la tête de l'école française; il est clair dans l'ensemble, spirituel et ingénieux dans les détails, toujours intéressant et rempli de poétiques reflets, de surprises aimables, soit que le maître s'inspire de la poésie de Shakespeare ou de Goethe, soit qu'il veuille sourire avec nous dans ces charmants pastiches, qui ont nom le Caïd, Gilles et Gillotin, où le compositeur raille finement les formules italiennes, en conservant son individualité. Veut-il s'élever dans ZTf/.mfe^ jusqu'à la grande tragédie lyrique, le musicien donne à son instrumentation, déjà si délicate et si variée, plus de vigueur et de fermeté, sans rien perdre de cette poésie vaporeuse et élégante qui a fait le succès de Migjion. Voici M. Reber, dont nous avons déjà parlé au chapitre de la symphonie, apportant à l'orchestre, dans des œuvres aujourd'hui trop oubUées du public, mais toujours admirées des musiciens, la finesse et la distinction de son esprit. Voici M. Gounod, qui, sous les dehors charmants d'une poésie toute sensuelle, cache dans son instrumentation une science toute germanique. C'est M. Massé qui, dans Galatèe, fait passer dans son oï"chestre quelque chose des suaves senteurs des abeilles de l'Hymette, et, pittoresque et spirituel, retrouve dans les Noces de Jeannette toute la finesse de touche de nos maîtres français. C-'est M. Bazin, musicien correct et fin, qui reste fidèle à l'école dont il est sorti et qui sait donner à ses élèves l'exemple de la pureté du style (1). M. Reyer, au con-

( I ) Au moment où paraissent ces lignes M. Bazin n'est plus ; le souvenir de cet excellent professeur vivra longtemps dans la mémoire de tous ceux qu^ aiment les bonnes et sérieuses études musicales.

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traire, le dernier venu à l' Académie, s'est lancé hardiment dans la voie ouverte par Berlioz, et semble vouloir même suivre les traces de la nouvelle école germanique, mais son œuvre n'est point terminée, et il serait bien audacieux de juger un maître avant qu'il ait pris -"léfinitivemeut son rang parmi ses égaux. Tels sont les compositeurs que leur situation et leur talent mettent aujourd'hui à la tête des musiciens finançais. Nous attendons d'eux chaque jour quelque nouveau modèle à suivre ; mais tous ont compris de quelle importance était l'instnimentation dans l'art musical ; tous ont contribué et contribuent encore à enrichir le style instrumental.

M. Richard "Wagner attire sur lui l'attention du monde musical, depuis plus de trente ans, et chacune de ses œuvres est l'objet de vives discussions, de polémiques violentes et acharnées. Nous n'avons pas à prendre part à ces luttes. Que M. Wagner, ivre de lui-même et affolé d'orgueil, n'entende, ne connaisse, n'admire que lui ; qu'il cherche à tirer vengeance de nos stupides mépris pour le Tannhauser, cela le regarde; l'homme est jugé et je sais dans le dictionnaire plus d'une épithète qui lui conviendrait à merveille. Il n'en est pas de même de l'artiste : musicien puissant et plein de passion , possédant au plus haut degré la science des effets d'harmonie et d'instrumentation, doué, bien qu'on en ait dit, d'une remarquable richesse mélodique, M. Eichard Wagner est incontestablement le premier musicien de notre époque. Ces qualités éminentes il les emploie à réaliser un idéal de di'ame qui, d'après nous, est inadmissible, mais ses en'eurs même nous laissent voir chez lui une imagination ardente, amoureuse d'une poésie forte et élevée. Nous n'avons pas à raconter l'histoire de M. Richard Wagner et de ses œuvi-es, ce compositeur ne pourra être bien jugé que le jour ou la passion aura fait place à la saine critique, lorsqu'il ne sera plus là lui-même pour indisposer contre lui les esprits les plus impartiaux, par sa mauvaise foi, son arrogance et son insupportable orgueil. Laissons donc de côté les conceptions de M. Richard Wagner, son système dramatique, mélodique même; ne nous arrêtons même pas sur les trésors de science harmonique qu'il a répandus à pleines mains dans ses partitions ; contentons-nous, en restant dans notre sQJet, de constater rapidement les innovations que ce composi-

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teur a faites dans l'art de l'orchestres , les formules nouvelles de son instrumentation, laissant à de mieux' instruits et de plus habiles le soin d'apprécier dans son ensemble ce singulier génie.

