CHAPITRE II

L'OUTBBTDBE du NpDVBAO THÉÂTRE

La 34T représenlatioD dU Pr^ aux Clercs.

La loi autorisant la reconstruction de la salle Favart avait été votée à la Chambre des députés, le 22 juillet 1839, à la majorité de 155 voix contre 80, et à la Chambre des Pairs, le 1" aoiSt suivant, à la majorité de 64 voix contre 44. Un rapport officiel avait estimé à 3,200,000 francs le devis de reconstruction avec suppression de la maison faisant face au boulevard, pour laquelle une indemnité d'un million avait paru suffisante. Mais on ne s'était pas arrêté & ce projet de démolition, d'abord pour réaliser l'économie du million en question, puis parce que celte maison, dont le rez-de-chaussée formait alors une galerie à arcades comme celle qui entoure le Théâtre- Français, avait été jugée, à ce titre, très suffisamment décorative.

De toute façon, les travaux d'édification intéressaient assez le public pour qu'il en fût fait de fré-

18 L'OUTERTOBS DU NOUVEAU THÉATSE

guentes mentions dans les journaux de l'époque. Dès

1839, le chantier est en pleine activité. En janvier

1840, on signale qu' « une forêt de charpente » se dresse dans la salle et sur la scène ; même on se plaît à annoncer pour le 1" mai l'inauguration, qui ne devait en réalité avoir lieu que quinze jours plus tard. En mars, on constate la rapidité avec laquelle s'élève la construction nouvelle. Déjà « le titre brille en lettres d'or sur le fronton qui est achevés, et le reporter anonyme ajoute naïvement que « tous les mui'S ont été grattés et blanchis à l'extérieur. » D'ailleurs, il promène son regard curieux de la cave au grenier, et s'arrête là-haut pour relater que « la scène est entièrement couverte, et que la salle ne tardera pas à l'être également, n

Enfin, lorsque les échafaudages eurent disparu, le public, lui aussi, put s'assurer de visu qu'au dehors du moins, le monument nouveau ne différait pas sensiblement de l'ancien. On y retrouvait les quatre colonnes formant péristyle avec saillie sur la place Boiedieu ; le style conservait une simplicité qui pouvait passer pour de la sobriété; il était évident que l'architecte, M. Carpentier, n'avait pas dû se mettre en frais d'imagination pour donner cette seconde édition d'un monument déjà connu. Tout au plus avait- il modifié, pour les rendre plus commodes, certains services, et obtenu ainsi quelques agrandissements.

En l'absence de merveilles architecturales, on insistait, aux yeux de la foule ébahie, sur le « soin minutieux qu'on prenait à se défendre contre l'ennemi naguère victorieux: tout le comble, une grande partie de la charpente, les murs de refend, les escaliers et les planchers, disait-on, sont en fer. Les procédés de

galvanisation y ont été presque partout appliqués, etc. » Bref, on déclarait qu'un tel monument, i par une exception unique à Paris », serait inaccessible au feu et par cela même à l'abri de tout danger. On sait quel terrible démenti l'avenir réservait à cet excès de confiance, à cet optimisme imprudent. Il est vrai que la déclaration émanait du directeur luimôme, lequel l'envoya comme une sorte de communiqué à toute la presse et fit un peu rire à ses dépens, car on observa non sans raison que c'était la première fois qu'on entendait parler de murs en ferl

D'ailleurs on avait reculé devant la solution la plus radicale, comme aussi la plus simple ; on n'avait point osé s'étendre jusqu'au boulevard des Italiens et y transporter la façade. Alors, ainsi qu'aujourd'hui, cette partie de terrain comptait, pour l'occuper, une foule de commerçants, parmi lesquels un éditeur, comme il s'en trouve un encore sous les galeries du Théâtre-Français, Tout ce petit monde n'aurait pas déménagé sans de grosses indemnités, et le temps était aux économies. Loin de se laisser expulser, il arriva même qu'un propriétaire voisio, M. Gandot, prétendit, ou à peu près, expulser l'Opéra-Comique, dont l'ouverture faillit être indéfiniment retardée. Ce mécontent, fort aviso après tout, estima que 1' « on ne s'était pas conformé aux règlements qui prescrivaient l'isolement des théâtres » et soutint son dire en justice avec un bon procès qu'il perdit : la Cour en effet se déclara incompétente.

Lorsqu'enfin le théâtre put ouvrir, le 15 mai 1840, la presse, écho du public, se montra généralement favorable aux dispositions et à l'ornementation adoptées. Le souvenir de cette salle est encore trop présent à l'esprit du lecteur pour que nous en fassions

20 L'O0TBRTnRE DU NOITVBAU THÉATBB

une description détaillée. Notons seulement quelques particularités curieuses à rappeler.

Par exemple, le ton général des peintures était gris bleuté clair, et les fauteuils, ainsi que les loges, étaient garnis en damas bleu. Le plafond, peint par M. Gosse, fui déclaré terne el sombre; en revanche, on trouva de bon goût « le rideau qui représentait toutes sortes de riches étoffes de velours etdePerse», avec dorures « sur cuivre estampé, ce qui est plus net et plus arrêté comme dessin, o L'éclairage avait été l'objet d'essais de modification, comme il arriva pour les théâtres de la place du Châtelet, et plus tard pour l'Opéra. D'abord on avait voulu se passer de lustre, et le remplacer par a des girandoles placées tout autour sur le devant des loges et représentant des Amours en cuivre doré, portant des gerbes de bougiçs. » Leur éclat ayant été jugé insuffisant, on en revint au lustre ordinaire, et l'on se contenta, en souvenir du projet primitif sans doute, de lui adjoindre une série de petites girandoles à la hauteur des cinquièmes loges. Mais c'est la disposition des fauteuils et des loges qui paraît avoir causé le plus ■ d'étonnement. Plusieurs de ces loges étaient à salon, (comme en Italie, faisait-on observer), et le i:<alon était séparé de la loge par des rideaux de velours bleu, le tout éclairé d'ailleurs par un globe en verre dépoli, enchâssé dans le mur du corridor sur lequel il projetait son autre moitié de lumière. Cette importation italienne préoccupait l'opinion d'étrange sorte, et l'on est tout surpris devoir combien alors la pudeur s'en alarmait, en lisant ces lignes empruntées à un journal de l'époque :

« Nous espérons bien que l'idée des petits salons sera cultivée à l'ouverture de la nouvelle salle Favart,

et qu'on lira sur l'affiche : spectacle en cabinet particulier, et pourquoi n'ajouterail-on paii : avec autorisation de M. le préfet de police î »

Quant aux fauteuils remplaçant, d'après une mode également importée d'Allemagne et d'Italie, les stalles d'autrefois, ils avaient une forme qui ne satisfaisait pas pleinement certain critique, puisqu'il écrivait qu' « en entrant on croirait voir des invalides amputas d'un bras, car chaque fauteuil n'en aura qu'un. Ce bras sera en l'air, isolé, sans appui sur le siège. On pense que les robes des dames et les jambes des messieurs se trouveront au mieux de cette Innovation; mais alors il faudra n'être jamais fatigué que d'un bras, puisqu'il n'y en aura pas un second pour reposer l'autre. »

De tels reproches et autres analogues se rencontrent toujours quand il s'agit déjuger les constructions nouvelles. Un des plus graves, toutefois, fut peut-être celui sur lequel on s'appesantit le moins. Il est vrai qu'il s'agissait d'un mal irrémédiable, et que force était bien de supporter ce qu'on ne pouvait empêcher.

