Cf. Perrot et Chipjez, t. I, p

Tiii;ni{ii;s SI i{ i,i; en \ ri i i:.\i;. m

M sotiliiMis (le hois ou de picri'c ({iii iioilaiciil h; ))lar<)iHl (l<-> j)(>i-|i(|ii(--. . . « Viiv \r l)jis cl par le luiul, lolus cl |>aj)\nis scnaiciil donc, ciosoiisu iKMis, s'allaclicr au pilier (pTils lapissaiciil . Les Iciiillcs radicahîs (( Iraîiiaicnl à lorr(;, au pied du lui, (aiidis (jih; les leuilles lei-niinalcs « e( l(is (leui's s'éUilaienl <'u corheille sous rarcliilrave ; elles eiiihras- « saieul, (dh^s élargissaiciil lc(liapileau quand il eu (;\islail un: eihis « suppl('Nii(Mi(. à son absence loi*s(jn'il l'aisail (hdaul '. »

Dans celle explicalion, le soutien est considi'uc'i comme ror*manl un loul (jue la décoration de (leurs et de l'euillage env(dopj)e depuis hi sommet jusqu'à la hase. Mais, dans Icîs [)lus anciennes représentations, on ne voit nulle |)art les ti^es descc^ndre jusqu'à terre. Si cette enveloppe végétale avait jamais existé, elle aurait tout ;ui moins laissé quelque trace, ne serait-ce que l'indication des liens nécessaires au milieu et en bas pour maintenir en place cette masse (lotlanle de tiges et de feuillage.

S'il n'y a pas de faits qui permettent d'adopter cette partie de l'hypothèse, il n'en va pas de même pour le reste. C'est en effet une conjecture des plus heureuses de supposer que la vue de la garniture tlorale suspendue, aux jours de fête, au sommet de la colonne a suggéré à l'architecte Tidée de la transporter d'une manière permanente sur le bois et sur la pierre. Expliquer comment le fut ou l'abaque se reliaient d'une manière rationnelle au chapiteau était impossible; de là venaient toutes les difficultés. Elles seront résolues, si on sépare nettement celui-ci du reste du support, et qu'on le regarde comme absolument indépendant dans ses lignes, ses reliefs, son origine et son rôle.

D'une part, en effet, le fût des premières colonnes était rigide, à tige unique, bariolé de couleurs vives, bref, ne cherchant à rappeler ni dans ses lignes, ni dans sa décoration, l'idée d'une tige végétale. D'autre part, au sommet de ce fut, nous voyons des plantes en gerbe ou une grosse fleur, des corolles épanouies ou des boutons fermés. La définition et la nature du chapiteau égyptien sont tout entières, croyons-nous, dans cette double constatation : c'est un ensemble d'ornements végétaux, et ces végétaux ne sont qu'attachés au sommet du fut.

Reste à chercher dans les monuments des preuves à l'appui de cette explication. En voici une qui nous semble assez concluante pour con-

i. Perrot et Chipiez, t. I, p. o84.

slituer une démonslration. Dans tous les ordres qui ont un chapiteau, on voit, à la naissance de celui-ci, cinq bandes formant un lien, et cela, que le fût soit un faisceau à plusieurs lobes, comme dans le lotiforme, ou une tige unique, comme dans le dactyliforme et le campaniforme. Ce lien, on le trouve sur les colonnes de toutes les époques; il existe au temps des premières dynasties; on le retrouve encore sous les Ptolémées et sous les Empereurs. Au contraire, les supports sans chapiteau, tels que les piliers, et tous les dérivés, comme le pilier hathorique, n'en ont jamais eu, ni dans l'architecture réelle, ni dans l'architecture feinte. A quoi donc aurait pu servir ce lien, sinon à retenir attachée au sommet du fût la gerbe florale qui est devenue le chapiteau?

Une garniture mobile de fleurs, enveloppant la partie supérieure du fût, telle fut donc l'origine du chapiteau.

