Népomucène Lemercier écrivait alors

HS Avec impunité les Hugo font des vers.

2. Dans Marie Stuart, l'auteur faisait dire à la reine d'Écosse :

Prends ce don, ce mouchoir, ce gage de tendresse, Que pour toi de ses mains a brodé ta maitresse. Mouchoir et brodé semblèrent trop fort au comité de lecture de la Comédie-Française, et l'auteur dut se résoudre à remplacer ces vers par les deux suivants :

Prends ce don, ce tissu, ce gage de tendresse Qu'a pour toide ses mains embelli ta maitresse.

Mouchoir n'obtint droit de cité au théâtre qu'après la représentation de LOtenr de Shakespeare, traduit par Alfred de Vigny, en 1829,

raud, la « Clytemnestre » et le « Saül » de Soumet (1822). :

| nouveau, ea censure “théâtrale et le HGue Hs l’auteur avait charpenté son drame à sa fantaisie. Il avait

nue

montré dans Cromwell le mélange de l’ambitieux de génie

et du sectaire étroit; : jeté à travers l'action les fous du Pro-

tecteur se gaussant de leur maitre, son épouse bourgeoise lui faisant des scènes domestiques, les cavaliers ardents aux plaisirs et mêlant aux complots les madrigaux, les puritains avec leurs têtes rases et leurs noms bizarrement entor-

tillés de versets de la Bible, Rochester déguisé en ministre

indépendant et forcé d’épouser une duègne, le juif Manas-

sès, usurier et prophète, le tapissier Barebone, républicain farouche et boutiquier sans scrupule, vendant très cher à

Cromwell le trône sur les marches duquel il veut lui percer

le cœur, à la fin dénonçant le complot pour que ses belles étoffes ne soient pas gâtées par le sang du tyran. Ce drame est une œuvre tour à tour’bouffonne et lyrique, grouillante

d’une multitude de personnages, en contraste avec la so-

briété de mise en scène des tragédies, pleine de vie et de

mouvement, et qu’on ne peut s'empêcher de trouver sur- .

prenante, surtout quand on songe que l’auteur n’avait pas alors vingt-cinq ans.

Ge qui était plus grave que ce drame, c'était la préface du drame. Victor Hugo y exposait toute une poétique nouvelle. Aux œuvres pseudo-classiques, il opposait les œuvres vraiment classiques des grands tragiques grecs. Il se réclamait de la Bible, de l’Iliade et de l'Odyssée, d'Eschyle et de Sophoclie, de Dante et de Shakespeare. Il revendiquait les droits de la réalité contre la tyrannie des genres littéraires, montrait le comique et le grotesque intervenant, comme

* dans la vie même, dans les chefs-d'œuvre les plus sublimes

du passé. Il demandait compte au faux Aristote, à Ghapelain, à Scudéry, à Boileau, de la contrainte arbitraire qu’ils

avaient imposée aux génies, des « plumes d’aigle retranchées à Corneille et à Racine » pour nous donner en

Ne

échange Campistron. Il affirmait que de la prétendue règle

des trois unités il ne devait subsister que la règle primordiale de l'unité de l'action; qu’en « croisant l’unité de temps à l'unité de lieu, comme les barreaux d'une cage », on avait mutilé les hommes et les choses, fait grimacer

vent « la cage des unités ne renferme qu’un squelette É — La Bataille d'Hernani, — La Préface de Cromwell, c'était le manifeste de la nouvelle école : son entrée en campagne, ce fut la représentation d'Hernani, ou plutôt ce qu'on a appelé la Bataille d'Hernani. Cette bataille, livrée à l’absolutisme classique, précéda de six mois la bataille de juillet 1830, livrée à l'absolutisme royal. Elle eut pour théâtre la Comédie-Française. Elle mit en pré- sence deux armées littéraires, deux sociétés, aussi diffé- rentes que celles que mirent aux prises les révolutions de 1789 et de 1830. Aux conservateurs, corrects, bien gantés, bien pensants, qui se retranchaient, armés de sifflets, dans les fauteuils de balcon et dans les premières loges, elle | opposa un parterre de jeunes gens aux costumes éton- nants, aux crinières mérovingiennes, aux têtes échevelées comme leurs idées, parmi lesquels s'étalait, comme le drapeau rouge d’une guerre sociale, le gilet écarlate de Théophile Gautier. Les bourgeois aux mentons glabres virent avec effroi ces tribus étranges, ces hordes de barbares, ces Huns du nouvel Attila, campés dans la maison de Racine, = Dans les cafés du quartier latin, dans les ateliers d'artistes, on demandait trois cents Spartiates décidés à mourir pour fermer aux Philistins les Thermopyles de l’art. On y parlait couramment d’exterminer l’hydre du perruquisme; on menaçait de couper les têtes pour avoir les perruques; on criait : « À la guillotine les genoux! » Les conservateurs n'étaient pas moins enragés : Armand Carrel, libéral en. politique, conservateur en littérature, comparait les héros d'Hernani à des échappés de Charenton. Duvergier de Hauranne, également libéral en politique, prononçait en ces termes la sentence de la nouvelle école : «Le romantisme n'est pas un ridicule; c’est une maladie, comme le somnambulisme ou l’é épilepsie ; un romantique est un homme dont l'esprit commence à s’aliéner. » Baour-Lormian déclarait synonymes ces deux mots : fripon et romantique. Sept académiciens, parmi lesquels Arnault, Jouy et Étienne, présentaient au roi une requête tendant à interdire la Comédie-Française à toute pièce infectée de romantisme 1,

