CHAPITRE X

iaimagiDabies. Le^centyolumes manuscrits du chansonnier Clérambault- Maurepas ' ne représentent qu'une partie infiniment petite de tout ce qui a été fait en ce genre : toutes les bibliothèques de Paris et de province, ainsi qu'une foule de collections particulières, possèdent de semblables recueils manuscrits, désignés généralement sous le nom de sottisiers, dans lesquels, sur des airs connus, les anecdotes de chaque jour sont racontées, fort méchamment pour la plupart, et souvent aussi sur un ton dont la liberté interdit toute velléité de citation.

Les joyeuses sociétés chantantes dont le Caveau est tout à la fois le meilleur type et le plus ancien fournirent aussi pendant longtemps matière à vaudevilles. Il en a été parlé assez au long dans le chapitre précédent pour qu'il n*y ait pas lieu d'y revenir ici. Mais où l'importance du genre devient considérable, c'est lorsque le vaudeville, montant sur le théâtre, contribue à la formation d'une forme lyrique qui, dans la suite des temps, ne fit pas peu d'honneur à la scène française. Nous n'insisterons pas sur un sujet qui sera traité plus à fond dans un chapitre spécial : bornons- nous à dire que, dans la revendication de la création de l'opéra-comique par la chanson populaire, le vaudeville est en droit d'occuper une place prééminente, car, initié dès longtemps à la vie mondaine et aux usages de la capitale, il put servir de trait d'union, d'intermédiaire actif et tout-puissant entre le théâtre et la simple et parfois un peu gauche chanson populaire.

En attendant, le vaudeville travailla à se faire place au théâtre pour son propre compte. Tout d'abord c'est à lui seul qu'a recours la comédie mêlée de chant si en vogue au dix-huitième siècle. Indépendamment des couplets chantés tout le long de la pièce, et qui lui appartiennent en propre, puisqu'ils ne vivent musicalement que par les timbres, il s'affirme à la fin, dans ceux que chaque personnage, passant tour à tour à l'avant-scène, adresse directement au public. Les dénominations des pièces du temps témoignent des progrès successifs faits par le vaudeville dans le domaine théâtral. C'est d'abord la comédie mêlée de vaudeville, où son rôle est encore accessoire; plus lard les pièces s'intitulent comédies, opéras-comiques, divertissements ou parades en vaudevilles : déjà la formule dénote qu'il a accaparé l'attention, qu'il a passé au premier plan. Enfin, en 1782, deux auteurs dramatiques, collaborateurs inséparables, Piiset Barré, intitulent bravement une de leurs premières pièces : le Public vengé, comédie-vaudeville. Dès lors, le vaudeville, tel qu'on l'entendait au dix-septième siècle, a vécu : ce n'est plus seulement une chanson, il va représenter une forme théâtrale qui ne tardera pas à prendre possession de la faveur publique; bientôt Piiset

I classés â U Bibliothèque nationale sous les cotes 12616 à 126ô9, et 12686 k 12743, manuscrits français.

Barré vont créer le théâtre du YaQdevîUe; et, s'ils ont à chercher un nom à une réunion semblable à celle de Tancien Caveau, ils lui donnent celui de Diners du Vaudeville sous lequel, pendant plusieurs années, parut encore un recueil de chansons joyeuses^ dont Laiyon, Armand Gouffé, Piis et Barré, les trois Ségur, etc., firent les principaux frais.

Il nous reste à déterminer d*une façon générale Torigine des timbres auxquels le vaudeville a le plus communément recours. Si les sources auxquelles il puise sont nombreuses aujourd'hui, il n'en était pas de même dans le principe : la chanson étant alors la seule forme lyrique connue du peuple, les vaix-de-ville durent d'abord se suffire à ellesmêmes, et l'on peut dire que l'usage des timbres ne se généralisa qu'après qu'il y eut un nombre de mélodies originales assez grand pour alimenter le nouveau répertoire des chansons de ville. En tout cas, on peut assurer que les emprunts faits aux mélodies populaires furent, dès le début, nuls ou insignifiants. Sauf Rossignolet du bois, on ne trouve dans les recueils du seizième siècle aucun timbre provenant des chants des provinces; à peine les noms de quelques brunettes semi-populaires apparaissent-ils dans la Clef des chansonniers et les recueils du dix-huitième siècle; une dizaine tout au plus d'airs languedociens, limousins, auvergnats, saintongeois figurent dans la Clef du Caveau, Cela s'explique d'ailleurs : avec leur allure lente, leurs longs refrains au travers desquels on a souvent peine à suivre une idée, les chansons de la campagne ne pouvaient s'accorder avec la marche vive et le ton léger du vaudeville que créa le Français né malin. Les timbres qui reviennent le plus souvent dans les vaudevilles du seizième et du dix-septième siècle proviennent de chansons politiques. Nous en avons déjà cité à propos des chants historiques et des chansons des soldats du temps de François I*' ^ au dix-huitième siècle, nous trouvons encore des timbres comme la Fronde, Y Echelle du Temple, Madame la Dauphine, Monsieur de Curatelle, Tair de Gravelines, celui de Fonta-rabie, ou encore Jean de Nivelle, ou La Fronde se réveille '; dans Y Anthologie, en 1766, l'air du Prévôt des marchands. Petite Fronde, la Calottine, etc.