D'après ce que nous savons de la vie des Egyptiens, leur goût pour les ornements de fleurs et de plantes s'est manifesté de très bonne heure. La coutume de décorer un édifice, aux jours de fête ou dans une cérémonie funéraire, est d'accord avec tout ce que nous connaissons d'eux. Ils en cherchèrent les éléments exclusivement dans la flore de leur pays ; les ornements empruntés au règne animal ne leur ont jamais plu, et on ne saurait trop les en louer \ Parer les personnes ou les objets de fleurs, de bandes de verdure, aux tons gais et éclatants, est une idée aussi ancienne que leur civilisation. Couronnes et colliers de fleurs ont été la bijouterie des premiers âges, et l'usage s'en perpétua en Egypte.

En ce qui concerne spécialement l'architecture légère des dieux et des morts, certaines fleurs étaient plus particulièrement indiquées. Elles avaient en Egypte une signification symbolique, et les attacher aux colonnettes était plus que les orner d'une simple décoration, c'était exprimer une idée funéraire ou religieuse universellement reconnue ^

La manière dont fut conçue la décoration de la colonne fut aussi simple que gracieuse. On disposa la gerbe de plantes de la même façon que les bouquets : de grosses fleurs et, en dessous, une rangée de boutons ou de fleurs plus petites. Depuis un temps immémorial, c'est ainsi qu'étaient composés les bouquets. On en peut voir de la sorte

1. Les ureus héraldiques, le globe ailé et le vautour ne font pas partie des ordres et ont une origine symbolique tout à fait à part. ?.. Voir plus loin, page 89.

LK CM \i»i'n; \i: i:n r.ois. 63

(Ijuis iioiiihre (le i'('|)i(''S<;iil;iliniis :i|)|)arl('ii;iiil ;iii\ ('|)<i<|iios les plus diverses. Nous luouliTroiis loul à rii(;ur(i avec (jud hoiilxiir I m» lii Iccle a su lirrr parli d'une (elle dis|)Osili()n. Ii<'s hollcs (!<• pliiiilc.^ el de fleurs, qui eousliluèriïul U) diapilcau ualurel des j)r"einicrs Ages, prenaienl diverses foruies : (aulol, lihrcs à leur sommet el llécliissant sous leur j)ropre ï)oi(ls, ellcîs relouil)aieul en j^erbe ; larilol, maintenues le long du leullemenl eu bois qu'elles masquai(;nl, elles en épousaient le profil, i'.omment de cette garniture en |)lan(es réelles passa-t-on au chapiteau ligneux, tel que nous le voyons sur b;s monuments figurés, c'est ce que nous allons essayer d(; nous représenter.

L'architecte garda aussi fidèlement que possible le thème général et les contours que lui fournissait la décoration florale ; il ne les modifia que dans la mesure où l'y obligeaient les nécessités de la matière qu'il employait. Mais l'art ne peut rendre littéralement les objets réels^ et la traduction ne devient possible qu'à l'aide de conventions. Dès le début, elles furent assez nombreuses.

Le caractère essentiel du chapiteau était la décoration végétale. Tout d'abord, il fallut remplacer les fleurs réelles par des fleurs imitées à l'aide du bois et de la peinture. Il aurait été malaisé de reproduire exactement le bouquet primitif. Une série de fleurs peintes et en relief, de grandeur naturelle, aurait exigé un travail difficile et n'eut présenté qu'un aspect confus. On n'hésita pas à traiter l'ensemble du chapiteau comme une fleur unique, de grandes dimensions, ouverte ou fermée. Les feuilles du cahce et de la corolle, vigoureusement indiquées et distinguées par des couleurs différentes, prirent une valeur que n'auraient pu acquérir des séries de petites fleurs, reproduites à leur taiUe véritable. C'est ainsi que l'artiste, en sacrifiant l'imitation des détails, rendait avec plus de fidélité l'idée qui avait inspiré la décoration. Afin de mieux conserver le souvenir de l'ornement réel, il disposa en dessous de la grande fleur une rangée de boutons entr'ouverts, telle qu'elle existait dans le bouquet primitif. S'fl s'était assujetti à copier la nature, ces boutons, pris dans la même espèce que la fleur, auraient fait une saillie exagérée sur le fût. Sans se soucier de l'exactitude matérielle, il les ramena aux dimensions qui convenaient à la place qu'ils occupaient et les rangea symétriquement à la naissance de la fleur. Il sut également les mettre en valeur par un choix judicieux de couleurs bien tranchées. Ces couleurs furent aussi conventionnelles. Leur gamme, opposée à celle de la grande fleur, souligne à l'œil la valeur du chapiteau. Sans doute, ce double rang de fleurs était déjà loin de l'imitation httérale,

