Chapitre XII. — RossLai et Meyerbeer

Chapitre XIII. — L'orchestre dramatique en France depuis Boieldieu jusqu'à nos jours. — Auber, Hérold, Halévy, FéUcien David 417

Chapitre XIV. — La symphonie en France : Berlioz, Félicien David, Onslow, Reber , 429

Conclusion. — L'instrumentation contemporaine en Italie, en France, en Allemagne (Richard Wagner). — Avenir de l'école française... 449

FIN DE la table DES MATIÈRES.

DE

Place de l'instrumentation dans l'art musical. Coup d'oeil rapide sur les instruments du moyen âge et leur enploi jusqu'au xvi<^ siècle. Qiwlqnes motssnr les faiseurs d'instruments à la même époque.

Pour montrer tout l'intérêt que présente l'histoire de l'instrumentation, pour faire ressortir l'opportunité du sujet qui nous occupe aujourd'hui, il suffirait, et au delà, de rappeler qu'il a paru digne de l'attention de l'Académie des beaux-arts et que c'est elle-même qui a voulu voir traiter cette question si nouvelle et si pleine d'enseignements. En proposant cette histoire, l'Académie n'a pas seulement obéi à un devoir qui l'oblige à mettre chaque année au concours un sujet artistique; elle a fait plus, eUe a consacré par son précieux assentiment .les patients et consciencieux travaux de trois générations d'historiens. Elle a donné droit de cité à une science cultivée jusqu'ici par un bien petit nombre , qui tenait trop peu de place dans l'histoire de l'art, et qui était plutôt considérée comme le passe-temps de quelques maniaques érudits que comme une branche de l'histoire musicale. Depuis cinquante ans, grâce aux travaux des Fétis, des Anders, des Coussemaker, les études relatives aux instruments ont pris une réelle extension. Mais n'est-ce qu'à leurs ouvrages que nous devons ces connaissances nouvelles sur l'histoire de la

musique ? Ces savants n'ont fait, eu étudiant l'orchestre , que suivre le mouvement indiqué par les compositeurs. Chaque œuvre apporte daus l'art instrumental un fait digne d'être enregistré et, en historien fidèle, le critique, forcé de fixer son attention sm* cette partie de la musique, dut nécessairement jeter un regard en arrière pour mesurer le chemin parcouru depuis les origines de l'orchestre , constater les progrès d'un art dont l'éclosiou est à bon droit considérée comme contemporaine. Aussi peut-on dire que l'histoire des instruments est née , non de la curiosité rétrospective de quelques savants, mais du génie même des maîtres. Grâce aux efforts constants de l'école moderne, l'instrumentation est devenue un art dans l'art même ; grandissant chaque jour, elle est arrivée à un degi'é de perfection qu'il paraît difficile de surpasser , et en face de cette nouvelle conquête de l'esprit humain, l'histoire ne pouvait rester muette.

L'instrumentation est l'art de grouper les instruments de manière à soutenir et à enrichir la mélodie, de manière à colorer l'harmonie, par les différents timbres qui constituent l'orchestre. Avec l'harmonie et la science du développement, elle est de tontes les parties de la musique celle qui demande le plus de goût et le plus de pratique pour être appréciée à sa juste valeur. Elle est à la vérité soumise à la mélodie et à l'harmonie , sans lesquelles elle ne poun-ait pas exister, et qu'elle recouvre comme d'un riche vêtement ; mais elle a de plus son caractère spécial , grâce à ses oppositions d'effets, dues au coloris varié des timbres, grâce à ses expressions variées et à ses diverses intensités de son, dues à la multiplicité des agents sonores. Elle est comme la mélodie et l'harmonie, une science dont les procédés sont connus et peuvent s'enseigner, mais , comme elles aussi , elle est un art qui a sa source dans l'imagination et qui appartient au génie même du compositeur. Lorsqu'on voit, chez les maîtres, les variétés infinies que présente le style instrumental, lorsqu'on voit avec quelle souplesse l'orchestre obéit aux inspirations du musicien, tour à tour puissant ou gracieux, massif ou léger, brillant ou voilé, dramatique ou pittoresque, suivant la volonté de l'artiste qui le fait résonner, on n'hésite plus un instant à reconnaître que ce sont là les manifestations d'un art véritable dont le propre est d'être varié et multiple comme la musique elle-même, bien plus

encore que les résultats prévus et réglés d'une science aride et sèche. Aussi, sont-ils profondément injustes, ceux qui, ne prenant de la musique que sa surface, traitent de mécanique et de secondaire cet art si puissant et si riche.

Pour l'artiste qui a le sentiment des timbres, de leurs effets, de leur expression , de leurs couleurs diverses, quelle inépuisable source de richesse offre l'orchestre ! Chaque instrument a une voix qui lui est particulière et souvent plusieurs, suivant le registre dans lequel il est employé. Voici le hautbois, tantôt plaintif et doux, tantôt joyeux comme un chant de noce , tantôt strident comme un cri de guerre. Voici le basson qui peut , suivant l'imagination du compositeur, se prêter également aux tristes accents d'une marche funèbre et aux joyeux ébats de villageois en gaieté. Plus loin c'est la clarinette à la sonorité si pleine et si riche, et qui dans ses deux registres, présente des caractères si différents ; ici le cor à la voix tantôt éclatante et sonore, tantôt poétique et voilée. Icibrille la flûte, ce diamant de l'orchestre, lançant joyeusement ses notes comme l'alouette légère dans sa région aiguë, rendue plus brillante encore par les fusées de la petite flûte, ou soupirant doucement la mélodie dans son octave grave. Là, laissant tomber une à une les notes comme une pluie de perles, la romantique hai-pe semble donner des ailes à la pensée musicale, pendant que la percussion , ce piment de la musique, relève les mille méandres d'un rhythme vif et éclatant. Ici c'est la masse des cordes, cette base de l'orchestre, plus loin le groupe des cuivres tantôt sonnant de brillantes fanfares de guerre, tantôt plaquant gravement de religieux accords. Enfin les instruments nouveaux, véritables éclaireurs de l'orchestre, viennent encore ajouter à la palette sonore la magie de leur coloris et de leur timbre.

Groupés de différentes manières, ces instruments donnent naissance à mille combinaisons. Ils se corrigent et se font valoir les uns par les autres. Quelle douceur et quel moelleux la clarinette ne donne-t-elle pas aux flûtes, hautbois et bassons; et quelle plénitude le cor, avec ses sons larges et soutenus, ne vient-il pas ajouter à ce groupe ! Fortement assis sur le quatuor à cordes, tout ce petit orchestre chante, pleure, gémit, mugit, court ou se balance mollement avec une increvable fantaisie. Avec le génie

des maîtres, la variété de l'instrumentation est sans bornes; ses effets sont innombrables. S'agit-il d'accompagner la voix humaine, ce premier des instruments, l'orchestre acquiert alors une indicible souplesse ; non-seulement il se colore de mille façons d'après les sentiments qu'il contribue à exprimer, mais encore chacun de ses timbres se marie amoureusement au timbre de la voix. Il la suit, la soutient, la double, et, manié par une main habile, il en fait ressortir toutes les beautés sans rien perdre luimême de son intérêt.

C'est dans la symphonie que l'art de l'instrumentation prend tout son développement et acquiert toute sa puissance. La symphonie représente pour nous l'idéal de la musique pure ; là, point depoëme pour guider le musicien, point de canevas, point de situation dramatique pour le soutenir. Seul en face de son idée mélodique et de ses développements, le compositeur crée, dans la plus belle acception du mot. Point d'effet de décor, de pompe et de costume ; la musique seule est reine, seule elle doit attacher, émouvoir l'auditeur par la beauté, par la richesse et la variété de ses sons, par la logique et la clarté de son développement. C'est grâce à la symphonie que la musique est le premier des arts d'imagination , c'est grâce à elle qu'elle est unique dans le phénomène de la création intellectuelle.

