Tous ceux qui ont marché dans la voie

(2) Manou a donné en partage aux femmes de cet amour, n'ont-ils pas été réunis à l'objet l'amour de leur lit, de leur siège et de la de leur affection quelque étrangers qu'ils lui parure, la concupiscence, la colère, les mau- fussent? Avcnlures de Kamrùp , p. 2, trad. vais penchants, le désir de faire le mal et la de M, Garcin de Tassy.

perversité; Ibidem, \. ix, çl. 17.

gagements positifs ne permettaient pas d'y répondre (1). L'infidélité des maris eût, au contraire, paru bien trop insuffisante si des circonstances piquantes n'en avaient relevé la banalité : sans être un droit habituel, la polygamie elle-même ne violait pas tout à fait même l'esprit de la loi, et les femmes se résignaient trop facilement à partager leur bonheur avec une rivale (2) pour qu'on se tourmentât beaucoup de leurs petites contrariétés. Les cordes les plus sensibles de l'âme restaient donc fatalement inaccessibles à -ce genre de drame; malgré les théories des savants qui ont prétendu le législater à vue de pays, l'intérêt qu'il comportait tenait beaucoup moins au sentiment qu'aux idées. C'était un intérêt rétrospectif qui tournait le dosa la scène et se donnait sans partage aux traditions historiques et aux croyances religieuses que lepoëte avait- mises au fond.

Il y a cependant une pièce, le Mritchakatî, qui diffère par des traits fortement marqués des autres, et, malgré tout son mérite, est par cela même un peu négligée dans un tableau d'ensemble (3). Mais, n'était le prologue, on la prendrait plutôt pour uiî roman dialogué que pour une pièce de théâtre: Tauteur avait sans doute pour thèn:ie une nouvelle adoptée par le public avec toutes ses circonstances, et il l'a mise en scène avec une exactitude de détails et une liberté de procédés qui ne se re-

(1) Dans plusieurs tribus l'adultère est (3) Nous l'avons déjà dit, p. 193, note puni de mort. On va même beaucoup plus 1 : nous ne croyons pas que le Mrilchakati loin, sans doute en haine de l'adultère : les soit de Çoûdraka. Ainsi qu'à M. Weber, tilles et les veuves qui par faiblesse commet- Vorlesungen ûber indische Literaturgetent quelques fautes contre les mœurs sont schichte^ y). 191, il nous semble évidemment soumises à la même punition, et ceux qui les moins ancien. Peut-être l'auteur aura-t-il tiré ont séduites partagent leur sort ; Dubois , sa comédie d'une nouvelle fort goûtée à la Mœurs et institutions des peuples de l'Inde, cour de ce roi, ou retravaillé une vieille pièce t. I, p 28. représentée devant Çoûdraka avec les adula-

(2) Dans le Mritchakatt, le Vikramor- tions ordinaires. Un heureux hasard nous a vaçî, etc. Le Héros épouse même trois femmes conservé une preuve du peu de confiance que dans le Mâlavih'dgnimilra. Quelques exem- méritent ces attributions officielles : le propies s'en trouvent aussi dans les poèmes épi- logue du liatnâvaîî en fait aussi honneur au ques : ainsi Pândou avait deux épouses légi- roi de Cachemire Çrîharcha, et le Kâvya times, et Dasaratha , le père de Ràma, en prokâça nous apprend que le véritable aoavait jusqu'à trois. teur était Dhâvaka.

