CHAPITRE III

ton de Tœuvre, lors même qu*originairement elle appartenait au premier ton. Pour la mesure, elle n*était généralement pas mieux observée : nous verrons des exemples où la mélodie de Y Homme armé, présentée à trois temps dans la plupart des versions, est notée à quatre temps ; et quant au mouvement, nous avons déjà dit qu*une mélodie populaire, même de nature vive et sautillante, prenait, en devenant ténor dans les messes en parties, une allure infiniment plus grave et plus sévère. La mélodie ci-dessus ne parait pas être de nature absolument lente : elle a au contraire une certaine rondeur à laquelle un débit un peu accentué conviendrait assez bien; or, dès la première période, avec Dufay, Ockeghem et Busnois, elle est déjà écrite en grosses notes longues et maximes, tandis que les autres parties Tenserrent sous des contrepoints fleuris où les brèves et semuhrèves se succèdent et s^enchevêtrent à Tenvi; on verra ensuite, par Texemple de Palestrina, ce qu'il en était advenu au seizième siècle.

Et maintenant passons rapidement en revue les dix-neuf messes de Y Homme armé et les deux chansons que nous avons indiquées ci-dessus.

1* Dufay. Nous ne connaissons de sa messe à quatre voix de Y Homme armé que la première partie du Kyrie^ : il est en premier ton transposé («o/avec si bémol); la première partie du thème y est seule employée; une queue de cinq mesures sert de conclusion à la partie de ténor. Au reste, la voici; le document est d*assez d'importance, étant le plus ancien qui soit venu à nous, pour que nous le donnions en entier.

Il 11

aà 11 I

^1. J rj ^ ^. f'W f y ,\

2» Paugues. Nous connaissons seulement le Kyrie à trois voix»; il est du septième ton; les deux périodes de la version type, suivies de la reprise marquée, sont, à quelques notes près, exactement chantées par le ténor (en sol avec si et fa naturels).

' Noté dans Ribssewftter, GesckiekU der Mutik, p. xi des Mommuna, ' KiissiwiTTBR, GtêckiehU, etc., p. xvi.

3* OcKBGHEM ^ Messe à quatre voix, du septième ton (sol Sivee/a naturel, comme dans la version ci-dessus). Tonalité à part, le ténor ei»t conforme à la version type; il est traité en tout neuf fois dans le courant de la messe : 1* Kyrie, chacune des trois périodes (y compris la reprise) correspondant à une des strophes du Kyrie; une queue s'harmonisant avec les autres parties contrapointées termine la dernière reprise au ténor; — 7^ Et in terra pax; — 3* Miserere nobis ; — 4* Patrem omnipotentem : ici, le développement contrapointé succédant à Texposition du thème entier et indépendant de lui prend plus d'importance que précédemment; — ô*" Et resurreant : le développement suivant cette cinquième audition du thème redevient très court; ici comme à la fin du Kyrie, les notes ajoutées en guise de conclusion au ténor n'ont pas plus d'importance que celles qui, en langage technique, sont désignées sous le nom de queue du sujet; — 6** Et mlam venturi seculi : les deux premières périodes sont seules présentées par le ténor; un développement remplace le retour de la première; — T*" Sanctus : les deux premières périodes seulement; le ténor se tait pendant le Pleni sunt, développé librement dans les trois autres voix; — 8** Hosanna : au ténor, la première période seulement, avec un développement final; le ténor se tait pendant le Benedictus, puis on reprend V Hosanna comme la première fois; — 9* Agnus Dei : comme dans le Kyrie, chacune des périodes va sur chacune des strophes; la dernière conclut par un court développement.

Nous ne nous appesantirons pas autant sur les autres œuvres qu'il nous reste à examiner, mais il nous a paru intéressant, par cette rapide analyse de la plus ancienne messe de ï Homme armé qui soit connue de nous en entier, d'étudier les procédés de composition de l'époque, de déterminer surtout le rôle exact du chant préexistant, de la mélodie populaire, dans les productions de cette espèce.

4* HoBRECHT. Même thème que chez Ockeghem, sauf de très légères variantes, et même ton (par conséquent conforme à la version type, mais en soi avec fa naturel).

5« BusNOis. Même ligne exactement que dans Hobrecht, mais tonalité différente (premier ton transposé, sol avec si bémol).