Le caractère dominant de l'orchestre de Wagner est une grande fermeté jointe à une extrême souplesse. Depuis les premiers accords de Rienzi, jusqu'au final du Gotterdanmierung , ces qualités se retrouvent à travers toutes les altérations qu'a subies le style instrumental du maître. Les diflFérentes manières de R. Wagner se sont modifiées chronologiquement d'une façon très- logique et très-facile à observer. Dans ses premières partitions, Rienzi et le Vaisseau fantôme, le compositeur ne s'est pas très-sensiblement éloigné des maîtres de l'école allemande au point de vue de l'orchestre. Le style mélodique est même empreint d'un italianisme qui étonne chez un musicien essentiellement germanique. Le Vaisseau fantôme, grâce à de certaines hardiesses Instrumentales , grâce à des combinaisons nouvelles que nous retrouverons dans les œuvres postérieures, annonce déjà une transformation prochaine. Abusant du sujet, et de la tempête par laquelle commence ce drame en grande partie descriptif, Wagner emploie les trémolos et les gammes chromatiques fatigantes ; mais l'usage des instruments de cuivre, des cors par exemple , tout en rappelant les effets trouvés par Weber, marque un pas nouveau dans la disposition des instruments naturels ou à pistons. Déjà nous voyons apparaître la division des instruments à cordes, dont le compositeur tirera des effets si poétiques. Empressons-nous de rappeler seulement que ce procédé, porté à sa perfection par Wagner, avait déjà été employé parRossini, Meyerbeer et surtout Berlioz, que l'auteur de Lohengrin a dû singuhèrement étudier, sans vouloir l'avouer. Tannhauser est d'une forme beaucoup plus moderne et la signature du maître se laisse voir à chaque page d'une façon plus évidente. Le prodigieux mouvement des violons de l'ouverture , entourant comme d'une spirale sonore le chant des pèlerins, la tournure altière de la marche, avec ses quatre parties d'altos, ses douze trompettes sonnant à trois parties, ses alliances de timbres si originales et si colorées, tout cela pris dans son ensemble décèle un puissant maître de l'orchestre qui, procédant à la manière des plus grands génies, peut ménager ses effets avec un art et un savoir merveilleux. Avec Lohengrin, la meilleure des partitions du

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maître à notre avis, et celle qui semblerait devoir convenir le mieux au public français, nous nous trouvons en face d'un orchestre dont les tendances sont absolument nouvelles. Non-seulement des crescendo comme le prélude, des explosions pompeuses de sonorités comme la marche, des progressions comme le duo d'amour arrêtent le lecteur, non-seulement nous avons à relever une foule de combinaisons diverses que nous étudierons en détail , mais le système instrumental lui-même est neuf et mérite d'être signalé. D'abord, les cordes sont souvent divisées en 3 ou 4 parties. Wagner n'emploie que rarement les instruments à vent par paires, il les divise par groupe de trois, ce qui lui donne pour chaque timbre ime harmonie complète; chez les maîtres tels que Berlioz et Mejerbeer, nous avons déjà signalé cette tendance, mais ici le procédé est constant. Disposant ses flûtes en trio, Wagner ajoute aux hautbois, le cor anglais, aux clarinettes, la clarinette basse; ces instruments qui avant lui n'étaient que d'exception ou à peu près, font partie de ce qu'on pourrait appeler la pâte même de l'orchestre, Meyerbeer a fait de même dans V Africaine, et il n'est pas impossible qu'il ait en cela suivi l'exemple de Wagner. Cette division par trois sert au compositeur, moins pour quelques effets spéciaux que pour donnera la masse de l'orchestre plus de fermeté et de sonorité. C'est ainsi que nous la retrouvons dans les grands tutti, comme le final des fiançailles où chaque groupe instrumental, redoublant l'harmonie de l'ensemble, se trouve composer lui-même une harmonie complète. Ces caractères se retrouvent encore dans Tristan etiseult, mais à un plus haut degré ; la fantaisie a plus de part dans le rôle de l'orchestre, les effets nouveaux sont plus nombreux encore. Il est à remarquer que, dans ces deux partitions, les cordes et les instruments à vent sont divisés à la vérité comme nous l'avons dit, mais que les cuivres tels que cors et trombones procèdent généralement par groupe de quatre dans les masses. La Tétralogie indique encore une dernière transformation du système instrumental de Wagner. Des familles complètes, comme celle des tubas, viennent prendre place à l'orchestre ; l'extrême division des parties de violons subsiste toujours, mais souvent la réunion par gi'oupes de trois des instruments à vent est remplacée par la disposition en quatre parties. De plus les cors, eux aussi, sont divisés dans plusieurs passages et au troisième acte de la

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WaïJcure, par exemple, on compte bîx parties réelles de ces iustrumeuts ; riutroduction du Gotterdammerung en contient huit, Be partageant l'accord de mi bémol, et il est à remarquer que tout les huit sont dans le même ton. Wagner aime à grouper ensemble par j)etits orchestres détachés des instruments de même timbre. Le quatuor des tubas marche souvent seul à découvert; la famille des trompettes se complète par la trompette basse, les trombones ténors, basses et contrebasses ; les cors se détachent davantage du petit orchestre de bois, en ayant pour basse, soit le basson, soit le bass-tuba ; il est bon de remarquer que dans le dialogue instrumental, Wagner cherche souvent à opposer dans les différents timbres des combinaisons de même genre ; c'est ainsi que dans Siegfried, le cor anglais formant harmonie avec les trois bassons, répond à l'alto, s'appuyant sur les basses et contrebasses.

