I. EUPHRONIOS

E désir de suivre jusqu'à son dernier terme l'histoire de la fabrication des vases à lîgures noires nous a contraints à dépasser de beaucoup les limites chronologiques auxquelles nous nous étions arrêtés dans les chapitres précédents. Il nous faut maintenant revenir sur nos pas, reprendre nos quartiers au point où nous en étions restés dans notre chapitre viii, et repartir de là, c'est-à-dire des environs de 470, pour recommencer notre marche en avant. La période de quinze ou vingt années, dont cette date de 470 marque le milieu, est en effet pour la Grèce l'aurore de son plus beau jour. A ce moment commence le plein développement de toutes les forces vitales des Hellènes, l'épanouissement de tout cet ensemble de qualités si fines et si nobles qui appartenaient en propre à cette race merveilleusement douée. La durée de cette période de brillante floraison fut bien courte, hélas! quarante à cinquante ans à peine.

i54 Lejs vases à figures rouges, Euphrontos.

mais l'éclat de cet été de moins d'un demi-siècle fut incomparable. Pendant ces jours bienheureux, la Grèce ne se sentit menacée d'aucun danger : les armées du roi de Perse étaient bien loin , et rien ne permettait de croire que leur retour fût jamais possible; les derniers vaisseaux phéniciens n'osaient plus s'aventurer hors du voisinage de leurs ports. Les flottes athéniennes, aidées par l'assistance d'alliés auxquels la république imposait durement l'obéissance, maintenaient avec rigueur la paix sur toute la surface de la mer Egée et sur la côte de l'Asie Mineure. De temps en temps^ la Béotie et la Phocide voyaient bien passer quelques bataillons de lourds hoplites de Lacédémone, ou quelque petite armée, agile et allègre, descendre des montagnes derrière lesquelles était Athènes. Quelques centaines de cadavres restaient dans les vignes de Tanagra ou dans les champs de blé de la plaine de Coronée; mais on était si accoutumé à ces querelles de ville à ville que ces passes d'armes, où aucun des deux États, rivaux depuis hier à peine, n'engageait encore toutes ses forces, ne suffisaient pas à inquiéter sérieusement les esprits. Aussi, grâce à la sécurité du présent, aux promesses que semblait faire l'avenir, Pactivité industrielle et commerciale s'accroît-elle alors rapidement dans toutes les villes de la Grèce , et naturellement surtout à Athènes, dont les ateliers voyaient, à chaque victoire de l'armée ou de la flotte, s'ouvrir un débouché nouveau. L'extrême rapidité avec laquelle la ville fut reconstruite après la bataille de Platées; l'importance que prit en quelques années le nouveau port du Pirée; l'extension promptement acquise par l'exploitation des mines du Laurion, sont les principales manifestations de ce prodigieux développement de l'activité travailleuse et de l'accroissement de richesse qui en tut la conséquence.

Mais ce ne sont pas seulement l'industrie et le commerce qui tirèrent avantage de la victoire de l'hellénisme. Les arts lui durent cette sérénité des esprits, ce progrès du luxe et du goût, sans lesquels l'activité des artistes n'eût pu trouver ni stimulant, ni

Les vases à figures rouges. Euphronios, iSS

emploi. Rien, si ce n'est le rêve enchanteur que fit Tltalie entre 1470 et i52o, ne peut donner une idée de l'éblouissement que dut éprouver en Grèce, de 470 à 43o, tout homme ayant une âme capable de s'émouvoir à la vue du beau. C'est le moment où de toutes parts s'élevèrent de nouveaux temples, autrement grands que les anciens, construits avec les splendides marbres blancs de l'Attique et des îles, et offrant dans l'ensemble de leurs lignes cette tranquille majesté, cette harmonie, cette perfection, dont ils sont restés les modèles éternellem^it admirables. Autour des places publiques des villes, pour lesquelles un plan nouveau, le plan rectangulaire des Ioniens, est presque partout adopté, se développent de vastes portiques où prennent place les tribunaux et tous les services publics. L'œuvre de l'architecte appelait celle du sculpteur et du peintre; il fallait peupler ces monuments de statues, décorer de figures en marbre les frontons de ces temples et leurs frises de reliefs, égayer par des peintures les murs nus de leurs vastes salles. C'est ainsi qu'à Athènes, par exemple, les deux grands peintres Polygnote de Thasos et Micon couvrent de compositions à innombrables personnages les murs des édifices construits sous l'influence de Cimon et de Périclès, le temple de Thésée, celui des Anakes et le portique construit sur l'Agora par Peisianax, et désigné depuis dans l'usage courant sous le nom de Pœcile. De Micon, on admirait au Pœcile le combat des Athéniens et des Amazones, à l'Anakeion le retour des Argonautes, au Théséion une autre bataille contre les Amazones, un combat des Centaures et des Lapithes et la reconnaissance de Thésée par Poséidon et Amphitrite. De la main de Polygnote, Athènes possédait des œuvres nombreuses : au Pœcile, un jugement d'Ajax, à l'Anakeion l'enlèvement des Leucippides, à la Pinacothèque de l'Acropole le sacrifice de Polyxène. Mais ce n'était pas seulement à Athènes que la peinture était en grande faveur : le chef-d'œuvre de Polygnote était l'ensemble des deux grandes compositions peintes par lui dans fa lesché des Cnidiens à Delphes :