Eu esquissant rapidement le tableau de l'orchestre, nous avons dû plusiem's fois emprunter à la peinture quelques-unes de ses expressions. L'instnimentation,a-t-on dit souvent, est à la musique ce que le coloris est à la peinture. La comparaison ne manque pas de justesse, mais cependant elle n'est pas absolument vraie. L'orchestre est en effet, pour le musicien , une riche palette où il peut puiser, sans limites, pour rehausser le dessin mélodique, pour définir et affermir la ligne musicale. Depuis les teintes sombres et ternes du basson jusqu'aux nuances pour ainsi dh-e transparentes de la flûte et aux tons éclatants de la trompette, il a dans sa main, grâce à l'orchestre, la gamme chromatique des coulem-s de la musique. Sans vouloir pousser trop loin une comparaison subtile, on peut, avec justesse, trouver quelques rapports entre les timbres de certains instruments et les couleurs employées daus la peinture. C'est ainsi que la flûte peut rappeler l'idée du bleu, le hautbois celle du vert, la trompette et

tonte la lamiile des cuivres les différentes intensités du rouge, et (jue les sons de la clarinette ont une certaine analogie avec les effets du clair-obscur. Comme le coloris, l'orchestre est destiné à compléter le tableau. Sans lui, la composition, si belle ([u'olle soit, n'est pour ainsi dire qu'un dessin ; c'est grâce à lui que le musicien peut donner plus de vie et d'éclat à son œuvre, en agrandir les effets, en varier les développements. Mais ici doit s'arrêter la comparaison, sous peine de confondre dans une seule et même esthétique deux arts qui, par leurs procédés, par lem- mode de création, par les sujets 'qui leur sont propres, diffèrent absolument l'un de l'autre, et n'ont entre eux que les rapports généraux qui relient toutes les productions artistiques du génie humain.

Où le parallèle doit cesser, c'est précisément dans cette forme spéciale à la musique qu'on appelle le développement. C'est grâce à elle que le musicien habile «'emparant d'une mélodie, d'un dessin harmonique ou ryhtlunique, peut composer une œuvre de longue haleine, comme la symphonie en ut mineur par exemple, faire miroiter la pensée à nos yeux comme un diamant aux mille facottes, lui donner tour à tour l'accent de la passion, de l'amour, de la langueur, de la colère, sans sortir du sujet qu'il a énoncé dans ce que nous pourrions appeler l'exposition du discours musical, pour employer les tenues de la rhétorique. Quel précieux secours ne trouve-t-il pas dans les couleurs variées de Vorchestre ! Certes, les souplesses de la modulation, les mille surprises du rhythme, les artifices du contre-point sont pour un musicien de génie une source féconde et inépuisable d'effets sans cesse renaissants ; mais, lorsqu'à ces richesses il ajoute les trésors de l'orchestre, quelle n'est pas la puissance et la variété de son inspiration?

Et nous ne parlons encore que de la symphonie ; mais jetons les yeux sur la musique dramatique, et l'horizon s'ouvrira devant nous jusqu'à l'infini. Si la musique, par sa nature même, est toujom-s empreinte d'un certain vague dans l'expression, s'il lui est difficile sans le secours de la poésie de rendi-e un sentiment bien net et bien défini, du moins, grâce à un don qui lui est propre, elle peut exprimer à la fois dans la même page les sentiments les plus divers et en varier les nuances. C'est alors que l'orchestre vient apporter son iuup[)réciable concours au coin-

positeur dans cet art complexe ; ce que l'acteur ne peut pas dire, lui l'exprime. Le sentiment qui agite le personnage avant même qu'il ait parlé, c'est l'instrument qui le rendra. Il complète la pensée, il la définit, il en explique les sous-entendus. Que d'exemples n'am'ions-uous pas à citer ! et les touchants gémissements du hautbois dans l'air d'Agamemnon : « Je sens retentir dans mon cœur I )) et la belle et courte ritournelle du duo de Guillaume Tell, et la sublime réminiscence de la phrase : « Oui, tu l'as dit, » lorsque Raoul, affolé de passion, revient à lui, pense à ses compagnons égorgés et, revoyant le rêve extatique qu'il doit fuir, entend encore résonner à son oreille le doux chant d'amour ! Citerai-je la plaintive élégie des deux cors anglais dans la ritournelle de la Juive, le prodigieux mouvement d'orchestre de 1'/phigénie, lorsque Oreste, se mentant à lui-même, murmure : (c Le calme rentre dans mon âme ? » Ces quelques exemples suffisent i^om" montrer de quel secours est l'orchestre dans l'expression dramatique ; aussi peut-on dire que l'instrumentation joue à la vérité le rôle du coloris dans la peinture, mais qu'elle a, de plus que lui, sa puissance d'expression indépendante de l'idée mère, indépendante même de la ligne mélodique : elle est presque, comme nous le disions plus haut, un art dans l'art.

Pour suivi'e dans toutes ses révolutions l'histoire de l'orchestre depuis le xvi^ siècle jusqu'à nos jours, et avant d'énumérer les •instruments qui, semblables aux personnages d'un drame, vont entrer successivement en scène, suivant les besoins des compositeurs et les tendances artistiques de chaque époque , il est bon de jeter un rapide coup d'œil en arrière et de nous arrêter quelques instants sur le moyen âge, ce temps merveilleux de fécondation, pendant lequel ont germé lentement, mais aussi puissamment que dans une terre riche et fertile, tous les ferments qui devaient faire éclore l'incomparable moisson de la Renaissance, ce printemps des âges modernes.

Pendant tout le moyen âge, ce que nous appelons l'orchestre aujourd'hui, c'est-à-dire ces combinaisons de sonorités réglées d'après les rapports de timbres ou les lois esthétiques , n'existait réellement pas. Certainement, il n'est pas rare, dans les descriptions des poètes et des historiens, dans les représentations des miniatures et des bas-reliefs, de trouver des agglomérations

d'instruments qui, selon toute apparence, devaient sonner ensemble ; mais il en était du luxe des sonorités comme de tous les luxes au moyen âge, repas, étoffes, armes, ornements : c'était la masse, le nombre, que rechercliaient les peuples, sans trop s'inquiéter de l'effet artistique. Plus une cour était brillante, plus h. bande des ménestrels était considérable, sans pour cela former un orchestre. Pour les imagiers et les miniaturistes , la cour du Koi des rois, dans laquelle ils cherchaient à réaliser leur idéal de magnificence et de splendeur, possédait un nombre d'instruments prodigieux et par la quantité et par la variété. Violes de toutes formes, hautbois, trompettes, orgues portatifs, tout se presse sans qu'aucune loi musicale semble présider à cette levée d'instruments. Lorsque, en tête de son Lhre d'heures, le bon roi René se représente lui-même, entouré de toute sa cour, que voyons-nous sur ce tableau qui nous fait vivre pour un instant au miheu de la société la plus polie et la plus brillante de France au XV® siècle ? A la droite du roi, un musicien pince de la harpe ; à gauche, un groupe de femmes offre un singulier assemblage d'instruments, un orgue portatif et un psaltérion ; au fond, et semblant tout dominer de leur étourdissant vacarme, deux ménestrels s'époumonnent à faire résonner des trompettes longues de plusieure pieds, tandis qu'un troisième fait mugir un tambour semblable à une grosse caisse sous les coups redoublés de ses deux tampons et couvre le bruit de son compagnon qui racle ^yec vigueur les cordes d'une gigue. Pour qui voudrait les citer, les exemples de ce genre sont à l'infini. Ici, c'est le célèbre chapiteau de Saint-Georges de Bocher^'ille (xii'' siècle); plus loin, les cinq ménestrels et les statues de l'église de Beverley, en Angleterre (xvi^ siècle) (1). Ici encore, c'est un tableau, un couronnement de la Vierge, de Barnabe de Modène; autour de la mère du divin Sauveui* l'artiste s'est plu à grouper tout ce qu'il connaissait d'instruments; aussi trouvons-nous, dans le chœur d'anges qui environne la Reine des cieux, une cornemuse, une petite flûte double, un rebec, un luth, une orgue, un timbalier frappant sur des naquaircs qu'un ange soutient de ses ailes, et

(1) H. Lavoix fils, la Mushfte dans Vijmcgcrk du moyen l'tf/e. 1 vol. iii-8",

deux grandes trompettes droites. Mais, nous l'avons dit plus haut, ce nombre considérable d'instruments ne constituait pas un orchestre. Cependant, si l'art de l'instrumentation n'existe pas au moyen âge, au moins reconnaissons-nous dans ces nombreux agents sonores les principaux éléments dont se composera l'orchestre moderne,