Du reste Wagner, en tête de chacune de ses partitions, a donné la composition de son orchestre ; la voici :

J6 premiers violons, 16 seconds, 12 altos, 12 violoncelles, 8 contrebasses, 3 grandes flûtes, 1 petite flûte, 3 hautbois, Icor anglais « qui peut être considéré comme quatrième hautbois » 3 clarinettes, une clarinette basse, 3 bassons, 8 cors, 1 tuba-ténor, 2 bass-tubas, une contrebasse tuba, 3 trompettes, 1 trompettebasse , 3 trombones ténor et basses, 1 trombone contrebasse.

2 paires de timbales, triangle, cymbales, tambour, caisse roulante. A cette batterie il faut ajouter 18 enclumes qui ont une partie importante dans le Rlieingoïd surtout, un engin sonore que le compositeur appelle Donner maschme et un Glockenspiel.

Le dragon Fafner chante dans un portevoix. Six harpes complètent cet orchestre varié.

Il est bon de remarquer aussi que l'instrumentation particulière avi rôle et au caractère de chaque personnage se laisse plus apercevoir dans la Tétralogie que dans les œuvres précédentes de R. Wagner.

Vouloir écrire en détail tous les effets nouveaux que contiennent les partitions de Wagner, serait allonger démesurément ce travail ; cependant nous en choisirons quelques-uns qui paraissent présenter le plus d'originalité et" d'intérêt.

Dans la famille des instruments à cordes, nous avons dit combien, à l'imitation de Berlioz, Wagner se plaisait à subdi-

viser les parties ; mais là n'est pas la seule particularité qu'on peut remarquer dans l'emploi de ces instruments. On sait quelle est leur prodigieuse vigueur dans l'ouverture de Tannhanser. Ce sont les violoncelles et les altos qui prêtent au chant des pèlerins du premier acte leurs accents graves et religieux. Lorsque Wolfram chante l'amour pur et éthéré, ce sont les altos et les violoncelles, dialoguant avec les harpes, qui l'accompagnent. Cette charmante combinaison se retrouve encore dans LoJiengrin, pour peindre l'extase d'Eisa. On connaît le prélude de Lohengrin, on sait quel est l'effet de ce prodigieux crescendo et decrescendo, surtout au moment où, entrant dans la mêlée, les instmments à vent et les cuivres écrasent les cordes de lem' puissante voix. Les parties de violons dans cette page sont des plus cmieuses, quatre de ces parties font eutendi'e les sons harmoniques, les quatre autres sont naturelles. Du reste, voici la composition de ce morceau intéressant :

3 flûtes , 2 hautbois,

1 cor anglais ,

2 clarinettes,

1 claiinette basse ,

3 bassons,

3 trompettes,

4 cors,

3 trombones, 1 bass-tuba, violons divisés, altos,

violoncelles, contrebasses.

Au second acte, lorsque les deux époux félons conspirent contre le bonheur d'Eisa, le timbre grave du violoncelle, marié au cor anglais, aux clarinettes, à la clarinette basse et aux bassons, est d'un effet sombre et énergique. Ce sont les cors, bassons et violoncelles qui, dans la marche des fiançailles, dessinent la mélodie si originale et si vigoureuse par laquelle débute cette belle page. Dans l'introduction de Tristan et Iseuîf, composition poétique et d'un effet nouveau, ce sont les quatre parties de violoncelles qui dominent. Dans le beau duo d'amour de cet opéra nous trouvons une

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combinaison qu'il est bon de citer. Tandis que les groupes de bois font entendre des triolets précipités, les violons divisés, les altos et les violoncelles accompagnent la voix sur un rhythme mélangé de I et de ^, le duo s'échauffe, et dans la suite du développement symphonique, au moment où Brangaene vient avertir les deux amants du danger qu'ils courent, les violons se subdivisent encore et on peut en compter six parties. Tristan et Iseult fait pressentir la Tétralogie et on y trouve des bizarreries de rhythme qui ne sont ni dans Tannhauser. ni dans Lohengrin : c'est ainsi qu'au second acte le solo de hautbois se dessine en | sur un accompagnement en f. Lorsque Tristan attend Iseult, la mesure est à |, mais, altérée à chaque page, elle est altérée suivant toutes les expressions du sentiment.