i56 Les vases à figures rouges, Eupbronios,

la prise d'Ilion et Ulysse aux enfers. Le temple élevé par les Platéens à Athéna Areia, en action de grâces pour la victoire remportée près de leur ville par les Grecs, était aussi décoré de peintures, parmi lesquelles" se trouvait encore une œuvre considérable du maître thasien , un massacre des prétendants par Ulysse. Vouloir reconstituer par Timagination quelqu'une de ces grandes peintures murales serait une ambition tout à fait chimérique. Tout ce que les témoignages, souvent fort brefs, des auteurs nous permettent d'en dire, c'est que, dans ces chefsd'œuvre, ce que l'on admirait le plus c'étaient la sévérité de l'ordonnance, la simplicité des lignes, la justesse du dessin. Les scènes s'y étendaient en longueur; les personnages étaient disposés sur un très petit nombre de plans et présentés le plus souvent de profil; quelquefois, fort rarement, ils se faisaient voir tout à fait de face, presque jamais dans des positions obliques. Les visages étaient dessinés d'après des traditions docilement suivies, et sans aucune recherche de l'individualité; ils rentraient dans un petit nombre de types, comme les masques dont on se servait au théâtre. L'artiste se préoccupait déjà de faire exprimer à ses personnages quelques-unes des passions les plus simples, comme la colère, la douleur ou la joie, mais il y parvenait en variant l'attitude générale, le vêtement, le port des cheveux, en inclinant ou en redressant la tête, plutôt qu'en modifiant les traits euxmêmes; l'infinie mobilité du visage troublait encore sa timidité. Enfin, les couleurs primordiales employées se réduisaient à quatre. Avec ces quatre couleurs et les teintes intermédiaires qu'on pouvait obtenir en les mélangeant, le peintre disposait d'une gamme de tons tout juste suffisante, et dont le peu d'étendue donnait à l'œuvre une sévère tenue, une grande unité d'aspect.

Les écrivains de toute l'antiquité, romains aussi bien que grecs, nous disent l'émotion profonde que causaient l'austère gravité des peintures de Micon, le faire déjà plus libre, le coloris plus éclatant de celles de Polygnote. Comment les peintres de vases

Les vases à figures rouges, Euphronios. 1S7

eussent-ils fermé les yeux à ce qu'avaient d'imposant ces vastes compositions? Il est d'usage de regarder ces céramistes comme de simples ouvriers, strictement enfermés dans la pratique de leur métier. Nous nous imaginons les voir, avec leur humble costume de travail, souillés de terre, assis sur leur petit escabeau, devant leur tournette, ou tenant sur leurs genoux le vase qu'ils achèvent de décorer. Sans doute, c'est bien ainsi qu'étaient les manœuvres qui faisaient dans chaque atelier la besogne courante. Mais ceux qui signaient de leur nom les beaux vases du cinquième et du quatrième siècle, beaucoup même de ceux qui, plus modestes, omettaient d'inscrire le leur, ceux-là étaient d'une autre condition sociale et avaient une autre instruction. Les maîtres mêmes des grandes fabriques, quoique occupés plutôt des opérations techniques du tournage et de la cuisson des vases, étaient le plus souvent bien informés de l'art de les décorer et capables de les peindre eux-mêmes. Les uns comme les autres avaient assurément fait de sérieuses études; ils avaient reçu des leçons, soit des anciens de la fabrique, soit de véritables artistes, et ils étaient au courant de ce qu'accomplissaient la peinture et la sculpture dans les temples ou sur les places publiques d'Athènes, de Corinthe, d'Argos, de Thèbes, de Delphes et de Platées. Comment ces maîtres d'une industrie artistique entre toutes n'eussent-ils pas conçu l'ambition de transporter sur les produits de leur atelier le plus qu'ils pourraient prendre de la composition si savamment combinée , de la magistrale beauté , du tranquille et majestueux aspea de tapisserie de ces décorations murales qui se multipliaient de tous côtés? Ils n'eussent point eu l'instinct indispensable au décorateur s'ils n'avaient point senti la nécessité de s'inspirer de ces grandes frises si sobrement peintes, où le brun brique des ocres, associé au bleu caressant du silicate de cuivre et au rouge gai du minium, détachaient si nettement en vigueur les personnages sur les teintes grisâtres de fonds systématiquement laissés nus.

i58 Les vases à figures rouges, Euphronios.