(il LE CHAPITEAU.

autîiiil par rinvraisemblance de ses couleurs que par les proportions respectives du bouton et de la fleur. Mais c'eût été, très probablement, une grosse faute que de cliercber à copier trop fidèlement la nature. L'emploi des couleurs vraies aurait confondu les pétales de la fleur en une masse unique et indistincte ; les sépales des boutons n'auraient pas fait contraste avec ceux de la (leur; l'œil les aurait confondus.

L'imitation complète eût été plus fâcheuse encore en ce qui regarde les dimensions. Ce qui est gracieux dans un bouquet ordinaire peut être fort déplaisant dans une colonne d'une certaine taille. Les boutons démesurément grossis auraient constitué une série d'appendices exagérés qui auraient arrêté le regard, masqué la grande fleur et alourdi singulièrement le sommet du support considéré dans son ensemble. Il s'agissait de conserver juste assez du thème primitif pour le rappeler nettement, pour éveiller en l'esprit l'idée d'un bouquet, tout en tenant compte des exigences de lignes et de proportions qu'impose l'architecture. Le sens de l'exacte mesure à garder fut deviné et traduit avec intelligence. Au point de vue ornemental, cet étagement est irréprochable. Avoir su en reconnaître le principe dans la gerbe de fleurs naturelles et l'avoir interprété en artiste est un rare mérite dont on ne saurait trop faire honneur au génie de la race.

En réunissant par la peinture, en un tout inséparable, la garniture mobile et le suppoi't intérieur, qui jusque-là était distinct, l'architecte fut amené à modifier les formes de l'une et de l'autre. Par suite, les plantes, faisant corps désormais avec un bloc de bois, ne purent s'épanouir comme elles l'auraient fait dans la nature ; elles se serrèrent ; il n'y eut plus d'interstice, plus de vide entre les fleurs. Autant que possible, elles furent peintes de manière à former une masse unique. Les petites fleurs de la seconde rangée se plièrent aussi aux mêmes exigences ; les tiges durent adhérer exactement au fût lui-même ; la fleur se refermer en bouton, sous peine d'être trop fragile, en débordant trop hardiment. C'est ce que nous montrent les monuments figurés.

Sous ce rapport, ils se divisent en deux classes, suivant que le peintre, qui n'avait pas à compter avec les lois de la construction réelle, a voulu imiter celle-ci plus ou moins exactement. Ou bien il dessine une colonne, telle qu'elle devait être dans le travail en bois, avec des boutons collés le long du chapiteau ; ou bien il nous rend ce qui avait été fait autrefois avec les plantes réelles, ce que l'architecte aurait fait, s'il l'avait pu; et alors, il a peint des fleurs pleinement épanouies et franchement détachées du chapiteau. D'autre part, la partie supérieure

ij'] cil \ rn i: A r i:\ hois. ji:i

(lu (Vil se iii|»(H'()rli;i le plus possihic dr la IoI'Iik; de la ^crlx' (l(! pl.inlrs ; ('ll(' (h'siiil un hlor r>\as('' au(|U(-l la coulcui' donna ra|)|)ai-rii(-(' d'une «grosse llciM* (''pauouir. Ou lucn, i;ardanl la loinn; ori^^indlc di' r()li\(;, son volume s'enlla ri rcpioduisil le |)inlil (ju'avail m la ;^arniluir pfimifive, lors(|u'(dl(M'lail allachoe vA j)la(juc«; sur le soninu;!. du soulien. Oue 1(» hois se lui modeh'; sui' l;i di'coi'alion vé*;él.alo en s'évasaiiL eoninn; la ^(M'he de plantes, ou ([u'eii se ress(înanl au sDinmr'f, il cril ^\\\\\ les eonloui's do raiicieiinc olive, dans les deux eas il y avait dès lors un véritable chapiteau d'uiui nialière résistante.