Dans la Tétralogie l'emploi des instruments à cordes est des plus variés. Dès la première scène du Rheingold, le chœuf des filles du Rhin est accompagné d'une façon charmante ; pendant que les instruments à vent posent le chant et dessinent des arabesques pleines d'élégance, les violons divisés en huit et les harpes imitent le doux balancement des flots dans lesquels nagent mollement les filles du fleuve. C'est une page toute de poésie et de coulem". Plus loin, c'est un trait qui, partant du violoncelle, traverse les neuf parties de cordes pour venir expirer dans les premiers violons. Nous verrons, en parlant des instruments à vent, que le compositeur a employé de la même manière leurs diverses familles avec beaucoup de bonheur. Le final du Rheingold présente un grand déploiement de forces instrumentales et les cordes surtout méritent d'arrêter notre attention ; le chaut se développe symphoniquement avec les flûtes, hautbois, clarinettes, auxquelles répondent les violoncelles, les six harpes et huit parties de violons, enchaînant gracieusement leurs arpèges. Toute cette longue, mais poétique symphonie avait débuté par une mélodie des cors, que soutenaient six parties de 1 et de 2 violons, et six parties d'altos. Siegfried n'est pas moins riche en effets nouveaux. Outre les combinaisons des violons et des violoncelles divisés, outre la place importante donnée aux contrebasses, il faut noter dans cette partition un emploi particulier des altos. Ces instruments dessinent des arj^éges d'une grande étendue, et certes ce n'est pas en lisant ces passages que l'on

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poui'ra dire qu'un mauvais second violon est toujours assez bon pour faire un alto. De plus, et c'est la première fois, si je ne me trompe, que le fait se présente, Wagner a employé les notes harmoniques de l'alto dans le dialogue de Siegfried avec les oiseaux. Dans la Wallcure le même style domine, ainsi que dans le Gotterdammerung, et nous arrêter plus longtemps sm* l'usage des instruments à cordes, dans l'œuvre de Wagner, serait nous exposer à de nombreuses répétitions. Cependant nous ne pouvons omettre de noter dans la première scène de la Walkure l'emploi de cinq parties de violoncelles, chantant une mélodie large et poétique, et au second acte un curieux effet de violoncelles et timbales.

La harpe tient une place très-importante dans les derniers opéras de Wagner. Nous avons vu qu'il en employait six et qu'elles aussi étaient entrées dans le style courant de l'instrumentation. Mais combinée seule avec les cuivi'es et les bois, la harpe produit plusieurs effets nouveaux qu'il faut remarquer. Dans la scène du concours de chant de Tannhauser eUe exécute des arpèges autour des tenues des clarinettes, des cors et des bassons. Dans le final de Tannhauser, elle est jointe au trombone et au bass-tuba. Dans le final de Siegfried, nous retrouvons un effet analogue, accompagné par les tenues d'instruments à vent ; la harpe dialogue avec les violons et dans la Walkure, nous entendons encore son timbre léger et aérien se détachant de la masse compacte du petit orchestre.

Eéuni aux cordes, ou se suffisant à lui-même, le petit orchestre des bois et des cuivi'es nous offre aussi un grand nombre de combinaisons nouvelles ou ingénieuses, et les innovations de Richard Wagner daas cette partie de l'instrumentation ne sont pas les moins curieuses à étudier. Xous avons vu depuis Haydn l'emploi des instruments à vent se transformer complètement dans les œuvres de Gluelc, Mozart, Beethoven, Weber, Meyerbeer, Berlioz. Venu après ces maîtres, qu'il renie, M. Wagner a su habilement profiter de leurs découvertes, mais les a rendues siennes, il faut le dire, par des applications judicieuses et originales. Nous avons marqué l'emploi de ces instruments par groupes de trois quatre. Citons avant de les analyser séparément quelques-unes de ces alliances de timbres les plus remarquables. A la deuxième scène du second acte de Loliengrin, pendant qu'Eisa, à la fenêtre,