A peu d'exceptions près, tous les instruments dont nous retrouvons plus tard l'emploi dans la musique existaient à l'état primitif au moyen âge. Dès que le monde nouveau commence à émerger du grand naufrage du monde ancien, les agents sonores sont créés, soit que les races envahissantes les apportent avec elles, soit qu'elles les empruntent aux peuples conquis. Les instruments à archet, venus vraisemblablement de l'Orient, après une longue pérégrination par le Nord qu'il est inutile de raconter (1), apparaissent sous la forme du crowth et de la lyra, que les auteurs citent souvent et que nous retrouvons dans les manusjrits de Boulogne et d'Angers, si savamment décrits par M. de Coussemaker , dans les Jlonmnents d'Angleterre et dans le manuscrit de Saint- Gall, dont Gerbert nous a conservé les figures. Du Cange, au mot Baudosa, reproduit un passage tiré d'un manuscrit de la Yk de Charlemagne, par Aymeric de Pep'ato. Dans cette page, tableau curieux de la musique au x® siècle, l'auteur nous montre un orchestra dans tous ses détails. « Les uns, dit-il, sonnaient dans des triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus, faisant vibrer la double corde, ceux-là frappant sur de rustiques tambom-s, remplissaient l'air de leur bruit. D'autres, venus de la Gascogne, sautaient au son de la musette, tandis que leurs compagnons pinçaient de la harpe, et qu'un dernier groupe, armé de l'archet recourbé, imitait la voix des femmes, au moyen du rebec. » Ce n'est point ici le moment de discuter quelques-unes des expressions un peu obscures de l'autem", mais nous avons passé en revue par cette citation une grande partie des instruments du moyen âge. C'est encore du viii® au x^ siècle que nous voyons les instruments à nombreuses cordes pincées, dont la ha r}Xî anglaise {citMra anglica) est le type, et le nahulum, qui fit plus tard place au quanon. Il reste encore de l'antiquité quelques instruments d'origine romaine

I (1) Voir à ce :y.ijct le premier volume de l'Ulstuirc (k lu Muii'iue, par Ftitis,

et grecque, comme k lyre; mais ils vont bientôt être mis de côté. Dans les instruments à vent, le bois domine, il est vrai, et nous devons attendre les croisades pour voir apparaître les cuivres; mais dans ces frestiaux à bec effilé, séparé du corps sonore, ne reconnaissons-nous pas le hautbois et son anche, signe distinctif de sa race ? Dans ces longues flûtes ne voyons-nous pas le système des flûtes à bec, qui, jusqu'au milieu du xviii^ siècle, tiennent une place honorable dans l'histoire de l'instrumentation ? Enfin ces grandes trompettes de guerre saxonnes dont les manuscrits nous donnent des représentations, avec leur large embouchm'e, leur forme recourbée, leur corps de bois, retenu par des cercles de fer, ne font-elles pas pressentir la nombreuse et riche famille des cornets en bois et à bocal qui dura jusqu'aux temps modernes ? En effet, nous retrouvons encore au xviii'^ siècle l'ancien cornet, peut-être même n'a-t-il pas tout a fait disparu, et dans tous les cas, le serpent, malgré sa date relativement récente, est un des derniers restes de cette famille. Quant aux instruments à réservoir d'air avec ou sans clavier, je crois inutile de rappeler combien ils étaient connus, depuis la cornemuse, qui peut être considérée comme l'orgue réduit à sa plus simple expression, jusqu'aux monuments sonores venus de Constantinople chez Charlemagne, et qui servirent de premiers modèles à nos orgues d'Occident.

Quelques-uns des principaux organes de nos orchestres manquent encore; mais une grande révolution est sur le point de s'accomplir, et la musique , comme tous les autres arts , va faire son profit du merveilleux mouvement des croisades. C'est, en effet, au commencement du xii® siècle, après que l'Occident s'est rué sur l'Orient, que nous voyons apparaître , rapportés par les croisés, les instruments à percussion, comme les cymbales , les naquaires, qui arrivent jusqu'à nous, presque sans changements, sous forme de timbales : le quanon et le psaltérion qui plus tard prêtera ses marteaux au clavecin, issu du monocorde à clavier, et formera le piano : puis ce sont les cuivres, qui, gardant pendant plusieurs siècles les traces de lem' origine orientale, s'appelleront encore, à l'époque de la Renaissance, cors sarrazinois. C'est aussi au temps des croisades que les instruments à cordes pincées, du genre du luth et de la guitare, font leur première apparition. Ce sont eux qui constitueront, jusqu'au miheu du xvii" siècle, le

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fond de l'accompagnemeiit vocal, et dont la masse sonore tiendra à peu près, pendant toute la première période de l'histoire instrumentale, la place que nos violons tiennent aujourd'hui.

A partir des croisades , les noms des instruments se multiplient à l'infini, et il descendrait impossible de les gi'ouper d'une façon claire si on voulait se fier aux textes qui énumèrent les agents sonores depuis le xii® siècle jusqu'au xvi^ siècle. Mais il est deux faits que l'historien ne doit pas perdre de vue : l'un est la multiplicité des synonymes dans les différents dialectes des provinces de France ; l'autre, qui nous intéresse plus pai'ticulièrement, puisque c'est sur lui que nous appuierons en partie le développement du sujet qui nous occupe, est la formation des familles instrumentales. Du xi^ siècle au xii^ siècle, époque à laquelle la diaphonie commençait à fleurir, où le style vocal particulier au moyen âge, dur et discordant, il est vi'ai, pour des oreilles modernes, mais régulièrement établi, fut constitué par des lois fixes dont les traités des vieux harmonistes nous donnent les fonnules, on chercha à reproduire l'échelle des voix dans les familles instrumentales. Dès que les musiciens avaient entre les mains un instrument nouveau, quelque peu qu'il différât de ceux qu'ils connaissaient déjà, ils s'empressaient de lui former une famille se modelant sur la division des voix, avec lesquelles ils faisaient le plus souvent marcher l'accompagnement à l'unisson. C'est ainsi que, dans les instruments à anches, parallèlement à la famille complète des hautbois, nous trouvons les cromorues grands et petits, fonnant une série du grave à l'aigu , pour ne citer qu'un exemple. Ce principe fut longtemps en siguem-, et jusqu'au milieu du xvii'' siècle, nous voyons les instruments difîerents marchant par groupes de quatre ou de cinq, comme les violons et les violes. Quelquefois même, un instrument servait de basse à une famille autre que la sienne, et dont les parties gi-aves étaient défectueuses, comme le basson, qui remplaça souvent les basses de hautbois. Quoique d'une invention relativement récente, le basson est une application curieuse de cette loi, qui fut générale pendant tout le moyen âge.

Toutes ces voix étaient employées; maUieureusement il ne nous reste que des données bien vagues sur les orchestres religieux et profanes de cette période reculée, si tant est qu'on puisse

donner le nom d'orchestre aux agglomérations d'instruments que nous trouYons, soit dans les représentations dramatiques, soit dans les fêtes publiques et privées. Cependant, au milieu des relations des chroniqueurs, des descriptions des poètes, la distinction nettement établie par M. Chouquet , dans son Histoire de la musique dramatique en France entre la musique propre à l'Église et celle des fêtes et tournois, existe déjà dans l'orchestre dès le xiv^ siècle. Jusqu'au xiii'' siècle , c'est dans les mystères ou dans les grandes pompes sacrées que les instruments en masse brillent de tout leur éclat; mais, à partir de cette époque, l'élément proffine fait de plus en plus invasion dans l'art. Ce n'est pas auprès du sanctuaire que se font entendre les plus somptueux orchestres, c'est dans les entrées royales et les grandes fêtes princières qui, surtout à la fin du moyen âge, imprimèrent un si vigoureux élan à l'art musical. Ce sont ces nombreuses troupes instrumentales qui fourniront des interprètes aux premiers compositeurs du xvi^ siècle. C'est de là que nous verrons sortir l'orchestre dont les Laurent de Médicis, les Strozzi se serviront pour créer le ballet, et, partant, la tragédie lyrique. C'est là aussi que plus tard l'Eglise viendra chercher des exécutants le jour où, abandonnant ses formes hiératiques, elle empruntera à la musique • moderne son expression dramatique. Bien plus, lorsque les musiciens, par une révolution que nous expliquerons dans la suite de ce travail, auront simplifié l'instrumentation, en auront fixé les bases, et l'auront fait entrer dans une voie nouvelle, ce sera encore dans la musique de tournois, de caiTousels et de fêtes, dans ce qu'on appelait en France la musique de la Grande et de la Petite Ecurie, qu'ils devront aller chercher les instraments qui leur seront nécessaires pour augmenter la richesse de leur orchestre.

