CHAPITRE

Les couplets de huit vers sont les plus longs qu'admette le chant populaire; encore, si l'on~ en trouve un assez grahdlQomBrélîaTrs' les régions distinctes des véritables provinces françaises tant par la langue que par Téloigneinent, la Bretagne, le pays basque, le Béarn, TAlsace, par exemple \ dans les vraies chansons françaises traditionnelles, cette forme est peu pratiquée. Les mélodies n'y sont plus d'un seul jet, comme dans les distiques ou les quatrains; toujours une période au moins est répétée deux fois. La forme la plus usuelle est celle du thème varîéclassique : !• une phrase de huit mesures (cfiaquê vers représentant dçua:,me5ures)çojOQp.Qsée de deux^périodes ^similaires; 2"* unej[>hrase intermédiaire de quatre. mesurer; Z"" reprise.des*quatre dernières mesures de la première période avec cadence finale *. Parfois le dernier membre, au lieu d'être une répétition du premier, est nouveau, ou bien ce sont les huit premières mesures qui se développent sans reprise; mais nous ne voyons pas d'exemple de mélodies populaires développées d'un seul jet et sans aucune répétition sur un canevas poétique de huit vers. Par le fait, il ne s'y trouve pas plus de matière musicale que dans les couplets de six vers, quelquefois moins. Citons encore, cependant, le cas des couplets composés de deux parties mélodiques distinctes, se succédant comme un refrain succède à son couplet; la jolie chanson du quinzième siècle : Je suis trop jeunette ', qui a un accent de brunette du dix-huitième, en est un exemple. Mais ces cas sont, en somme, exceptionnels, la chanson populaire se plaisant bien plutôt aux formes simples et concises qu'aux développements même les plus sobres.

Jusqu'ici nous n'avons considéré que le cas où la mélodie se modèle exactement sur la poésie; mais il est des circonstances où elle se permet certaines libertés : d'abord par la répétition arbitraire des vers, qui est fréquente. Quelquefois, vers et musique sont répétés ensemble (un seul vers ou deux à la fois); cela n'altère pas en réalité la coupe de la strophe; mais quand un vers est répété sur un nouveau chant, les conséquences sont plus graves, car la forme mélodique ne correspond

' Voir BouROAULT-DocoudràY, i^re/a^Ne; 0 num Dieu^latritU nouvelU, p. S;Silv4ttrik, p. 38; — Barza^BreU: Le retour iângleterre (variante du précédent), pi. x; Lee taboureure, pi. xxviii; Lee Bletu, pi. xxix (ces deux chansons, comme la première citée du recueil Bourgault-Ducoudray, sont écrites en quatrains de vers de treize ou de quinze syllabes, avec césure; mais, musicalement, chaque vers en représente

deux). — Vi^soJi, Fotk-lore dm paye baeque^ p. 120, 138, 144; — ViLLÉaÉLio, Pyriniee^ p. 10; — LàMazou, Pyri^ee, p. 14, 16, 18, 28, 44; ~ Wbckerlin, Ateaee, t. II, p. 86, 114, 174, 182, 214. Voir aussi la chanson bressane du Pauvre tabowremr dans nos Dix wUtodiee popmlairee dee provineee de France, p. 16.

* Thème du premier morceau de la Sonate en la majeur pour piano de Mozart ; thème varié du Septuor et thème du finale de la Symphonie avec chœurs de Beethoven.

> ci-dessus, p. 65.

328 LA CUANSOlf POPULAIRE EN FRANCE.

plus à la forme poétique. Comme exemples, citons les gwerz bretons : la Peste (VElliant, mélodie correspondant à quatre vers, couplets indifféremment de trois et de deux ■ ; les Breiz, le Tribut de Noménoë, mélodies, trois vers; poésies, deux ^ Pour chercher un autre exemple loin de Bretagne, nous rappellerons la Romance de Clotilde, populaire dans le midi de la France ' : deux de ses versions, mélodiquement différentes, s^accordent sur la forme du couplet, qui, formé en réalité de deux vers, correspond cependant, par suite des répétitions, à une strophe de cinq vers. La mélodie a ainsi plus d*ampleur, son allure générale est plus libre, moins terre à terre.