trouvent guère qu'à l'époque la plus brillante du théâtre anglais. Non-seuleraent le sujet est d'une ampleur extraordinaire et nécessite un nombre insolite de personnages, mais il réunit dans un nœud assez lâche quatre actions différentes (1) et les complique encore de plusieurs épisodes (2). A chaque instant la scène change de place, et les mômes acteurs continuent leur conversation (3) sans plus s'inquiéter du temps qui s'est écoulé et des distances qu'il leur a fallu franchir, que ne font les personnages d'un roman du moment où l'on tourne a page. Des événements séparés par un intervalle nécessaire se suivent immédiatement (4), comme dans un récit qui n'a point à se préoccuper de l'illusion ni de la réalité des choses. Quelquefois même l'action s'arrête tout court, et l'auteur va chercher ailleurs d'autres personnages dont le concours lui est devenu indispensable (5). La concentration et la vivacité, les qualités premières du Drame, sont constamment sacrifiées à la variété et à la couleur locale, les mérites secondaires de la Nouvelle, et des détails inouïs sur le théâtre indien, nous dirions intolérables, s'ils n'y avaient été tolérés une fois, sont produits sans nécessité aucune. Malgré le profond dégoût qu'inspirent les cadavres, une femme était étranglée sur la scène par un prince dont elle repoussait l'amour (6), et un Bouddhiste mêlé, on ne sait pourquoi, à l'action, exhibait sans le moindre égard pour un

(1) L'cfhfiour d'une courtisane pour un (4) Officiers, allez ; mandez devant la cour Brahmane pauvre et vertueux; l'assassinat la mère de Vasanténâ. Un officier sort et de Vasanténâ par un de ses amoureux ; la reparaît aussitôt avec elle en disant comme fausse accusation portée contre Chàroudatta, s'il était arrivé chez elle: Venez, Madame, son procès et sa condamnation; puis enfin la La mère répond : Très-bien, Monsieur, trèsrévolution qui détrône Pâlaka. bien ; conduisez-moi devant la cour, et im-

(2) La fuite du joueur Samvàhaka, son médiatement après elle répond au juge; arrestation si originale et sa conversion au acte ix ; Théâtre indien, t. I, p. 147. Bouddhisme, le vol des bijoux de A'asanténâ (5) Cela arrive une douzaine de fois dans et la conduite singulière du voleur. le x® acte.

(3) Mctréya parcourt successivement huit (6) A la vérité Vasanténâ est rappelée à la cours et un jardin, et les décrit sans changer vie, mais les spectateurs dcvaicut la croirt» de place; acte iv; dans le Théâtre indien, morte et resseulir toute la répulsion qu'un t. I, p. 75-81. meurtre définitif leur aurait inspirée.

2i6 LIVRE 111.

public de Brahmanes sa tête tondue et ses vêtements rouges (1). Un peuple qui, par principe de religion, pleurait tous les jours sur le malheur de vivre, ne pouvait sans se démentir luimême chercher à égayer la vie, et les Indiens avaieat trop de métaphysique dans l'esprit pour ne pas se piquer d'être logiciens môme à leurs dépens. Aussi n'eurent-ils pendant longtemps de spectacles que par exception , lorsque, dans un but politique ou par un caprice de prince oriental, quelque radja voulait témoigner de sa magnificence, et il aurait cru en donner une idée bien mesquine s'il eût fait représenter dans ses fêtes des pièces déflorées, dont ses conviés n'auraient pas eu les prémices (2). Les anciennes pièces n'étaient donc presque jamais reprises, et tombaient bientôt dans l'oubli; la célébrilé des plus fameuses restait une sorte de pénombre où elles ne pouvaient acquérir une autorité véritable et devenir des modèles dont on imitât au moins la forme. Le théâtre se prêtait aux transformations les plus variées avec toute l'indifférence d'un kaléidoscope. Chacun choisissait une légende à sa convenance, souvent sans aucune autre raison qu'un rapport quelconque avec la fête ou le prince qui l'avait commandée, et ne s'inquiétait plus ensuite que des détails de sa matière. Les lois si multipliées qui avaient prétendu organiser la physiologie du Drame (3), étaient en réalité des observations anatomiques relevées sur un ou

. (1) Il y a une autre pièce, Mâlatî et Ma- que Bhâsaka, Saumilla et Kavipoutra pour

d/mua , où paraissent aussi des Bouddhistes, jouer la pièce d'un contemporain? p. 5,

et sous un jour encore plus favorable ; mais trad. allemande de Weber.