Mais la peinture à figures noires, la seule en usage jusque vers 470, ne se prêtait à aucun progrès de ce genre. Elle rappelait les applications ou les incrustations d'ornements et de figures en bronze sur les vieux coffres de bois conservés dans les temples; elle ne donnait que des silhouettes plates, nettement détachées du fond, mais d'un aspect monotone et dur; sur ces surfaces au ton lugubre, on ne parvenait d'ailleurs que d'une nlanière très imparfaite à indiquer la musculature des nus et les détails du costume. Évidemment il n'y avait pas à hésiter : la route suivie jusque-là ne menait pas au but; il fallait chercher dans une autre direction, renoncer à cette méthode ingrate que l'esprit des artistes s'épuisait en vain à perfectionner, renverser le système traditionnel et lui substituer quelque chose d'entièrement nouveau. Comment? D'une manière bien simple : au lieu de parsemer de figures noires un fond roux, il fallait jeter, au contraire, sur un fond noir des personnages qui conserveraient le ton clair de la terre cuite; ils attireraient ainsi tout d'abord le regard et le retiendraient par leur beau ton si chaud et si doux. Sur les figures restées Claires, rien de plus simple que d'indiquer, soit par un coup de pinceau discret, soit par une légère engobe rouge ou par un trait d'encre noire finement tracé à la plume , les contours des paquets de muscles, la forme des menus détails anatomiques, la disposition et jusqu'aux plus petits plis du costume. Grâce à cela, les scènes peintes sur les vases acquerraient un charme tout nouveau pour la masse et un intérêt bien plus grand pour ceux qui réfléchissent et qui apprécient.

Telle est, simple dans la conception, d'une complication extrême dans la pratique, la révolution qui eut lieu dans les ateliers des céramistes vers 470 ou 460. L. Ross a cru pouvoir déterminer d'une manière plus précise la date de l'adoption du procédé nouveau '. Dans la partie orientale de l'Acropole, à l'est

I. L. Ross, Archcelogische Aufsœt\e, I, p. i38 à 142, et pi. IX et X.— Klein, Euphronios, p. Sg.

Les vases à figures rouges. Euphronios. iSg

et un peu au sud-est de la façade principale du Parthénon, le rocher se dérobait par une pente brusque. En cet endroit, sur un espace assez étendu, le sol est formé d*un remblai de cendres et de petits morceaux de braise; ce remblai forme une terrasse destinée à agrandir de ce côté la surface plane disponible et supportée par un mur de soutènement : dans cette masse épaisse de terre rapportée, on trouve un grand nombre de menus morceaux de bronze, restes de vases et d'objets consacrés, ainsi que de nombreux tessons de poteries. Parmi ces tessons, quelques-uns sont décorés de peintures rouges sur fond noir. Ross a publié notamment un petit scyphos avec la représentation d'une chouette, un débris de pinax à l'intérieur duquel était une scène d'orgie : le morceau conservé nous montre un homme ivre qui, chancelant sur ses jambes, s'appuie sur son bâton, et, la tête renversée en arrière, chante quelque chanson bachique. Le dessin de ce morceau est d'un beau style, non sans souplesse, quoique plus sévère que le sujet.

Il était bien séduisant de chercher dans ces trouvailles une indication chronologique. On adopta d'enthousiasme celle qui flattait le plus la curiosité : cette terre, où les charbons sont mêlés aux débris de bronze, fut regardée comme provenant du nettoyage de l'Acropole après la rentrée des Athéniens en 479. C'était donner aux vases signalés par Ross une noblesse bien ancienne; mais, en réalité, cette hypothèse ne soutient pas l'examen : la construction du mur méridional de l'Acropole et le remblaiement des parties nouvelles que cette construction enfermait dans l'enceinte sacrée sont deux travaux connexes qui se rattachent à un plan d'agrandissement destiné à préparer l'édification du Parthénon. L'œuvre a été commencée sous Cimon ; Périclès en a trouvé faite la partie préparatoire, la partie ingrate. Ramassés aux alentours, menus débris de vases de métal, tessons brisés, ont été pendant des années jetés dans la gênante dépression qui se creusait à l'est du terrain réservé pour le futur temple, jusqu'à ce qu'elle ait été remplie. Peut-être même le remblai n'était-il pas fini en 446, lorsque

i6o Les vases à figures rouges. Euphromos.

commencèrent les travaux de construction du nouveau monument consacré par la piété d'Athènes. La date la plus récente possible du pinax et du scyphos de Ross se trouve donc abaissée d'une trentaine d'années; mais cette trouvaille n'en pose pas moins un jalon sur cette route que nous suivons péniblement, et où les moindres points de repère sont utiles. Il y a des vases à figures rouges sensiblement plus archaïques que ceux-là, et si nous mettons entre les uns et les autres une vingtaine d'années de différence, nous retrouvons pour les plus anciens à peu près la date à laquelle nous nous étions provisoirement arrêtés.