Signalons aussi le cas exceptionnel, jnais néanmoins existant, d'une mélodie nouvelle introduite sur le dernier ou les derniers couplets d'une chanson et se substituant à la première, ce qui a généralement pour résultat un redoublement d'expression et de lyrisme dont Teffet peut être très grand. Nous en avons un exemple dans la chanson de Jean Renaud, notée dans la première partie; nous-méme en avons recueilli d'analogues, notamment en Bresse. Voir aussi une complainte française de la Passion dans le recueil flamand de Lootens et Feys. On peut rapprocher ce procédé de celui des anciennes poésies narratives introduisant un petit vers, avec une nouvelle formule musicale, à la tin d'une série de couplets égaux, ainsi que cela se pratique dans la partie chantée du fabliau à'Axuassin et Ntcoktle.

Enfln, il faut encore considérer le cas de certaines chansons de forme irrégulière dans lesquelles une ou deux formules mélodiques se succèdent et s'enchevêtrent sans former de couplets réguliers et sans s'arrêter avant la fin sur un sens final : pour exemple, nous nous reporterons seulement à la ronde flamande Le ruban, notée dans le chapitre des chansons de danse *. Nous y pourrions joindre beaucoup de chansons profanes du moyen âge, mais dont le caractère populaire n'est pas démontré; cependant, si nous relisions la chanson de Sire Garin % nous retrouverions, sous les irrégularités de la forme, untf seule et même formule rythmique, tronquée de vers en vers, mais reparaissant toujours et parfaitement reconnaissable, pour aboutir à une sorte de refrain de chanson de danse : cette chanson rentre donc parfaitement dans la catégorie visée par ce paragraphe.

I La variante donnée par M. Luzel {Gwerziou Bniz-Iztl, p. 496} est entièrement en couplets de deux vers; de même pour Le $eigneur Nann et la Fie, dont il donne trois variantes sous le titre du Seigneur cornu (p. 4 et suiv.); la version du Barstor Breiz, qui commence avec trois vers, renferme aussi des couplets de deux vers.

* Barxaz'Breix, p. 52, 79, 112, et pL v, vu, viii.

' Daroase Arbaud, Provence, t. I, p. 88, et RoLLiND, Chants popuUureê, t. I, p. 293 (version de la Lozère). Voir ci-dessus, p. 31. ^ Ci-dessus, p. 128.

* Ci-dessus, p. 44.

CHAPITRI II.

Les formes ci-dessus apparticDDeat plus spécialement aux chansons narratives de caractère sérieux et à certaines chansons de fêtes se rattachant à de très anciennes traditions. Mais leur rigueur ne saurait convenir à des chansons d'allure plus légère, chansons de danse, chansons anecdotiques, chansons d'amour, chansons de métier, etc. Ces dernières ont donc introduit dans leurs couplets des refrains qui en varient le ton et les prolongent parfois très longtemps, car les refrains sont souvent beaucoup plus longs que les couplets. Même nous avons reconnu, en passant en revue ces différents genres, que souvent c'est le refrain qui donne à la chanson son caractère : il y a des chansons dont la mélodie est inspirée par le sens du refrain bien plus que par celui des couplets, et reçoit de lui son véritable caractère expressif. C'est le cas pour certains refrains au sens précis, comme ces deux qu'on trouve dans des chansons du dix-septième et du dixhuitième siècle : Laissez^moi planter le mai, et : Ah! mon mal ne vient que d'aimer; ou bien ces autres, restés dans la tradition : Vole, vole, mon cceur, vole; — J'aime le cceur de ma maîtresse; — Oh! BegnauU, réveille-toi, etc.

Les refrains n'ont d'ailleurs pas toujours une signification précise ; souvent même ils n'ont pas de signification du tout, et n'ont qu'une valeur rythmique, comme les suivants, pris au hasard entre cinquante mille :

Les canes, canes, les canetons, Les canes de mon père Dans les marais s'en vont.

Mon beau ruban gris, mon beau ruban gris.

Mon beau ruban jaun*, mon joli gris jaune,

Mon gris joli, mon beau ruban gris.

C'est r vent, c'est r vent frivolant ; C'est r vent qui vole, qui frivole, etc.