Ouire l'entrée principale sur la place, une longue galerie donnait accès au théâtre en débouchant à l'aDgle du boulevard et de la rue de Marivaux. Remarquons en passant que cette galerie a subsisté, au moins partiellement, jusqu'à l'époque assez récente où l'on eut l'idée malencontreuse de la supprimer. C'était une issue qui devenait précieuse en cas d'incendie, et pouvait alors éviter de grands malheurs. Ajoutons qu'au milieu, un salon avait été pratiqué, servant de salle d'attente : a Là, nous dit un document du temps, se trouvent des sièges, des tapis, un loyer pour l'hiver ; et, aux deux extrémités, sont pla-

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céa les domestiques, séparés des maîtres par une barrière. » Cette disposition semblait pratique au premier abord; malheureusement, ce corridor n'a pu se faire, observe certain journaliste, « qu'en rétrécissant d'autant les corridors intérieurs, ce qui produira un effet très fâcheux. » Si fâcheux justement, quele théâtre lui dut en partie sa ruine ; car c'est faute de dégagements suffisants que le sinistre de 1887 eut de si terribles conséquences. Mais, en 1840, on se croyait, comme nous l'avons dit, à l'abri de toute chance d'incendie, et, la salle ayant été généralement trouvée i belle », on ne se montra pas trop sévère pour l'architecte et on lui pardonna son peu d'économie, car il avait de beaucoup dépassé les prévisions du devis. C'est l'usage,

Si l'on recherche quelle était à cette époque la situation de l'art musical en général et de l'Opéra- Comique en particulier, il faut convenir qu'elle offrait plus d'un point de ressemblance avec l'état de choses actuel. Les difficultés étaient grandes, et les chefsd'œuvre rares,

Certes, l'Opéra brillait d'un assez vif éclat; mais après une grande marche en avant devait se produire inévitablement un temps d'arrêt, La vieille école, celle de Gluck, de Sacchini, de Bpontini, de Lesueur, de Méhul, de Cherubini, s'était éclipsée devant la nouvelle, qui comptait dans ses rangs Rossini, Auher, Meyerbeer, Halévy. Aux formes sévères, majestueuses, mais un peu froides de l'opéra ancien, succédait la manière plus libre, plus passionnée, plus brillante de l'opéra moderne. Le romantisme, alors dans sa fleur, avait renouvelé le monde littéraire, et étendait son action sur le monde musical. La tragédie cédait le pas au drame et les librettistes cessaient

de puiser leurs inspirations scéniques aux seules sources de l'antiquité. Ainsi étaient nés, en l'espace de moins de dix ans, la Muette de Porlici (1828), Guillaume Tell (1829), Robert le Diable (1831), la Juive (1835), les lîuguenots (1836).

Pendant ce temps, l'Opéra-Comique luttait contre une double et rude concurrence : la Renaissance et les Italiens. Le premier de ces deux théâtres s'efforçait d'attirer la foule par la variété de ses spectacles, car on y donnait tour à tour des drames exclusivement littéraires comme Ruy Blas, et des ouvrages musicaux comme Lucie de Lammermoor. Le second avait depuis le dix-huitiéme siècle une clientèle assurée, qui se recrutait, nombreuse et puissante, parmi les partisans de la mode italienne, les adeptes de la science vocale, les amis du chant orné, plus fait pour les talents du virtuose que pour la vérité de l'action.

De plus, l'Opéra-Comique traversait, non pas une crise, mais une période de transition. Boieldieu et Hérold étaient morts, laissant pour héritiers Adam et Halévy ; il ne fallait rien moins que la fortune d' Auber pourmainteniraubeauâxe le baromètre du succès. Or, à ce moment, le genre môme de l'opéra-comique était battu en brèche. On se croit très hardi de nos jours en attaquant un théâtre dont on est trop disposé à méconnaitre la gloire et les services. On ne fait en cela que se souvenir et répéter, avec plus ou moins d'à-propos, ce que disaient cinquante ans auparavant des critiques grincheux ou des artistes curieux et avides de formes nouvelles.

Dès l'année 1832, nous trouvons dans un numéro du Figaro cette phrase typique qui pourrait encore aujourd'hui figurer dans certains bulletins du même

24 l'odtbrtdse du noutbad théâtre

journal ; i II n'y a pas de pays où le préjugé se détrône plus diCfl^ileraent qu'en France. L'opéra-comique est un genre éminemment national ; voilà une des idées les plus invétérées, une des plaisanteries qui se perpétuent le plus volontiers. » Tro'is ans plus tard, rendant compte d'un ouvrage en trois actes intitulé le Portefaix, paroles de Scribe, musique de Gomis, Berlioz déplorait le sort des compositeurs qui, « ne pouvant élever le public de l'Opéra-Oomique jusqu'à eux, descendent jusqu'à lui et font de la musique qui ti deviendra populaire » et que « joueront les théâtres de province ». Théophile Gautier s'exprimait, lui, avec une franchise bien plus rude encore : « Nous n'avons aucune tendresse à l'endroit de l'opéra-comique, genre bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d'expression incompatibles, où les acteurs jouent mal sous prétexte qu'ils sont chanteurs, et chantent faux sous prétexte qu'ils sont comédiens. >

Voilà ce qu'on écrivait à une époque où Auber et Adam n'avaient pas fourni encore la moitié de leur carrière, où Ambroise Thomas commençait la sieniie, où l'avenir tenait en réserve des maîtres comme Gounod, Félicien David, Victor Massé^ Bizet et tant d'autres. Qui sait si les attaques du temps présent réussiront plus que celles du temps passé ! Il suffit du hasard d'une bataille pour faire pencher la fortune d'un côté ou de l'autre ; car, au théâtre comme en littérature, les défauts viennent des œuvres et non du genre.