6* RÉGIS. La messe de Y Homme armé de ce compositeur, œuvre dont l'existence nous est signalée par Tinctoris *, est la seule dont nous n'ayons pas trouvé d'exemplaire à Paris.-

7* JosQUiN DES Prés. Messe du premier ton. Les progrès du contrepoint s'accusent d'une manière sensible dans cette œuvre. Le dévelop-

1 Cette œuvre, et la plupart de celles qui seront étudiées «près elle, ont été copiées dans les Bibliothèques d'Italie et d'Allemagne par les soins de Bottée de Toulmon, pour la Bibliothèque du Conservatoire.

s ProportionaU musieet, p. 60 de l'édition de Tinctoris par de Cousrmaker.

CUAPITBB m. 456

pement y prend une place beaucoup pliis considérable; le thème est souvent abandonné par le ténor, dont les contrepoints fleuris s'entrelacent avec ceux des autres parties; le thème lui-même n'est plus immuablement présenté par le ténor dans le ton du morceau : sans en changer les notes, le compositeur, au lieu de le faire commencer par la Ionique ré, lui donne comme point de départ, dès le Kyrie, la note ut; ailleurs il le transpose en la,

%"" Le même. Messe du sixième ton (en fa m^eur). Le thème est aâsez vite abandonné; le ténor ne fiiit bientôt fonction que de partie harmonique.

^ Brumel. £n premier ton transposé («o/avee H bémol). Ténor conforme à la version type; nous remarquons cependant, devant Tavantdernière note de la seconde phrase, mi (si dans notre version type), Tintroduction d'un bémol que nous n'avions trouvé nulle part ailleurs. Les développements, moins considérables que dans Josquin, le sont cependant plus que chez ses prédécesseurs.

10* De La Rue. Premier ton (ré). Ténor conforme à la version tjT)e. Mêmes observations que pour Brumel relativement aux développements.

Il*" PiPELARE. Premier ton transposé (h). La mélodie, conforme à la version type, ne subsiste clairement, toutefois, que dans une partie du Kyrie et un petit nombre d'autres morceaux.

12^ LovsET-CoMPÈRE. En troisième ton : le mi (suivi an fa naturel) sert de point de départ à la mélodie, d'ailleurs conforme à la version type.

13'' De Orto. Nous ne connaissons que le îuperius de la Messe de r Homme armé de ce compositeur; la première partie de la mélodie type y parait néanmoins plusieurs fois, notamment au début du Kyrie; elle est en septième ton et à trois temps.

14'' Senfl. Une des plus intéressantes parmi les œuvres que nous étudions. Le type primitif est, à quelques notes près, conservé exactement, mais le mouvement adoplé par le compositeur est notablement élargi. Quant à la tonalité, elle est curieuse : rigoureusement la messe est du troisième ton (transposé, il y a un si bémol à la clef, et la mélodie est basée sur la, de même que toutes les cadences finales se font sur l'accord de la); de fait, elle est en ré mineur avec conclusion sur la dominante : l'impression de ré mineur est très nette pendant la durée de tous les morceaux; puis, après l'accord de tonique, qjii semble devoir servir de conclusion, vient se poser, par une sorte de cadence plagale renversée, l'accord final de dominante. De même, le chant, au lien de commencer et de finir sur la tonique, comme dans la mélodie type, commence et finit par la dominante la. Le style de l'œuvre est sévère; les parties sont peu ornées : au point de vue des nationalités

LA CUAPfSON POPULAIRE EN FRANCE.

musicales, Texemple de ce compositeur allemand traitant avec tant de sérieux» de gravité, même d'élévation, cette chanson populaire française, est des plus caractéristiques.

15* Morales. En troisième ton; la mélodie type est reproduite exactement dans le Kyrie, comme dans la plupart des autres morceaux.

IG*" Le même. Messe à cinq voix, du cinquième ton (/a); plus chaînée de contrepoints que la précédente : le thème disparait souvent, même du ténor, au bout de quelques notes, parfois même simplement après le mouvement ascendant de quarte initial.

l?*" Palestrina. Messe à cinq voix, du septième ton. Le mouvement est binaire et non plus ternaire. La mélodie est élargie, étirée démesurément : voici ce qu'elle est devenue dans le Kyrie, où de nombreux contrepoints des autres parties viennent fleurir les longues tenues du ténor, impuissant, sous cette surcharge d'ornements, à imposer aux auditeurs une impression exacte de la vieille mélodie.

lei

''^>J.'' *>^^JjOj=* *\S^^

ton. — —

Chris

te — — —

Chris-

pn^- f-Tll I II