CHAPITRE m

notables afin de se conformer au mouvement des autres parties, aussi mélodiques, souvent davantage, que lui-même. On voit combien le travail du compositeur du moyen âge était loio d'être un travail d'invention. La recherche de la combinaison primait tout.

Les chants qui forment les parties harmoniques des productions musicales des douzième et treizième siècles diffèrent en général notablement des chants placés à la partie de ténor, mélodies populaires aussi bien que plains-chants : ils sont d'allure moios primitive et relativement plus moderne. Plusieurs se rapprochent surtout, par le style, des chauts des trouvères; cependant, ils n'en ont pas la forme. Ici, la division en couplets est inconnue; les mélodies se développent parfois assez longuement, mais tocyours librement, sans répétitions ni reprises; la poésie affecte les mêmes formes; jamais une strophe ou un couplet ne s'y dessine nettement; à peine parfois les derniers vers affectent-ils l'allure d'un refrain, accentué par une phrase mélodique plus franche et plus carrée. Nous avons eu l'occasioa de citer des mélodies de cefte forme daas la première partie, notammeut celle du déchant à deux parties Lonc U rieu de la fontaine (au ténor : Régnât), dont le chant a tous les caractères des pastourelles du moyen âge, avec des coins qui font songer même à de certaines tournures mélodiques encore usitées dans les chansons rustiques de nos paysans'; de même pour la chanson populaire de Sire Garin, où le retour incessant d'une même formule mélodique et l'interveotion finale d'un refrain rythmé et très caractérisé nous rappelaient la forme de certaines rondes populaires flamandes'. Plusieurs chants tirés des 3/o^e^«* du manuscrit de Montpellier ont un caractère analogue, les uns empruntant le rythme et la couleur des mélodies populaires \ les autres, en plus

' Voir ci-dessus, p. 80.

* Ibid,, p. 44. Une seule partie est notée dans le manuscrit, il n'y a pas de ténor, et de Coussemaker reporte cette pièce au quatorzième siècle, époque postérieure à celle que nous étudions. Il est probable que c'est une partie mélodique détachée d'une composition polyphonique et restée dans la mémoire de plusieurs générations : les paroles, comme la mélodie, ont l'allure et le ton de la chanson populaire, mais non la forme, et il est douteux que cette chanson ait existé primitivement à l'état monodique. Au reste, la confusion est telle à cette époque entre les différents genres de poésie et de musique qu'il est souvent très difficile de déterminer exactement la nature de chacun.

' Le motet est le genre de composition polyphonique le plus répandu au moyen âge; c'est un morceau à deux, trois ou quatre parties (le plus souvent à trois), ayant pour ténor un plain-chant ou une mélodie populaire, et dont les parties ont en général des paroles différentes, en français presque toujours. On voit par là que le nom de mout ne s'appliquait pas, comme il l'a fait plus tard, à une composition religieuse.— Le rondeau est une composition à trois parties chantant toutes trois les mêmes paroles françaises. Nous n'avons pas à nous occuper ici d'une troisième forme harmonique de ce temps, le condmit^àoniXt ténor devait être de la composition du compositeur.

^ lU font en petit nombre, il faut l'aToner : outre les deux chansons citées

grand nombre, fie rapprochant davantage du style mélodique des trouvères'; mais tous ont le même développement, la même forme libre et non périodique. Nous ne saurions donner une plus heureuse idée du style du genre qu'en nous reportant à la chanson dont nous avons donné le début dans la première partie :

Quand repaire la rerdor FA la prime florette *.

Ce chant, qui commence d'une manière si gracieuse, se prolonge très longtemps, toiyours dans le même style, conservant jusqu'au bout son rythme et gardant par là une parfaite unité. Qu'est-ce donc originairement que cette mélodie? Qu'étaient les chants analogues faisant fonction de parties harmoniques dans les compositions des déchanteurs? Ce ne sont ni des mélodies populaires, ni des chansons de trouvères, lesquelles, procédant directement des premières, en avaient au moins conservé un des traits principaux, la division en couplets. Elles ont d'ailleurs quelque chose de plus étudié que ces chants primitif^. Et pourtant est-il possible d'admettre que, surtout dans une époque de tâtonnements comme celle dont nous nous occupons, de telles mélodies soient simplement le résultat d'une recherche de combinaisons? que, procédant du ténor, suivant les règles fondamentales du genre, elles ne soient que de vulgaires broderies harmoniques, des contre-^els ? Personne ne le soutiendra. Aussi, bien qu'une obsoirité profonde nous cache leur origine, nous croyons ne pas trop nous avancer en disant que ces mélodies sont, comme les parties de iénor, des parties préexistantes, avec cette différence toutefois que, si ces dernières sont de simples airs de plain-chant ou de chansons populaires conçus primitivement sans aucune arrière-pensée de combinaison polyphonique, ces nouvelles mélodies étaient composées en vue de l'harmonisation, et dans le style le plus convenable à cette destination définitive; qu'elles avaient pour auteurs, non pas des musiciens chez qui l'instinct tenait lieu de toute science, comme les ménétriers populaires et la msgorité des trouvères, mais des gens familiers avec les ressources de l'art; qu'enfin il en était de ces mélodies absolument comme de celles des compositeurs modernes, lesquels (sauf des aptitudes harmoniques spéciales) ont coutume de concevoir d'abord un chant dans toute la simplicité de sa ligne mélodique, et ne le revêtent

ci-dessus, nous ne trouvons guère à signaler que U chanson de meunier dont M. Henri Lavoix fils a donné la notation à la fin de sa belle étude sur Lm muêigtu

au siècle de saint Louis.

* Voir notamment dans V/Inhanuonique de de Codssemaker les chansons Mmuwu fu grief li départir (n»' 7 et 28), En grant dolour (16), Quant repaire la vtréor (37), Qmamt voila florette (44), A la cheminée (49).

* Voir ci-dessus, p. 64.