elle est bien postérieure, et appartient à une (3) On cite entre auti-es le Daçaroûpaka

époque où la lutte du Brahmanisme contre le (Les dix espèces de drame), de Dhanandjaya,

Protestantisme indien avait perdu beaucoup que M. Benfey a peut-être eu tort de croire

de sa violence. du onzième siècle {Allgemeine Encyclopàdie,,

(2) Les troupes qui entreprirent de donner n^ section, t. XVII, p. 285), puisqu'il s'y

dos spectacles à leurs risques et périls, durent trouve plusieurs passages du liatnâvalî ' le

au contraire préférer souvent les anciennes Sarasvati kaiUhàbharana, attribué au roi

jiièces qui leur épargnaient de nouvelles étu- Bhodja ; le Aduya prakûça, de Mammatta

des et des frais de mise en scène. Ainsi dans Bhatta , et le sixième livre du Sâhilya-dar-

le prologue de Mdlaiikâgnimitra, un acteur pana, de Yisvanath Kavirâja , intitulé Dri-

dit à son directeur : Pourquoi négligerions- syasravya-kâvya-niroûpanas. nous les ouvrages des écrivains célèbres, tels

deux sujets , et n'obligeaient personne que sous la réserve de son bon plaisir. A en croire les théories, le Drame devait réunir à un développement profond des différentes passions, de la noblesse dans les caractères, de l'intérêt dans l'intrigue, de l'élégance dans la diction (1), un dénouement en liaison directe avec le commencement (2) , et parmi ceux qui nous sont parvenus, peut-être n'en est-il pas un seul qui satisfasse à toutes ces obligations. Des règles bien autrement précises et sensibles au public étaient elles-mêmes violées avec le même laisser-aller (3). Les événements restaient d'un seul tenant comme dans la légende elle-même (4), ou se divisaient au gré du poëte, quelquefois en quatorze actes (5), et il ne prenait pas toujours la peine de les marquer par une coupure dans l'action. Quand le moment en était venu, il jetait au travers un intermède de musique ou des exercices de jongleurs, puis les mêmes acteurs reparaissaient sur la scène» et la pièce reprenait juste au moment où elle s'était arrêtée (6). Parfois même le dialogue laissait de côté des détails indispensables de la légende, et il fallait combler les lacunes de l'action par un récit adressé directement aux spectateurs (7). La Poésie dramatique ne resta pas d'ailleurs une propriété réservée, exclusivement destinée aux plaisirs des

(1) Prologue de Mâlatî et Mâdhava • de Hanoumân) que l'on appelle aussi 3/aft(!dans le Théâtre indien, t. I, p. 274. vâtaka (La grande Pièce) : on l'attribue à

(2) Moudra PâliCliasa (L'AnnediU de Ràk- Dâmodhara Misra, qui vivait sous le règne chasa), attribué à Viçâkhadatta ; dans le de Bhodja.

Théâtre indien, t. II, p. 188. (6) C'est ce qui arrive après le vu*' acte

(3) Ainsi , par exemple, il est rigoureuse- du Mritchakati , et comme rien n'obligeait ment défendu dans les poétiques de faire de lui donner dix actes plutôt que neuf, l'audormir- les personnages sur la scène et d'y teur y était certainement autoi'isé par de nomrepréscnter les rites religieux, et ces deux breux exemples.

lois sont violées dans le Viddha sâlabhân- (7) Dans le Mahd vira tcharitra , par

djihâ (La Figure taillée au ciseau), de Ràdja- exemple. Ces interpolations narratives avaient

sékhara. même , comme nous le verrons bientôt, une

(4) Comme le Danandjaya vidjaya {La sorte de régularité ; mais elles prenaient quel- Victoire de Uhanandjaya, un des noms d'Ar- qucfois une étendue et une fréquence incomdjouna'i; le Pratchanda Pândava (Les Fils patibles avec l'idée du Drame, notamment de Pàndou outragés) en a deux. dans le Hanoumân nâtaka, et le Tchitra

(3) Dans le Hanoumân ndlaka ( La Pièce rjadjyna.