Si radicale que fut cette révolution artistique, elle s'est d'ailleurs faite très vite. Les vases qui marquent la transition entre les deux styles sont fort peu nombreux, et on peut les diviser en deux classes. La première ne compte jusqu'à présent qu'un nombre infime de vases, sur lesquels les figures, encore noires, sont simplement gravées sur un fond également noir; des engobes blanches distinguent les chairs des femmes. Le seul intéressant de ces vases est une hydrie de la collection de la princesse Dzialynska'; le vase est entièrement noir. D'un côté, sur le renflement de la panse, est Sappho (02A4>0), tenant une lyre. La figure est exactement du même ton que le fond; le contour du corps est gravé d'un trait résolument creusé, de même que les détails du costume. Le visage, les mains et les pieds sont peints en blanc; le dessin est d'un archaïsme de 'bon aloi, et indique une date très voisine de l'an 5oo. Peut-être cette hydrie est-elle le plus ancien témoignage de la préoccupation de faire du nouveau qui commençait à troubler les céramistes. — Dans la seconde classe, au contraire, les peintures de l'intérieur et celles de l'extérieur sont des deux systèmes opposés, et le nouveau procédé est pratiqué avec autant de sûreté de main que l'ancien. Même des vases signés présentent cette décoration incohérente, entre autres trois coupes où le nom

1. De Wittc : Description des Collections d'antiquités conservées à Vhôtel Lambert, Paris, 1886, pi. III.

Les vases à figures rouges, Euphronios. i6i

d'Épictétos est associé à celui d'Hischyios, et une quatrième signée du même Épictétos et de Nicosthènes. Ces vases ne sont pas très anciens; ils sont déjà de la seconde moitié du cinquième siècle, et l'emploi partiel des figures noires n'y est que la survivance des habitudes antiques.

Aussitôt que les fabriques les plus intelligemment dirigées commencèrent à mettre en vente des vases à figures rouges, la vogue de ces produits nouveaux fut si grande que même les petits ateliers durent suivre l'exemple, et que l'industrie céramique travailla dans toute la Grèce avec une extrême activité. Ses efforts furent d'ailleurs stimulés par l'engouement nouveau des Grecs pour un jeu importé de Sicile et qui devint l'accompagnement obligé de tout festin, le jeu du Cottabos. Ce jeu se jouait dans Tespèce d'orgie (<TU[jLiro0iov) qui suivait forcément le dîner; il consistait à laisser dans la coupe, après chaque rasade bue, une petite quantité de vin, à prendre alors la coupe en passant un doigt dans l'une des anses, à lui imprimer ainsi une sorte de mouvement de fronde, et à lancer la gorgée de vin gardée au fond, soit vers la muraille opposée de la salle du banquet, soit vers un but déterminé. Pendant ce temps on pensait, voire même on prononçait à haute voix, le nom de la personne que l'on aimait, et suivant la précision avec laquelle le liquide, le ^ara^, atteignait le but proposé, suivant le bruit plus ou moins plein qu'il faisait en retombant, le joueur croyait reconnaître si cette personne le payait de retour ou n'avait pour lui qu'indifférence. Sur cette donnée primitive, l'imagination des buveurs inventa cent combinaisons diverses. Le cottabe eut un ordonnateur, un roi, il devint une sorte de concours, eut ses vainqueurs et ses prix, même ses mises et ses amendes. Le latax fut lancé en mesure, aux sons de la flûte; le but devint une balance dont il s'agissait de faire basculer les plateaux, ou tout un échafaudage d'objets dont l'un, atteint par le latax, entraînait toute une cascade de chutes successives.

Le cottabe devint et resta pendant plus d'un siècle la fureur

102 Les vases à Jigures^ rouges. Euphronios.

d'Athènes, de Corinthe, de Thèbes, de toutes les villes où Ton aimait le plaisir et où Ton se targuait d'élégance. Pas de festin bien ordonné qui ne fût égayé par ce jeu; on se piquait d'avoir pour cela les coupes les plus riches et les plus belles, et des coupes encore plus luxueuses pouvaient servir à former les prix. Aussi la production des grandes cylix superbement décorées futelle pour les fabriques la source de riches bénéfices, et pour l'habileté des meilleurs peintres céramistes l'emploi préféré. C'est en effet surtout sur des coupes que se lisent les noms des Euphronios, des Brygos, des Sosias, des Doris, des Chachrylion, des Panphaios, ainsi qu'un peu plus tard, celui de Hiéron.

