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de Cornélic Falcon dans Robert lut un ctonnement et un triomphe. Lorsc[u'elle créa le rôle de Rachel, dans la Juive^ en i835, les acclamations redoublèrent. Cette personnalité instinctive s'était développée par l'étude et la réflexion. Le rôle de Rachel, tel que l'établit mademoiselle Falcon, demeure un modèle pour la diction parfaite et pour l'expression. Elle créa, en i836, avec la même supériorité de composition et d'exécution, le rôle de Valentine dans les Huguenots. Ce rôle a été repris par d'éminentes artistes, que j'ai toutes vues et entendues, et qui ne m'ont pas paru approcher de l'effet produit par mademoiselle Falcon. On aurait pu espérer que Tavenir du théâtre reposait sur cette jeune fille dans toute la fleur de l'âge et dans la plénitude de ses moyens. Une maladie de voix se déclara subitement et priva l'art et les compositeurs de leur plus riche ressource. Lorsqu'en mai 1840, dans une représentation à son bénéfice, elle reparut sur la scène de ses premiers succès, il ne lui fut plus possible de dire une phrase sans que cette voix, jadis si éclatante , vînt subitement à défaillir. Cette représentation, à laquelle j'assis-

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tais, fut douloureuse au dernier point pour ceux qui avaient vu les triomphes antérieurs.

Madame Stolz fut l'interprète d'Halévy et de Donizetti, comme mademoiselle Falcon avait été l'interprète inspirée de Meyerbeer. C'était encore là une nature instinctive et originale qui communiquait à tous ses rôles un caractère et un mouvement qu'elle seule pouvait leur donner. En six années, de 1840 à 1846, elle créa la Léonore de îa Favorite, la Reine de Chypre^ la ZaïdadeZ)om Sébastien, la L^:{^aro«e et l'Odette du Charles VI d'Halévy, la Marie Stuart de Niedermeyer, VEtoile de Séville de Balfe, Desdemona dans V Othello de Rossini, le David dt M. Mermet, et enfin le rôle de Marie dans Robert Bruce. Madame Stolz s'éleva, dans le quatrième acte de la Favorite, à' la hauteur des plus grandes tragédiennes. Quand elle joua, en décembre 1846, dans Robert Bruce, la fille de Douglas le Noir, une cabale organisée contre Léon Pillet, le directeur d'alors, fit éclater l'incident du mouchoir lacéré par l'irritable cantatrice et provoqua l'abdication du directeur et de la ^r/ma donna assoluta.

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Le rôle Je Léoiiore, après ia retraite de inadamc Stoltz, fut chanté par mesdames Alboni, Borghi-Mamo, Tedesco et Barbot, artistes d'une très haute valeur, qui prêtaient au personnage une physionomie différente appropriée à leur nature spéciale. Madame Borghi-Mamo se signala par sa virtuosité et par le timbre de sa splendide voix ; madame Alboni par le calme rayonnement et la pureté de son exécution. Madame Barbot se distingua par sa fougue passionnée. Madame Borghi-Mamo créa, outre l'Azucena du Trouvère, la Mélusine de la Magicienne. Madame Tedesco créa, en iSSg, l'Olympia d'Herculanum, et en 1867 la Vénus du Tannhœuser .

Adolphe Nourrit, qui brilla dans le répertoire de Meyerbeer comme dans celui de Rossini, était encore une nature d'artiste exceptionnelle. Son père, la haute-contre du premier empire, connaissait les déboires de ce métier qui ne l'aurait pas fait vivre s'il n'y avait joint prudemment la profession de brocanteur de bijoux. Il voulut détourner son enfant de la carrière dramatique, mais la vocation triompha. Louis Nourrit voulut

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alors accompagner son fils pour le présenter au public et il remplaça le coryphée qui introduit Pilade lorsque le jeune homme débuta par ce rôle dans V Iphi génie en Tauride^ le lo septembre 1821 . Adolphe Nourrit, après un succès modéré, chanta successivement les grands rôles de l'ancien répertoire, Orphée, Renaud, Lyncée des Dana'ides^ Licinius de la Vestale^ Fernand Corte^, Calpigi de Tarare^ Lubin du Rossignol. Lorsque Rossini le choisit pour remplir le rôle de son premier ténor dans le Siège de Corinthe, il montra ce que peuvent Tintelligence et l'étude. La Muette^ le Comte Ory^ Guillaume Tell^ le Dieu et la Bayadère^ le Philtre^ révélèrent la souplesse et la variété de son talent. Les créations de Robert-le-diable, d'Eléazar dans la Juive, de Raoul dans les Huguenots^le Don Juan de Mozart, qu'il représenta en maître, élevèrent sa réputation aux dernières limites de la popularité.

