CHAPITRE II

* chantant à tout venant leurs poèmes héroïques, compréhensibles pour tous grâce à la langue employée par eux, d'autres jongleurs, venus de Bretagne, erraient de même dans les provinces en chantant, s'accompagnant sur la harpe ou la rote, la vielle ou la flûte, des chansons narratives appelées lais; leurs chants semblent avoir eu la plus grande vogue, leurs mélodies acquérir une popularité considérable, au point que telle d'entre elles était, au douzième siècle, chantée et jouée par tous les jongleurs de France; mais le succès des chansons narratives bretonnes était purement musical, car les paroles chantées par ces jongleurs étaient inintelligibles pour toute la population française : elles étaient en breton. Des poètes français et surtout normands qui savaient cette langue eurent Tidée de transporter en français, dans la forme habituelle des narrations rimées, le sujet des lais les plus célèbres. 11 se forma ainsi un genre de poésie particulier qui fit donner le nom de lais à des compositions analogues où les Bretons n'étaient plus pour rien. La forme de ces lais narratifs est le vers de huit syllabes rimant par paires, sans divisions en couplets. Bien qu'il paraisse douteux que les mélodies bretonnes originales aient subsisté dans ces adaptations, il est certain cependant que les lais, au moins les plus

• anciens, étaient chantés; au reste, l'origine musicale de ces poésies aussi bien que leur provenance celtique sont aiyourd'hui parfaitement reconnues'.

Nous avons enfln à considérer une dernière forme de poésie narrative chantée : celle dont le fabliau d'Aucassin et NicoleUe nous fournit un type parfait. Dans cette œuvre toute française par la forme comme par l'esprit, le récit est fait alternativement en prose et en vers; les parties versifiées sont composées de couplets ou laisses, faits sur une seule rime, de dimensions arbitraires, mais assez longs (une vingtaine de vers en moyenne); levers est octosyllabique; chaque laisse se termine par un petit vers (de quatre syllabes) qui ne rime pas. Ces vers étaient chantés : nous en avons la musique. ,

Ces considérations préliminaires étaient indispensables avant que nous pussions aborder l'étude du rôle de la musique dans les poèmes narratifs du moyen âge. L'examen minutieux de ces poésies peut, en effet, nous apporter des lumières précieuses sur leur caractère lyrique, et les renseignements purement musicaux nous font trop complètement défaut pour qu'il nous soit permis de négliger aucun indice. Nous serons même trop souvent obligé de suppléer par l'hypothèse

> Voir Gaston Paris, U Lai de tÈpervier [Rowtamiti, t. VII, p. 1), et lai» inédits {Bowumim, t. Vil. p. 33); F. Wolf, Uebtr die Lais (p. 3 et soi?, pour le caractère mosical des lais); Fétis, Histoire géniraU, t. V, p. 44 et suir. — Nous ne parlons ici que du lai narratif, forme primitive du ^enre, qui subit dans la suite de nombreuses transformations et devint bientôt exclusivement lyrique.

à des documents absents : du moins faudra-t-il que ces hypothèses soient appuyées sur les raisons les plus solides possible.

Pour les complaintes religieuses des neuvième et dixième siècles, par exemple, nous ne possédons aucune indication relative à la nature de leurs mélodies, sauf cependant pour la première » celle de sainte Eulalie, dont le texte roman est parodié sur le texte latin d'une prose notkérienne que Ton connaît et dont on a retrouvé la notation eu neumes. Ici donc, nulle influence de la mélodie populaire. EsUil possible de supposer que cette influence ait été plus sensible pour les deux autres cantilènes, la Passion et le Saint Léger? Sans doute, la forme poétique de ces deux morceaux étant elle-même une forme essentiellement populaire, si leurs mélodies ne furent pas empruntées directement à des chansons antérieures, au moins peut-on affirmer qu'elles furent composées dans le style que les auteurs savaient être le plus familier au peuple (nous avions d^à émis des considérations analogues à propos de Torigine des hymnes de la liturgie). Songeons bien d'ailleurs que ces chansons appartiennent à une époque où les emprunts au passé se font rares : nous sommes dans une période de formation; la langue musicale se crée, comme l'autre langue, et le peuple en est le principal lecteur. Si, dans le cas qui nous occupe, il ne remplit pas lui-même son office de créateur, ceux qui travaillent 'pour lui ne font évidemment que se conformer à ses tendances et à ses goûts.

Mais si nous allons chercher la chanson religieuse trois siècles plus tard, nous trouverons, toute constituée, une forme de mélodie qui parait être absolument appropriée au genre. Là encore, pas de collaboration directe du peuple : les mélodies des épitres farcies ne sont pas de vraies mélodies populaires, elles n'en ont ni la vie ni la liberté d'allure : et cependant ces sortes de mélopées étaient si bien faites pour pénétrer dans l'esprit de la foule que leur style y a laissé des traces profondes. On retrouve encore dans certaines complaintes populaires de nos jours des tournures mélodiques analogues au chant suivant, que nous donnons comme un des types les plus curieux de ce que nous avons appelé la mélodie romane : il est emprunté à rÉpitre des saints Innocents, tirée d'un manuscrit d'Amiens du milieu du treizième siècle et transcrite en notes de plain-chant par Fabbé Lebeuf.

Or a -cou - tés, grant et pe - tit, Tra - iés vous