CHAPITRE II

pied et terminés par la même assonance. La tradition populaire nous a conservé des exemples de cette forme. Voyez, dans la première partie, fa complainte : Il y a sept ans que la belle ïze est morte^ ; sauf pour les assonances, qui sont négligées, c'est absolument le même système de versification. Les mêmes observations s'appliquent à une ferme analogue, bien que déjà un peu plus ample : celle du couplet de deux vers, Tun de huit syllabes, l'autre de six, le second vers étant seul soumis à Tassonance, ce qui, par le fait, ramène le couplet à un seul grand vers de quatorze syllabes avec césure au huitième pied. Cette forme est, comme la précédente, employée dans la poésie lyrique du moyen âge et a survécu dans les chansons narratives : on en trouvera un exemple dans la première partie avec la complainte normande : Or approchez, petits et grands, et venez pour entendre •.

La forme du couplet de deux vers égaux et nettement séparés ne diffère pas sensiblement, au point de vue musical, des précédentes. On y retrouve le même système de formule mélodique divisée par le milieu, la première portion (correspondant au premier vers ou, dans le cas du couplet d'un seul vers, au premier hémistiche) s'arrêtant sur un demi-repos, la seconde formant la conclusion du sens musical. Le moyen âge nous en fournit lui-même un exemple avec le fobliau A^Aucassin et Nicolette, dont les laisses, en vers de huit syllabes, se composent par le Fait d'une suite de couplets de deux vers, ainsi qu'on en pourra juger par l'examen de la mélodie, qu'on trouvera notée plus loin *.

Quelques-unes des formules mélodiques sur lesquelles se chantent ces couplets embryonnaires sont de simples psalmodies sans caractère, mais il en est d'autres, au contraire, de forme nette et cadencée, dont l'allure et la saveur mélodiques sont d'autant plus sensibles qu'aucune phrase incidente n'en détourne l'attention ^

Les couplets de trois vers ne sont pas des plus fréquents dans la chanson populaire; on en trouve pourtant des exemples, notamment

' Voir ci- dessus, p. 23.

* Voir ci-dessus, p. 9.

* Voir ci-après, 2* chapitre de la 3* partie.

* Comme exemples de ces formules, voir d'abord plusieurs des gwen du Barzai' Breit, dont le développement est parfois très bref; puis les complaintes flamandes du recueil Lootbns et Feys, n** 11, 23, 24, 25, 38, 40; les rondes du même recueil, D«* 127, 130, 139, 140, 144; des rondes du recueil de Ball4Rd, 1721, t. Il, p. 13, 108; des formulettes enfantines dans le recueil alsacien de M. Weckerlin, t. II, p. 38, 96, 208; des mélodies appropriées à des chansons relatiyes à certaines coutumes populaires de la Gascogne, dans le recueil de Poésies populaires de la Gascogne, de M. Bladé, t. I, n** 3, 7; t. II, ml. — Quelques-unes de ces mélodies correspondent à des couplets de plus d'un ou deux vers; mais, comme elles se composent chacune d'une ou deux formules mélodiques au développement rudimentaire, répétées sans cesse arec des changements seulement aux cadences finales, elles méritent d'être toutes indistinctement rangées dans la même catégorie.

dans les gwerz bretons \ dont Brizeux a voulu imiter le rythme dans les Ternaires. Une complainte flamande de la Passion, notée dans la première partie *, est dans cette forme.

Pour les couplets de quatre vers, ils peuvent être donnés comme le type de la chanson populaire sans refrain; pour exemple, nous renverrons à la chanson de Jean Renaud ', dont Tétude est féconde en observations de toute espèce. Ici, la phrase mélodique trouve à se développer pleinement, et le repos du second vers (correspondant à celui de la fin du premier vers ou de la césure dans les exemples précédents), divisant la période en deux parties, en augmente et en précise la régularité tout en lui laissant plus d^ampleur.

Avec six vers, forme également fréquente dans la complainte, le développement mélodique devient tel qu'il ne s'opère le plus souvent qu'à Taide de répétitions; cependant les chansons de cette forme n'ont pas toiyours recours à ce procédé : nous citerons notamment la complainte du Juif errant, et, mieux encore, la jolie chanson d'amour : Celui que mon ccmr aime tant ^, qui se développent logiquement par trois périodes régulières dont la dernière seule comporte un repos final. Mais il en est d'autres mélodiquement composées seulement de deux phrases de deux vers, la première servant tour à tour aux deux premiers et aux deux derniers vers et encadrant la seconde phrase, ou bien la seconde étant répétée deux fois de suite, sur les vers 3 et 4, puis 5 et 6 du couplet : dans ces cas, le plus souvent, la période deux fois reproduite diffère chaque fois par la cadence, qui n'est finale qu'au dernier vers. Comme exemples de ces formes, nous citerons, pour le premier cas, la chanson bien connue du Déserteur : Je me suis engagé — Pour l'amour (Tune belle, et, pour le second, la complainte non moins connue de Pualdès, sur laquelle nous avons déjà fait des observations qu'il est inutile de reproduire.

Une autre coupe musicale moins fréquente, mais caractéristique, est celle qui consiste, dans le quatrain, à encadrer les deuxième et troisième vers par la môme phrase mélodique, servant à la fois au premier et au dernier vers. Le chapitre des complaintes en donne encore un exemple, avec le gwerz breton du roi Gradlon *. Cette forme parait ancienne : on la trouve dans de très anciens recueils de chansons, et même, d'une façon plus ou moins exacte, dans certaines mélodies grégoriennes *.

' Voir notamment tians le Barun-Breit : Le mgneurNoHn et la Fie, p. 25 et pi. ii, et La tubmersion de la tille étU, p. 38 et pL iv (celle-ci notée ci-dessQS).

* Voir ci-dessus, p. 8.

' Ci-dessus, p. 14.

^ Ci-dessus, p. 103.

' Ci-dessus, p. 29.

* Voir G. Paris et Gevaert, Ckantonêdu quinzième siècle, n* 48; LOOTBNS et Fets, Flandre, n« 39. Cf. l'An tienne du dimanche des Rameaux : Hoeannafilio Damd,