Souvent même, les refrains de chansons populaires ont encore moins de sens : ce sont de simples onomatopées créées le plus souvent au hasard, telles que ces Verdvron verdurette, — Lanturlurette, — Dondaine ma dondaine, et cent autres, pour l'explication desquelles de certains savants ont souvent passé de longues veilles, mais, vains efforts! sans trouver jamais autre chose que des solutions tellement étranges qu'elles avaient fort peu de chance d'être adoptées sérieusement. Pourtant, quelques-unes de ces onomatopées ont des origines qu*il n'est pas impossible de déterminer; nous l'avons fait pour plusieurs d'entre elles, notamment dans le chapitre des chansons militaires; d'autres remarques analogues ont place dans un travail musical en ce qu'elles nous montrent des noms d'instruments de musique, plus ou moins purement reproduits, servir de refrain à des chansons.

Ainsi, nous lisons dans certaines chansons anecdotiques ou chansons de danse les refrains suivants : La vézi, la vézon; — la Pibole; — Tour hure, turehtre, tirelyre, iurlututu. Or, si nous ouvrons par exemple le catalogue du Musée du Conservatoire, nous relevons, à Tarticle Cornemuse, la remarque suivante : « Nos anciens poètes rappellent pipe, pibole,,,. vèze, etc. *. » Ce sont précisément les mots générateurs de nos refrains populaires» Pour les mots Umrloure, turelure, etc., ils servaient, au quinzième et au seizième siècle, — Biyeaud en a le premier fait la remarque *, — à désigner différentes espèces de flûtes.

Ces refrains, tantôt composés d'un seul mot, tantôt au contraire d'une longueur démesurée, coupent le plus souvent la chanson de façon à rompre la régularité de la mélodie : Tunité que nous avions constatée dans l'élément musical à propos des coupes régulières de deux, quatre, six vers et au delà, n'existe plus avec le refrain; la phrase ne se développe pas d'un seul jet, car le refrain a le plus sou^ vent une mélodie propre, généralement même plus remarquable que celle des couplets et absorbant le principal de l'attention.

Le refrain, intercalé au milieu des couplets, est on ne peut plus favorable à la brièveté de leur développement poétique. Un très grand nombre de chansons populaires, les chansons de danse surtout, n'introduisent qu'un vers nouveau à chaque retour de la mélodie, les couplets, suivant un procédé qui appartient exclusivement à la chanson populaire, étant croisés l'un sur l'autre, c'est-à-dire le dernier vers de chaque couplet devenant premier vers du couplet suivant, et ainsi de suite jusqu'à la An. On en trouvera un grand nombre d'exemples dans les chapitres des chansons anecdotiques et des chansons de danse, notamment; les recueils de Jacques Mangeant au dix-septième siècle, des Ballard au dix-huitième, et les collections de chansons populaires de nos jours en abondent.

Lorsque le refrain termine le couplet au lieu d'être placé au milieu, il est plus indépendant encore du reste de la chanson : c'est alors surtout qu'il ne craint pas de se développer outre mesure. La chanson de flieuse notée dans le chapitre des chansons de métier* est un des exemples les plus caractéristiques que l'on en puisse donner : en opposition au vers unique de chaque couplet, le refrain place cinq vers qui laissent Tattention assez peu libre de se fixer sur la signification de l'ensemble de la poésie.

Cette forme du refrain placé à la suite du couplet est à peu près la seule que le vaudeville ait de commune avec la chanson populaire;

' Gustave Ghooqoet, Leiimtiedu Cotuervaloire mUional de musiqui, 2* édit., p. 131. * BUJEAUD, Provinctê de tOmest, t. 1, p. 259. ' Voir ci-dessus, p. 149.

CUAPITRB II. 33t

mais dans le vaudeville les proportions sont généralement mieux gardées : le refrain n'absorbe pas aussi complètement Tesprit de l'auditeur; il a surtout pour objet de ramener périodiquement une idée connue sur laquelle Tattention puisse se reposer sans inconvénient pour ce qui constitue le fond de la chanson ; il permet enfln aux voix des*unir en un luUi bruyant et joyeux.