A ce point de vue, la récolte de 1839 avait été médiocre; on avait monté dix ouvrages, et pourtant on osait accuser la direction de paresse et d'oisiveté! U sufâsait que dans ce tas on n'eût pas trouvé une

perle, pour qaie les critiques décochaaaent leurs traits & M. Crosnier, le directeur en titre, et à M. Cerfbeer, son associé. Le premier était ûls d'un concierge, le second appartenait à la religion iaraélite, comme l'iûdique son nom. Il n'enfalkit pas davantage pour que la presse hostile prétendit les renvoyer sans cesse, l'un « à la loge paternelle », l'autre i au ghetto ».

L'année 1840 paraissait commencer à peine sous de plus heureux auspices. On jouait avec de miuces recettes un soir le Domino noir, et le lendemain Eva, arrangement fait par Girard, le chef d'orchestre, d'un opéra réputé alors en Italie sous le nom de Nina, musique de Coppola. Autour de ces deux ouvrages gravitaient quelques petites pièces en un acte, la plupart récemment données, comme Polichinelle, de Montfort, les Travestissements, de Grlsar, le Panier fleuri et la Double Echelle, d'Ambroise Thomas, la Symphonie, de Olapisson. Cependant la date du 11 février 1840 pourrait compter parmi les grandes dates de .l'Opéra-Comique : c'est celle d'une pièce qm a fait siuon le tour de l'Europe, comme le drapeau qu'elle met en scène, du moins son tour de France, car il est peu de villes de province où l'on n'ait plus ou moins représenté la Fille du Régiment. Combien savent aujourd'hui qu'à l'origine ce fut à peine un demi-succès I

Le peu de réussite de celte œuvre charmante, dont nous aurons Toccasion de reparler plus tard, se trouve confirmé d'ailleurs par le peu d'intervalle qui la sépare de la suivante: la Fille du Régiment date du 1 1 février ; Carline, d'Ambroise Thomas, date du 24. C'était le quatrième ouvrage de ce composileur, jeune alors, et destiné à tenir une grande place dans l'histoire de la musique contemporaine. La Double

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36 l'odvbrturb dd nouveau th&itkb

échelle (1 acte, 1837), le Perruquier de la Régence (3 actes, 1838), le Panier fleuri (1 acte, 1839), avaient été accueillis favorablemeiit; Carline aussi fournit une carrière honorable, mais nï fut point l'objet de reprisea par la suite. Dans cette pièce débutait M"* Henri Potier, artiste douée d'une agréable voix et d'une intelligence scénique qu'elle pouvait tenir de famille ; car elle était la belle-fiUe de Potier, le comédien bien connu, la allé d'une ancienne coryphée de l'Opéra, et enfin, nous apprend un journal séiieus, ■ la nièce de cette eicellente Minette qui a fait si longtemps les délices du Vaudeville, n En outre, pour s'attirer les bonnes grâces du public, elle possédait la beauté, et te Figaro d'alors n'hésite pas à la proclamer « la plus complètement jolie qui soit dans les théâtres parisiens. « On disait d'elle : C'est Anna ThilloD en gras et Jenny Colon en maigre 1

Deux petites pièces en un acte marquent la an du séjour de l'Opéra- Comique à la place de la Bourse: l'Élève de Presbourg, paroles de feu Vial et Théodore Muret, musique de Luce Varie! (24 avril), et la Perruche, paroles de Dupin et Dumanoir, musique de Clapisaon (28 avril). De ces deux opuscules, le second est le plus important si Ion considère le nom et le talent de ses auteurs ; mais le premier est le plus curieux, s'il est vrai, comme nous avons tenté de le démontrer ailleurs, que Richard Wagner ait trouvé là l'idée première, le nœud de l'intrigue autour de laquelle se joue sa comédie musicale, tes Maures Chanteurs de Nuremberg.

Quoi qu'il en soit, l'intérêt de ces divers spectacles n'était point suffisant pour attirer la foule, et dans les derniers temps du séjour de l'Opéra-Gomique à la place de la Bourse, il arriva de jouer parfois

presque devant les banquettes. A la date du 17 mars, nous relevons sur le livre des recettes la somme totale de 463 fr. 75 avec Eva et la Fille du Régiment.

Cependant, les travaux de reconstruction touchaient à leur fin ; on s'occupait de sécher les murs au moyen de <i grands réchauds», nous dit-on, et les tapissiers plantaient leurs derniers clous. Les directeurs avalent hâte d'occuper un immeuble où l'attrait du nouveau pouvait amener l'élévation des recettes. Avec le Domino noir et la Fille du Régiment ils donnèrent le 30 avril leur dernière représentation dans l'ancienne salle, et, le 16 mai, leur première représentation dans la nouvelle, après quinze jours de relâche. Cette fois l'Opéra-Comique abandonnait définitivement la place de la Bourse, et le théâtre où il avait séjourné pendant huit ans allait abriter le Vaudeville, jusqu'au jour où, frappé par l'expropriation, il dut tomber sous la pioche des démolisseurs.

C'est avec la 347* représentation du Pré aux Clercs qu'eut lieu l'inauguration de la seconde salle Fa,yart. On avait hésité quelque peu avant de choisir ce spectacle. Tout d'abord, on avait compté sur l'œuvre nouvelle de Scribe et d'Auber, Zanetta ; diverses causes en avaient retardé l'apparition : une indisposition de madame Rossi, et la crainte de ne pas voir se renouveler l'engagement de madame Damoreau, grave affaire qui avait presque amené les auteurs à retirer leur pièce. Alors on avait imaginé de combiner un ouvrage en trois actes, dont le second aurait été rempli par des airs empruntés aux musiciens les plus célèbres, projet qui se réalisa quelques mois ■ plus tard, sous le nom de l'Opéra à la Cour, Un moment on avait songé à composer un Prologue d'ouoer-

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28 L'onVBHTDBB DD NODTBAU THÉÂTRE

titre. Puis on avait parlé de remonter !e Pré aux Clercs, en intercalant au second acte, dans la fête chez la reine, une sorte de concert où les principaux artistes du théâtre se seraient produits tour à tour. Enfin on se décida pourie Pré aux Clercs, sans addition d'aucune sorte, et tel que l'avait écrit Hérold.

On ne pouvait mieux faire. Car, dans le répertoire de l'Opéra- Comique, il n'est peut-être pas d'œuvre plus complètement réussie, mieux appropriée au cadre choisi, plus conforme surtout par le ton du livret et le tour de la musique au caractère et au goût français. La Dame Blanche elle-même n'a pas, à un tel degré, cette allure élégante, cet accent, non pas héroïque, mais chevaleresque, qui fait de Mergy le type du Français brave, amoureux, loyal et vainqueur. C'est, sans doute, une des causés qui ont rendu cet opéra si populaire chez qpus, tandis qu'il était relativement peu goûté à l'étranger. En Allemagne, le Pré aux Clercs, joué sous le nom de der Zvieikampf {le duel), n'est jamais demeuré au répertoire. A Naples, où nous nous trouvions il y a une quinzaine d'années, lorsqu'on l'y monta pour la première fois, le succès fut médiocre ; et une tentative à Londres, à une date plus rapprochée, ne lut pas beaucoup plus heureuse.