' Voir ci-dessus, p. 172-173.

' La Clef dei chansonniers.

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Quelques airs religieux, employés sons forme satirique, vleanent parfois alimenter le répertoire mélodique du vaudeville. Nous avons vu dans un précédent chapitre que la prose de Noël Lœtabnndm était déjà, au douzième siècle, parodiée en chanson à boire : la tradition s*en perpétua, car on retrouve ce timbre dans les chansonniers des sociétés bachiques du dix-huitième et du dix-neuvième siècle. La prose de Pâques OfiUi fut exploitée en tout temps par les faiseurs de vaudevilles politiques; depuis la Fronde jusqu'à la Révolution, sa vogue ne ralentit pas : on la chanta par exemple au Champ de Mars, le 14 juillet 1790, ainsi qu'en témoigne une chanson chantée dans le moment que Von prêtait le serment fédératif sur V autel de la Liberté, dans laquelle, de couplet en couplet, Tair liturgique alternait avec le révolutionnaire Ça ira >.

Mais de toutes les sources auxquelles a puisé le vaudeville, la plus abondante a été la mélodie de danse. De même que, dans le chapitre des chansons de danse, nous avons vu des mélodies vocales passer le plus naturellement du monde aux musettes, vielles et violons, et former ainsi d'excellents airs instrumentaux, de même nous observerons ici le procédé inverse, en constatant que, dès le seizième siècle, le vaudeville faisait de nombreux emprunts au répertoire des ménétriers. Déjà dans un livret datant de 1520 à 1530, nous trouvons le timbre : air du Trihori de Basse-Bretaigne *, qui est un air de danse cité par Rabelais et noté dans Y Orchésographie ». L'air des Tricotets, la contredanse favorite de Henri IV, reste au répertoire des chansonniers jusqu'au milieu du dix-huitième siècle^. L'air des Enfarinés, sur lequel on chantait des mazarinades * et que nous retrouvons cité en tète de la Carybarie des artisans ', est noté primitivement parmi les plus anciens airs de danse de la Collection Philidor ^ Il y a un certain Branle de Metz, d'aspect sec et vieillot, que l'on rencontre dans presque tous les chansonniers du dix-huitième siècle S bien que sa tournure plus encore que son nom accuse une origine beaucoup plus reculée. La Volte de Provence, la Courante de madame la Dauphine, la Sarabande de l'Inconnu et celle de Madame la Dauphine ne se retrouvent pas moins fréquemment en tête des vaudevilles du dix-septième et du dix-huitième siècle, et cela

1 Recueil factice de chansons de la Révolation, à la Bibliothèque de la ville de Paris.

* Voir NoH* de Jean Daniel dit Maître Mitou, réimpression H. Chardon, p. 37. s Orekéêographie, fol. 81.

« Lee Parodiée noutelUe, 1730, t. I, p. 31.

' Voir VOfgnon qui/ait wuU à itazarin dans les Échoe dm tempe paeeé, t. III, p. 16.

* Ouvrage déjà signalé (voir le chapitre des chansons de métier); voir le n* 1, Air de eomr sur les Bnfarinet.

^ Collection Philidor, 1. 1, p. 124.

' Noté dans la Clef de» ehaneonniere, t. I, p. 78, et les Chaneone à damer en rond à la suite des Bmnettu^ t. Il, p. 272.

au milieu d'une infinité de branles, gavottes et menuets, facilement reconnaissables même lorsqu'ils ne sont pas désignés par leurs titres. Plus tard, c'est le tour des musettes et des tambourins de Rameau; son branle de Platée jouit d'une vogue étonnante, associé à une poésie grivoise encore connue par son premier couplet :

Palsambleu, monsieur le curé !