L'arrivée de Duprez à Paris vint détruire tout le bonheur de Nourrit qui sentit d'instinct que ce rival allait le détrôner. Malgré les supplications de ses amis, il prit le parti de se retirer du

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théâtre, sans même essayer de combattre, et il partit pour l'Italie où de nouveaux chagrins l'attendaient. A Naples, où il devait jouer le Poliuto que préparait Donizetti, il se livra ù un travail acharné pour acquérir une voix de poitrine comme avait fait Duprez.

Le Poliuto étant refusé par la censure, il lui fallut débuter à San Carlo dans le Giuramento de Mercadante et dans YElena di Feltro du même compositeur. Le succès ne se décida pas selon ses espérances. Le PoUione de la Nonna lui procura un olus favorable accueil: mais sous l'influence du chagrin, son cerveau se troubla et il en vint à se jeter une nuit par la fenêtre dans la cour du palais Barbaja.

Duprez hérita de tous les rôles de son camarade et ne fut pas le dernier à pleurer sur son malheureux sort. Duprez, sorti de l'école de Choron, avait débuté en i825 à l'Odéon par le rôle d'Almaviva dans le Barbier de Séville. En 1828, il faisait partie de la troupe de TOpéra-Comique sans que personne l'eût jamais remarqué. C'est en Italie qu'il alla finir son éducation musicale, et c'est au théâtre San Carlo de Naples qu'il

acquit sa réputation. Il venait d-e créer avec un succès éclatant le rôle d'Edgardo dans la Lucia de Donizetti, quand il revint à Paris où il trouva enfin un engagement. Rubini chantait au théâtre italien, Adolphe Nourrit à l'Opéra français. Duprez choisit l'opéra français où la victoire lui sembla plus facile à obtenir. Lorsqu'il se fit entendre pour la première fois à notre Académie royale dans le rôle de Guillaume Tell^ dès les premières mesures du récitatif, le public était sous le charme. Cette étendue de voix, cette large manière de phraser, cette science profonde qui apportait une révolution dans Fart du chant, le fameux ut de poitrine qu'on entendait pour la première fois sortir des cordes vocales d'un ténor, lui conquirent en une seule soirée l'admiration générale. Duprez aborda tour à tour, en excitant les mêmes transports, le Masaniello de la Muette^ Robert'le-Diable (le moins favorable de ses tôIqs) ^ Stradella^ Eléazar de la Juive, puis /e Lac des Fées, Guido et Ginevra^ les Martyrs^ Lucie traduite, Othello, Dom Sébastien, Jérusalem. Après douze années de séjour à l'Opéra, le grand artiste se retira. La voix la plus solide

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ne résiste pas indcfiniment ù un exercice aussi prolongé et aussi violent. Le moment était venu de renoncer à ces luttes de géant, puisque la force et la jeunesse faisaient défaut.

Roger quitta l'Opéra-Comique en 1849 pour venir prendre la succession de Duprez. Il débuta par le rôle de Jean de Leyde dans l'opéra nouveau de Meyerbeer. Ce charmant acteur, ce chanteur délicat qui depuis onze années régnait en maître à l'Opéra-Comique où il aurait pu rester quinze années encore, suivit la route que lui avait montrée Duprez, et, lui aussi, il crut sa force et sa jeunesse éternelles. La création du Prophète lui fit beaucoup d'honneur. On l'applaudit successivement dans V Enfant prodigue d'Auber, dans le Juif errant, ainsi que dans les reprises de la Reine de Chypre, des Huguenots^ de Lucie^ de la Favorite^ d''Herculanum. Pendant ses congés, il chanta tout son répertoire en Angleterre et en Allemagne dans la langue de ces deux pays. Sa carrière à l'Opéra fut brillante, mais, hélas! trop courte. Dès i855, c'est-à-dire six ans après son début, dans le Prophète ^CQttQ voix si pure et si fraîche était notablement altérée.

En 1859, un accident de chasse le força de rentrer dans la vie privée.

Baroilhet illustra dans cette période l'emploi des barytons, comme Levasseur celui des basses. Baroilhet avait débuté à l'Opéra, en 1840, en créant le rôle du roi dans la Favorite. Son succès dans la Reine de Chypre et dans Charles VI fut très grand, et si l'éminent artiste resta incomplet dans Guillaume Tell, c'est qu'il ne put jamais se décider à chanter le texte du maître sans y ajouter quelques fioritures de sa façon. La voix de Baroilhet était puissante et d'un timbre merveilleux.