Représenlé pour la première fois le 15 dé- .

cemhre 1832, (e Pré aux Clercs ne comptait donc au 16 mai 1840 que huit années d'existence, et déjà toute la troupe s'était renouvelée ; car dans cette reprise solennelle ne figurait aucun des artistes de la création. A titre de curiosité rétrospective, voici quelle était cette nouvelle distribution: MM. Roger (Mergy), Moreau-Sainti (Comminges), Mocker (Oantarelli), Henri (Girot) ; M"" Rossi (Isabelle),

Prévost (la reine). M" Henri Potier (Nicetle),' Au reste, le talent des interprètes demeura le plus sérieux attrait de cette soirée d'inauguration qui, dans sou ensemble, fut assez peu solennelle. Ni la ville, ni l'Etat ne s'étaient mis en frais. On n'y vit ni souverains, ni représentants étrangers, ni lordmaire précédé de hérauts d'armes et flanqué de trompettes aux costumes d'un autre âge. Les choses se passèrent le plus simplement du monde. On s'était contenté de doubler pour la circonstance Je prix des places, et d'attribuer, par un louable sentiment de charité, le bénéfice de la représentation aux pauvres du deuxième arrondissement. Ils n'en furent pas d'ailleurs beaucoup plus riches, car on constata, non sans regret, que le spectacle avait attiré moins de monde qu'on ne s'y attendait, h Une demichambrée! » dit le Courrier des Théâtres. Cette « demi-chambrée » réalisa d'ailleurs une somme de 5,676 francs.

Et cependant la direction avait tout mis en œuvre pour attirer la fouîe ; elle avait été jusqu'à faire répandre, le matin de l'ouverture du théâtre, une petite brochure servant de prospectus pour la saison et éuumérant avec complaisance tous les avantages et mérites de la salle nouvelle. Cette pièce curieuse et rare nous a été communiquée avec bien d'autres, par les soins obligeants de M. Nuitler, le spirituel et érudit archiviste de l'Opéra, et nous la citons pour avoir le droit d'y relever un détail typique et bien amusant. Après les éloges donnés sans mesure au chauffage, à la ventilation, à la sonorité, on lit: « Un cordon de sonnette placé dans chaque salon évitera aux personnes qui l'occuperont la peine de se déranger pour demander des rafraîchissements qui

„■ ... .Coo'^lc

30 L'onVEHTnHB DU NOUVEAU THÉATBS

leur seront fournis par un des meilleurs cafés de Paris, n Ce genre de raffinement ne s'est pas renouvelé de nos jours : comme on le voit, on avait pensé à tout I

On avait même pensé tout d'abord à ne pas élever le prix ordinaire des places, et nous empruntons encore à ce prospectus officiel le tableau suivant, qui nous donne les tarifs de l'époque :

7 fr. 50 : Loges de première galerie avec salon ; premières loges de face avec salon ; avant-scène de baignoires, d'entresol, de première galerie.

6 francs : Fauteuils et stalles de balcon ; loges de première galerie sans salon ; premières loges de face sans salon ;

5 francs : Fauteuils d'orchestre et de première galerie; stalles de baignoire; avant-scène des premières loges ; baignoires avec ou sans salon ;

4 francs : Loges de côté ; avant-scène des loges de deuxième galerie ;

3 francs : Deuxième galerie ;

2 fr. 50: Parterre ; loges de deuxième galerie de face ; avant-scène des troisièmes loges ;

2 francs ; Loges de deuxième galerie de côté ; troisièmes loges;

1 franc : Amphithéâtre.

Nota. — Les prix ne seront augmentés pour la location que de un franc par place, pour les places audessus de trois francs, et de cinquante centimes pour celles au-dessous.

Ces prix se sont élevés avec le temps, mais non pas toutefois dans la proportion que l'on pourrait supposer. Les charges aussi étaient moindres, bien qu'il fallût payer à l'État une somme de 110.000 francs pour amortir les frais de construction de cette non-

velle salle, qui avait coûté près de 1,600,000 fraucs.

9i aride que soit la lecture des chiffres, nous n'hésitons pas à publier les suivants, trouvés dans un document de l'époque, et qui nous ont paru intéressants, ne serait-ce que par comparaison avec le temps présent. Nous ne les donnons du reste que sous bénéfice d'inventaire, car quelques-uns nous paraissent d'une élévation assez invraisemblable.

C'est d'abord, avec les appointements, le tableau de la troupe dans les derniers temps du séjour à la place de la Bourse :

MM. Chollet, 25,000 fr. ; Marié, 20,000; Masset, 15,000; Roger, 12.000; Mocker, 12,000; Couderc, 10,000; Moreau-Sainti, 10,000; Henri, 10,000; Grignon, 8,000; Ricquier, 6,000.

M"" Eugénie Garcia, 78,000 (!) ; Cinti-Damoreau, 60,000; Rossi, 20,000; Borgbèse, 20,000; Prévost, 15,000; Boulanger, 10,000; Berthault, 6,000; Potier, 6,000.

Si l'on y ajoute 10,000 francs pour « petits appointements », on verra que le service du chant coûtait 345,000 francs.

Voici, toujours d'après la même source, les autres

Chœurs, 40,000 francs; orchestre, 60,000; copie, 12,000 ; mise en scène, 30,000 ; loyer, 60,000, ou plus exactement 68,000 francs, comme l'indique un rapport lu à la Chambre des députés dans la séance du 4 juillet 1839. Assurance, patente, frais d'administration, 25,000; gardes, affiches, gagistes, 30,000: total : 257,000 francs.

En additionnant 345,000 et 257,000, on arrive à la somme de 602,000 francs qui représente le montant des dépenses.

32 l'ouvertdre du hodtead théâtre

Les bénéfices se composaient de la recette journalière et d'une subvention de 240,000 francs fournie par l'Etat, plus 20,000 francs donnés par le Roi pour ses loges. Total : 260,000 francs.

Quant à la société fondée pour la reconstruction et l'exploitation de la salle Favart, voici comment elle était constituée : deux associés directeurs, MM, Crosnier etCerfbeer; un bailleur do fonds, M. Leroux, ancien agent de change. Ici même nous transcrivons le document en sa teneur spéciale :

Leroux, bailleur de fonds, est engagé pour une somme de sis cent mille francs ci : 600.000 fr.

