CHAPITRE PREMIER

naturelle (en sol minear), mais il ne faisait certainement pas le/a dièse non plus, etc.'. »

Écartons d'abord le premier cas. Qu'à la fin d'une longue tenue le son monte légèrement, cela peut n'être que l'effet d'une tendance naturelle à la voix : même, dût-on considérer cette altération comme réellement systématique, on ne saurait lui attribuer un véritable sens tonal, une fonction constitutive dans la gamme : ce ne serait toujours qu'une simple fantaisie de chanteur, une espèce d'ornement d'un caractère particulier. Pour le second cas, un Basque fort compétent nous a expliqué qu'on chantait faux dans son pays comme dans beaucoup d'autres, et que là était peut-être l'explication des quarts de ton placés parfois, dans le recueil mentionné, sur les notes qui semblent les plus rétives aux accidents de cette sorte.

Le troisième cas est plus sérieux. Nous en avons plus d'une fois trouvé des exemples soit en Bresse, soit en Bretagne, et ces exemples étaient conformes à celui que cite le collectionneur du Canada. Ils se réduisent à ceci. L'altération par le bémol des troisième, sixième et septième degrés de la gamme msgeure produit les trois variétés du mode mineur : hypodorien, premier ton et mineur avec note sensible; celle du septième degré seul produit le septième ton ou hypophrygien; l'altération du quatrième degré par le dièse forme au-dessous de la cinquième note une sorte de sensible amenant une cadence à la dominante. Or il se trouve parfois qu'au lieu d'altérer l'une de ces notes d'un demi- ton entier, les chanteurs ne les altèrent que d'un moindre intervalle; de sorte que l'on ne saurait dire exactement si la sensible est d'un ton ou d'un demi-ton au-dessous de sa résolution, si la gamme est hypodorienne ou en premier ton, si même elle est ma^jeure ou mineure. Bien que nous ayons souvent constaté ce fait, et cela sur les meilleurs chanteurs populaires qu'il nous ait été donné d'entendre, nous n'avons pas encore pu l'étudier d'assez près pour pouvoir conclure avec assurance à l'existence du quart du ton dans la mélodie populaire : il nous a semblé seulement reconnaître que ce genre d'altérations n'était pas d'une fixité absolue, que les notes altérées se rapprochaient parfois un peu des notes voisines, tantôt de Tune, tantôt de l'autre, donnant tour à tour l'impression de la note naturelle et de l'altération, mais ne s'y arrêtant jamais exactement. En tout cas, ces intervalles plus petits que le demi-ton ne sont en usage que sur les degrés les plus mobiles de la gamme.

* CkanêoM du Ctmada, p. 86.

En résumé :

V Les mélodies populaires françaises sont, en grande msgorité, conçues dans Tesprit de la tonalité moderne, qui procède elle-même de la mélodie populaire et a trouvé en elle sa première application.

2* Elles admettent de même, dans une plus ou moins grande proportion, Tusage de la plupart des modes de Tantiquité et du moyen âge.

En d'autres termes, et d'une façon plus précise et plus complète, nous dirons :

Le mode type de la mélodie populaire est le majeur;

Par Taltération des degrés les plus mobiles de la gamme majeure, le troisième , le sixième et le septième (très rarement le quatrième) se forment, suivant les combinaisons, des modes dérivés dont la mélodie populaire fait un grand usage;

Enfin, les mélodies populaires peuvent s*arrêter sur d'autres notes que la tonique (bien que ce cas soit de beaucoup le plus fréquent), particulièrement sur la dominante, puis sur le second degré, quelquefois le troisième et même le quatrième, sans que le sens tonal en soit généralement altéré.

La musique savante ne peut que s'enrichir à s'approprier cette variété d'éléments, dont l'art de la nature a, le premier, admis l'emploi.