4. C'était à propos de Æenri LIT et sa cour, d'Alexandre Dumas. Le roi,

CoREE. Des lettres fes le sean de mort. À la Comédie-Française, c’étaient des scènes terribles. Sur les mêmes morceaux, sur les mêmes vers, à propos d’une césure déplacée, d’un rejet !, d’une tirade, d’une épithète, les sifflets et les applaudissements se croisaient, étouffant la voix des acteurs. On sifflait, on applaudissait, sans entendre 2. Il y eut quarante-cinq représentations, quarante- | cinq combats. Chaque soir, Mme Victor Hugo, qui n’osait sortir de chez elle, demandait : « Est-on allé jusqu’au bout? » Pas une scène, pas un vers n'échappa aux sifflets. Quelques années se passèrent. Quand on reprit « Herpani », les siffleurs des premières représentations s’étonnèrent d'avoir tant à applaudir. Cette vive entrée en action, ces sentiments si chevaleresques exprimés dans une langue si colorée, le magnifique monologue de Charles-Quint, # le duo si poétique d'Hernani et dona Sol, la fantastique ‘invention de cet appel du cor qui vient jeter la note funèbre dans l'ivresse des deux amants, tout cela, comme des choses toutes nouvelles pour eux, les surprit et les ravit. « Ce n'est pas étonnant, disaient-ils pour s’excuser: il a changé tous les vers.» Ce n’était pas les vers qui étaient changés : c'était le goût public.

Le théâtre de Victor Hugo. — Le poète donna succes- … sivement « Marion Delorme » (1831); « le Roi s'amuse », qui, ayant été interdit par la censure de Charles X, ne fut représenté qu’en 1832; « Lucrèce Borgia », « Marie Tudor » (1833), « Angelo, tyran de Padoue » (1835), « Ruy Blas »

mieux inspiré et plus libéral en litwérature qu'en politique, avait répondu: . « Que voulez-vous? je n'ai comme vous qu’une place au parterre. » | f. Voici un rejet qui fit fureur dans les deux sens : Serait-ce déjà lui? C’est bien à l'escalier Dérobé... LE __ £. Citons une anecdote bien caractéristique. À un certain moment, Herneni dit à Ruy Gomez : « Vieillard stupide! » Deux spectateurs, au parterre, entendirent et comprirent : « Vieil as de pique! » Le premier se leva en fureur en criant : « C'est abominablel » — « C'est sublime, monsieur | LE eria le second, en se levant aussi 7

ss.

magne sont revêtues d’une poésie que l'Allemagne elle-

___ même n'avait pas inventée, où se dressent les figures colossales de l'empereur Barberousse et du burgrave plus

Fe une centenaire, n’était pas faite pour la scène {.

=: Le théâtre de Victor Hugo a une puissance dramatique

incomparable. La donnée en est souvent d’une fantaisie

‘ étrange : comment admettre qu’une reine d’Angleterre

aime un bijoutier et une reine d’Espagne un laquais, que

Charles-Quint soit caché dans une armoire à la merci

d'une duègne, que le fou Triboulet ait à sa discrétion la vie d’un roi de France et les destinées de l'Europe? Ces

- caractères et ces situations exceptionnels, Victor Hugo les

fait presque accepter par le charme d’une langue colorée, pleine de prestiges et de séductions.

Il prouva qu’avec un de ces personnages obscurs, qu'auq ;

raient dédaignés Voltaire et son école, on peut créer des situations aussi tragiques que s’il s’agissait de demi-dieux

ou de rois, ces favoris de la tragédie. Les derniers clas- siques concevaient trop souvent leurs personnages tout d’une pièce, absolument bons ou absolument mauvais, étant absolument le héros ou le traître. Vietor Hugo sait que l’homme réel,.cet être double, cet être multiple, ne cesse de se donner à lui-même d’éclatants démentis. Au

1. pièce € Bt grav (1843), 0: es person- - nages sont des géants, où les vieilles légendes de l’Alle-

fond des pires natures peut descendre le rayon divin : au

fond de Lucrèce Borgia, perdue de crimes et de luxure, l'amour maternel; de Triboulet, un monstre au physique et au moral, l’amour paternel; de Marie Tudor, la reine sanglante, et de Marion Delorme, la courtisane perverse, lamour chaste, doux et Re fait de pureté et de dévouement.

Iüfluence du théâtre étranger. — Shakespeare, après les audaces de Victor Hugo, n'avait plus besoin d’être

4. Plus récemment on a tiré d’un roman de Victor Hugo le drame de Notre-Dame-de-Paris, et l'on a extrait de ses papiers celui de Torguemada. Rappelons que le théâtre de Victor Hugo a inspiré à Verdi Rigoletto (tiré du drame le Roi s'amuse) et Ernani, à Donizetti sa Lucrezia Borgia;

de même que ses odes ont inspiré d'admirables mélodies à Weckerlein, Saint-Saêus, Gounod, Massenet, Bizet.