A laquelle il faut ajouter cent mille écus, montant de l'assurance, et que la loi concède aux rebâtisseurs ci : 300.000 fr.

Plus cinquante mille écus, formast l'intérêt que prend M. Cerfbeer dans la spéculation ci : 150.000 fr.

Pareille somme formant l'intérêt qu'y prend M. Crosnier. ... ci : 150.000 fr.

Tous comptes faits, il fallait un succès pour remplir cette salie, dont la seule nouveauté n'était pas auprès du public un attrait suffisant. Et d'abord on crut le tenir avec l'œuvre tant attendue de Scribe et d'Auber, Zanetta ou Jouer avec le feu, qu'on avait répétée avec ce premier sous-titre : Il ne faut pas jouer avec le feu. La première représentation de cet opéracomique en trois actes eut lieu le 18 mai, c'est-à-dire

le troisième jour après l'ouverture du théâtre, avec la distribution suivante : MM. Mocker {le Roi), Couderc (Rodolphe de Montemart), Grignon {le baron), Emon (Ruggieri), 8ainte-Poy, début (Dionigi), Haussard, début (Tchircossire) ; M"" Rossi [Nisida), Cioti- Damoreau (Zanetta).

Bien accueilli à l'origiae, l'ouvrage ne se maintint pas par la suite et disparut après 35 représentations. Il ne compte en effet ni parmi les plus importants ni parmi les plus remarquables de son auteur, et l'on n'en connaît aujourd'hui que la fine et pimpante ouverture. Le sujet, assez singulier, trouva grâce devant les auditeurs, et l'on ne s'étonna pas d^ voir le noble seigneur Rodolphe de Montemart oublier auprès d'une fille de concierge, qu'il ne courtisait d'abord que pour déjouer tout soupçon, son amour pour la princesse de Tarente. Quant à la musique, elle était telle qu'Auber avait coutume de l'écrire, plus ou moins réussie suivant le hasard de l'inspiration, mais toujours vive, spirituelle, élégante, ingénieuse, cachant sous le masque de la frivolité une science véritable et digne de respect.

Aube» ! c'est la première fois que nous rencontrons ce nom, et il faut bien le saluer au passage comme celui d'un maître. II est de mode aujourd'hui de le critiquer, de le diminuer; il semble qu'on voudrait lui faire payer après sa mort la gloire qu'il a connue de son vivant. Mais si nous avions à défendre sa mémoire contre l'ignorance ou l'envie, nous invoquerions pour seul témoignage, l'opinion d'un homme qui vivait en cette année 1840 à Paris, inconnu, besogneux, dont l'idéal à coup sûr était bien difTérent, qui ne pouvait s'intéresser à cette forme d'art qu'en nmateur, en curieux, en philosophe, et dont le juge-

34 l'odvertdbe du nouveau théâtre

ment sur ce point n'a pas varié, au début comme à la fin de sa vie : Richard Wagner! On sait quelle admiration il professait pour la Muette de Porlici, tout en reconnaissant que l'opéra n'était pas le vrai domaine d'Auber; mais sur le terrain de l'opéra-cotnique, il le proclamait presque sans rival. C'est lui qui, dans la Revue et Gazette musicale- de Paris, écrivait : « 8a musique, tout à la fois élégante et populaire, facile et précise, gracieuse et hardie, se laissant aller avec un sans-façon merveilleux à son caprice, avait toutes les qualités nécessaires pour s'emparer du goût du , public et le dominer. Il s'empara de la chanson avec une vivscilé spirituelle, en multiplia les rythmes à l'infini, et sut donner aux morceaux d'ensemble un entrain, une fraîcheur caractéristiques, à peu près inconnus avant lui, » Cet article remonte au 27 février 1842; plus tard, malgré les divergences de système, malgré les événements, malgré les haines peut-être, il pensait encore ainsi. Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter aux SouuemVs qu'il a consacrés àAuber dans la Musikalisches Wochenblatt, à la date du 31 octobre 1871, c'est-à-dire quelques mois seulement après cette fameuse Capitulation qui lui aliéna tant de sympathies françaises.

D'ailleurs, cette estime, il en donnait'la preuve dans son langage comme dans ses écrits. M. Joseph Wieniawski, le pianiste bien connu, nous a raconté qu'en 1860 il s'était rencontré avec lui, un matin, chez Auber, alors directeur du Conservatoire. « Je ne le connaissais point, nous dit-il ; mais durant cette visite, je fus frappé du ton de déférence, presque d'humilité, avec lequel cet étranger lui parlaiti »

Dans Zanetta, deux artistes avaient débuté, dont on ne pouvait guère juger le mérite, tant était mince

l'emploi qui leur était confié ; la critique fit observer qu'on leur avait donné de simples rôles de figurants, et dans la partition, en effet, nous avons vérifié qu'ils n'avaient, bien loin d'un couplet à dire, pas même uoe noteà ctiaater! L'un de ces débutants s'appelait Haussard, et n'a pas laissé trace de son passage. L'autre s'appelait Sainte-Foy et appartient plus que personne à l'bistoire de la seconde salle Favart, car, entré à ce théâtre presqu'à l'heure où il s'ouvrait, il ne l'a quitté qu'à l'heure de la retraite, c'est-à-dire après une trentaine d'années de service. Grand, svelte, doué d'une physionomie expressive et mobile, il possédait une voix sufiisante pour son emploi. Elève de Morin, professeur au Conservatoire; il avait développé par l'élude les moyens que la nature lui avait donnés, et, l'expérience aidant, il ne tarda pas à devenir le premier comique de ia troupe: Il savait jouer et il pouvait chanter ; à ce double point de vue, on le comparerait volontiers à un excellent artiste mort récemment, et qui avait appartenu, lui aussi, quelque temps à l'Opéra-Comique : Bertbelier. Mais, très habile et très intelligent, Bertbelier, vers la fin de sa carrière, faisait tailler les rôles à sa mesure ; Sainte-Foy les avait toujours pris, bons ou mauvais, tels qu'on les lui avait livrés, et it avait en outre le don si rare de l'émotion communicative. Que de gens n'a-t-il pas l'ait pleurer dans les Papillotes de M. Benoist ? Aussi peut-on le proclamer un des meilleurs trials qui furent jamais, très probablement égal, sinon même supérieur au fameux acteur du dix-huitième siècle, qui avait donné son nom à l'emploi..