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rêve à son amour, les flûtes, les hautbois, le cor anglais, les clarinettes, les bassons et les cors accompagnent la mélopée chantée par la jeune femme. Toute l'introduction du chœur des jeunes filles, dans la scène des fiançailles, est exécutée par un orchestre analogue. Nous avons vu à la vérité cet effet dans Meyerbeer, mais employé avec moins de développement. Dans Tristan et Iseult, à la scène des poisons, le cor anglais, le basson, le trombone forment un assemblage dont la sonorité doit être d'une couleur sombre et farouche. Il en est de même au commencement de Siegfried où le compositem- fait sonner ensemble les bassons, les altos et le bass-tuba. Les traits montant du grave à l'aigu que nous avons déjà signalés au sujet des cordes, se trouvent encore appliqués aux différentes familles d'instruments à vent. Ici {Siegfried), partant de la clarinette basse, cette sorte d'arpège passe successivement par le basson, le cor anglais, la clarinette, le hautbois, pour s'éteindre dans le registre de la flûte; là {Gotterdammerung, premier acte), un trait analogue joint le trombone basse à la trompette. Au troisième acte de la Walhure, rien n'est charmant comme les broderies de tout le petit orchestre, sur Taccompagnement des cordes, et le chant des jeunes filles. Chaque groupe compact a son rôle dans l'ensemble, et ce mélange de sonorités doit être d'un effet plein de poésie et de grâce.

Si nous examinons en détail le groupe des instruments en bois, nous aurons encore quelques particularités à signaler. Wagner n'a pas étendu au grave le registre des flûtes et on ne trouve pas dans ses oeuvres, comme dans celles de Mozart, de flûte en sol, mais, en revanche, en écrivant soit pour trois grandes flûtes et une petite, soit même pour les deux ordinaires et le piccolo, ainsi que nous l'avons dit, il a formé un véritable groupe. Cette combinaison n'est pas seulement passagère ainsi qu'on peut la rencontrer dans Haendel, Gluck, dernièrement encore dans la messe de Verdi, c'est une habitude de style et les trois ou quatre flûtes (suivant la période) font partie intégrante de l'orchestre. Les hautbois auxquels il ajoute le cor anglais sont traités de la même façon. C'est dans l'orchestre de la Tétralogie que nous rencontrons trois hautbois formant quatuor avec le cor anglais ; quant aux bassons, qui sont le plus souvent réunis par trois, Wagner ne les divise pas, mais il les marie soit aux bois, soit aux cors, suivant

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en cela la coutume reçue. Les clarinettes sont l'objet de toute la prédilection du maître ; il en a employé d'abord trois, puis quatre dans ses dernières œuvres, en comptant la clarinette basse ; mais, outre qu'elles tiennent une place importante dans la masse de l'orchestre, il leur a réservé un gTand nombre d'effets nouveaux et charmants. C'est cet instniment qui dans le duo de Tannhauser accompagne le chant de la douce Elisabeth. Au commencement du 2® acte de Tristan et Iseidi, "Wagner a fait de cet instrument un emploi nouveau et ingénieux. Iseult, rêveuse, pense à celui qu'elle aime, les hautbois font alors entendre un chant que les violons reprennent après lui ; mais pendant ce temps deux clarinettes, d'abord soutenues par les cors, ensuite par la clarinette basse, exécutent sur le trémolo des violons et altos avec sourdines, une batterie de l'effet le plus poétique et le plus lumineux. Le caractère de la clarinette basse est plus sombre plus mélancolique et au second acte du même opéra, le compositeur en a tiré un bon parti de l'instrument, soit en le traitant en solo sur les trémolos des cordes et les traits des bassons, soit en lui confiant le chant dominant la masse de l'harmonie. Dans Siegfried, on trouve un véritable quatuor de clarinettes jointes aux violoncelles, et dans un passage de la Walkure, elles sont traitées à quatre parties, sans adjonction d'aucun autre instrument.

Le groupe des cuivres est celui dans lequel Wagner a introduit peut-être le plus d'innovations; nous avons vu par quelques exeml^les comment il les fond dans la masse de l'orchestre ; mais, considérés à part, ils of&'ent encore de l'intérêt. Leur nombre est augmenté ; 12 cors, chantant à trois parties, se font entendre dans le final du premier acte de Tannhauser ; dans la marche, ce sont 12 trompettes qui sonnent la fanfare, et à partir du RJieingold, huit cors prennent définitivement place dans l'orchestre de la Tétralogie. L'emploi du trombone contre-basse ajoute une voix de plus au gi'ave, sans préjudice du bass-tuba qui remplace l'ophicléide dans les derniers opéras. L'introduction de la famille des tubas ténors, basses et contrebasses est une innovation qu'il faut attribuer uniquement à l'auteur de Lohengrin et leur rôle est si important que, dans Siegfried par exemple, ils représentent un personnage (le dragon Fafuer). Pour les instruments de cuivi-e, et particulièrement pom* les cors, Wagner écrit d'une façon

