CHAPITRE V

très à la mode dans la première partie du siècle. Boieldieu en a introduit plnsieurs dans la Dame blanche. Il n'a pas dédaigné pour cela nos vieux chants français, témoin les variations qu'il fait chanter sur Au clair de la lune dans les Voitures versées. Parmi les chansons populaires intercalées au théâtre par les compositeurs de cette période, on peut citer encore la canzone bien connue : 0 pescator delPonda, qui, chantée en trio dans la Sérénade de Mme Gail, forme incontestablement le morceau le plus agréable de cette partirion oubliée. Tout un duo de Jeaw' not et Colin de Nicolo est fait de même sur le dessin d'une célèbre montagnarde auvergnate, chantée et dansée par les acteurs et entremêlée des cris du pays.

Si nous sortons de France, nous voyons jouer à la mélodie populaire, sous une influence toute passagère, un rôle des plus singuliers : c'est dans Semiramide de Rossini, opéra qui fut représenté pour la première fois à Venise. Il y a là un duo qui forme une des scènes capitales de l'ouvrage : Sémiramis doit mourir, Arsace va la frapper, mais il hésite, il s'arrête; les voix s'unissent en un doux cantabile, et, dans cette situation pathétique, elles chantent en tierces... le Carnaval de Venise, que Rossini, qui connaissait bien son public, avait intercalé en bonne place pour exciter les trépignements d'allégresse des Vénitiens; ce qui eut lieu à point nommé.

Si la mélodie populaire n'était jamais intervenue dans l'art musical à un titre plus sérieux que dans le cas que nous venons d'exposer, il n'eût peut-être pas été très utile d'entreprendre cette étude; heureusement, nous avons mieux à considérer. Et précisément, vers l'époque où nous sommes arrivés, on lui voit prendre un nouveau rôle dont les temps plus anciens n'avaient pas soupçonné l'importance. Cette époque est celle du romantisme, où, dans tous les arts, on tendit à la recherche d'une couleur locale brillante, frappant les sens et aussi exacte que possible. Comment le problème pouvait-il être résolu en musique? D'une seule manière : par l'imitation ou même par la reproduction pure et simple des formules de mélodies populaires propres aux pays et aux époques dont le musicien avait à évoquer l'idée. Grétry en avait eu déjà une sorte de prescience quand, dans Aucassin etNicolette et Richard Cœur de lion, il avait recherché « le coloris ancien », comme il l'a dit lui-même; et c'est sous l'influence d'idées analogues que Boieldieu, que Ton ne saurait cependant accuser d'un romantisme fougueux, intercala des airs écossais dans la Dame blanche : il est vrai qu'en cela il considéra plutôt l'agrément qui devait en résulter pour la pièce que la couleur qu'ils devaient lui donner, car, loin d'en mettre en valeur les côtés les plus originaux, il a pris à tâche de les atténuer en se les assimilant, en en faisant du Boieldieu.

L'un de ceux qui eurent des premiers la conscience nette du rôle

630 LA CHANSON POPULAIBE EN FBAN€E.

que les mélodies populaires étaient appelées à jouer dans Tart, ce fut le véritable père du romantisme musical, Lesueur. Rempli d'illusions, — mais « d'illusions fécondes », — sur ce point comme sur tant d'autres, il n'arriva pas à édifier quoi que ce soit de définitif, mais il eut le mérite, souvent plus rare, d'indiquer des routes nouvelles. Nous avons vu de quelle façon, souvent bizarre, il comprit l'intervention des noëls populaires dans son Oratorio de Noël. Dans l'opéra d*Ossian, ou les Bardes, nous ne saurions affirmer, faute de documents, s'il a fait ou non des emprunts directs au répertoire des mélodies celtiques, chants des bardes ou autres publications similaires commencées par le dix-huitième siècle, mais, à lire simplement la partition, il parait certain qu'il s'en est maintes fois inspiré de très près'.

Avec Berlioz, le maître coloriste s'il en fut, le mouvement en faveur de la mélodie populaire s'accentue. Et pourtant, combien la matière était peu copieuse à cette époque où les recherches sérieuses n'étaient pas commencées, où tout était encore à découvrir I C'est presque exclusivement de ses observations personnelles, faites au hasard et sans suite, que Berlioz se sert en pareil cas. Le souvenir des mélodies populaires entendues dans ses excursions dans les campagnes d'Italie apparaît plus d'une fois dans ses œuvres. Dans un chœur de Benvenuto Cellini il a replacé en entier une phrase mélodique répandue, dit-il, dans toute l'Italie, et dont il donne la notation dans ses Mémoires; il lui a conservé même son accompagnement de guitare, au rythme monotone, aux harmonies rudimentaires : sa pauvreté voulue témoigne de la fidélité de la reconstitution*. Dans Benvenuto Cellini ainsi que dans sa dernière œuvre, Béatrice et Bénédict, il imite plaisamment les intonations des gens du peuple en reproduisant leurs formules mélodiques familières. Les rythmes de danses italiennes y abondent, surtout dans Benvenuto^. Enfin, l'infiuence des mêmes souvenirs est évi-

t Plusieurs thèmes de la scène du Sommtil étOuiam ont un caractère très marqué de mélodies populaires : par exemple, VAir/amtastiqutpomr la pantomime, destiné, dit Fauteur, à • rappeler à Ossian endormi le souvenir cher des chants de ses aïeux», dont la mélodie rythmée comme un air de gtters breton, à six-quatre et en hypodorien, est jouée par les instruments de l'orchestre à l'unisson et à l'octave; le Ckemr des aieux et des bardée : • Ëspérais-tu rester «, dont la ligne mélodique est presque semblable à celle d'une des mélodies du Bartax-Breit, non encore paru à cette époque : La submersion de la ville d'Ys, Si Lesueur n'a pas connu ces chants, il y eut du moins de son fait un phénomène de prescience très remarquable. Voir encore au troisième acte le Ckant de Setma : • Hélas! sans m'entendre, tu quittes ces bords. *

* Mémoires de Berltoz/p, 146 de la première édition, et Benvenuto Cellimi, p. 233 de la partition pour piano et chant. Nous avons publié sur ce sujet, dans la Bnme des traditions populaires (t. UI, p. 147 et suiv.), une étude développée à laquelle est jointe une reproduction du fragment de Benvenuto CeUini, avee son accompa^ement de guitares.

' Voir dans Benvenuto la Scène de Tauberge, p. 106 et suiv. de la partition piano et chant, et dans Béatrice et Bénédict la scène de l'improvisateur, p. 123.