Son talent fut du reste assez vite apprécié pour qu'on comprit le débutant dans la distribution de la première nouveauté qui suivit Zanetta : c'était le

'. ■• ^^ si^

36 L'OnvEHTnRE DU NOUVEAU TKtkTRZ

Cent-Suisse, opéra-comique eo un acte, paroles de MM. Duport et X..., musique de M. X..., joué pour la première fois le 17 juin 1S40, par MM. Victor {Blandas), Emon (Salïbach), Grignon (Bockly), Sainte-Foy (Briolel), M"" Darcier (Louise), Berthault (duchesse de Châleauroux). Qu'un auteur garde sur l'affiche l'incognito, le fait n'est pas rare; mais ce qu'on voit moins souvent, c'est deux auteurs pousser à ce point et ensemble la modestie ou la timidité. Au reste, ces voiles ne demeurent jamais impénétrables: on ne tarda pas à savoir que le librettiste anonyme avait nom Edouard Monnais, et le compositeur, prince de la Mûsiiowa. Il y avait dans ce petit ouvrage de la gaieté, de l'esprit, et quelques mélodies agréables, comme les écrivait ce noble amateur, moins connu par ses ouvrages dramatiques que par les concerts de musique classique qu'il avait organisés chez lui et dont plus d'un virtuose de notre temps a dû garder le souvenir. La première représentation du Cent-Suisse fut favorablement accueillie, et pourtant les incidents n'avaient pas manqué qui risquaient d'en compromettre l'issue. Dans son feuilleton, la Presse les signalait avec aigreur : « C'est d'abord un Cenl- Suisse qui a laissé tomber son chapeau, puis des bijoux ; c'est enfin un major qui, après avoir essayé vainement de placer son épée dans le fourreau, n'a pu y parvenir et a été réduit à la déposer sur un fauteuil, où elle est restée jusqu'à la cbule du rideau. » Il n'en faut pas davantage pour mettre une salle en belle humeur et compromettre à tout jamais la partie engagée. Voici, de plus, un trait qui peint le désintéressement du compositeur : lorsqu'on monta le Cent-Suisse, il proposa aux artistes jouant dans sa pièce de leur abandonner ses droits d'auteur. Ceux-

ci furent assez délicats pour refuser cette offre généreuse ; il y a de nos jours des directeurs qui l'auraient acceptée pour eus.

Bien accueilli, ce lever de rideau tint souvent l'affiche et accompagna, Dotamment, la première pièce montée après lui, cet Opéra à ta Cour, composé en vue de l'inauguration de la salle,- et retardé sans cesse, cet ouvrage bizarre qu'on avait guali&é de pasftccio et qui n'était autre chose qn'uu étrange pot-pourri. Qu'on s'imagine un opéra-comique en quatre parties, dont la musique était due à la collaboration bien involontaire d'auteurs dont plusieurs n'avaient pas été consultés, puisqu'ils étaient morts. Il suffit de les nommer, pour montrer quelle idée singulière avaient eue les librettistes, Scribe et de Saint-Georges, d'associer ainsi Auber, Berton, Boieldieu, Dalayrac, Donizetti, MéhuI, Mercadante, Mozar l , Ricci , Rossini , Weber , en laissant à Orisar et Boieldieu fils le soin de juxtaposer ces fragments divers, de combler les vides, de tailler, ajuster et broder cet habit d'Arlequin.

On ne saurait demander l'unité de style à une œuvre où se rencontraient notamment l'ouverture du Jeune //«nj'f de Méhul, remplacée à partir de la troisième représentation par celle des Noces de Figaro, un duo â'Elisa e Claudio, de Meicadante, la strette d'un quatuor de Bianca e Faliero, de Rossini, un chœur du Freischûtz, un air de basse composé par Ricci, jeune homme auquel on aurait volontiers reproché son admission dans ce cénacle, et dont on se moquait d'ailleurs dans les cercles musicaux de Tépoque, alors qu'il comptait déjà à son actif Ci-ispmo e la Comare (1836), un duo de Don Giovanni, un duo de Torquato Tasao, de Donizetti, une romance de

38 l'outbrtuhb on nootbau théâtre

Charles de France, par BoîeIdJeu, et jusqu'au God save Ihe QueenI

11 fallait toute l'habileté mathématique des agents de la Société des auteurs pour s'y reconnaître et distribuer les dividendes au prorata des droits de chacun. C'était un méli-mélo musical qui de nos jours ferait pousser les hauts cris, mais qu'on acceptait alors parce qu'à l'Opéra-Comique même on en avait vu bien d'autres, depuis le Baiser etlaQuiUance{\SiiZ), Boyard à Mézières (1814), l'Oriflamme (1814), jusqu'à la Marquise de BrinmlUers (1831).

Représenté le 16 juillet, l'Opéra à la Cour obtint d'autant plus de succès qu'il était joué par Télite de la troupe, savoir : M"" Eugénie Garcia {la princesse), Henri Potier (Mina), MM. Henri (le grandduc), Masset (de Woldemar), Roger (prince Ernest), ChoUet [Banberg), Ricquier (Cornélius), Victor (le grand-écuyer) et Botellî (comte Magous), ce dernier, un débutant qui arrivait d'Ralie, doué d'un physique agréable et d'une bonne voix de basse chantante, très apte en somme à remplir un emploi pour lequel la presse depuis longtemps réclamait un titulaire sérieux, A la chute du rideau, ce fut ChoUet à qui revint rhouneur de proclamer le nom des auteurs; vu leur nombre, cette formalité devenait une tâche. Donc il désigna d'abord comme librettistes MM. Scribe et Saint-Georges. « Quant aux compositeurs, ajoutât-il en souriant... il serait trop long de vous les nommer tous ! »

On ne pouvait critiquer la partition plus ûnement'

Deux reprises succédèrent à cette œuvre nouvelle : la Neige, d'Auber, le 11 août, et Joconde, de Nicolo, le 26.

La première avait pour objet de faire briller une

nouvelle étoile, qu'Auber, toujours en quête d'agréables minois, n'avait pas manqué de découvrir à la Renaissance, oii elle avait débuté. Elle s'appelait Anna Tbillon, et ravageait les cœurs, dit la chronique, plus encore qu'elle ne charmait les oreilles, possédant à la fois et le talent et la beauté. Auglaîse d'origine, elle avait conservé de son pays natal un léger accent qui ne déplaisait pas, et l'on s'accordait à reconnaître qu'elle représentait « le juste milieu entre la vocalisation élégante, la méthode exquise de M°" Cinti-Damoreau, et la grande et large manière de M"»* Eugénie Garcia. » Dans sa curieuse P/tysiologie des Foyers, S. Arago nous la montre t toul auréolée de grâce, de minauderie, de talent... et de vanité. M"' ThilloB, dit-il, est jolie comme une jolie vignette de Thompson, de Johannol ou de Gavarni} son organe est doux, douce aussi est sa physionomie, et cependant on la fuit, ou l'évite. Pourquoi? C'est que plus on a de mérite, plus il faut de modestie pour se le faire pardonner ; c'est qu'il est des positions tellement équivoques... » Et le malicieux critique ajoutait ! « Voici M. Auber qui passe ; il la regarde en souriant... Demain M"' Thillon chantera à ravir I »

Et la bienvenue, en eifet, lui fut payée par Auber, sous forme d'un air qu'il composa en son honneur, et qu'il intercala au dernier acte de celte Neige qui datait de 1823 et que depuis 1840 on n'a plus revue.