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toute spéciale, sachant habilement mêler les cors naturels aus cors à pistons, trouvant l'art de donner à chacun la note la plus^ liivorable. Au troisième acte de Siegfried, on compte six parties réelles de cors et nous avons cité l'introduction de Rhein' gold qui en compte huit dans le même ton. Les trombones composent à eux seuls un groupe, comme dans les orchestres ordinaires ; augmentés du trombone contre-basse, ils se joignent aussi aux trompettes, produisant avec elles une sonorité homogène; quant à l'ophicléide, il n'en est plus question dans la m-a/o- //«',- il est remplacé par le bass-tuba. Dès l'ouverture du Vaisseau fantôme celui-ci fait son apparition, mais c'est surtout dans la Tétralogie qu'il règne en maître. Dans le combat entre Fafner et Siegfried, le bass-tuba, doublé à l'octave par le contrebass-tuba suit tous les mouvements du monstre et ne se tait que lorsque le héros a abattu le dragon, mais ce n'est pas le seul passao-e où le groupe des tubas fait entendre sa voix, on le retrouve joint aux trombones dans le Rheingold et dans la Wallure (duo de 8iegelinde et de Huiiding) ; dans le second acte du même opéra, c'est lui qui répond au groupe des trompettes et trombones. Dans le sombre orchestre de cuivre qui accompagne le chant de Mime {Siegfried), le tuba joue aussi un rôle important.

R. Wagner n'a pas abusé des instruments' de percussion, c'est à peme si on trouve une fois la grosse caisse dans son orchestre et encore les tambours, triangles, cymbales sont-ils employés rarement et seulement dans les passages qui nécessitent absolument leur présence, en revanche, il est resté fidèle aux traditions de l'instrumentation moderne, en conservant aux timbales l'importance que les grands maîtres leur avaient donnée.Il en emploie deux trois et quatre, et dans la dernière partie de la Tétralogie surtout i! les oblige à de fréquents changements. Parmi les passages oùelies sont employées avec le plus de bonheur, il faut citer, dans le Vaisseau fantôme, la première entrevue de Senta et du Hollandais Jointes aux violoncelles, elles battent pendant longtemps un rhythme obstiné qui peint bien l'étonnement de la jeune fille devant l'être mystérieux, dont elle connaît le portrait et dont elle rêve chaque nuit; au second acte de la Watkure, nous retrouvons encore un effet analogue. Enfiu la sonorité des timbales ressortant sur le chant et sur les tenues des violons avec sourdines, dans le

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Gotterdamnwung , est d'une couleur des plus originales. Nous avons cité dans le Rimngold les dix-huit enclumes de trois diflPéreutes tailles, petites, moyennes et grandes, placées sur le théâtre et qui se font entendre tantôt dans le tutti, tantôt sur des tenues de cuivi'e. Elles doivent être accordées en fa, faisant entendre cette note à des distances d'octaves, suivant leurs dimensions.

Ici doit s'arrêter notre étude de l'orchestre de Wagner, sous peine d'entrer dans le domaine de la polémique que nous voulons à tout pris éviter. Nous sommes ici en face d'un orchestre nouveau, qui est pour ainsi dire la résultante des progrès accompHs depuis ces cinquante dernières années dans l'instrumentation : il était nécessaire d'en indiquer les principaux caractères, nous l'avons fait de notre mieux, nous espérons que le lecteur nous tiendra compte de notre prudence et de notre impartialité, en un temps où pour juger le musicien allemand on consulte plutôt la passion poUtique que le sentiment de l'art. L'avenir seul permettra de décider si Wagner a été un grand maître ou un simple rêvem-, mais qu'il nous soit permis de déclarer hautement que, considéré ainsi que nous l'avons fait au point de wlq instrumental seul, l'auteur de Tannhauser, de Lohengrin, de Tristan et IseuUet de la Tétralogie est non-seulement un hardi novateur dans l'art de l'instrumentation, mais encore un puissant coloriste, et à ce titre il a droit de prendre place à côté des plus grands musiciens de l'époque moderne, à côté de Weber, de Eossini, de Mejerheer et de Berlioz, dont il est du reste le continuateur.

Nous sommes enfin parvenu au terme de notre long voyage. Avons-nous bien marqué toutes les étapes de la route, avonsnous, fidèle historien, donné à chacun la place qui lui était due ? c'est ce que seul le lecteur peut dire. Nous nous sommes tenu dans l'exactitude des faits, sans nous hasarder dans la haute philosophie de l'esthétique, restant à la fois éloigné et de l'admiration exagérée et de la critique injuste, mais quel firuit retirer d'une si patiente étude si nous ne cherchons pas à soulever le voile de l'avenir, à deviner quels résultats am-ont pour notre brillante école française tant d'efiForts successifs, tant d'œuvres de génie ?