Il ne sera donc pas inutile, avant d'entrer dans l'explication du système instrumental du xvi® siècle, de voir rapidement, par quelques exemples, quel usage faisaient des instruments les auteurs des Mystères et comment on s'en servait dans les spectacles populaires, les fêtes et les entrées royales.

L'orgue était l'instrument le plus important de l'orchestre des Mystères. Placé derrière le porche même de l'église , tout près de l'endroit où se représentait le drame sacré, il se trouvait natiu-el-

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lemenfc à la portée des organisateurs de la fête. De plus, son caractère religieux faisait de lui l'accessoire indispensable du paradis. Il servait à accompagner le chœur des anges, à le suppléer même, à manifester la colère et la mansuétude de Dieu. Quand Jésus entre à Jérusalem, nous lisons dans la imbrique du ilystère de la Passion : « Ici se fait un gi'and tonnoire en paradis, de quelques tuyaux d'orgues. » Lorsque les écliafauds qui composaient le théâtre furent éloignés du porche de l'église, des régales ou orgues portatives à courts tuyaux, que nous retrouvons encore au milieu du xvii'' siècle, remplacèrent l'orgue du sanctuaire.

L'orgue n'était pas seul à former l'orchestre des mystères, et souvent le mot orgues, dans les notes marginales indiquant les nombreuses pauses de musique employées pour couper les scènes, n'est autre chose que la traduction du latin oi'gana, qui signifie toutes sortes d'instruments. C'est, je crois, dans ce sens qu'il faut prendre ce passage du Mystère de la Résurrection de Jean Michel : « Ici doit se faire-un tonnoire d'orgues, et qu'ils soient bien con-' cors ensemble. » Cette recommandation naïve semble devoir s'adresser bien plus à un grand nombre de musiciens qu'à l'organiste, dont l'instrument ne pouvait manquer d'être a concors ». Aussi l'orgue se mêlait-il souvent aux rebecs, hautbois, etc. Dans* un mystère où se retrouvent encore quelques traditions classiques, Agamemnon, apprenant l'outrage fait à Ménélas par l'enlèvement d'Hélène, rassemble les princes de la Grèce. Les chefs se mettent en marche et à ce moment, les joueurs de hauts et bas instruments se font entendre en même temps que les orgues. Souvent l'orgue se taisait au paradis et les instruments jouaient sans lui. Lorsque Dieu annonce à la cour céleste que le Messie prendra naissance, les anges en témoignent leur allégresse : « Adoncques chantent et puis les joueurs d'instruments répètent derrière les anges, pendant que ceux-ci tiennent leurs instruments et font manière d'en jouer. » Mettait-on en scène un personnage qui, d'après les textes, devait être un musicien, il était bon que l'acteur exécutât lui-même les morceaux qui faisaient partie de son rôle. Dans le mystère de Y Incarnation, ou Nativité, David, avec un autre personnage, ouvrait la scène en ]irophétisant la venue du Christ, et devait accompagner ses prophéties au son de la harpe.

Lorsqu'on ne pouvait trouver un acteur qui sût chanter ou jouer de la harpe, on supprimait le chant, ainsi que l'indique la note marginale du manuscrit : <c Adoncques harpe s'il est harpeur, ou sinon laisser cette pause qui a lieu là (1) ».

M. de Coussemaker, dans son bel ouvrage des Drames liturgiques, et Danjou, ont publié tous deux le Daniel Luclus, ce drame d'un si grand intérêt, composé par les clercs de Beauvais et représenté en la cathédrale de cette ville le 25 décembre 1230. Dans ce mystère, on voit figurer des citharistes et des chanteurs (citharistas etpsallentes) dans une scène où apparaît le roi Darius; mais il est fort à supposer que le mot citharislce désigne , non point des citharistes, mais bien des instrumentistes de tout genre accompagnant les chanteurs. Déjà le mystère de la Vie de saint 3Iartin, représenté à Seurre (Bourgogne) le 9 mai 1490 et analysé par M. Jubinal (2), nous donne quelques détails plus précis. Au moment de représenter leur mystère, les joueurs viennent demander à la Vierge de protéger leur entreprise, et se font précéder d'une troupe de musiciens, qui est vraisemblablement la même que celle qui devra servir dans la représentation. « Les joueurs se mirent en arroy, chacun, selon son ordre, et à sons de trompettes, clairons, ménestriers, hauts et bas instruments, s'en vinrent dans ladite église de Saint-Martin, devant Notre-Dame chanter un salut moult dévotement, afin que le beau temps vînt exécuter leur bonne et dévote intention. Laquelle chose Dieu leur octroya. »

Pour compléter l'appareil musical de ces grandes représentations, il fallait un orchestre pour l'enfer, comme il y en avait un pour la terre et le paradis. Les naïfs meneurs de ces di-ames n'y manquèrent pas, et tout ce qu'on put trouver d'engin sonore , horrifiquement bruyant, devint l'apanage du royamne de Satan. Ce n'étaient pas les doulçaines et vielles harmonieuses qui lui étaient réservées, mais bien les instruments à percussion, et même le canon. Lorsqu'on apprend chez Satan que Jésus-Ckrist est né, les diables, au désespoir de cette nouvelle, se mettent tous à crier ensemble, et leur chœur discordant est soutenu par un accompagnement « de tabours et autres tonnoires , faits par engins

(1) MoRiCE, la Mise en scène depuis les Mijstires jusqu'au Cid. 1 vol. in-8° 1836 , et Revtie de Paris, 2^ semestre 1835.

(2) A. JuBiNAL, les Anciennes Tapisseries hislorices ; Paris, 1838. In-fol.

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et couleuvrines » . Nous prions le lecteur de bien se garder de croire, d'après cet exemple , que nous voulions placer la batterie et la percussion parmi les instraments diaboliques.

Nous avons laissé de côté, et à dessein, la musique instrumentale employée en dehors de l'orgue dans le service divin pendant le moyen âge; un tel sujet ne peut être traité en quelques lignes, et les nombreuses révolutions qu'a subies cette partie de l'art religieux exigeraient un trop long chapitre pour être racontées même succinctement; et lorsqu'à l'époque moderne nous retrouverons la musique instrumentale dans l'Eglise, elle ne se rattachera au moyen âge que par des traditions lointaines qui ne pourront prendre place dans cette étude.

A côté de l'orchestre que nous pourrions appeler liturgique, nous trouvons, comme nous l'avons dit, l'orchestre profane infiniment plus riche et plus nombreux. Déjà, dans la seconde moitié du XI® siècle, il existait des groupes d'instruments particulièrement destinés à accompagner les danses chez les riches seigneurs. C'est Jean de Garlande, dans son Dictionnaire, curieux tableau de la vie privée à son époque, qui rapporte ce qui suit, au paragraphe Lxxx : « Dans les maisons riches, j'ai vu des joueurs de lyre et de flûte, j'ai vu des vièlem's avec leurs vièles, d'autres musiciens avaient un sistre, une gigue, un psaltérion, une chifonie, une citole, un tambour et des cymbales, j'ai vu aussi des courtisanes et des danseuses qui jouaient avec des sei^jents. ...» Puis il ajoute en manière de commentaire : « Dans ces lieux se font entendre les instruments des jongleurs qui sont aussi des joueurs de lyi'e. Les vielleurs {vidulatores) sont ainsi nommés de leur instrument [{vidula) gallice, vielle]. La gigue est un instrument de musique qui passe pour imiter les sons de l'orgue. Le chorus dans cette place est un instrument musical, et enfin le tympanum est ainsi appelé par onomatopée et en français tabour, du mot latin dérivé de l'exjîression tyynpanifes , qui est une espèce d'hydropisie dans laquelle le ventre sonne comme un tambour (1). » J'ai tenu à traduire en entier ce passage qui semble avoir échappé

(1) GÉKACD , Paris sous Philipjje le jBe/. Un vol. in -4° public dans les Documents inédits sur l'histoii-e de France, p. 611 et C02. (Jean de Garlande vivait dans la prciuiOre moitié du SIP siècle. )

aux historiens de la musique et qui présente de l'intérêt à plus d'un titre.