La seconde reprise, celle de Joconde, s'expliquait, non par la présence d'une artiste, mais par la valeur même de l'œuvre, l'uue des plus réussies parmi celles de l'ancien répertoire. Elle assure, en efTet, la renommée du compositeur Nicole, et sauve de l'oubli la mémoire du librettiste Etienne, cet écrivain poli-

40 l'odtbrtdbb dd nouveau thé&tre

tique et auteur dramatique qui finit dans la peau d'un pair de France. A propos de ce dernier, il est piquant de rappeler que ses opinions lui inspirèrent au moins une fois dans sa vie certaine prudence voisine de la peur. C'était en 1814, on devait donner Joconde pour la première fois ; non seulement Etienne se tint coi pendant les répétitions, mais il laissa même attribuer à d'autres, à Alexandre de Ségur, par exemple, la paternité du poème; la pièce même représentée, il ne voulut pas être nonuné, tant il craignait qu'une cabale ne fût organisée contre lui, et qu'on ne se vengeât du publiciste en sifflant son ouvrage. Il ne fallut rien moins que le succès bien et dûment constaté pour le rassurer, et ce n'est qu'à la septième représentation qu'il invita le régisseur à imprimer le nom d'Etienne sur l'affiche. Au reste, ce travail lui avait coûté quelque peine, si l'on en croit certaine légende^ d'après laquelle il se serait arrêté au seuil du second acte, ne sachant qu'imaginer pour le remplir. Or, un jour, il partit pour la campagne avec un de ses amis fidèles, M. Oauglrand; tous deux arrivèrent à Suresnes, où l'on couronnait une rosière. La curiosité les prit d'aller aux renseignements, et ils en recueillirent plusieurs où la médisance avait bonne part. Ce fut un ti'ait de lumière pour Etienne : Jeannette et le bailli étaient trouvés, et tout l'acte avec eux. C'est ainsi, a dit un moraliste, que les auteurs et leurs ouvrages sont soumis au caprice du hasard. On pourrait ajouter, il est vrai, .que la fortune favorise surtout les habiles, et que le bénéfice de ces sortes de chances est en raison directe du parti qu'on sait en tirer.

Quant à Nicolo, cette reprise de Joconde vint fort à propos signaler à l'attention une omission regret-

table commise par l'architecte. Il avait orné le foyer de médaillons où âgurail le portrait des principaux compositeurs qui avaient travaillé pour l' Opéra- Comique ; il avait simplement oublié Nicolo! Le public s'en émut, et la presse, âdële écho de l'opinion, protesta non sans vivacité. « Un tel compositeur, écrivait-on, mérite une place dans cette galerie, à moins que le jugement de M. le directeur De l'emporte sur tant d'autres : celui de Midas a sa célébrité ! > Au mois de novembre, enfin, on s'occupa de combler cette lacune : mais, comme on ne pouvait, vu le plan général de la décoration, augmenter le nombre des médailloue, il fallut procéder par voie de substitution, et ce fut le pauvre Paër qui paya les frais de campagne : l'auteur du Maître de Chapelle dut céder sa place à l'auteur de Joconde.

Pendant l'automne de 1840 deux pièces virent le jour, dont on connaît à peine le titre maintenant : VAuloinale de Vaucanson et la Reine Jeanne, répétée d'abord sous le titre de Jeanne de Naples. En relisant le nom de leurs auteura, il est curieux de noter que dans l'une et dans l'autre se retrouvent le même librettiste et le même compositeur. Les deux ouvrages donc sortaient presque des mêmes mains, et ils furent donnés presque à un mois d'intervalle! C'est ce que de notre temps on appellerait presque un abus.

L'Automate de Vaucanson, opéra-comique en un acte, paroles de de Leuven, musique de Luigi Bor> dèse, fut représenté pour la première fois le 2 septembre, avec Grignon (Vaucanson), Mocker (de Lancy), Ricquier (Landry) et M"» Darcier (Marie). Le livret n'est pas sans intérêt, car il présente

43 L'OOTERTiniE DU NOUVEAII THÉATHE

une sérieuse anologie avec le scénario de Coppétia. l'œuvre charmaote de MM. Nuitter et Léo Delibes.

Moins original était celui de la Reine Jeanne, opéracomique en trois actes, paroles de de Leuven et Brunswick, musique de Monpou et Bordèse, jouée pour la première fois le 12 octobre {et non le 2, comme l'indique Clément dans sou Dictionnaire lyrique], avec Botelli (de Tarenie}, Grignon (Durazzo), Mocker (Lillo), Emon (d'Urbino), Daudë (Pietro), M""' Eugénie Garcia (Jeanne), Darcier (Pepa). Ce livret, qui mettait en scène, comme la Muette de Portici, un épisode de l'histoire napolitaine, des complots et une révolution, manquait de la gaieté oécessaire il un opéra-comique. Ce sujet, d'ailleurs, avait été exploité déjà, et plus justement, sur d'autres théâtres, avec une tragédie de La Harpe et un drame de Paul Foucher. Quant k la musique, elle était forcément inégale, telle en somme qu'où pouvait l'attendre de ces deux associés de circonstaiice, dont les genres de talent ne semblaient pas convenir k une collaboration. Ce travail à deux n'était pas rare alors, et l'on en trouverait dans le répertoire de l'Opéra- Comique bien des exemples; il est moins fréquent aujourd'hui, et l'on ne citerait guère qu'une œuvre née dans de telles conditions ; c'est la Source, de Minkous et de Léo Delibes, un ballet que l'Opéra semble dédaigner, mais qui est resté au répertoire des théâtres italiens et se joue encore à l'étranger sous le titre de Naîla.

En revanche, il s'est produit de tout temps des collaborateurs rapprochés: l''par les liens de la famille, comme Louis et Jean-Louis Lully, auteurs ieZéphire et Flore (1688), Foignel père et fils, auteurs de Raymond de Toulouse (1802), Méhuî et Daussoigne, les

frères Ricci, et de notre temps, lea frères HîHemacher; 2° par l'habitude et ramjtié, comme Rebel et Francœur jadis, comme MM. Dauphia et Blanc aujourd'hui ; 3° par la mort, qai obligeait l'un à terminer le travail de l'autre : c'est ainsi que le Ludovic d'Hérold a été achevé par Halévy et le Noé d'Halévy achevé par Bizet.

