CONCLUSION

L'INSTRUMENTATION CONTEMPORAINE, EN ITALIE, EN FRANCE, EN ALLEMAGNE (RICHARD WAGNER). — AVE- NIR DE L'ÉCOLE FRANÇAISE.

Tons les maîtres dont nous avons admiré le génie , compulsé les œuvres, indiqué les tendances, appartiennent au passé. Un seul, M. Eeber, est encore une des gloires de notre école, mais son silence, que nous regrettons, semble indiquer que lui-même a renoncé à la lutte ardente à laquelle il avait autrefois si brillaniment pris part. Nous n'avons plus qu'à constater les efforts et les conquêtes des compositeurs contemporains, à montrer dans quelle voie l'orchestre est entré et chercher quel avenir est réservé à Fart symphonique , qui, chaque jour grandissant, a conquis dans la musique une place si importante, trop importante peut-être.

Ici, une difficulté se présente : les musiciens dont nous avons à parler sont vivants et leur tâche n'est point terminée; leur place n'est pas encore marquée dans l'histoire; des polémiques s'élèvent autour de leurs noms et de leurs œuvres. Aujourd'hui, comme au temps de Rossini, comme au temps de Gluck, comme au temps de Rameau, la lutte est vive, les éloges exagérés, les critiques passionnées, les préventions injustes; l'historien lui-même le plus impartial ne peut abandonner complètement ses tendances d'école, ses sympathies d'artiste. Il serait injuste de se prononcer sur des compositeurs dont les dernières, et peut-être les plus belles créations, sont encore à venir, sur des œuvres dont l'influence définitive n'est pas encore connue.

Le goût du public lui-même est flottant et indécis. S'il reste des critiques, des amateurs, des artistes même, qui en sont encore à séparer l'harmonie de la mélodie, à parler du fameux

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mot de Grétry, plus spirituel que juste, au sujet du piédestal et de la statue, qui arment leur critique de tout l'arsenal suranné des anciens dilettanti, il en est d'autres, qui, lancés à toute bride dans l'esthétique transcendante, méprisent le passé ne croyant qu'à l'avenir, nient le génie des maîtres sans lesquels l'école qui fait leui* espoir n'existerait pas, et semblent naïvement persuadés que tout avant nous n'était que ténèbres et chaos; ces deux écueils sont à éviter l'un et l'autre, mais nous espérons, en restant dans la spécialité de notre sujet, en nous contentant de constater les faits, d'indiquer les tendances sans porter de jugement, pouvoir résumer dans un rapide tableau l'état de l'art instrumental à notre époque, marquer les efibrts constants et souvent heureux de notre école moderne, laissant au temps le soin de faire rendi'e définitivement justice à cette vaillante phalange d'artistes qui portent si haut le drapeau de l'art moderne. Chez les Allemands, comme nous l'avons vu, l'élément symphonique avait fait irruption dans le drame avec Beethoven et Weber. D'un autre côté, avec Beethoven encore et Mendelssohn, la symphonie s'était renouvelée par l'emploi de certaines foiTQules qui ne semblaient appartenir qu'à l'art di'amatique. A partir de cette époque nous voyons souvent le mélange des deux genres s'accentuer davantage chez les maîtres contemporains. L'orchestre prend au théâtre une place plus considérable et ce n'est pas, comme on le prétend, par l'emploi exagéré des masses sonores, mais bien plutôt par le développement donné aux pièces instrumentales dans les opéras, par le rôle que les instruments sont appelés à jouer dans la partie purement expressive d'une œuvre lyi-ique. Sans entrer dans une inutile théorie au sujet du théâtre, ou peut dire que la voix humaine ne règne plus seule dans le drame. Les instruments eux aussi prennent part à l'action, et c'est à eux souvent que revient l'honneui- de traduire les pensées , les émotions les plus intimes des personnages. Aujourd'hui, plus que jamais, nous pouvons répéter, comme nous le disions aux premières pages de ce livre, «l'orchestre complète la pensée du personnage , il la définit, il en explique les sous-entendus. » Ce n'est pas un bruit inutile, plus ou moins flatteur, plus ou moins mélodique, c'est l'expression même de la passion et du sentiment.