Plusieurs grands artistes italiens traversèrent cette époque, mais firent un court séjour à l'Opéra. C'est d'abord Mario, qui débuta dans Robert en décembre i838, puis madame Alboni (i853), puis madame Bosio, puis mademoiselle Cruvelli, qui, en 1854, produisit une si vive sensation dans les Huguenots et dans les Vêpres siciliennes.

Parmi les ténors, Gardoni, Poultier, le tonnelier de Rouen ; Renard, parfois si entraînant dans le rôle d'Eléazar de la Juive; Gueymard, qui fit

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un si long et si consciencieux service à l'Opéra; Michot et Colin eurent leur part de succès mérite. On se souvient des magnifiques voix de basse d'Alizard et de Cazeaux, et, parmi les soprani, on n'a pas oublié mesdames Heinfetter, Castellan et Dussy. Marie Sasse fut une brillante étoile trop tôt disparue. Les mêmes regrets ont suivi mesdemoiselles Nau et Battu, madame Vanden Heuvel et mademoiselle Wertheimber.

La danse de cette période produisit de grandes illustrations. Nous ne voyons plus, il est vrai, parmi ses paladins, ni Vestris, ni Dupré, ni Duport, mais il nous reste Perrot. Né avec le siècle, Perrot, élève d'Auguste Vestris, fut le professeur de Carlotta Grisi. La danse des hommes a passé de mode. Paul— l'aérien lui-même, n'est plus qu'un souvenir, comme le bel Albert et le solennel Monjoie. Le public a rompu sur ce point avec la tradition. Le premier danseur ne sert plus aujourd'hui qu'à soutenir la danseuse pour l'empêcher de tomber, lorsqu'elle exécute des poses trop penchées ou de périlleuses pirouettes. Les célébrités féminines qui se succèdent

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dans les premiers rôles chorégraphiques se nomment Marie Taglioni, Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Cerrito, Rosati, Amalia Ferraris, Emma Livry. A côté de ces gloires, gravite un essaim de sujets charmants qui se distingue par un talent réel, quoique moins remarqué. Zina Richard domine tout le monde de la danse par la perfection de ses pas, et les grandes danseuses ne l'admirent pas moins que ne l'admirent les élèves des quadrilles. Mademoiselle Plunkett eut aussi ses jours de prestige dans les ballets de Paquita, d'Osaï, et surtout dans Vert-vert et dans V Enfant prodigue. Mesdemoiselles Dumilâtre et Duvernay, madame Guy- Stephan, mademoiselle Priora, sont encore des noms à citer, et personne n'a certes oublié madame Petipas et la grâce adorable qu'elle révéla lorsqu'en mai i86i, elle arrivait de Pétersbourg pour débuter dans le Marché des Linocents. Jamais on ne vit à l'Opéra un personnel dansant plus charmant et plus gracieux que celui parmi lequel on comptait Eugénie Schlosser, Laure Poussin, Mercier, Trois-valets, Parent, Francine Cellier, Montaubry, Lamy et les deux sœurs Fiocre. Mcsde-

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moiselles Beaugrand et Fonta s'annonçaient déjà comme des sujets destines à conserver la tradition et les principes de la belle école.

Marie Taglioni, la première en date parmi les grandes illustrations de la danse de cette longue période qui embrasse deux générations, débutait à Vienne en 1822. Après avoir parcouru avec son père divers pays de l'Europe, elle paraissait pour la première fois sur notre scène, le 2 3 juillet 1827, dans le Sicilien, L'Opéra engagea la débutante pour huit années; le contrat commençait à partir de l'année suivante, car Marie Taglioni devait retourner à Munich pour achever de remplir ses obligations. Pendant le mois de congé qu'elle passa à Paris, elle se montra successivement dans la Vestale, dans Fernand Corte^^ dans les Bayadères et dans le Carnaval de Venise. La danse gracieuse et légère de mademoiselle Taglioni, la chaste pureté de ses attitudes, cette exécution à la fois brillante et contenue, qui ne rappelait en, rien les tours de force de l'école, produisit par sa nouveauté une surprise profonde. Lorsque Marie Taglioni eut créé, dans le ballet de la Belle au bois dormant,