Les listes des musiques particulières des princes nous donnent de nombreux documents sur l'état des orchestres aux xii**, xiii® , xiv^ et xv^ siècles. Dans les comptes de ménage du comte de Poitiers, Philippe le Long, nous voyons portés Raoulin de Saint- Verin, ménestrel de cor sarrazinois ; Andrieux et Bernard, trompeurs; Parisot, ménestrel de naquaires : Bernard, ménestrel de trompettes. Sous leroiLomsX,ontrouve au nombre des musiciens composant sa musique en 1315, Guillotus, ménestrel de psaltérion ; enfin, dans un compte de l'hôtel de Jean, duc de Normandie, en 1349, nous trouvons des ménestrels de naquaires, de demyquanon, de cornet, de guiteme latine, de flûte bréhaigne, de guitare moresque et de vielle. La belle collection de pièces du baron de Joursanvault, dont le catalogue seul est un livre du plus haut intérêt, nous fournit aussi des détails curieux et peu connus sur ce sujet. En 1389, le duc d'Orléans donne 48 sols 6 deniers à des tabourins , ménestrels et joueurs de farces qui avaient joué devant lui. Plus tard, en 1392, Jean Poitevin, roi des ménétriers du royaume de France:, et ses compagnons reçurent le prix des «sbattements qu'ils firent en l'hôtel du duc d'Orléans devant le roi et les ducs de BeiTy et de Bourgogne. En 1394, Gubazo, bombarde, et Triboux, cornemuse, jouent devant le roi, en l'hôtel du duc d'Orléans. Ici le même duc fait payer 1 livre 5 sols tournois à plusieurs ménestrels qui avaient corné devant lui au château d'Asnières en 1396. Le même prince baille encore 150 livi'estom"nois à Colinet Bourgeois et à Albelin, ses ménestrels, et à Pierre Girard, son trompette; en 1406; outre ces musiciens, nous voyons encore au service du même prince un harpeur. Du reste, le noble duc et sa famille ne se contentaient pas de se faii'e faire de la musique, ils en faisaient aussi, et parmi les différentes gratifications accordées à des ménestrels et au fol du comte de la Marche , on trouve le prix du raccommodage de la belle harpe de madame la duchesse d'Orléans. Le roi avait aussi sa musique, et les quittances de sa maison, ainsi que les chartes royales, font souvent mention de musiciens et d'instruments de musique. En 1413, Charles VI acheta 100 livres tournois « une belle hai-pe et bien ouvrée à notre devise, que nous avons voulu avoir et icelle faire acheter

10 INTRODUCTIOX.

pour nous esbattrc et faire jouer devant nous. » Trois ans avant, il avait payé dix solz une autre harpe (1). Mais c'était la troupe du duc d'Orléans qui avait la plus gi'ande réputation à cette époque, à tel point que la reine Ysabeau voulut l'entendre en 1413. On peut rapprocher ce fait de quelques vers d'une Danse macabre de 1424, qu'on voyait au charnier des Innocents, et dont on peut lire la description , sous le rapport musical, dans le beau travail du regretté Georges Kastner sur les Danses des Morts (2). L'autem- de ces vers est maître Martial de Paris, dit d'Auvergne, et il semble avoir voulu faire allusion à la régente et à son amour pour les plaisirs profanes, lorsqu'il nous montre une régente résistant à la Mort qui l'entraîne et lui adressant ces paroles :

LA RÉGESTE.

Quand me souviens des tabourins, Nopces, fêtes, harpes, trompettes, Menestriers, doulçaines, clarins, Et des grans chères que j'ai faites.

Mon cueur meurt en ces entrefaites.

Plus tard, ce sont encore des gratifications à des musiciens dont des pièces manuscrites nous donnent le nom et la spécialité. Ce sont des clairons et des trompettes qui jouèrent devant les enfants d'Orléans au jour de l'an 1469. C'est Gentil-Garçon, tambourin, et son compagnon, joueur de rebec, qui font merveille devant la duchesse d'Orléans, à Blois, en 1483. Enfin, à cette date, on sent approcher l'époque de la Renaissance. La musique va briller d'un nouvel éclat. Voici les ménestrels du maréchal de Gié qui jouent devant le duc d'Orléans. Plus loin , le même seigneur « s'esgaudit » à entendre les tambourins et les joueurs de musette et de rebec de Madame Marguerite de Flandres. C'est aussi à la fin du xiv^ siècle et au commencement du xv'^, que les musiciens s'organisent en corps constitués; c'est du 14 avril 1401 que datent les lettres patentes de Charles YI, qui confirment l'établissement de la confrérie des ménestrels et joueurs d'instruments, tant hauts que bas, con-

(1) Chartes royales , t. XIII, p. G99. (Bibliothèque nationale.)

(2) Kastxer, Danse des 3foi-ts; Paris, Brandus, 1852. 1 vol. in-é".

INTKODUCTIOîC. 17

fi-érie fondée le 23 noTembre 1331, sous Finyocation de saiufc Julien et de saint Genest.

C'était dans les fêtes, dans les tournois chevaleresques et musicaux, dans les moralités , que ces nombreux ménestrels trouvaient l'emploi de leurs talents variés. Nous les avons vus donnant aubades aux princes à l'occasion du jour de l'an. Un superbe manuscrit du xiii^ siècle , qui appartient à la Bibliothèque nationale et qui contient des chansons des 3Iinnesinger, nous montre un de ces tournois de ménestrels que l'Allemagne a conservés presque jusqu'à notre époque et dont E. "Wagner a fait une des scènes principales du Tannhauser. Assis sur un trône, le juge du concours, une couronne d'or sur la tête, indique le vainqueur du bout de sa baguette. Celui-ci est au centre du tableau, il tient entre ses mains sa viole et se prépare à se faire élever sur une sorte de pavois formé d'un tapis dont quatre ménestrels tiennent les quatre coins. Autour du vainqueur sont groupés de nombreux musiciens, les uns tenant des violes, les autres des cornemuses, des hautbois et des cornets. Dans un coin de la miniature sont peints des écussons portant des têtes de femmes, armes parlantes du triomphateur, dont le nom, ou peutêtre même le surnom, Meisfer Heinrich Wrôwenlob (Frauenlob), se lit au-dessus de l'encadrement. Dans le poëme le Vœu du Héron, écrit vers 1338, au moment où on apporte l'animal symbolique, les musiciens font leur office :

Entre deux plats d'argent li fut hairons assis, Deux maistres de vièle a queus Robert saisis Avec im quistreneux accordaient par devis.

Puis les vielleurs devaient jouer doucement pour arriver, sur un signe de leur chef, anfortissèno :

Et li doit ménestrel vieler douchement Il fait des menestreux les vieles efforchier.

Une dalle tumulaire en bronze, de St-Margaret Church , dans le comté de Norfolk, décrite par Cotman, représente une scène

18 INTEODUCTION.

analogue et semble le commentaire du texte de la chronique rimée qui nous a conservé la fête du héron (1).

C'est aussi dans les jeux, moralités et soties , qu'on retrouve l'origine de notre orchestre dramatique. M. G. Chouquet, dans le livre que nous avons cité, décrit en détail les deux compositions d'Adam de la Halle, qu'il considère avec raison comme les deux premiers opéras comiques français, le jeu de Rohin et Marion, et celui de la FeuilUe. Une moralité célèbre aux xv^ et xvi'^ siècles, la Condamnation des Banquets, qui faisait le sujet des grandes tapisseries de Xancy, étudiées par M. Jubinal (2), nous donne un exemple intéressant de l'emploi de l'orchestre dans ces sortes de drames moraux. Dans la Condamnation des Banquets, par Nicolas de Lachesnaye, Dîner, Souper, Banquet et Friandise se mettaient à danser. « Les instruments placés sur l'échafaud, ou en quelque lieu plus haut, jouaient une basse danse assez briefve. » A la fin du festin. Bonne Compagnie disait les grâces et ordonnait au lutenaire, c'est-à-dire au joueur de luth, de remplir son office, «: l'instrument sonne et les trois hommes mainent les trois femmes, et danceront telle danse qu'il leur plaira, tandis que Bonne Compagnie sera assise. » Plus loin, pendant le souper. Bonne Compagnie dit aux musiciens de « fleuter une chanson, » en leur disant le premier vers de quelques-unes :

Savez-vous point : J^ai mis mon cueur ?