deux castes aristocratiques; elle devint aussi, avec le temps, une des récréations les plus chères à la foule. Il se forma des troupes permanentes de comédiens qui vivaient de leur profession au jour le jour, en parcourant le pays (1), et, ainsi que nos histrions forains, annonçaient leur spectacle au son du tambour (2). Pauvres et, comme tous les vagabonds, menant sans doute une vie désordonnée, ils étaient dès le sixième siècle de notre ère assimilés par le mépris aux bouchers et aux balayeurs d'immondices (3). Sans parti pris, par son besoin de représentation et par sa tendance naturelle au succès, le Drame s'abaissa pour devenir plus à la portée de son nouveau public; il abjura son esprit religieux, varia plus encore ses sujets et renonça insensiblement à ses habitudes de poésie. Ce ne fut plus qu'un dialogue sans contrainte d'aucune sorte, qui s'adaptait, selon le hasard du moment, à des sujets plus simples, plus réels, plus positivement immoraux ou même entièrement métaphysiques. Nous en avons encore un, accompagné de son prologue ordinaire, qui, sous un titre bien digne de son sujet, Le Lever de la lune de la connaissance [J^^ n'est rien moins qu'un traité de psychologie en six actes.

Mais au milieu de ces révolutions souvent plus apparentes que réelles, le drame aristocratique, le vrai drame indien, gardait le souvenir de son origine, et resta fidèle à l'esprit de ses

(1) Avadânas, fabl. xcvii; t. Il, p. 76, gnées. Quand ils vont et viennent dans les trad. de M. Julien. villages, ils se retirent sur le côté gauche du

(2) Cela résulte positivement d'un pas- chemin; Hiouen-thsang, Mémoires sur les B&gc dn Kathâ saritsâqara {l'Océan des his- contrées occidentales, t. l, p, 66, trad. toires), de Soinadeva Bhatta (douzième siè- de M. Julien.

cle). Il paraîtrait même que les principaux (4) En ssinscrit Prabodha tchandro-daya.

acteurs avaient une manière particulière L'auteur est, selon l'ancien usage , nommé

de se faire annoncer; car on reconnaît au dans le prologue : c'est l'honorable Krichna-

son du tambour que l'acteur Bhavananda misra , qui paraît avoir vécu dans le douzième

devait jouer dans la journée. siècle. Le texte a été publié par M. Brockhaus,

(3) Les bouchers, les pêcheurs, les corné- Leipsig, 1835, et il y a une traduction en diens, les bourreaux et ceux qui enlèvent les anglais par Jones Taylor, Londres, 1812, ordures, sont relégués en dehors des villes, et une en allemand par M. Hirzel, Zurich, çt leurs habitations sont notoirement dési- 1846.

premiers essais. Sorti de la danse, un jour de fêle, il se plaisait dans le mouvement et dans la pompe, préférait les grâces toujours un peu vagues de la pantomime à la force des situations, et sacrifiait à des jouissances toutes sensuelles les plaisirs sérieux de l'intelligence. Aucun désir d'imiter réellement les choses ne gênait la liberté de ses allures : dans des représentations en plein jour, sur de simples estrades dépourvues de machines, avec des hommes pour actrices, Tillusion était impossible (1), et il acceptait l'i^^vraisemblance comme un principe et une condition de son existence. A peine est-il une pièce où, sans quitter la scène, les personnages ne se trouvent tout à coup arrivés à de grandes distances (2). Tantôt ils chassaient une gazelle à la course sur le théâtre (3); tantôt ils traversaient les airs sur un char roulant emporté par des chevaux (4), et le public était obligé de le voir. Quelquefois même ce facile intermédiaire était supprimé comme parfaitement inutile, et l'action passait incontinent du ciel sur la terre (5). Au lieu de se déguiser, au moins pour la forme, et d'entrer dans les habits de leur personnage, sinon dans sa peau, les acteurs se drapaient dans des soieries aux couleurs éclatantes et flamboyaient de bijoux (6).