De ces artistes, les premiers sont, à très peu de chose près, Contemporains. Ils ont vécu côte à côte, et il n'est pas sans exemple qu'ils se soient associés. Travaillant à une époque où, dans toutes les branches de l'art, le style se modifiait avec une rapidité surprenante, ils ont eu chacun leur moment de rudesse archaïque, leur moment de grandeur simple et sévère, leur période de souplesse et d'élégance. Ces différences entre leurs œuvres successives rendent fort difficile de dater leur carrière; les écrivains anciens ne se sont jamais occupés d'eux, et l'on ne trouve dans aucun texte même le simple nom d'aucun de ceux que nous avons énumérés. Qu'est-ce d'ailleurs au juste que la période de production d'un artiste? Elle se prolonge longtemps pour certains, pour d'autres elle ne dure que quelques années; il faut donc renoncer à toute tentative de classement chronologique. Tout au plus peut-on essayer de distinguer, non pas même quelques écoles, mais quelques groupes dont les membres ont subi les mêmes influences artistiques et ont ainsi contracté une certaine ressemblance de physionomie.

Les vases à* figures rouges. Euphronios. i63

Des artistes énumérés tout à l'heure, le premier qui ait le droit de nous occuper est Euphronios ^ Huit coupes et deux vases portent son nom, et non seulement, sur ces dix pièces, quelques-unes comptent parmi les plus anciens exemples de la décoration à figures rouges, mais sur plusieurs d'entre elles la peinture atteint une grandeur et une beauté auxquelles ne parvient aucun autre monument de la céramique athénienne.

L'une des plus archaïques, parmi les œuvres d'Euphronios, est une admirable cylix trouvée à Cervetri et acquise en 1871 par le musée du Louvre * ; elle est brisée en un grand nombre de morceaux, mais les surfaces sont bien conservées et les repeints sur les cassures ont été discrètement faits; le diamètre est de o",4o, et l'intérieur et l'extérieur sont également décorés de peintures. La scène représentée à l'intérieur (fig. 69) est tirée d'une des vieilles légendes nationales d'Athènes, légende rapportée notamment par Hygin et Pausanias^.

Lorsque Thésée alla conduire en Crète les sept jeunes hommes et les sept jeunes filles qui devaient être livrés au Minotaure, Minos eut une querelle violente avec lui au sujet d'une des jeunes ' captives dont la beauté l'avait séduit; dans la dispute, le roi de Crète contesta au jeune Athénien qu'il fût le fils de Poséidon, et le défia de prouver la réalité de cette origine divine en rapportant du fond de la mer un cachet qu'il y jeta. Thésée plongea aussitôt, fut guidé par des dauphins auprès des divinités marines, et reparut bientôt, portant, en même temps que le cachet, une couronne d'or qu'il avait reçue d'Amphitrite. La réception de Thésée par Amphitrite avait été peinte par Micon, en 469, sur le mur du fond de la cella du temple de Thésée. Nul doute que ce ne soit le même sujet que nous retrouvons au centre de notre coupe;

1. W. Klein, Euphronios, eine Studie s^ur Geschichte der griechischen Maîerei, In-8. Vienne, 1886.

2. De Witte, Monuments grecs publiés par l'Association pour r encouragement des études grecques, 1872, pi. I.

?. Hygin, Poem, astron., II, 5. — Pausanias, I, xvii, 3.

104 Les vases à figures rouges.' Euphronios.

il semble même à M. de Witte fort probable qu'il faut voir dans l'œuvre du céramiste, non pas sans doute une copie fidèle, mais un souvenir de la partie centrale de la grande composition du peintre. A droite, Amphitrite, assise sur un siège carré sans dossier (^tçpoç), est tournée vers la gauche. Elle est vêtue de la tunique talaire et du diploidion à petits plis, et a sur la tête et sur les épaules un voile qu'elle a entr'ouvert et rejeté en arrière pour découvrir son visage; ses cheveux, maintenus par une bandelette, sont divisés en petites boucles frisées. Elle étend en avant la main droite grande ouverte. Devant elle, le jeune Thésée se tient debout; un dieu marin. Triton, barbu, le corps terminé en queue de poisson, se glisse sous lui et lui soutient les pieds. Le jeune héros est vêtu seulement d'une fine tunique, ses jambes et ses bras sont nus, ses cheveux sont peignés et nattés avec un soin minutieux; il a au côté sa courte épée, et, étendant la main droite, s'apprête à recevoir à son doigt l'anneau que lui tend Amphitrite; de la main gauche il fait un geste d'admiration.

Entre Thésée et Amphitrite, au second plan, Athéna se tient • debout; elle a o",28 de haut. Elle est casquée, vêtue de la longue tunique talaire en fine étoffe de lin, du diploïdion et de la chlamyde; sur sa poitrine et ses épaules s'étale l'égide à surface couverte d'écaillés et à bordure formée de têtes de serpent; au milieu est le gorgonion à tête grimaçante. Dans sa main droite elle tient une chouette exactement semblable à celle des monnaies athéniennes, et elle appuie sa main gauche sur le haut de la hampe de sa longue lance; elle se tourne vers Amphitrite et, inclinant la tête, semble la remercier. Des dauphins semés dans le champ indiquent que la scène se passe au milieu des eaux.