L'orchestre tel que nous l'avons étudié dans ses transformations successives semble être arrivé dans notre siècle, avec Beethoven, Weber, Rossini, Meyerbeer, Mendelssohn, Berlioz, etc..

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an plus haut degré de perfection dont il est susceptible. Au point de vue matériel ses forces sont pondérées dans une proportion absolument juste. Sous le rapport dramatique, on a vu grandir chaque jour son importance, et nous assistons à ce fait singulier que la symphonie et le drame paraissent devoir se confondre dans une seule et même poétique. Continuer à suivre en instrumentation les traces des grands maîtres du commencement du siècle, serait s'exposer à rester pour toujours dans le cercle étroit de l'imitation. C'est ce qui a été compris par l'école moderne depuis une trentaine d'années.

Non- seulement on a cherché dans chacun des instruments des accents nouveaux, non-seulement on a tiré parti de leurs différents timbres pour lem- faire exprimer des sentiments auxquels ils semblaient peu propres au premier abord, mais on les a changés dans leur essence même. Les perfectionnements nouveaux ont créé des sonorités nouvelles, les registres de certains instruments ont pris plus d'étendue, à l'aigu comme au grave. La couleur même du son s'est altérée, et il est évident que la flûte, le hautbois, la clarinette de nos jours n'ont plus la même sonorité qu'il y a cinquante ans. Une plus grande justesse dans l'instrument a donné plus de hardiesse aux compositeurs, pour lesquels il n'est point de difficultés que l'instrumentiste ne parvienne à surmonter.

Par un singulier retour, nous paraissons revenir aujourd'hui au système instrumental qui fut en honneur aux xvi" et xvii^ siècles. Nous reconstituons les familles sonores qui avaient été abandonnées. Aujourd'hui comme autrefois, nous semblons reformer les différents quatuors des instruments à vent. Déjà des maîtres modernes, imitant en cela ceux du passé, ont groupé les timbres de la flûte dans un élégant trio. Le cor anglais, le contrebasson viennent compléter la famille des hautbois, et des essais ont été tentés pour transformer le quatuor en quintette, au moyen du hautbois de Triébert. Nous avons soigneusement montré le cor anglais abandonnant son rôle épisodique pour entrer franchement dans la masse sonore, en qualité d'alto de hautbois. Il en est de même des clarinettes qui, de la basse au soprano, sont complètes, sans même qu'il soit, à mon avis, besoin de se servir de la clarinette contrebasse, qui cependant

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existe. La riche famille des saxophones, tout à fait homogène de la contrebasse au soprano, vient encore ajouter à l'orchestre de nou relies voix distinctes tout à la fois de celles de la clarinette et du basson, et les dernières œuvi'es de R. "Wagner nous montrent le quatuor des tubas entièrement formé. Est-ce à dire pour cela que nos compositeurs se mettront à écrire comme on le faisait autrefois des concerts de flûtes, de hautbois, de clarinettes? Certes non, mais la constitution de nouvelles familles doit nécessairement entraîner de nouveaux efi'ets ; c'est à eux qu'il appartient de les trouver.

Les instruments à cordes pincées sont restés en arrière ; seule la hai-pe a été conservée, et encore ne fait-elle pas partie intégrante de l'orchestre. Le pizzicato des violons peut jusqu'à un certain point les remplacer, mais il est dur et sec, et on peut, sans entrer dans de stupides théories, prévoir le moment où de nouvelles sonorités pourront être obtenues par l'emploi d'instruments à cordes pincées d'un timbre plus moelleux et plus doux. Nous n'exigeons pas la résurrection des luths, théorbes, cithares et autres instruments, difficiles à jouer, mais nous croyons que les compositeurs n'ont pas suffisamment encore demandé aux harpes, par exemple, tous les effets dont elles étaient susceptibles.

Nous avons laissé de côté et à dessein les instruments de cuivre. Ici, la révolution est comi^lète : de nouveaux instruments viennent prendre place à côté des anciens, sans pour cela les faire oublier. Ce sont les cors qui se transforment et acquièrent les notes qui leur manquaient, ce sont les trompettes qui deviennent plus justes, plus agiles, ce sont les magnifiques instruments de Sax, qui joignent à la beauté du timbre la souplesse du son, et qui complètent toute la famille des cuivi-es. Dans l'emploi même de ces agents sonores on découvre de nouveaux procédés; non-seulement ces instruments chantent pompeusement la victoire et la guerre, mais, modérant leur voix stridente, ils prennent quelque chose de la solennité des vastes cathédrales, ils se prêtent sans effort à l'expression des sentiments les plus dramatiques et les plus profonds. S'il nous est permis de donner modestement un conseil aux musiciens, n'abandonnons à aucun prix les instruments naturels ; ils sont moins souples à la vérité, leur échelle musicale est incomplète, mais ce sont des instruments

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à part qni ont leur caractère et leur génie, pour ainsi dire, et les laisser complètement de côté serait enlever à la palette de l'orchestre quelques-unes de ses plus belles couleurs.