Vous qui dirigez nos âmes, Pensez-vous donc pouvoir à votre gré

Diriger aussi dos femmes?

Puis la contredanse fait invasion dans le vaudeville presque aussitôt que dans les salons ou sur les planches de l'Opéra. L'air de la Furstemberg, timbre célèbre, fut tout d'abord une contredanse de V Europe galante de Campra. On chanta longtemps sous le Directoire des chansons sur l'air de la Trénitz, nom d'un des maîtres danseurs les plus renommés de la fin du siècle; le Ça ira a pour mélodie une contredanse très gaie que Marie-Antoinette aimait à jouer sur le clavecin : on en connaît même l'auteur, Bécourt.

Le vaudeville ne borne pas ses emprunts dans le domaine instrumental à la seule musique de danse; il saisit au passage tout ce qu'il entend dans la rue ou ailleurs, les sonneries de trompettes et de clairons, les fanfares de chasse, etc. Nous avons vu, au chapitre des chansons militaires, ce qu'étaient devenues les premières; nous n'y reviendrons que pour dire que, des casernes, camps et cantonnements où elles ont subi une première transformation, elles ont fort bien passé dans les rues ou sur les théâtres, où elles sont devenues de parfaits airs de vaudeville. Les chansons militaires ne sont pas d'ailleurs la moindre ressource du genre; nous citerons comme seuls exemples pour le dix-huitième siècle les timbres employés dans une parodie d'Armide (jouée à la Comédie italienne le 11 janvier 1762) où Renaud, représenté sous les traits d'un militaire enchaîné par les charmes d'une enchanteresse de garnison, est sous le coup d'une condamnation pour désertion : l^oici les dragons qui viennent; — Gai, gai, mon officier; — airs de Manon Giroux; de la Générale; de la Marche anglaise; — Suivant le régiment, etc.

Pour les fanfares de chasse, sans remonter même à celles, populaires entre toutes, que Méhul a introduites dans son ouverture du Jeune Henri, et qui ont été parodiées de mille façons, est-il besoin de citer une autre chanson que celle du Roi Dagobert ? Le Dictionnaire de la conversation ■ assure que l'air est celui d'une fanfare du cerf.

Autre source encore : les carillons. Ces derniers étaient fort à la mode au dix-huitième siècle; Jean-Jacques Rousseau en donne des

' Article Chants populaires.

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modèles dans les planches annexées à son Dictionnaire de musique, et la popularité du Carillon de Dunkerque, très employé dans les vaudevilles théâtrals surtout, fut principalement grande à cette époque. Mais Tusage de transformer en chansons les sonneries de cloches remonte bien plus haut; le Carillon de Vendôme : Orléans, Beaugency, est là pour le prouver. Non seulement nous le trouvons dans la Clef des chansonniers ■, mais les auteurs du seizième siècle en parlent en plus d'un endroit; sa popularité sous cette forme parait remonter encore plus loin, à une époque où il n'était pas encore question du vaudeville.

Enfin Topera et surtout Topéra-comique devinrent pour lui une mine inépuisable. On trouve dans la Clef du Caveau des airs remontant à LuUi, par exemple Y Air des trembleurs, qui est un chœur dVm; les mélodies des opéras-comiques de Philidor, Duni, Monsigny, Grétry, Dalayrac, etc., y abondent.

Ainsi ce genre ingénieux, mais superficiel par sa nature autant que par la destination qui lui était réservée, a touché à tout, aussi bien dans le domaine instrumental que dans celui de la mélodie vocale. Si sa vogue, à certaines époques, fut considérable, si par moments il fut Tobjet d'un véritable engouement, son existence n'en fut pas moins limitée : elle ne s'étend guère au delà ni en deçà des trois siècles pendant lesquels nous l'avons étudié. Car toute production factice, par quelque moyen qu'elle se soutienne, est vouée à ne vivre qu'un temps; ce fut le cas pour le vaudeville, genre mort et bien mort : ce que sont aujourd'hui les chansons des villes, nous le savons trop. Et pendant ce temps sa sœur atnée, ou, pour mieux dire, sa génératrice, la chanson rustique (car il faut toujours y revenir dès que l'on parle de la chanson populaire), résiste encore aux atteintes du temps et des idées nouvelles, et survit. L'œuvre de convention a, cette fois encore, cédé devant celle qu'anime le souffle pur et vivifiant de la nature.

' Tome I, p. 206.