CHAPITRE m

que plus tard de son harmonie *. La mise en œuvre suit l'invention : la combinaison ne peut se produire qu'après que tous les matériaux sont réunis.

Mais ce n'est pas seulement par là que Ton peut considérer ces mélodies comme préexistant aux compositions polyphoniques. En effet, on retrouve souvent les mêmes thèmes (ailleurs qu'au ténor) dans des morceaux d'époques très diverses et combinés avec d'autres parties absolument différentes. A ce point de vue, ces chants de formation secondaire jouent véritablement le rôle des mélodies populaires; le procédé devient ici analogue à celui de ténor. Si rares que soient les documents de ce temps, ils sont suffisants pour le démontrer. Ainsi, le seul manuscrit de Montpellier renferme, dans deux motets différents (l'un d'Adam de la Halle et l'autre de l'auteur du Déchant vulgaire, qui vivait plus d'un siècle auparavant), la même chanson : Moût mifu grief H départir^ : le début, du moins, est identique dans les deux versions. Dans le motet d'Adam de la Halle, cette mélodie est combinée avec une autre mélodie préexistante, la célèbre mélodie populaire Robin m'aime; et comme le tétior est le plain-chant : Portare, luimême souvent traité par les déchanteurs, il s'ensuit que la part de l'invention est nulle dans ce morceau, que le travail du compositeur y est exclusivement un travail de combinaison. La chanson Lonc le rieu de la fontaine, dont il a été question plus haut, et qui figure dans un des plus anciens déchants connus, se retrouve dans un manuscrit postérieur' : c'était donc aussi, à propremeut parler, une chanson populaire, ou devenue telle. Cette autre : Diexje ne puis la nuit dormir, a certes beaucoup plus un caractère de mélodie faite pour l'harmonisation que l'allure spontanée de la chanson populaire : elle ne s'en trouve pas moins dans deux motets, l'un à trois voix et l'autre à quatre, tirés de deux manuscrits différents et reproduits par de Coussemaker dans des endroits également divers^. Enfin, rien que dans les cinquante et une pièces de l'^^r^ harmonique aux douzième et treizième siècles, de Coussemaker a trouvé trois chansons qui figurent dans le Renart Noviel de Jacquemars GiéU où sont intercalés plusieurs refrains populaires : ce sont les chansons : Prends^y garde. Fi mari et Vous le mi défendes l'amer '.

I Ici, à la vérité, rbarmonie aassi est préexistante, puisqu'elle est fournie par le lémor. Mais les décbantenrs prenaient avec cette partie assez de libertés pour qu'il n'y ait pas lieu de trop s'étonner de ce qu'ils en aient si aisément satisfait les exigences.

* De Coossemâkeii, Art karmoniqme, p. 19 et 7] des traductions.

' Voir 6. RATNAiJn, Buueil de motets françah, t. Il, p. 83, ainsi que MommerquÉ et F. Michel. Théâtre français au wtoyen âge, p. 32.

* Voir Harwtame m wtcffên âge, pi. xxvii, décbant à trois yoix d'après un manuscrit de la Bibliotbèque nationale, et Art karwumique, n* 48 des Momumenu, d'après le manuscrit de Montpellier.

* Di CodssbmâKiii, Art karmoniqme, p. 280, 284. 286.

On voit que des élémeots multiples et variés se réunissent pour former les premières bases de Tart harmonique : les mélodies ecclésiastiques, les chants populaires, enfin des mélodies profanes d*une origine moins primitive concourent ensemble à ce noble but. Nous retrouverons ce triple élément pendant toute la durée de Técoie du contrepoint vocal, dont la période que nous venons d'étudier rapidement représente la première époque.

Si, dans ce temps-là« les usages éraient lents à s'établir, ils Tétaient bien plus encore à disparaître. Tout anormale qu'ait été cette association du sacré avec le profane, elle n'en dura pas moins, dans la mosique religieuse, jusqu'au dix-septième siècle.

En effet, c'est à l'époque du déchant qu'il faut remonter pour trouver l'origine de l'usage, resté en vigueur pendant toute la durée de l'école du contrepoint vocal, en vertu duquel les messes, et en général toute espèce de compositions religieuses, avaient pour thèmes des airs de chansons populaires. Entendons-nous bien toutefois sur ce terme de chanson populaire, qui doit être ici pris dans la plus grande extension possible : il serait plus exact de lui substituer celui de mélodie primiiive, car, fidèles aux plus anciennes traditions des déehanteurs, les auteurs des messes en parties des quinzième et seizième siècles prennent non moins souvent leurs thèmes mélodiques dans le répertoire du plain-chant; pour les mélodies non religieuses, ils empruntent autant et plus aux chansons de seconde formation, chansons de cour et de rues, les mêmes qui, au seizième siècle, prirent le nom de voix de ville ou vaudevilles, qu'aux chansons véritablement issues du peuple : bien que ces dernières n'aient nullement été dédaignées par eux, le terme plus général de chansons profanes donnerait une idée plus exacte des sources auxquelles les polyphonistes puisèrent longtemps.

Les trois éléments dont nous avions constaté l'existence dans les œuvres de l'époque du déchant se retrouvent donc ici sans altération aucune.

Il faut aller jusqu'à la fin du quatorzième siècle, à l'époque ou l'harmonie consonnante se dégage des obscurités de la période précédente, où les rapports des divers éléments polyphoniques se précisent et où le style du contrepoint prend une fixité que les deux siècles anté-