L'architecte, on l'a vu, avait librement imité son modèle. Il avait lait bon marché de l'exactitude et même de la vraisemblance, dès qu'il s'agissait d'obtenir l'harmonie des lignes ou d'assurer la solidité' des parties. Mais, toutes les fois que le permirent les exigences de son art ou de la matière, il s'appliqua h perpétuer le souvenir de la décoration primitive. Lue fois le bouquet naturel transporté sur le bois, le lien qui l'avait attaché au fut devenait inutile. Mais c'était une marque visible de l'ancienne garniture mobile ; et à ce titre, il fut conservé. Lui aussi, il subit des modifications conventionnelles, imposées par l'emploi du bois ou inspirées par des motifs décoratifs. Les changements sont assez simples, du même genre que ceux qui avaient transformé les anciennes fleurs, et ils n'ont aucunement dénaturé le rôle essentiel de cette partie de la colonne.

Primitivement, le lien se terminait par une sorte de rosette dont les extrémités flottaient au vent. On voit, par l'architecture figurée, que, jusqu'à la fin, l'artiste égyptien comprit le sens de ce lien, son rôle et son mode d'attache. Dans plus d'une peinture de l'époque thébaine, il l'a reproduit avec ses banderoles déroulées au souffle de la brise. Il était impossible de faire passer ce détail dans Farchitecture réelle, de bois ou de pierre. On aurait pu les faire descendre le long du fût en longues bandes plates ; mais quel effet disgracieux! La souplesse leur aurait toujours manqué et elles n'auraient pas eu l'aspect léger d'une bande d'étoffe laissée libre. Les extrémités du lien furent donc supprimées. La rosette d'attache disparut pour des raisons analogues.

Pour le lien lui-même, on fit usage, dès le début, d'un procédé conventionnel qui pourrait faire illusion, si l'on n'y prenait garde, sur la manière dont il était attaché. Ce sont trois ou presque toujours cinq bandes superposées, sans relation visible entre elles, et de couleurs différentes. On serait tenté de voir là plusieurs liens distincts, et comme

on ne saisit pas bien le sens de celle disposition, les uns inclinent à les regarder comme une imitation de cercles métalliques; les autres, et c'est l'opinion la plus commune, prennent pour l'extrémité des liens la tige des petites fleurs qui reparaît au-dessous des bandes. En fait, il y a un lien, rien qu'un seul. Autrement, on ne comprendrait pas comment plusieurs liens auraient eu comme appendice commun les deux bandes flottantes dont nous avons parlé tout à Theure. Quant à l'emploi de couleurs différentes pour un même lien, il n'y a pas lieu de s'en étonner. La peinture égyptienne ne semble pas avoir reculé devant ces invraisemblances. En l'espèce, il s'agissait de montrer le lien cinq fois enroulé autour du fût. En le peignant tel qu'il était réellement, d'une seule couleur, on n'aurait pas distingué les cinq tours superposés ; le trait qui les sépare n'aurait pas suffi. La différence des tons vigoureusement opposés accusait le quintuple enroulement. Le lien primitif fut donc exprimé par plusieurs bandes ou plusieurs cercles distincts, sans tenir compte du défaut d'attache rationnelle.