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mis en musique par Hérold, son rôle de la Naïade, l'administration royale lui signa un engagement de quinze ans. Quatre mois plus tard, Marie dansait la tyrolienne de Guillaume Tell. En i83o, elle représenta la bayadère Zoloé dans le charmant opéra d'Auber, le Dieu et la Bayadère, où elle jouait un rôle mimé, entre Adolphe Nourrit et madame Damoreau. Le jeune Perrot, qui en était encore à ses débuts, lui servait de partenaire. Le pas de l'abbesse de sainte Rosalie dans Robert le Diable, dansé par Marie Taglioni, contribua au succès du troisième acte de Meyerbeer, et, l'année suivante, la Sylphide, ballet d'Adolphe Nourrit et Schneitzhœflfer, établit la renommée de l'éminente danseuse sur une base impérissable. En i833, la vaporeuse Sylphide remportait une nouvelle victoire dans la Révolte au Sérail^ où elle bondissait avec Perrot d'une façon vertigineuse sur les entraînants motifs brodés par le compositeur Labarre. En i835, Brésilia^ ballet du père Taglioni, malgré le secours que lui prêta la grande ballerine, n'eut pas un heureux résultat. En 18 36, la Fille du Danube^ composée pour Ma-

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rie Taglioni par son père et Adolphe Adam, se trouva en concurrence avec le succès du Diable boiteux et l'apparition d'une danseuse nouvelle, Fanny Elssler. Le père Taglioni, grand diplomate, profita de la circonstance pour emmener sa fille en Allemagne et en Russie, où elle poursuivit le cours de ses triomphes, laissant le champ libre à sa rivale.

Fanny Elssler, la nouvelle étoile du firmament chorégraphique, débuta sur la scène de notre Académie royale en 1834. En i83i, elle dansait encore à Vienne au théâtre de la Porte de Carynthie où, quoi qu'on en ait dit, elle n'obtenait qu'un très faible succès. J'étais alors à Vienne et j'écrivis àVéron, qui venait de prendre la direction de l'Opéra, pour lui signaler cette jeune fille dont le talent très original me paraissait devoir beaucoup plaire à Paris. Le docteur ne se hâta pas assez de suivre mon conseil. Fanny et sa sœur Thérèse s'engagèrent à Londres où elles trouvèrent l'accueil le plus enthousiaste, et le directeur parisien ne put l'enrôler dans sa troupe que deux ans après.

La petite ballerine viennoise avait passé, elle

aussi, à l'état d'étoile. Le temps n'était plus où je les voyais, elle et sa sœur, quitter le soir le théâtre de la Porte de Garinthye après le spectacle et retourner à leur modeste domicile les pieds dans la neige, et portant un cabas à leur bras ! Quel changement ! Disons, en parenthèse, que Fanny nia toujours les relations qu'on lui avait prêtées avec le duc de Reischtadt. Le prince assistait pourtant volontiers à ses représentations dans l'avant-scène de droite au Kœrntnerthor; mais ce n'est pas là une raison pour douter de la parole d'une danseuse de primo cartello.

Fanny Elssler débuta rue Le Peletier le i o septembre 1834, parla création de la fée Alcine, mauvais rôle dans un mauvais ballet intitulé la Tempête ou Vile des Génies. La réussite fut calme, quoiqu'on eût remarqué l'esprit et le charme de cette danse mutine et provocante qui contrastait si bien avec le genre pudique de Marie Taglioni; mais le i'^'" juin i836, dans le Diable boiteux^ Fanny obtint un tel triomphe, surtout dans son pas espagnol, que le placide M. Taglioni prit sérieusement ombrage et se décida ce jour-là à faire voyager sa fille. La froide

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réception faite à son ballet la Fille du Danube, malgré Texcellcnte exécution de Marie secondée par mesdemoiselles Blangi, Duvernay, Maria, Nobletet Dupont, Taffermitdansson projet d'exil, qu'il exécuta. Fanny devint pour un temps l'idole du public, mais Teffet de la Cachucha du Diable boiteux ne put jamais être dépassé par elle.

La Chatte métamorphosée en femme^ ballet de Coralli et Monfort, réussit faiblement le i6 octobre 1837. Le ballet intitulé La Volière ou les oiseaux de Bocace, composé par Thérèse Elssler et mis en musique par Casimir Gide, fut joué dans la représentation à bénéfice de Fanny Elssler et n'eut que quatre représentations en mai i838. 'Ldi Gypsy et la Tarentule {iS3g), où Fanny remplissait les principaux rôles, mirent de nouveau en évidence ses qualités charmantes, mais on aspirait toujours après le retour du Diable boiteux et de la sémillante Cachucha.