La rubrique ajoute : « Ici dessus sont nommés les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que de vaud de ville, et est à supposer que les joueurs de bas instruments en sauront quelqu'une qu'ils joueront présentement devant la table. » Toutes ces différentes scènes, indiquées par l'auteur de la Moralité, étaient fidèlement reproduites sur les tapisseries que Eené II d'Anjou prit en 1477 à Charles le Téméraire , après la défaite de ce prince devant Nancy. L'orchestre de danse, placé sur une

(1) COTyiAS, Eii^raving qf sejndcraJ brasses in Norfolk, 1 vol. in-fol. Londres, 1838, planche 2. Carter a aussi reproduit le dessin de cette dalle tumulalre.

(2) A. JuiHNAL, ouvrage déjà cité.

estrade, était composé de hautbois, de bombardes, de grands cornets; et trois musiciens, un joueur de luth, un chanteur s'accompagnant d'une lyre à sept cordes , et un tambourineur avec son fiûtet égayaient le repas.

De nombreux musiciens assistaient aussi aux entrées princières et aux tournois. Sur un bas-relief de l'cglide de Worcester, en Angleterre, représentant un combat à la lance, chacun des tenants a derrière lui un ménestrel ; derrière le vainqueur, un trompette sonne dans son instrument, tandis que le vaincu est accompagné d'un timbalier qui blouse mélancoliquement ses naquaires. Dans les fêtes du couronnement du pape Jean XXIII, en 1410, le marquis de Ferrare vint avec 54 chevaliers, accompagné par cinq trompettes et quatre bandes de ménestrels , ayant chacun quelque instrument différent. Le lendemain du couronnement, le pape fut suivi pendant la procession par trente-sis cornemuses et trompettes et dix bandes de ménestrels.

Il serait injuste, dans un travail du genre de celui-ci, de laisser complètement de côté l'histoire des premiers ouvriers qui, en fabriquant les instruments, ont fourni aux musiciens les moyens de cultiver leur art. Nous ne raconterons pas l'histoire des grands luthiers d'Italie et d'Allemagne ; nous ne re-\iendi-ons pas sur un sujet tant de fois traité, sur une question que de nombreux érudits dont nous donnerons les noms approfondissent encore au moment où nous écrivons (1). Il n'est pas non plus dans notre plan de faire ici une histoire détaillée des luthiers et facteurs. C'est dans l'histoire des instruments que sont inscrites les annales desBocquoy, des Pierret, des Desponts, des Veron, des Erard, des Lupot, des Pleyel, des Herz, et de tant d'autres qui ont droit à nos éloges, mais dont la liste serait trop longue. C'est dans l'étude des progrès de l'art de la lutherie que devront prendre place

(1) Voyez pour les luthiers : J. Gallay, les Instruments des écoles italiennes; Paris, Gand, 1872. (Reprod. de la Chélouomie de l'abbé Sibire.) — Fétis, Antoine Stradivarius ; Nicolo Paganini. 2 brochures in-S". — Pontécoulant, Organographie. 2 vol. in-S". — Sandts and Forster, tke History of tkeviolin ; London, 1864, in-8°. — Hart, tke Violin, ils famous makers and tkeir iviitators; London, Dulau and C, 1875, in-8°, — Ant. VlDAL,^es Instruments à archet ; Paris, Claye. 2 vol. in-i". (Cet ouvrage doit avoir trois volumes, les deux premiers seuls ont paru jusqu'à ce jour.)

20 INTRODUCTIOX.

les noms de ces artistes ouvi-iers tels que Chatiot , Villeaume, etc. qui n'hésitent pas à sacrifier et leur temps et leur bien pour perfectionner leurs produits, de ces savants acousticiens tels que Savart, Cagnard-Latour, Chladni, Lissajous (je cite, au hasard) qui, complètement étrangers aux spéculations commerciales, mirent, avec un dévouement qui ne se dément pas aujourd'hui, leur science et leur talent au service de l'art et de l'industrie.

Nous tenterons seulement de jeter un rapide coup d'œil sur les premières corporations des faiseui's d'instruments. Pauvre entre toutes, à ses débuts, l'industrie de ces humbles artisans est de celle dont l'histoire est la moins connue. Pour elle point de chartes pompeuses, point de glorieux privilèges ; quelques ordonnances royales obtenues à grand peine , quelques statuts souvent contradictoires, voilà ce que nous trouvons; cependant, nous espérons dans ces quelques lignes pouvoir établir, sommairement du moins, l'historique de ces corporations qui, bien faibles d'a-bord, ont donné naissance à une brillante industrie dont notre pays s'enorgueillit à juste titre.

Pour l'historien qui tente de chercher au moyen âge les origi'nés de la lutherie et de la facture moderne, une difficulté se présente. Partout, jusqu'au commencement du xvi® siècle, cette industrie se montre étroitement liée par des statuts à des corporations qui l'écrasent de lem- importance et du nombre de lem-s produits. Tantôt ce sont les chaudi'onniers, dinandiers et forcetiers qui réclament pour eux la fabrication des instruments de cuivre, comme les cors et les trompettes. Tantôt ce sont les orfèvres qui ne pennettent pas à d'autres maîtres de travailler l'or ou l'argent et qui s'arrogent le droit de fabriquer des instruments avec ces métaux. Ici les tabletiers ne voient pas sans envie les faiseurs d'instruments tourner des cornes d'ivoire ou des tom-nebouts et cromornes de bois, et croient lem-s privilèges atteints par les ornements et les filets dont les luthiers se plaisent à orner leurs luths et leurs violes. Enfin voici les boyaudiers qui demandent à fabriquer les cordes en boyaux, tandis que les afiileurs veulent accaparer les cordes de métal.

De ce choc de corporations ayant toutes quelques rapports avec la musique, les luthiers seuls sont sortis de l'oubli, grâce à l'importance que donnèrent à leur profession les belles œuvres des

maîtres italiens et allemaiids. L'histoire des facteurs d'orgue, quoique moins connue , peut aussi être rétablie sans trop d'incertitude ; l'Église les a pris sous sa protection et nous a conservé les noms de quelques-uns. Mais ces documents sont bien muets sur tout ce qui a rapport à la facture des instruments à vent de bois, de cuivre ou d'ivoire , qui furent si nombreux au moyen âge et dont le commerce devait avoir une certaine extension, si on en juge par la quantité d'instruments de ce genre que nous rencontrons à chaque pas dans les textes des historiens et sur les monuments figurés.

Nous l'avons dit, les faiseurs d'instruments s'étaient primitivement adjoints à des corporations puissantes , suivant la matière qu'ils employaient. Certes, les jurandes et maîtrises, qui auraient pu rendre tant de services, n'étaient pas restées ce qu'elles étaient dans l'origine, c'est-à-dire la sauvegarde des producteurs, et elles n'avaient pas tardé en réalité à être considérées presque uniquem,ent comme une ressource du fisc aux abois; mille règlements mesquins diminuaient les bienfaits qu'auraient pu produire ces associations ouvrières ; mais malgré ces entraves , malgré sa législation ruineuse et tracassière, le régime des corporations offrait principalement aux fabricants d'un commerce restreint des avantages et des garanties d'un prix inestimable. Aussi les ouvriers des petits métiers, comme les faiseurs d'instruments par exemple, avaient-ils trouvé'leur bénéfice à faire cause commune avec les maîtres de professions plus considérables. Ils souffrirent plus tard de ces alliances ; ils eurent bien de la peine à se délivrer des chaînes qui leur liaient les mains, le jour où lem* commerce prit plus d'extension , mais ils n'en avaient pas moins trouvé dans l'origine des secours précieux auprès des maîtrises puissantes dont ils avaient imploré l'appui. Les faiseurs de cors et trompettes étaient avec les chaudronniers et forcetiers, lorsque ces instruments étaient de cuivi'e; avec Içs orfèvres, lorsqu'ils étaient d'argent; les boisseliers ou faiseurs de boisseaux construisaient les tambours, tandis que les tourneurs fabriquaient les flûtes et tournebouts en bois. Il n'est pas à dire pour cela que le même ouvi-ier faisait les trompettes de guerre et le coqs de clocher, mais les faiseurs d'instruments ayant senti qu'en se fiant à leurs seules forces ils ne pourraient se défendre contre les abus, s'empressaient de met-

22 lîîTEODUCTION.

tre la bannière de leur petite confrérie à l'ombre de celle d'une communauté plus nombreuse et plus riche.