Les oppositions de soU et de luUi (nous n'osons dire de chœurs, ce mot évoquant des idées d'harmonies qui n'ont rien de commun avec les procédés populaires) ne sont pas négligées dans les chansons de nos campagnes; mais généralement ce sont moins les refrains que des phrases mélodiques entières qui sont l'objet de l'exécution d'ensemble. Dans certains cas particuliers, les solistes et le coryphée alternent en se renvoyant des répliques différentes : tel était le cas dans la chanson des matelots de Dunkerque : Ali'Alo\ dans laquelle les marins ripostaient, vers par vers, au solo entonné par le conducteur, par une espèce de refrain énergique et rudement rythmé. Mais la méthode de chant d'ensemble la plus en honneur dans la chanson populaire est celle qui consiste à reprendre purement et simplement la phrase entonnée en solo : presque toutes les reprises indiquées dans les chansons anecdotiques, les chansons de danse et certaines chansons de métier notées dans la première partie, doivent s'exécuter ainsi. Et c'est parfois une chose charmante que d'entendre, à la campagne, un soir de fête, les voix jeunes et fraîches des danseurs répondre à l'attaque franche et mélodique de leur conducteur en répétant ses paroles et son chant. En joignant à ce mode d'exécution celui que l'on pourrait assimiler au double chœur, et dont nous avons constaté l'emploi dans les cérémonies nuptiales, auxquelles l'élément instrumental lui-même apportait son concours, nous aurons passé en revue, outre les différentes formes de la chanson populaire, les divers procédés de mise en œuvre qui, dans la généralité des cas, suffisent à son interprétation.

Nous avons dit que, dans la chanson populaire^ la structure de Ja mélodie était exactement calquée sur celle de la poésie. Cela est vrai non seulement pour les grandes lignes, mais, même pour les moindres détails. D'une façon générale, on peut observer ceci : que, dans les

* Voir ci-dessus, p. 169.

poésies de forme régulière, la mélodie est régulière, mais que si la poésie prend des libertés, si elle cesse d*étre rigoureusement symétrique, la mélodie suit note pour note toutes ses irrégularités. La forme et la longueur de la période mélodique est donc absolument subordonnée à celle du vers.

La règle de la carrure ti existe pas pour la mélodie populaire. Non pas quMl n'existe pas de mélodies populaires carrées : le nombre, au contraire, en est très grand, la mélodie carrée correspondant à un grand nombre de formes poétiques et étant d'ailleurs, dans certains cas, un véritable besoin. Mais, en tant que principe, celui de la carrure, regardé comme fondamental dans les écoles classiques, peut être considéré comme non existant dans la mélodie populaire.

Sans autrement insister sur ce point, nullement théorique et purement expérimental, il suffira de donner quelques exemples caractéristiques. Et précisément^ si nous nous reportons aux poésies de formes régulières précédemment signalées, nous verrons que toutes ont des mélodies carrées : la complainte en couplets d'un seul vers décasyllabique : Il y a sept ans que la belle Ize est morte; celle en couplets de deux vers de huit el six syllabes : La Passion du doux Jésus; l'ancien fabliau A'Aucassinet Nicolette, en couplets de deux vers octosyllabiqnes; les quatrains octosyllabiques de Jean Renaud et ses similaires; les sixains octosyllabiques du Juif errant, de la complainte de Fualdès et de la chanson Celui que mon cœur aime tant, qui, tous trois, se composent de trois périodes musicales de quatre mesures. Seule la complainte du Déserteur fait exception, mais c'est qu'elle est faite en vers de six syllabes, dont le rythme n'a pas la carrure du vers octosyllabique.

Un exemple frappant de l'union de la poésie et de la mélodie est fourni par certaines chansons dont la poésie se compose d'une alternance de vers de huit et quatre syllabes, comme dans l'exemple suivant :

Dans un jardin couvert de fleurs,

Lieu de douceurs.

Dieu créa Tbomme à son image.

Dans ce séjour Il lui donna le premier gage

De son amour.

Il en résulte une succession de périodes non carrées, mais cependant très régulières, composées de trois mesures à six-huit (ou six mesures simples), deux pour le premier vers, et une troisième pour le second. Cette forme est employée dans certaines complaintes et nombre de cantiques et de noëls : partout reparait la même disposition mélodique *.

' L'exemple donné ci-dessus est emprunté à Cbampflburt et Weckbrlin, /Vv-