Le dessous de la coupe porte des représentations qui n'ont pas un caractère moins attique que la grande composition de l'intérieur : ce sont encore des exploits de Thésée. De chaque côté, entre les anses, sont deux groupes: on voit ainsi, sur un des côtés, Thésée saisissant le brigand Skiron par les jambes, et le

Les vases à figures rouges. Eupkronios.

jetant dans la mer du haut des fameuses roches sur l'escarpement desquelles était entaillé le sentier conduisant de Mégare à Corinthe; puis le héros athénien achevant un second brigand, Procroustès,

Fifi- 69- — Thiiét reccviDt d'Amphitrite l'anneau de Mlnoi. PciDturc d'une coupe d'Euphronios. ( Musfe du Louvre. )

déjà tombé sur ses genoux et faisant d'inutiles gestes de supplication. Sur l'autre moitié est d'abord la lutte de Thésée et de Cercyon; ils se sont pris à bras le corps, et Thésée qui a déjà forcé son adversaire à baisser la tête et à courber l'échiné va

i66 Les vases à figures rouges. Euphronios.

évidemment être vainqueur. Enfin vient la lutte moins périlleuse dans laquelle le fils d'Egée dompta le taureau de Marathon et lui lia les pattes pour le porter à T Acropole et Ty sacrifier à Athéna.

Dans le champ de la composition intérieure, à gauche, derrière Thésée, est la signature :

EVORO [vioçè] POIE^EA^

Les dimensions de cette peinture sont telles qu'elles permettent d'apprécier aisément les caractères distinctifs du talent d'Euphronios. De même que les légendes auxquelles il a emprunté ses sujets appartiennent à la religion athénienne, de même le style de son oeuvre est exactement conforme à la tradition attique. Ce qui frappe tout d'abord dans ce style, c'est l'élégance simple et facile de la composition, le soin consciencieux appliqué aux moindres détails, l'exquise pureté des contours, l'étonnante finesse du trait. La figure et le corps presque nu de Thésée sont des modèles de grâce juvénile et de chasteté.

Une intelligence déjà très grande' du mouvement de la vie, combinée avec un reste de la routine archaïque reconnaissable encore dans les petits plissements des tuniques, des chlamydes et des manteaux, ainsi que dans la position oblique des yeux, la saillie du nez et le demi-sourire des lèvres, tout ce mélange de gaucherie naive et de sens inné du beau rappelle bien ce que les écrivains anciens nous disent du maître qui, jusqu'au milieu du cinquième siècle, maintenait, au moment même de la révolution suscitée par le puissant génie de Phidias, les vieux principes de l'école de sculpture attique. Ce qu'ils nous apprennent de la Sosandra de Calamis, de son sourire grave et discret, de la pudeur répandue sur ses traits, de l'élégance et de la décence avec lesquelles elle était vêtue, de l'harmonie, de la délicatesse et du charme de ses formes, ainsi que de la correction savante de tous ses mouvements, tous ces éloges peuvent également s'appliquer aux figures féminines de la coupe de Thésée auprès cCAmphitrite.

Les vases à figures rouges. Euphronios. i6j

C'est également aux premières années de Tactivité artistique d'Euphronios que remonte une sorte de psykter^ ou, plus exactement, de chytropous^ qui a passé de la collection Campana au musée de l'Ermitage'. Des scènes héroïques, ce vase nous fait passer aux joyeusetés les plus franchement bachiques. Sur une bande circulaire qui occupe la plus grande partie du renflement de la panse, est représentée une réunion de courtisanes, à demi couchées sur ces petits lits (xXTvai) dont on se servait dans les festins, les épaules ou l'un des coudes appuyés sur des oreillers élégamment brodés. Toytes ces femmes sont absolument nues : Vopisthosphendoné, sorte de foulard roulé un , peu lâche , dont la partie large soutient par derrière les cheveux et dont les extrémités sont agrafées sur le sommet de la tête, est la seule pièce d'étoiFe qui les touche, et l'artiste, dans son scrupule d'exactitude, n'a cru pouvoir rien cacher.

Ces femmes sont des buveuses : la couronne d'ache, qui passait pour rendre l'ivresse plus lente à venir et plus douce i supporter, est posée autour de leur tête. Elles égayent la fin de leur orgie en jouant ensemble le jeu à la mode. Une musicienne, Sekliné, (le nom est écrit de droite à gauche), leur donne la mesure avec la double flûte. Smikra (la petite), un skyphos dans la main gauche, s'appuie du coude gauche sur son oreiller et se tient à moitié dressée. Elle a l'index de la main droite passé dans l'anse d'un second skyphos, et, détournant les yeux, s'apprête à lancer le reste du contenu du vase. A côté de son bras droit sont écrits les mots qu'elle prononce

05$AT A^3Av\ATNAIT 1AA3>I

T\i TovXe ^aTotaao), Aéayp [e. C'est-à-dire : « C'est pour toi que Je lance ce latax, Léagros! » A gauche de Smikra, HAAA dont