Un soir de décembre 1840, dans le divertissement de la Favorite, paraît Carlotta Grisi, c'est une inconnue, une cousine de Giulia Grisi, la prima donnaduThéâtre-Italien. L'inconnue était

célèbre dés le lendemain. Elle apportait une manière nouvelle qui tenait le milieu entre celle de Taglioni et d'Elssler. Au bout d'un mois, Carlotta était la danseuse favorite du public parisien.

Fanny Elssler, qui avait fait partir Marie Taglioni pour l'étranger, juge à son tour que le temps des voyages est venu , et elle s'embarque pour l'Amérique. Là, ses succès redoublent et les populations détellent les chevaux de sa voiture pour la traîner en triomphe jusqu'à son hôteJ. C'était royalement finir la carrière; les petits pieds de la danseuse viennoise avaient fait bien du chemin depuis qu'ils trottinaient dans les neiges de la Porte de Carynthie.

Le 28 juin 1841, MM. de Saint-Georges et Théophile Gautier faisaient représenter le ballet de Gisèle^ où Carlotta Grisi escalada du premier bond les plus hauts sommets de son art. Mademoiselle Noblet, Pauline Leroux, Julia, Dupont, Montessu, charmants talents de seconde ligne, avaient à cette époque abandonné la scène. Carlotta Grisi, avant son entrée à TOpéra, avait chanté et dansé au théâtre de la Renais-

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sancc,dans un opcra-ballct du maestro Fontana intitulé le Zingaro. Sa voix était maigretie et tremblottante, mais elle avait des pointes admirables et un jarret d'acier. Elle abandonna le chant pour se consacrer uniquement à la danse. La Jolie Jîlle de Gatîd et la PeV/ devinrent pour la jeune artiste deux nouveaux triomphes en 1842 et 1843. Le Diable à quatre^ de Sedaine, arrangé en pantomime par MM. de Leuven et Mazilier, et orné d'une brillante musique d'Adam, obtint la vogue en 1845, grâce au talent de la danseuse.

Paquita, Griselidis^ la Filleule des Fées, dignes pendant de Gisèle, furent les dernières crértions de Carlotta Grisi. Elle aussi, la charmante Garlotta, elle avait fait son temps. A côté de ce talent si élégant et si sympathique, s'était révélée une rivale, Francesca Gerrito, femme du chorégraphe Saint-Léon. Gette nouvelle venue, à la fois danseuse parfaite et mime excellente, avait séduit les Parisiens, qui n'ont pas coutume d'encenser deux idoles à la fois.

Née à Naples où elle débuta à l'âge de treize ans, Gerrito avait paru sur les principales scènes

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de l'Italie et à Vienne. On venait de l'applaudir à Londres dans un pas de quatre qu'elle dansait alors avec Elssler, Taglioni et Carlotta Grisi. Dans la Vivandière, la gentillesse et la vivacité de la prima ballerina enchantèrent les spectateurs parisiens. Dans le Violon du Diable^ tour à tour grande dame, ange et démon, elle put montrer la variété de ses aptitudes comme actrice et comme danseuse. Son succès fut considérable. Orfa, ballet Scandinave, continua la vogue de la Cerrito en i852, mais en iS^53 madame Rosati se montra dans Jovita ou les Boucaniers et fit oublier tous les succès de Francesca Cerrito, qui pourtant essaya de lutter en créant encore, en mai 1854, le rôle de Gemma dans le ballet de ce nom. Tout était dit. L'appel ne fut pas admis, et Cerrito céda la place comme avaient fait les autres. Le bel oiseau bleu ne s'envola pas en Amérique ou en Russie. Il resta tranquillement à Paris, dans une cage élégante, au milieu delà verdure et des fleurs. Cette cage était placée près du bois de Boulogne, dans la rue de la Faisanderie.

Madame Rosati a été l'actrice de ballet la

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plus dramatique que l'on ait vue depuis mademoiselle Bigoitini. Elle était vraiment admirable dans Jovita, dans la Fonti (i855) et surtout dans le Corsaire^ ce magnifique ballet de M. de Saint-Georges et d'Adolphe Adam, représenté avec un luxe inouï le 2 3 janvier i856. Ce succès marque dans les annales de l'Opéra, non-seulement par le talent qu'y déploya son interprète principale, mais par le fameux vaisseau du dernier acte, trouvaille exceptionnelle de la machinerie moderne qui, plus tard, ne sut rien inventer pour le vaisseau de V Africaine.