Si le souci de conserver l'antique disposition fit reproduire les bandes qui attachaient la garniture mobile, devenue le chapiteau, une autre cause contribua à en perpétuer Fusage jusqu'aux derniers temps. De bonne heure, l'artiste avait découvert dans les lignes, les couleurs et les proportions trop d'avantages pour songer à les supprimer ou même à les amoindrir. Ces bandes colorées horizontales \iennent arrêter très heureusement les lignes verticales du fût et préparer les courbes du chapiteau en séparant nettement les unes des autres. Elles constituent un large ornement horizontal que l'on sut toujours mettre en proportion avec la hauteur du chapiteau et la longueur du fût. Une expérience facile rendra sensible à nos yeux l'importance de cette partie de la colonne. Que l'on rapproche d'une photographie un de ces dessins inexacts, comme en ont fait des voyageurs trop pressés ou peu artistes, on sera surpris de voir combien une exagération maladroite de la largeur des bandes peut alourdir et dénaturer une colonne svelte et élégante. On a souvent remarqué que l'art des Egyptiens n'avait pas eu de carton^ c'est-à-dire des proportions chiffrées entre les diverses parties d'une colonne, par exemple. Mais si grande qu'ait été la variété des proportions, il y a une relation que leur instinct artistique a toujours merveilleusement saisie; c'est celle qui règle le triple rapport de hauteur entre le chapiteau, l'ensemble des bandes et le fût. Cette relation est loin d'être invariable ; elle se modifie suivant l'impression à produire, suivant la nature du monument.

11(11 TONS i:t lii;ns. ♦;?

suivaiil. la jJaco occiiih'm' pnr 1rs colonnes cl les aiilics parli^îs de la conslr'nction (|iii les cnloiii'cînl V (lonsidc'îrani à cr; poiiil (le suc la colonncMi^yplirnnc, on sera IVapix; de voir <'onil)i(;ii peu de r;inlr"^ oiM été commises dans Tcmphn des handos, cl à (picl poini col ii\6iuiii\i, en ap[)arcncc secondaire, de la déroralion concoui't à ['('11*01 de rens«;ml)Ie-.

I^a formalion dn chapileaii jxmM s'e\pli(pi(;r, coniine on I(t \(jil, j)iir l'emploi d'nn hloe de bois pcinl, imilanL rancien assendilage végélal,(ît il ne sembhi pas nécessaire de supposer que (udui-ci ait été remplacé, à l'époque des origines, par des appendices ou des appliques en métal. Aucun des monuments simules n'ol)li<>,e à recourir à cette hypolliese.

Le principal argument en faveur du métal est Texubérance d'un certain nombre de chapiteaux simulés. L'architecture métalliqn(3, a-t-on dit, pourrait seule expliquer des profils aussi largement épanouis, aussi flexibles, aussi hardiment ajourés. On pourra écarter du débat une série de formes chimériques, dont le métal ni aucune autre matière n'aurait jamais pu reproduire les fantaisies {i\^. 28j. Elles appartiennent toutes d'ailleurs à Tart du Nouvel Empire ; on n'en trouve aucune de ce genre avant cette date. Et il ne serait pas prudent d'en tirer des arguments sur ce qu'ont pu être les premières colonnes.

Reste un certain nombre de chapiteaux d'apparence plus réelle et de date moins récente, dont les motifs ajourés s'écartent en lignes capricieuses du support qu'elles entourent. L'exubérance de ces formes excède assurément ce qu'il aurait été possible de faire en ce genre avec du bois ou de la pierre. Mais ne peut-on l'expliquer assez aisément? Dans la colonne réelle, c'était malgré lui, contraint, que l'architecte avait du abréger et souder ses palmes, refermer ses fleurs, accoler les boutons au fût, serrer le tout en une masse unique et compacte. Le peintre, plus libre, était resté plus fidèle aux anciens bouquets de plantes réelles, et c'est ainsi qu'à une même époque deux colonnes de même type, l'une peinte, l'autre réelle, se ressemblent en tous points, sauf que l'une imite la nature plus librement que l'autre \

i. Ce qui ne varie pas, c'est le nombre des tours du lien, qui est de cinq dans tous les monuments. La cause en parait fort simple. Étant donné la hauteur totale du lien par rapport au soutien, c'était en la partageant en cinq qu'on pouvait donner à chacune des bandes les meilleures proportions. Moins nombreuses, il eût fallu en exagérer la largeur. Plus nombreuses, elles eussent été trop étroites.