(1) Nous ne voudrions pas dire que ce tra- vaux courent, non ils glissent sur la plaine vestisscnicnt fût un usage constant ; mais il émaillée... Le char s'élance d'un vol si rapide dut se produire assez souvent quand le Drame que ce qui tout à l'heure ne paraissait qu'un eut définilivenient rompu avec la danse. Un point à ma vue prend tout à coup une diacteur dit dans le prologue de Mâlatî et Ma- mension énorme ; trad. de Chézy.

dhava : Notre principal acteur doit paraître ( 4 ) Cocher , pousse tes chevaux d'une

sous le costume de Kâmandakî , vieille mcn- course rapide (dans l'air), vers la plage du

diante bouddhiste, en même temps qu'une de nord-est... (Mimant avec ses gestes la vitesse

ses élèves, Avalokitâ; c'est moi qui remplis d'un char.) Devant mon char, les nuages,

ce dernier rôle ; Théâtre indien, 1. 1, p. 274. réduits eu poudre, s'étendent tels qu'un che-

(2) Dans l'acte iv= da Mâlatî et Mâdhava, min de poussière ; ma roue en tournant des- Makaranda dit a Mâdhava : Allons nous bai- sine entre ses rayons comme une rangée gner à l'endroit où le Siiulhou et le Para se nouvelle de rayons ; Viliramorvaçî , p. 8 ] rencontrent ; ensuite nous parcourrons la trad. de M. Fauche. Un autre exemple cuville. (Ils se lèvent et marciicut quelque rieux se trouve dans l'acte vu* du i)/a/iâ i7ra temps.) Voici l'endroit. . bords heureux où tcharitra.

les deux rivières se réunissent ! Théâtre tn- (ii) La première scène du m* acte de

dien, t. I, p. 311. Vikramorvaçî est dans le ciel, et la seconde

(3) Au commencement de Çakountala. Un sur la terre.

chasseur monté sur un char s'écrie : Les che- (6) Vasantasénâ , portant sur elle or sur

Le théâtre était orné de splendides tentures, sans rapport avec la pièce, qui témoignaient jusqu'à la fin que, malgré le déplacement de l'action, on n'avait pas même l'idée d'avertir le public que la scène ne changeait point de place (1). Pour disparaître entièrement, il suffisait de se couvrir la tête d'un voile (2), et au besoin on démentait le voile : les personnages devenus invisibles restaient visibles pour un des acteurs et s'entretenaient avec lui à haute voix, sans que les autres se permissent de rien entendre (3). Quand, pour rendre une scène plus intéressante, il fallait prévenir le Héros d'un malheur imminent, son œil tremblait involontairement (4), ou un corbeau croassait dans le voisinage : il se tenait pour parfaitement informé, et cependant ces prétendus pressentiments n'avaient aucun sens pour les spectateurs (5). Afin de leur épargner l'ennui d'explications surabondantes, mais indispensables à un des personnages, un acteur au courant de la situation était censé lui apprendre à voix basse tout ce qu'il devait savoir (6). Lorsque le moment de finir un acte était arrivé, et qu'empêtré dans son sujet l'auteur ne savait

or, ressemblant au chef d'une troupe de comédiens qui vont jouer une pièce nouvelle ; Mritchakatî , act. i ; dans le Théâtre indien, t. I, p. 28. Si nous nous croyions autorisé à préférer une interprétation qui nous est toute personnelle , nous dirions : Au principal personnage d'une pièce nouvelle.

(1) On lit pourtant dans le prologue de Mâlalî et Mâdhava : Il est nécessaire de représenter cette pièce avec les décorations convenables; Théâtre indien, t. I, p. 274. Mais la traduction anglaise était déjà trèspeu fidèle, et 31. Langlois a encore enchéri sur son inexactitude : il ne s'agissait sans doute que des tentures ou des costumes , car nous lisons aussi dans le prologue du Ratnân valî , une pièce qui est cependant beaucoup plus moderne : Tandis que l'on dispose les décorations, je profite du moment pour apprendre à l'assemblée que le sujet du drame que nous allons jouer est tiré de l'histoire célèbre du roi Yatsa; Théâtre indien^ t. II. p. 214.