I. Compte rendu de la commission impériale archéologique Je SainUPétersbourg, 1869, p. 219, et pi. 5.

i68 Les vases à figures rouges. Euphronios.

le nom doit sans doute être restitué 'Ayair [Yjjxa, (baiser), tient de même deux skyphi. De l'autre côté, à droite, Aliasto (M. Klein lit Palaisto), tournant la tête de face, boit à longs traits dans son skyphos, tandis que de sa main gauche elle tient une cylix. Près de la buveuse Aliasto, est, en deux lignes : la signature £09povio(r ?Yp«f<^ev : Euphronios a peint. Il faut l'avouer : l'impression laissée par la vue de ce vase diffère beaucoup de celle que cause la cylix de Thésée. Rien de moins gracieux que les femmes nues dont Euphronios s'est évidemment proposé de nous faire admirer la beauté : car penser qu'il ait eu une intention satirique serait, je crois, se méprendre sur la tournure d'esprit des Athéniens de son époque. Mais l'idéal de la beauté féminine, telle qu'il la voyait en imagination, était toute autre chose que ce que nous concevons aujourd'hui. L'art ionique connaissait déjà, à cette époque, toutes les mollesses de contour qui font le charme du corps féminin. Mais l'art attique était resté fidèle à l'austère tradition des anciens jours : il donnait à la femme les mêmes formes énergiques et la même raideur musculaire qu'à l'homme. Aussi^ les courtisanes peintes par lui sont-elles maigres, anguleuses, et ont-elles presque un aspect viril. Les inscriptions sont dans le dialecte dorien le plus pur : mais celui qui les a composées, en employant pour les écrire l'alphabet attique, a trahi lui-même sa supercherie. Le nom de Léagros, suivi de l'épithète xa\o;, se trouve d'ailleurs sur d'autres coupes d'Euphronios , où écriture et langue sont attiques ; il se lit encore sur des coupes de Chachrylion , un maître athénien lui aussi.

Toute différente de ce vase, et d'un art beaucoup plus avancé, est une coupe de Cseré que Gerhard a publiée lorsqu'elle faisait encore partie de la collection du prince de Canino'. C'est une cylix décorée à l'intérieur et à l'extérieur. Des trois scènes qui y sont peintes, deux sont certainement des épisodes de la légende d'Achille et de Troïlos. La troisième peut être sans trop d'effort

I. Gerhard, Auseriesene griechische Vasenbilder^ t. III, pi. 224, 225, 226.

Les vases à figures rouges. Euphronios. 16 g

rattachée au même sujet. Celle-ci, qui occupe une des moitiés de Textcrieur de la coupe, représente quatre guerriers occupés à s'armer. Deux sont âgés et barbus; ceux-là, gens rompus à la guerre, ont presque terminé leurs préparatifs : Tun est complètement équipé, non seulement il est casqué et cuirassé, mais il a déjà son manteau sur ses épaules, et décroche son bouclier; l'autre a, lui aussi, déjà le casque en tête, et, se tenant debout en équilibre sur sa jambe droite, il est en train de mettre ses cnémides; toutefois il n'a pas encore endossé sa cuirasse, et sa tunique finement plissée couvre seule son corps*, ses cheveux tombent en longues tresses sur ses épaules; près de lui sa lance est plantée en terre.

Auprès de ces deux hoplites, hommes faits et bons donneurs de coups de lance, sont deux beaux éphèbes, vêtus l'un et l'autre d'une courte et élégante chlamyde, la tête découverte et les jambes nues. L'un passe sur son épaule le baudrier qui soutient sa courte épée; l'autre, la main gauche appuyée sur le rebord d'un grand bouclier rond, prend de la droite le casque qu'il va mettre sur sa tête.

Tout à gauche de la composition est un casque posé de face sur un escabeau. Jaloux de ne pas faire perdre au spectateur le beau contour que présente un casque vu de profil, le peintre a dédoublé le cimier, et nous le montre à la fois avec l'aspect qu'il aurait s'il était vu successivement par un des côtés et par l'autre. C'est là sans doute un des plus récents exemples d'un procédé fréquemment employé sur les vases du septième et du sixième siècle.

Gerhard a vu dans cette scène un armement des Myrmidons, et cette hypothèse est vraisemblable. Si on l'admet, toute la décoration de la coupe ne forme plus qu'un ensemble d'une parfaite unité : c'est en effet un exploit du chef même des Myrmidons, d'Achille, que représente la seconde des peintures extérieures. A droite de la composition est un autel rectangulaire, construit au pied d'un palmier, et à côté duquel est un trépied; le palmier et

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le trépied indiquent que cet autel est consacré à Apollon, et les auteurs nous apprennent que le dieu dont il s'agit dans les circonstances présentes est celui de Thymbra. A gauche de Tautel, Achille, casqué et cuirassé, son bouclier et sa lance dans la main gauche , saisit de la main droite par son épaisse chevelure un jeune garçon sans armes et vêtu d'une simple tunique: à côté est écrit le nom de Tun des fils de Priam, Troïlos. Troïlos ainsi surpris tombe en arrière en étendant son bras droit et sa main ouverte pour supplier son ennemi. Il a lâché les longes avec lesquelles il conduisait ses deux chevaux, et ceux-ci s'enfuient au galop avec des mouvements désassemblés qui sont admirablement surpris sur la nature.

