CHAPITRE V

dente dans ia symphonie d'Harold, surtout dans la Marche des pèlerins et la Sérénade d'un montagnard des Abruzzes, où l'on retrouve, .sinon des mélodies populaires complètes, du moins des tournures de phrases et des rythmes empruntés aux chants de la campagne romaine. Rappelons encore plusieurs pages de la Damnation de Faust, le bruit lointain de la retraite entendu de la chambre de Marguerite, les litanies chantées par les femmes pendant la course à Tabime, sur un chant qui provient d'une mélodie populaire française, et surtout cette admirable Marche hongroise, des thèmes de laquelle Berlioz a tiré un si prodigieux parti.

Avec Félicien David, l'emploi de la mélodie populaire devient systématique. On se rappelle l'impression de surprise, puis de ravissement, que produisirent les premières audition du Désert : il semblait que cette musique, d'un caractère si nouveau à l'époque, transportât les auditeurs de France dans un monde inconnu, non seulement plein de séductions et de charmes, mais avant tout, par-dessus tout, vivant. A quoi tenait ce résultat? A l'emploi direct des mélodies populaires orientales et à l'imitation de leurs rythmes, de leurs tournures, des sonorités des instruments, toutes choses que le musicien s'était si bien assimilées que, sans en atténuer le caractère, il en avait composé un art tout personnel. Au point de vue de la couleur obtenue en musique à l'aide des mélodies populaires, le Désert marque une date.

Au théâtre, où l'élément pittoresque est tout naturellement relégué au second plan par le développement des caractères et des passions, la mélodie populaire ne saurait jouer un rôle aussi apparent; mais, dans les parties incidentes ou intermédiaires, elle reprend ses droits, qui ne semblent pas lui avoir jamais été contestés depuis la constitution du répertoire moderne. Au dix-huitième siècle, le Ranz des vaches, que Jean-Jacques Rousseau, le notant à la suite du Dictionnaire de musique, avait rendu presque populaire en France, avait déjà figuré deux fois au théâtre : dans le Guillaume Tell, de Grétry, et dans le Camp de Grandpré, de Gossec ; Rossini le reprend à son tour et en introduit deux fragments dans son Guillaume Tell, l'un à la fin de la première scène, où il est joué en écho par les cors, l'autre dans l'ensemble final : Liberté, redescends des deux, auquel il sert de thème.

Et la Muette de Portici ne contient-elle pas quelques thèmes de chansons ou de danses napolitaines? On assure que non, et, qui plus est, que son auteur ne connaissait même pas l'Italie. La couleur n'en est sans doute pas d'une exactitude absolue, mais, malgré le poncif des formules et du style général, il faut convenir qu'elle est parfois d'une singulière vivacité.

Dans les Huguenots, Meyerbeer a, chacun le sait, intercalé à plusieurs reprises le choral de Luther; dans le Prophète, le psaume que chantent

les anabaptistes; daas Y Étoile du Nord, rancienne marche allemande dite Deuauer March, dont on ne voit pas très bien b raison d'être dans une pièce russe.

De nos jours» les compositeurs de musique théâtrale aiment à accuser le relief des mélodies populaires qu'ils emploient dans leurs œuvres, à les faire entendre en bonne place, à les mettre le plus possible en valeur. Qui n'a admiré, au quatrième acte d'HamUt, Tarrangement de la poétique et pénétrante ballade du Lac bleu? Par deux fois Ophélie la chante, discrètement soutenue par les instruments de Torchestre, Tentremélant d'autres formes mélodiques de caractères très différents; puis, la scène achevée, soudain au fond du lac bleu l'on entend des voix, accompagnées d'une harpe et d'une flûte invisibles, murmurer en chœur la douce mélodie, à laquelle Ophélie mêle ses derniers accents. On ne pourrait trouver un meilleur exemple du charme et de la poésie que l'emploi bien entendu de la mélodie populaire peut donner à une scène, en même temps qu'une preuve plus décisive de ce que peut gagner cette mélodie, si parfaite qu'elle soit par elle-même, à être traitée par une main experle. Il nous a été donné d'entendre ce même chant dans sa langue nationale et sous sa forme primitive : il était loin d'avoir le caractère, la pureté et la grâce exquise que lui a donnés M. Ambroise Thomas.

La mélodie populaire parait avoir été dédaignée complètement par M. Gounod, du moins dans ses œuvres théâtrales : même dans Mireille^ qui l'eût si bien accueillie, on n'en voit pas de trace. Nous n'en trouvons pas davantage dans l'œuvre de M. Ernest Reyer; pourtant on ne peut pas dire que ce soit par mépris du genre, M. Reyer ayant publié un recueil de vieilles chansons françaises harmonisées par lui. Sans doute il a semblé â ces maîtres que dans la musique dramatique l'élément pittoresque et extérieur doit s'effacer complètement devant l'élément passionnel : doctrine d'ailleurs très soutenable. Le maitre dont le génie illumine la fin de notre dix-neuvième siècle, Richard Wagner, l'a sévèrement mise en pratique. Nous avons vu ailleurs, par une citation d'Opéra et Drame, l'importance qu'il attribue au rôle de la mélodie populaire dans l'évolution de la musique, et nous tenons d'autre part des sources les plus autorisées qu'il avait un très grand goût pour les chansons populaires, notamment pour celles de France; mais il n'en a jamais introduit dans ses drames musicaux. Personne, apparemment, ne songera à attribuer une origine populaire au chant du matelot de Tristan et Fseult, non plus qu'aux deux mélodies instrumentales du berger, d'un caractère si profondément émouvant, mais d'une forme si capricieuse et si éloignée du caractère strictement diatonique de la mélodie populaire. Le chant du berger de Tannhauser n'a rien, non plus, de rustique. A peine quelques pages du Vtmseau