La première fois que nous voyons les fabricants d'instruments jouer un rôle dans l'histoire des métiers , c'est en 1292, A cette époque, le livre de la Taille ( 1 ) nous donne trois faiseurs de trompes exerçant à Paris, avec leurs noms (2). Ils s'appelaient H. Lescot, Guillaume d'Amiens et Roger l'Anglais. C'était bien peu , il est vrai, mais assez cependant pour faire sentir à ces industriels le besoin de former un corjjs, eux et leurs ouvriers. Aussi, le mercredi après la mi-août de l'année 1297, adressèrent-ils une supplique à Robert Mang, garde de la prévôté de Paris, pour être adjoints aux forcetiers et chaudronniers. Voici le texte de cette pièce, qui nous a été conservée dans \e Livre des métiers d'Etienne Boileau :

En l'an de grâce mcciiij. xx et xvil, le merquedi après la my-août, furent presenz devant nous Robert Mang , lors garde de la prévoté de Paris, Hen. l'Escot, Gnill. d'Amiens et |log. l'Englois, feeseurs de trompes, si come ils disaient, affermanz que en toute la ville de Paris n'avaient ouvreers de leur mestier for's hostelx des trois persones desus dites, et nous requistrent en suppliant por le profit du roi et pour amender leur mestier que ils fussent gardez et maintenuz selonc les conditions deu dit mestier de forceterie en la forme desus escripte et li uns d'els, fussent gardes de l'euvre des trompeors en tel manière que cU qui serait garde deu mestier ne les autres trompeors ne puissent riens demander ne reclamer en dit mestier de forceterie, ne euvrier de celui mestier.

Et nous, leur requeste oye, deu consentement et de la volonté de Adam le forcetier, de Jehan le Piquet, mestres deu mestier de forceterie, presenz à ce par devant nous, leur avons otroié leur requeste, en forme dessus dite sans autrui droit. En témoing, etc. (3).

Quelques années plus tard, en 1209, Rouen suivait l'exemple de Paris. Là aussi les faiseurs de trompes ou trompettes de gueiTe

(1) GÉKAUD , Paris sous Philippe le Bel. Contenant le rôle de la taille imposée sur les habitants de Paris en 1292 ; Paris, Crapelet, 1837. In-é". (Collection de documents inédits.)

(2) Cet intéressant document cite de plus quatre citoléenrs et xm certain Henricus Ausvieles, mais rien n'indique si ces mots désignent des fabricants ou des joueurs de ces instruments.

(3) Livre des métiers d'Etienne Boileau, publié par G.-B. Depping. (Collection des documents inédits sur l'histoire de France. ) Paris , Crapelet. In-l", 1837. (Page 3G0.)

s'étaient joints aux chandi-onniers, et ce fut Leloquetier, maire de Eouen, qui fit les statuts de la corporation dans la dernière année du XIII® siècle. Mais ces statuts, à cause de leur trop grande sévérité, ne tardèrent pas à tomber en désuétude , et un des successeurs de Leloquetier, Gruillaume de Scherville , dut les rétablir en 1357. Les longues luttes qui déchirèrent la Normandie pendant le XIV® siècle firent oublier les règlements de Scherville, qui furent remplacés par de nouveaux statuts rédigés en 1407, par JeanDav}--, bailli de Eouen, et confirmés par lettres royales le 23 avril 1408. Ils reçurent de nouveau la sanction du roi le 22 novembre 1434 et le 2 septembre 1481. Cette organisation fut plus stable que les précédentes, puisqu'on ne la renouvela qu'en 1726, et encore n'eut-on besoin d'ajouter aux anciens statuts que quelques articles nécessités par le progrès de l'industrie (1).

Si Rouen ne vint qu'après Paris pour l'organisation du métier des fabricants de trompes , il n'en fut pas de même des autres faiseurs d'instruments, qui devancèrent de beaucoup leurs confrères parisiens et surent de bonne heure se réunir aux musiciens leurs alliés naturels. Des statuts confirmés en 1454 par Charles VII régissaient la corporation des joueurs, faiseurs d'instruments de musique et maîtres de danse rouennais, et cette corporation, qui obtint de nouveaux privilèges en 1611 et 1717, dura jusqu'à la disparition des maîtrises.

La confrérie n'était ni bien puissante, ni bien riche puisqu'elle fiit incapable de payer à Louis XV le droit de joyeux avènement; mais tous les membres étaient fraternellement unis et avaient formé une sorte de société de secours mutuels, grâce à laquelle les associés de la corporation qui , par maladie ou par suite de leur âge, ne pouvaient plus exercer leur état, recevaient un secours, fruit d'une cotisation d'un sol de chaque confi-ère de Saint-Germain et de Saint- Julien, car c'est sous la protection de ces deux saints que les jouem-s et les faiseurs d'instruments s'étaientplacés. Leur confrérie qui, comme toutes celles du moyen âge, s'était formée dans la coi-porationméme, faisait ses dévotions solennelles en l'église de l'Hôtel-Dieu, à la Magdeleine, et fut réglementéo en 1317 par François de Harlay, archevêque de Rouen, qui pro-

(1) Ordonnauces des rois de France, t. IX, p. 313: XVIII, p. 676.

clama hautement l'utilité de ce cor]Ds « qui peut, disait-il, contribuer si puissamment à la gloire de Dieu et à l'embellissement du culte catholique (1). »

Nous ne trouvons d'ordonnance royale relative aux chaudronniers et faisem's de trompes de Paris que deux siècles après la requête de 1292, en septembre 1484 ; mais la teneur de ces lettres confirme pleinement le document fourni par Etienne Boileau (2). Ce droit de fabriquer les cors et trompettes, les chaudronniers le conservèrent exclusivement jusqu'à l'abolition des maîtrises, puisque dans Y Encyclopédie, ces instruments sont encore considérés comme étant de leur ressort. C'était encore eux qui avaient le monopole des cymbales et timbales. Les boisseliers, à la même époque, avaient gardé le di'oit de fabriquer les tambours; les fondeurs, les cloches et les carillons; et si quelque amateur voulait posséder un cor d'argent, c'était aux orfèvres qu'il devait s'adi'esser.

Ce n'est qu'en 1599 que Paris vit s'organiser une corporation spéciale de faisem's d'instruments de musique. Depuis longtemps ces industriels travaillant séparément, par petits groupes, sentaient leur impuissance à faire progresser leur métier et ne savaient comment arriver à de meilleurs résultats, lorsqu'un affront venu du roi força les faiseui's d'instruments et les vwlonniers à se réunir afin d'aniver à rendi*e leurs produits capables de lutter avec ceux de l'étranger. Le roi Charles IX, qui, comme on le sait, aimait fort la musique , avait voulu se procurer des violons, et trouvant les ouvriers de France trop inhabiles, fit commander des instruments au célèbre luthier tyrohen Statuer. Le coup était porté ; si on n'y remédiait , c'en était fait du commerce instrumental de notre pays. Les maîtres faiseurs d'instruments de musique de la ville et faubourgs de Paris se réunirent et obtinrent de Henri IV des lettres patentes pour le mois de juillet 1599. Ces lettres ne fiirent d'abord enregistrées qu'au Châtelet, mais un siècle plus tard, le 6 septembre 1G80, sur les conclusions du procm-eur du roi, le Parlement confirma à son tour ces lettres en 14 articles qui régirent la corporation des faiseurs d'instruments

(1) V. Oues-Lacroix, Ilhtoire des anciennes corporations de la cajnlahde ta Kormandie ; Rouen, Lecointe, 1850. 1 vol. in-S".