Cependant l'année 1840 touchait à sa fin, et les recettes continuaient à se maintenir dans une honorable moyenne. Le 12 novembre la Neige fit placé à Lestocq, et M"" Anna Thillon fut de cette reprise comme elle avait été de l'autre. Lestocq ne compte point parmi les meilleurs ouvrages d'Auber; il est de ceux « qu'on peut ranger, disait un critique, dans la catégorie des homélies de l'archevêque de Grenade ». A ce sujet nous avons noté dans la Reçue et Gazette mufiicole une étrange remarque, propre à faire sourire les compositeurs deoos jours : « Il nous souvient que nous trouvant dans la loge de Boieldieu à la première représentation de Lestocq, notre illustre et national compositeur approuvait chacun des morceaux de la voix et du geste, sans doute par position et par suite aussi de cette bienveillance universelle qui le caractérisait. Cependant, un passage dans le finale du premier acte lui arracha une grimace involontaire. Ce passage, qui est aussi dans l'ouverture, est celui qui fait entendre un fa dièze en forme de neuvième ou d'appogiature perçante que se renvoient les premiers violons, les voix et les violoncelles en imitations. Il faut que cette licence harmonique en petites notes soit d'un effet bien crû pour qu'elle ait dérangé la figure approbative et douce de ce pauvre Boieldieu. » Le temps a marché ; une telle hardiesse ne nous épouvanterait plus : notre cœur

44 l'ouvertdrb do nouvbad théâtre

est devenu moins sensible ei noire oreille aussi.

La dernière nouveauté de l'année fut une pièce qui ne tient point une grande place dans l'œuvre de son auteur, la Rose de Péronne, d'Adolphe Adam, paroles de de Leuven, et d'Eonery, représentée le 17 décembre.

Les indiscrétions de coulisses n'avaient pas été favorables à cet ouvrage ; voici ce qu'on disait dans une revue sérieuse, deux mois avant la représentation: a L'guvrage de M. Adam, qui était en répétition à rOpéra-Comique, ne sera probablement point représenté. 1! paraîtrait que ies artislesont trouvélamusique de cet opéra trop faible et que la direction a prié l'auteur de refaire sa partition. » Voilà quelles injures on lançait h la face d'un musicien qui comptait alors à son actif le Chalet et Je Postillon de Lonjumeau! C'est à peine si l'on serait plus cruel aujourd'hui.

La représentation ne Bt que réaliser ces sombres pronostics : on sîfQa. Le lendemain, la presse ne ménagea point ses sévérités.

u II a manqué, disait l'un, de verve et d'originalité. Lui qui entend, qui comprend l'opéra-comique, qui a fait ses preuves, quiaobienu de brillants et légitimes succès en ce genre, a été triste et lent. Rien de vaillant dans sa partition. » ~- a Voilà, disait un autre, les suites de la mauvaise route qu'il a prise en écrivant le Postillon, ouvrage qui a obtenu un succès si fatal pour lui, comme artiste (!). C'est une leçon dont les jeunes compositeurs devraient profiter (M). » Un troisième enfin se montrait ironique. On se rappelle que l'hiver de 1840 fut exceptionnellement rigoureux : de là cette appréciation : « Grâce aux acteurs, laRose de Péronne pourra vivre quelque temps dans la salle de l'Opéra-Comique, à moins que l'influence

de la saison ne se fasse trop viveinent sentir. L'hiver, oa le sait, n'est pas la saison des roses... «

L'un des résultats les plus clairs de cette soirée lut d'écarter les éditeurs auxquels le musiciea présenta vainement sa partition. Dans son Dictionnaire lyrique. Clément nous apprend que « l'iDstrumentatioa porte l'empreinte de cette manière légère et de cette ingéniosité qui tenaient lieu de style chei ce compositeur. » Pour qu'il s'exprimât ainsi, il fallait qu'il eût entendu l'œuvre à la scène, car il n'en a pu juger d'après la lecture : ni la partition d'orchestre, ni la partition pour piano et chaut n'a paru, et c'est à grand'peine que les principaux morceaux en furent publiés, sous forme de morceaux détachés.

A cette pauvre Rose de Péronne, un souvenir se rattache ; c'est le dernier ouvrage en effet créé à l'ppéra-Comique par M°* Damoreau; la prise de possession de ce lôle avait amené entre l'artiste et la direction des dissentiments qui abautirent quelques mois plus tard à une retraite déSnillve. Toutefois, par une sorte de compensation, l'arrivée d'une débutante adoucit un peu la rigueur de cette perte :. le 10 décembre parut dans la Fille du Régiment une jeune fille dont le talent souple et varié devait rendre de grands et longs services à la maison où il se produirait. Fille d'un danseur du Grand- Théâtre de Lyon, M"' Révilly venait de quiller le Conservatoire avec un premier prix de chant et un premier prix d'opéra. On ne fut pas longtemps à s'apercevoir qu'elle avait, outre une belle prestance, des cheveux noirs magnifiques et uLe figure noblement expressive, une voix pure et une intelligence peu commune. Dès le premier jour sa place était marquée au théâtre et l'avenir ae fit que confirmer

46 l'odtsrtdhb du nodvb&u théâtre

les promesses qu'à l'origiDe elle avait données. Au seuil de l'anaée qui vient on dresse habituellement le bilan de l'aunée gui s'en va, et ce bilan, dans les questions théâtrales, c'est le répertoire des pièces jouées et le chiffre des receltes encaissées. Le tableau suivant comprend toute la période qui s'étend du 16 mai (jour de l'ouverture) au 31 décembre 1840; il est établi selon le mode que l'un de nous a adopté pour son Almanaekdes Spectacles publié depuis dixsept ans à lalibrairie des Bibliophiles.

DaU de I& Total des

Pièces nouvelles. l'Tepr. rapr.

AaheT, Zanetta, 3 actes 18 mai 20

DelaMoskOwa, feCenC-Suisse, i — 17 jnin. 58 Griaar, Boieldieu, etc., l'Opéra

à la Cour, 3 — 16 juillet. 27 Bordèse, l'Atitomate de Vau-

canson, 1 — 2 sept. 86 Honpou et Bordèse, la Reine

Jeanne, 3—12 oct. li

Adam, la Bose de Péronne, 3—17 déc. 6

Total:

Hérold, le^é aux Clercs, 3 actes 16 mai.

Auber, la Neige, 3 — 11 août.

Hicolo, Joconde, 3—26 août,

Auber, Lestoeq 4—12 no».

Total: 13 actes.