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Tel est le caractère de l'instrumentation dramatique des maîtres de notre époque. N'est-il pas à craindre, dira-t-ou, que cette tendance à exagérer l'importance de l'orchestre ne nuise à la justesse et à la vérité du mouvement dramatique ? C'est à l'avenir à décider cette question ; mais est-on bien sûr que les procédés dramatiques, en usage aujourd'hui, ne seront pas changés dans leur essence même ? Est-on bien sûr que les efforts de tant d'hommes de talent ne causeront pas dans le drame lyrique, sinon une révolution complète, du moins des changements si considérables, que cette exagération de l'orchestre, qui paraît choquante aujourd'hui, se trouvera parfaitement d'accord avec l'harmonie, la déclamation, la mélodie, en un mot, toutes les habitudes lyriques que les nouvelles œuvres auront fait naître ? C'est à ces questions qu'il faudrait pouvoir répondre, avant de décider si des hommes d'un incontestable talent sont dans l'erreur, avant de sourire dédaigneusement à ce qu'on appelle les billevesées des musiciens de l'avenir. Poui* ma part, j'avoue qu'après ce long voyage accompli à travers la musique du passé, après avoir vu chaque école nouvelle soulever les mêmes objections, réveiller les mêmes querelles, je n'ose me prononcer ; je puis seulement dire que ces tendances, nous les avons signalées chez les compositeurs les plus anciens, chaque fois qu'il s'en est rencontré un pour lequel l'instrumentation était autre chose que l'art de flatter et d'accompagner le chanteur ; je puis dire aussi que les maîtres dignes de ce nom, depuis Lulli jusqu'à Meyerbeer, sans même excepter les Italiens, ont relevé le rôle de l'orchestre, et que ces progrès de l'instrumentation dont on paraît se plaindre aujourd'hui ne sont autre chose que la conséquence logique des efforts de tous les génies qui ont précédé notre temps.

Du reste, s'il y a quelque exagération dans l'emploi des procédés nouveaux, s'il est arrivé aux compositeurs modei'ues, tant allemands que français, de donner trop de place dans le drame à la symphonie, de confier aux voix des mélodies qui convenaient mieux aux instruments, la iaute ne doit pasen revenir seulement aux musiciens. Les maîtres du passé, et jusqu'à notre époque, se sont trompés souvent sur l'essence du drame lyrique. Kecherchant les applaudissements du publie, ils ont laissé attribuer aux chanteurs la part qui ne devait revenir qu'au créateur de l'œu-

vre. Les virtuoses, fiers de leurs triomphes, gonflés par les succès que les compositeurs eux-mêmes leur avaient préparés, se sont posés en arbitres de l'art, ont dicté leurs lois, et bref, d'esclaves qu'ils auraient dû rester, ont voulu se faire maîtres. Or depuis quelques trente ans, par des raisons qu'il est in utile d'expliquer ici, les voix ont perdu de leur étendue et de leur beauté, les études sont devenues plus négligées et plus faibles; et les chanteurs, moins brillants, moins habiles, moins artistes qu'autrefois, ont vu grandir leur arrogance à mesure que leur talent diminuait» N'ayant souvent à leur disposition que des interprètes, dont les moyens étaient restreints et l'ignorance absolue, à quelques honorables exceptions près, sentant que ces chanteurs étaient souvent absolument incapables de chanter autre chose que de la musique écrite dans le style qui leur était familier, les compositeurs eurent recours aux instrumentistes, interprètes moins brillants, mais plus sûrs de leur pensée; peu à peu ils s'habituèrent à traiter la voix comme un instrument, ils lui confièrent des traits et des formules qui semblaient plus appropriés au style symphonique qu'au style vocal. Ils ne connurent plus l'art de marier les voix, de faire miroiter l'harmonie dans un ensemble habilement écrit; accoutumés à manier la masse polyphonique de l'orchestre, ils ne Burent plus mettre en rehef la voix humaine qui, malgré les chanteurs, est et seratoujours le premier des instruments. Ces nouvelles habitudes ne sont certainement pas sans inconvénients et nous aussi nous regrettons la perte de cet art du chant si charmant et si riche à la fois ; mais nous pensons que la crise est momentanée, que l'abus disparaîtra par son exagération même, que les chanteurs, soumis à un meilleur système d'étude, redeviendront pour les compositeurs d'utiles auxiliaires, sans chercher à empiéter sur les di'oits de l'expression dramatique, et qu'alors les compositeurs à leur tour, sans rien laisser perdre des conquêtes faites dans l'instrumentation, sauront rendre à la voix humaine la place qui lui est due au théâtre.