A l'intérieur de la coupe est le dernier acte de cette cruelle tragédie. Troilos a sans doute essayé de s'échapper et de s'asseoir sur l'autel, où il eût été inviolable. La pose de son corps est celle de la course; mais Achille Ta de nouveau saisi aux cheveux, et le malheureux enfant cherche en vain avec sa main gauche à desserrer la fatale étreinte, tandis que de la main droite étendue et ouverte il implore encore sa grâce. Mais son vainqueur, impitoyable dans sa colère, raidit sa jambe droite en avant, et brandissant de son bras droit levé sa courte épée, renversant légèrement en arrière la tête de son prisonnier, il s'apprête à lui trancher la gorge d'un formidable coup de taille.

Tout archaïsme n'a pas encore disparu de cette belle peinture. Dans le soin exagéré apporté à reproduire les moindres plis de la tunique, dans certaines particularités de la forme des jambes, l'étranglement du genou, l'indication trop ressentie et un peu sèche des muscles, se retrouve la vieille tradition. Mais l'artiste sait déjà poser ses personnages dans nombre d'attitudes diverses, les montrer dans toutes les variétés du trois quarts, aussi bien que de profil ou de face, et donner à tous leurs membres un jeu parfaitement libre. L'éphèbe ceignant son épée, que nous avons signalé plus haut, est un exemple de cette souplesse et de cette science

Les vases à figures rouges. Eitphr

anatomique. Mais la figure la plus remarquable est celle d'Achille, sur la peinture du fond de la coupe. Non seulement elle frappe par roriginalité de l'attitude, par la fierté du contour, par l'énergie du mouvement, mais la physionomie y est plus vivante

Fig. 70. — Achille tiuat Trollos. Fond d'une coupe d'EupbroaioB.

que dans aucune des peintures que nous avions étudiées jusqu'ici. Les yeux grands ouverts, fixés sur le point à frapper, la bouche distendue par un cri de rage satisfaite, le nez au vent et les lèvres frémissantes d'une )oie féroce, il y a dans tout cela une intensité de vie que l'on ne retrouve peut-être à si haut degré sur aucun autre vase grec; tandis que le visage convulsé par la peur, le suprême effort du malheureux Troïlos, inspirent à qui les ' voit une émotion poignante. Ajoutez que la vigueur, la fougue même de l'exécution, rappellent ces admirables statues de bronze

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dont Pythagoras, Hagéladas et Myron couvraient alors les places publiques des villes et TAltis d'Olympie. Le jour où Euphronios a peint ce fond de coupe, il semble qu'un souffle myronien ait passé par lui.

Euphronios fait bonne figure au Louvre. Notre musée possède en effet de lui, outre la coupe de Thésée et Amphitrite, un grand cratère trouvé à Cœré et acquis avec la collection Campana'. Ce cratère est un des plus beaux qui existent : il a pour lui le mérite de dimensions considérables, d'une grande pureté de galbe et d'une superbe décoration peinte. D'après le style, ces peintures, qui occupent toute la hauteur de la partie cylindrique du vase, doivent être à peu près contemporaines de la coupe du Meurtre de Troîlos; peut-être cependant leur sont-elles postérieures d'un petit nombre d'années, car le dessin de certaines parties témoigne d'une fermeté de main encore plus grande.

Le corps du cratère d'Euphronios porte deux représentations : sur le revers, une sorte de concert, où un Jeune homme, Polyclès, vêtu des longs vêtements dont les musiciens avaient emprunté l'usage à leur patron Apollon Citharède, les deux flûtes dans les mains, s'apprête à égayer ses compagnons en leur jouant quelque morceau : peinture négligée et médiocre. A l'opposite, sur la face principale, est la lutte d^Héraclès contre le géant libyen Antaeos, lequel, nul ne l'ignore, reprenait sans cesse ses forces et restait invincible tant qu'il s'appuyait sur la Terre, sa mère. Au centre de la composition sont les deux adversaires : Antaeos, reconnaissable à son type barbare et à ses cheveux roux, est à demi couché à terre; de la main droite, il s'efforce de saisir, pour les tordre et les briser, les doigts du pied droit d'Héraclès. Celui-ci a entouré de ses bras les épaules du géant, et les genoux' en terre, le poussant en avant de tout l'effort de ses cuisses gonflées et de ses jambes raidies, il essaye de se glisser sous lui pour le soulever de terre, répuiser en le privant