Les maîtres de l'école moderne ne laisseront pas péricliter le riche héritage légué par les musiciens du passé. Pour ne parler que de la France, elle est nombreuse la foule de jeunes maîtres qui se presse aujourd'hui à la porte de nos concerts et de nos théâtres. MM. Massenet, Saint-Saens, devant lesquels semblent devoir s'ouvrir^les portes de l'Institut, Guiraud, Joncières, Franck Lalo, Delibes (je nomme au hasard), et avec eux une courageuse et brillante phalange d'artistes, s'élancent dans la carrière. Chacun poursuit son idéal , chacun obéit aux tendances de son talent, mais tous savent aujourd'hui qu'il n'est réellement pas de musique sans instrumentation, tous ont compris quelle était la puissance des voix de l'orchestre dans une œuvi'e lyrique; tous, jusqu'aux compositeurs d'opérettes, ont cru nécessaire de relever leur style, de donner à leur orchestre un peu plus d'élégance et de fini, pour satisfaire aux exigences d'un public devenu à son insu plus délicat et meilleur musicien.

On accuse aujourd'hui la jeune école de se renfermer dans la musique symphonique, de craindre le théâtre , de manquer de sentiment dramatique. Nous avons expliqué précédemment pourquoi nos compositeurs préféraient les instruments aux voix. De plus nous ne sommes pas sortis de l'époque de transition dont nous avons marqué les diflFérents périodes. Le théâtre obéit encore à certaines lois qui paraissent en contradiction avec le génie et les formes de la musique moderne. Cela est si vrai que tel compositeur plein d'originalitémélodique, de verve, de passion dramatique au concert, perd en partie ces qualités en arrivant en scène. Les musiciens se méfient du public, comme le public se méfie d'eux; ils ne se doutent pas que se donner franchement, avec sa nature et son talent, serait la plus simple manière de conquérir ce juge sévère qui les effraie, mais qui ne demande qu'à les applaudir, qu'à éprouver des sensations nouvelles. Médiocrement portés vers le genre de l'opérette qui tend chaque jour à remplacer l'opéracomique, voyant les portes des grands théâtres s'ouvrir avec tant de difficulté, découragés aussi, sans vouloir l'avouer, par la perfection des œuvres qui ont précédé les leurs, les jeunes composi-

teurs semblent hésiter sur le chemin qu'ils ont à suivre, ils demandent à l'art instrumental, dans la symphonie^ comme dans l'oratorio, les inspirations que le théâtre paraît devoir leur refuser : riches de science et d'acquit, ils errent inquiets et troublés à la recherche d'un art nouveau, craignant à la fois de tomber dans les banalités de l'opéra-comique bourgeois, craignant aussi de voir leurs tendances poétiques méconnues. Cet art, le trouveront-ils ? Je le crois fermement, mais, pour rester dans les bornes du sujet qui nous occupe , nous devons constater que jamais l'instrumentation n'a été dans un état plus florissant. Le temps donnera raison à nos jeunes compositeurs, et l'école moderne sortira victorieuse de cette crise artistique à laquelle nous assistons en ce moment, nous pouvons affirmer dès à présent que l'art difficile de l'orchestre est loin de péricliter : le style instrumental devient de plus en plus riche et vai ié ; le public lui-même comprend mieux toutes les délicatesses de l'orchestre, et le jour n'est pas loin où les jeunes compositeurs français, ayant enfin trouvé des librettistes qui leur manquent aujourd'hui, pourront réaliser l'idéal qu'ils poursuivent depuis si longtemps : marier la symphonie aux voix dans de justes jn-oportions Bcéniques et obtenir au théâtre, comme il l'ont déjà obtenu dans lea concerts, le succès dû à leurs efforts et à leur incontestable talent. Ici doit s'arrêter notre tâche ; notre programme est rempli ; nous avons étudié l'orchestre dans tous ses détails, nous en avons suivi l'histoire pas à pas dans toutes ses manifestations. Si nous avons pu montrer par quel enchaînement logique des faits, l'orchestre de nos jours se rattache tout naturellement à l'orchestre du moyen âge, si nous avons pu faire voir que notre bel art instrumental contemporain n'est qu'un héritage que nous recueillons aujourd'hui, après que tant de génies l'ont enrichi et augmenté, nous avons atteint notre but.