CHAPITRE III

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On conçoit très bien les fureurs et les plaisanteries de Berlioz, après ces choses !

IS*" Le même, a quatre voix, du premier ton. Ici nous revenons à un style sérieux/ et nous retrouvons un Palestrioa digne de sa renommée. Le ténor n'y remplit plus sa fonction première : les seuls restes du thème de la chanson populaire sont ce qu'on peut appeler les têtes des sujets, ces fragments de la mélodie primitive étant traités dans toutes les parties, dans le vrai style alla Palestrina.

lO'' Carissimi. Messe à trois chœurs (douze voix et orgue); à quatre temps, en ut miyeur. Cette fois, il ne reste plus rien des traditions primitives. Le ténor, en tant que partie mélodique, n'existe plus. La mélodie n'est pour ainsi dire jamais exposée dans son entier développement : quelques fragments de la chanson sont parfois traités en imitations, comme dans les divertissements de la fugue; la plupart du temps elle disparait complètement. La composition est, dans son ensemble, beaucoup plus développée. La décadence absolue du genre est accusée d'une façon irrémédiable par cette œuvre, la dernière messe de Y Homme armé qui ait été écrite.

11 nous reste à considérer deux morceaux dans lesquels est encore employée la mélodie de Y Homme armé : la chanson à deux voix citée par Tinctoris, et celle à quatre voix de Josquin des Prés. La première offre cet intérêt tout particulier que le chant y est accompagné des paroles :

Lomme» lomme* lomme armé, Et Robinet tu m'as Ldi mort donné Quand tu t'en vas '.

• * Noté d'après l'édition moderne de Breitkopff et Hartel. * TiNCTORis, p. 455 de l'édition de de Conssemaker.

Cependant cette version ne saurait nous être d'une grande utilité, car la mélodie diffère notablement de la version type qui se retrouve dans une douzaine des messes étudiées ci-dessus : dès le deuxième vers, Et Bobinet, elle dévie ; il semble qu*un fragment d'une autre chanson soit venu s'y greffer; on peut d'ailleurs remarquer que les paroles n'ont pas plus de suite. Le ton est ici unsol majeur très nette* ment déterminé.

L'autre chanson, celle de Josquin, est à quatre temps, en sol mineur avec conclusion sur l'accord de dominante ré; mesure à part, le ténor est conforme à la mélodie type» mais il s'arrête à la fin de la seconde phrase, sans faire la reprise indiquée, concluant ainsi, avec la basse, sur la dominante*.

Par la comparaison de ces vingt variantes d'un même thème, il a donc été facile d'en reconstituer la forme primitive. Même ligne mélodique dans quatorze versions, mesure à trois temps dans dix-sept : sur ces deux points, aucune difficulté ne peut être soulevée. Reste la question plus obscure de la tonalité : sur les dix-sept messes et les deux chansons profanes examinées, huit sont du premier ton, cinq du septième ton, trois du troisième ton; deux sont des cinquième et sixième tons, qui se confondent avec le majeur. Deux autres enfin, celle, très profane, de Tinctoris, et celle, plus moderne, de Carissimi, sont des majeurs très caractérisés. L'hypothèse du mageur doit être écartée, ce mode n'étant employé que dans des versions incomplètes ou modernes ; de même pour le troisième ton, dans l'emploi duquel on ne peut voir que l'effet de la fantaisie de trois compositeurs; il ne reste donc en présence que le premier et le septième ton. C'est la forme du deuxième membre de phrase, plus encore que le nombre de versions où il est employé, qui nous a surtout engagé à adopter le premier ton dans la version type : l'absence de note sensible dans le septième ton, très proche du majeur, y serait, dans le cas présent, beaucoup plus choquante que dans le premier ton, où elle est parfaitement naturelle.

Quant au rôle même du chant populaire ou profane à travers les évolutions successives de l'école du contrepoint vocal, il peut être expliqué en quelques mots qui résument l'étude ci-dessus : prépondéraute à l'origine dans les messes en parties, la mélodie préexistante ne tarde pas à être étouffée sous les combinaisons; elle cesse même à la longue d'être employée intégralement; endn, dans la dernière période, elle ne figure plus, pour ainsi dire, qu'en nom, et n'a pas d'autre fonction musicale que d'être un agent de développement. Dès longtemps, en tout cas, elle a perdu toute la sève et la force vitale qui pou-

1 Cette chanson a été mise en partition et publiée par M. Weckerlîn. la dumam

populaire, p. 70.