(2) Ordonnances des rois de France, t. IX, p. 428.

jusqu'en 1791 à l'abolition des maîtrises. Parmi ces statuts, il en était quelques-uns qui mettaient bien nettement la corporation en dehors de la dépendance des métiers qui pouvaient arguer de la concm-rence (1). « Les maîtres peuvent non-seulement faii'e toutes sortes d'étuis, pour mettre et enfermer les instruments qu'ils fabriquent, mais encore enrichir ces instruments de filets d'or, d'argent et d'ivoire, aussi bien que de toute espèce de marqueterie, ces ornements étant du métier, sans que les maîtres d'aucune autre communauté, comme les tabletiers menuisiers, de plaquage et autres les en puissent empêcher, sous prétexte que ces ouvrages leur sont propres. » Bien leur en prit d'avoir fait définir leurs droits, car pendant le xviii® siècle les tabletiers et les tom-nem-s leur cherchèrent plusieurs fois chicane, et il n'y eut pas jusqu'aux éventaillistes qui ne voulussent les empêcher d'orner de peintures leurs instruments ; mais, forts de la teneur des statuts de 1680, ils gagnèrent chaque fois leur procès. En 1730, ce sont les boisseliers souffletiers de Paris qui font saisir chez un sieur Collai'd, maître facteur d'orgues, trois soufflets sous prétexte qu'eux seuls avaient le droit d'en fabriquer ; en 1741 , les tabletiers veulent saisir, chez un nommé Lefèvre, neuf flûtes traversières, neuf fifres et quatre flageolets ; mais dans ces deux occasions les faisem's d'instruments eurent encore gain de cause (2).

Nous avons vu par cet exem^^le que , malgré l'organisation du corps des jurandes des faiseurs d'instruments de musique , les tabletiers et tourneurs n'avaient pas abandonné toute prétention de fabriquer des flûtes et hautbois, et qu'il fallut qu'un nouveau jugement vînt confirmer les lettres royales. D'après un document tiré des Ai'chives nationales et cité dans l'ouvrage de M. de Pontécoulant (3), cinq luthiers seulement faisaient des instruments à vent en 1752, mais à partir de ce moment cette industrie prit plus d'extension.

(1) Savary des Bruslox, Dictionnaire universel du commerce; Amsterdam, éd, de 1726 au mot : Faiseurs d'instruments,

(2) Pour ces statuts et les différents procès dont il s'agit ici, voir le curieux petit recueil intitulé : Statuts, ordonnances, lettres de création, arrests et sentences de la communauté des maistres-faiseurs d'instruments de musique delà cille etj'aulxhourf/sde Paris ; Paris, Grous, 1741. In- 12.

(3) Oryanorjrajjhie ; Paris, Castel, 1861 . 2 vol. in-S".

Il n'est pas étonnant, du reste, de rencontrer pareilles tyrannies exercées par un métier sur un autre, lorsqu'on voit qu'une l)auYre association comme celle des faiseurs d'instruments cherchait encore à se diviser et à s'affaiblir. En 1692, les facteui-s d'orgues, les faiseurs de flûtes et hautbois voulurent se séparer de la corporation, mais un ordre du roi fit rentrer les dissidents au sein de la communauté. Les impôts, le manque complet d'exportation, les tracasseries étrangères firent de la corporation des luthiers et facteurs la plus pauvre peut-être de France , mais elle n'en était que plus processive et plus acharnée à défendre ses droits, à tel point que, si le roi Louis XYI n'avait lui-même soutenu Sébastien Erard en le nommant son luthier particuher et en l'affranchissant par là du joug des maîtrises, jamais cet ouvrier de génie n'eût pu apporter dans notre pays les trésors dont il enrichit plus tard l'industrie française.

Aux Pays-Bas, les luthiers avaient compris aussi combien il leur était nécessaire de se raUier à une puissante corporation, mais ils surent habilement choisir le corps de métier auquel ils désiraient se joindi-e. Forcés d'orner de peintures lem-s instruments, ne voulant pas être en butt-e aux réclamations des artistes enlumineurs, ils se firent annexer à la corporation de Saint-Luc, protecteur des peintres et des sculpteurs, et qui même ne dédaignait pas de regarder aussi les musiciens d'un œil favorable. Avant 1557, date de cette association, nous trouvons déjà quelques facteurs. En 1441, un Pierre Bogaerts, qualifié « faiseur de trompettes )^, était reçu bom'geois à Anvers, et nous lisons dans les comptes communaux de Bruges, de 1482, qu'un certain Sewood construisit quatre trompettes pour les ménestrels gagistes de cette ville. Il reçut de ce chef 4 livres 8 sols (1). Ce fut au xvi*^ siècle que la facture instrumentale prit aux Pays-Bas une réeUe extension, mais les facteurs de ce pays s'appliquèrent particulièrement à la construction des clavecins, et même cet instrument donne son nom à la corporation tout entière des faiseurs d'instruments, car dans les livres de bourgeoisie d'Anvers, nous vovons les luthiers de cette ville désimés sous la dénomination

(1) Voyez Vax deu Stkaetes ,?a Musique aux Fai/s-Bas avant le XLX« fiicle; Bruxelles, lS(j7-73. 5 voL iu 8".

générale de facteurs de clavicordes ( ClavicordmaTcer). C'est aussi vers cette époque qu'ils commencèrent à s'associer à la gilde de Saint-Luc ; en 1523, Josse Carest se fit agréer comme sculpteur et peintre de clavicordes ; en 1550, trois autres facteurs se fii'cnt encore recevoir dans la communauté des peintres, mais ce ne fut qu'en 1557 que l'incorporation des factem-s de clavicordes fut définitive. Dix d'entre eux, à Anvers, se réunirent et demandèrent à faire partie de la gilde, et des lettres leur furent accordées le 2 mars 1558. La teneur de ces lettres était des plus sages, et dans la réglementation du « chef-d'œuvre », dans l'obligation où étaient les facteurs de mettre leur nom sur chacun de lem's instruments, dans les mesures prévoyantes prises en vue de l'avenir, on reconnaît le bon sens et l'esprit pratique qui distinguent encore aujourd'hui les populations du JSTord et particulièrement les Belges. Du reste, ces artistes ne construisaient pas seulement des instruments à cordes, et les belles orgues du Brabant prouvent combien les quatre Rukers, les Carest, les Couche t, etc., étaient habiles non-seulement dans la facture des clavecins, mais aussi dans la construction de ces instruments compliqués qui demandent tant de science, de soin et d'art (1).

Chacun sait jusqu'à quel point de perfection la lutherie fut pous-r sée en Allemagne et en Italie, et il faudi-ait un livre pour retracer l'histoire de ces dynasties de luthiers qui se transmirent, de génération en génération, les secrets de leur art. Trop d'ouvrages ont traité à fond cette matière pour que nous y revenions à notre tour, mais nous aurions voulu, au moins pour ces deux pays, comme pour la France et les Pays-Bas, donner un rapide aperçu de l'histoire de ces corporations. Faut-il l'avouer ? les documents nous font défaut. Ces nations sont constituées trop nouvellement, pour qu'il ait été encore possible de réunir les documents qui pourraient nous éclairer sur les associations ouvrières en Italie et en Allemagne, et force nous est d'attendre avant de pouvoir étudier avec soin cette partie intéressante de l'iiistoire instrumentale.

Pendant le cours de ce travail, nous aurons plusieurs fois à

(1) De Burbuue, Recherches sur les facteurs de cldvccins tt les luthiers d\Anctrs; Bruxelles, Iu-18, et Bulletins de l'Académie roijalc de ^elffique, 2'' série, t. XV, 18G3, p. 318.

revenir sur les instruments du moyen âge, pour retrouver 1 origine de quelques agents sonores qui, même encore aujom'd'hui, tiennent dans la musique une place importante, mais il était nécessaire d'esquisser en quelques traits le tableau de l'art musical pendant les siècles qui ont précédé la Eenaissance et dont la tradition se retrouvera encore longtemps. Dans sa double marche, l'art instrumental suit le même courant que l'ensemble de la musique. Aux premiers siècles du moyen âge, c'est l'élément religieux qui domine ; l'Église préside aux plaisirs des fidèles et emploie les instruments dans les pompes sacrées et les représentations des Mystères ; dans la seconde période, l'élément profane qui, à la vérité, n'a jamais complètement perdu ses droits, fait chaque jour de nouveaux progrès, et lorsque s'ouvi-e le xvi^ siècle, la révolution est définitivement accomplie. C'est là, dans l'art populaire et national, que nous devrons chercher les origines de notre orchestre moderne. Xous avons assisté ainsi à la naissance des familles d'instruments qui sont la base de tout le système instrumental des xvi% xvii^ et xviii*' siècles et auxquelles, par un retour singulier, nous paraissons revenir aujourd'hui. Forts de ces deux principes, la prédominance de l'art populaire, et l'organisation des familles sonores, établies d'après le registre des voix, nous pouiTons nous diriger d'un pas moins incertain dans les chemins encore peu battus de l'histoire instrumentale.