La danse de madame Rosati n'avait ni la force ni l'élévation que l'on admirait dans la danse de sa rivale Amalia Ferraris, mais rien n'était comparable à sa grâce, à la poésie de ses mouvements. Lorsque ces deux artistes durent jouer ensemble dans Marco-Spada ou la Fille du bandit, opéra comique d'Auber, métamorphosé en ballet, il fallut une diplomatie profonde pour les contraindre à cette lutte qui les effrayait toutes deux. Madame Ferraris passait ses journées en larmes, et madame Rosati bondissait de fureur. Le duel finit à la satisfaction des deux grandes

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ballerines et le public les associa dans le triomphe. Mais quand l'orage fut passé, la Fille du bandit m'avoua, avec des éclairs dans les yeux, que, le matin même de la première représentation, elle avait failli s'enfuir en Angleterre, laissant l'Opéra et son directeur se débattre avec le public.

Amalia Ferraris, qui émerveilla toutes les capitales de l'Europe par la hardiesse et la perfection de son talent, avait débuté en 1844 à Milan, au théâtre de la Scala. Après avoir été acclamée dans toutes les villes d'Italie, à Vienne et à Londres, elle parut pour la première fois, à Paris, dans le ballet des Elfes ^ de MM. de Saint- Georges et Gabrielli, le 11 août i856. Elle réunissait la grâce à la force et à la virtuosité la plus éclatante. Elle avait des bonds de panthère et des pointes qui tombaient d'aplomb comme des fers de flèche. Son succès inquiéta justement les partisans de madame Rosati, qui venait de remporter six mois auparavant une si belle victoire dans le Corsaire. Sacoiintala, illustrée par la charmante musique de M. Ernest Reyer, le ballet de Pierre de Médicis^ Gra:^iosa, l'Etoile de Messine^ portèrent au plus haut point la re-

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nommée de madame Ferraris, qui retourna en Italie en 1862 et qui ne fut pas remplacée à Paris. De cette époque date la décadence de l'exécution chorégraphique à notre Opéra. Notons en passant ejue, parmi les portraits du foyer de la danse à la nouvelle Académie de musique, on a trouvé le moyen d'oublier madame Ferraris et Mademoiselle Livry !

Emma Livry, qui aurait été, elle aussi, une danseuse de premier ordre, avait, dans le Papil' lon^ fait une création intéressante et montre la perfection de sa méthode. Dans Herculamim^ de Félicien David, elle dansait avec Mérante un pas de deux où elle fut applaudie à outrance. La pauvre enfant n'eut pas le temps de jouer le rôle de la Muette de Portici qu'elle avait répété. A la répétition générale de cet ouvrage, ses jupes de gaze prirent feu et causèrent sa mort. Cette perte fut vivement sentie au théâtre, et le public s'associa à ces justes regrets. Niez donc la fatahté ! Un arrêté directorial obligeait les danseuses de cette époque à ne se servir que de jupes préparées avec la carteronine, matière qui rendait toute combustion impossible. Emma Livry avait

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refusé d'obéir à cette injonction, et elle avait écrit et signé son refus en affirmant qu'elle prenait sur elle la responsabilité de ce qui pouvait arriver. Cette lettre est conservée dans les archives de l'Opéra. Les danseuses d'aujourd'hui continuent à ne pas porter de robes à l'abri de l'incendie, et l'administration ne pense même pas à le leur proposer, de peur d'un refus, motivé sur le ton grisâtre que cet amidon est censé communiquer aux étoffes. Le déplorable accident de la danseuse du Papillon ne convertit pas une seule ballerine, et j'ai entendu Madame Ferraris répondre un jour : « Non ! plutôt brûler comme mademoiselle Livry! »

Toutes ces gloires chorégraphiques sont aujourd'hui retirées du théâtre. Marie Taglioni "n'est plus la sylphide de i83i; mais, à Londres, elle essaie dans sa classe de danse de former des sylphides à son image. Fanny Essler vit à Vienne en bonne bourgeoise, et sa sœur Thérèse, veuve du prince Adalbert de Prusse, habite Berhn. Rosati a regagné sa villa de Cannes; Carlotta Grisi a dit adieu aux Willis pour se fixer à Genève ; Amalia Ferraris est à Florence auprès

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tic son niaii; Franccscd Ccniio, toujours charmante, offre le macaroni de l'hospitaliic aux amis qui la viennent visiter dans son oasis verdoyante du bois de Boulogne.