Dans tous les cas, ce n'est pas aux maîtres italiens qui ont suivi Rossini qu'il convient de reprocher d'avoir exagéré l'importance de l'orchestre. Ils ont gardé jusque vers la moitié de ce siècle, l'habitude de respecter les voix, d'écrire pour elles avec goût et avec soin , mais ils se sont peu mêlés au grand mouvement

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symphonique qui depuis plus de soixante ans s'est opéré dans l'art musical. Prenant l'orchestre après Rossiiii, ils ne surent même pas l'améliorer, ils se contentèrent d'imiter le modèle sans faire un progrès, loin de là. Pendant que les Français et les Allemands s'appropriaient les découvertes du maître de Pesaro, et ajoutaient à leurs richesses celles qu'il avait apportées, les Italiens paraissaient prendre plaisir à laisser tomber en décadence cet art de l'orchestre que l'autem- de Guillaume Tell avait porté si haut. Toujours féconds mélodistes, dans le sens vulgaii'e du mot, habiles dans la science vocale, ils continuèrent, malgré les leçons de Rossini, à considérer l'orchestre comme un simple accompagnateur ou à s'autoriser de quelques mauvais exemples du maître pour chercher l'effet dans les sonorités plates et brutales, plutôt que dans l'habile agencement des masses sonores.

Nous ne passerons pas en revue tous les compositeurs italiens qui ont écrit depuis Rossini ; nommer seulement les principaux sera très-suffisant ; d'autant plus que toutes leurs œuvres réunies ne nous donnent pas un renseignement nouveau sur l'iiistoire de l'orchestre.

Carafa et Mercadante, trop faibles pour résister à l'influence de Rossini, se contentèrent de suivre de loin ce maître qui les avait charmés. Le premier, qui semblait d'abord, en arrivant d'Italie, devoir s'assimiler la manière de Boieldieu et des maîtres français, avait un orchestre qui n'était ni bien nouveau ni bien intéressant; aussi, tout en regrettant que le mélodique auteur de ' Masaniello et de la Frison cV Edimbourg ait laissé s'éteindre sa réputation dans les rayons de la gloire de Rossini, nous n'avons que peu d'avantages à retirer de l'étude de ces œuvres. Mercadante appartenait, comme Bertoni, comme Simon Mayer, à cette race de compositeurs de talent destinés à briller au premier rang, quand un homme d'un génie supérieur ne les éclipse pas. Son orchestre est souvent un peu lourd, à la vérité ; cependant il est plus soigné, plus expressif, que ne l'est en général celui des Italiens.

Donizetti et Bellini sont les brillants héritiers du maître de Pesaro. L'un, doué d'une prodigieuse richesse mélodique, ayant acquis une grande habileté et une grande sûreté de main dans le maniement de l'orchestre, semblait prodiguer à plaisir tous les

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trésors de son exubérante imagination, laissant an liasard le soin de lui inspirer les pages de maître que nous admirons en lui ; cependant, de tous les compositeurs italiens de cette période, il est celui qui a su avec le plus de bonheur appliquer à l'expression di'amatique les ressoui'ces de l'instrumentation. Bellùii, au contraire, plus profond, plus tendre, plus élevé même quelquefois que Donizetti, a un style instrumental d'une singulière pauvreté ; il semble gêné plutôt qu'aidé par son orchestre : cherchant avant tout à nous communiquer sa sensibilité si vraie et si expressive, il réduit les instruments à leur plus simple expression, il a peur de s'en servir, et cependant, comme malgré lui, quelque chose de son âme de poëte passe encore parfois dans l'orchestre ; mais c'est un éclair fugitif et rien ne peut intéresser riiistorien dans ces accompagnements naïfs, poiu' lesquels un piano serait plus que suffisant.

De toute cette école M. Yerdi nous reste. Souvent passionné jusqu'à la violence, le maître de Bussetto ne sut pas toujours distinguer les limites qui séparent la sonorité du bruit, mais il faut reconnaître et déclarer hautement que peu de compositeurs ont eu plus que lui l'instinct des effets dramatiques de Torches^ tre. RigoUtto, la Traviata, le Ballo in maschera, le brutal Trovatore lui-même, renferment des pages où l'instrumentation est pittoresque et d"un sentiment absolument juste. Depuis qu'il a écrit Don Carlos pour la France, M. Verdi a perfectionné son style symphonique ; il est entré dans une nouvelle manière. Il n'a pas, comme on se plaît à le dire, fait des concessions à l'école germanique nouvelle; M. Verdi n'est pas de ceux qui ne savent qu'imiter, il est resté lui-même avec toutes ses qualités, et aussi quelques-uns de ses défauts, mais sa déclamation est devenue plus juste et plus serrée , son style plus soigné et plus expressif, son instrumentation plus nerveuse et plus colorée. Cette nouvelle manière, dont on trouve déjà des traces dans le Baîlo in masch era, s'est afl&rmée davantage dans Don Carlos, et s'est perfectionnée encore avec la messe de Requiem, que le maître a composée pour les fimérailles de Maiizoni, et surtout avec la belle partition à! Aida, la dernière œuvi-e de M. Verdi.

Ce n'est pas sans embarras que nous abordons l'école des maîtres français vivants : c'est sur nos juges mêmes que nous devons