(2) Je ne veux pas m'offrir devant ses yeux pour l'instant ; mais invisible derrière mon voile et tournant à l'entour de lui , je veux écouter ce qu'il délibère secrètement ici avec le confident qui marche à ses côtés ; Vikramorvaçî , p. 34, trad. de M. Fauche.

(3) Ainsi dans VOuttara Râma tcharitra , Sîtà, que son voile rendait invisible à tous les personnages , excepté à Tamaçâ , lui parlait aussi sans que les autres l'entendissent, et cela pendant un acte entier ; Théâtre indien, t. II, p. 41-51.

(4) C'était l'œil gauche pour un homme, et l'œil droit pour une femme.

(5) Angiras a dit : L'aspect des planètes , les songes et les signes , les météores et les prodiges, tout cela n'est qu'un jeu du hasard et ne doit pas émouvoir le sage ; Vêni san- Mra(La Chevelure dénouée); dans le Théâtre indien, t. II, p. 298.

(6) Nous citerons entre beaucoup d'autres une scène du lialnâvali , dans le Théâtre indien , t. II, p. 247.

comment s'} prendre, il faisait crier dans la. coulisse qu'il était midi , et tous les personnages sortaient précipitamment de la scène pour s'acquitter des devoirs religieux que leur imposait le milieu du jour (1). A l'époque la plus florissante de l'art dramatique, on employait deux procédés bien rudimentaires, qui remontent certainement à un temps où le Drame, à peine ébauché, cherchait à se débarrasser de la danse et à se constituer d'une manière indépendante. Un acteur étranger à l'action remplissait l'emploi de Moniteur ; il entrait sur le théâtre sans aucune autre raison que son bon plaisir, s'avançait jusqu'au bord (2) et annonçait dans des termes qu'il choisissait luimême, les changements de scène et les nouveaux personnages qui allaient se produire. Un autre, plus antipathique encore à la nature du Drame, intervenait aussi de son chef dans la pièce, et lui servait de complément (3) : il suppléait aux défectuosités du dialogue et racontait au public^ parlant à sa personne, les événements laissés dans l'ombre, qu'il lui importait de connaître.

La poésie indienne se distingue entre toutes par la grandeur des conceptions et l'éclat des images; mais on y chercherait en vain le sentiment de la réalité, Tintelligence de la vie et le sens de l'histoire : c'est, si nous osions nous servir de termes assez mal sonnants hors de l'école, un étrange amalgame de l'absolu et du fini, où les faits sont absorbés par les idées, et où les idées elles-mêmes s'évanouissent quand on veut les saisir. Autant par sa nature philosophante que par ses tendances au mysticisme et ses habitudes descriptives, le drame véritable lui était inter-

(1) Il y en a un exemple dans Mâlavikd- Pra, le Pro dos Latins, Viç, Entrer, et Ka , gnimilra, p. 30, trad. allemande de M. We- la particule suffixe indiquant un agent.

l)er, et dans le FîdtZ/ia sd/aft/iândji/ia; dans (3) En sanscrit, Kiç/iam6/i«/.a , l'Inter-

le Théâtre indien, t. II, p. 319. prête, littéralement Celui qui entre pour ex-

(2) On l'appelait Prayey«/ra, et son nom pliquer : de Viç , Entrer, Kambh, Explisignifiait Celui qui entre en avançant : de quer, et Ka , la particule suffixe de l'action.

dit; elle ne pouvait, sans s'abjurer elle-même, suivre pas à pas de vrais personnages, marchant à un but positif dans leur indépendance et dans leur force, et l'entraînant avec eux en avant par la voie de terre. S'ils avaient méconnu à ce point les conditions de leur génie, les plus grands poètes n'auraient produit que des avorteraents. La matière première leur manquait : l'Homme n'est pas dans l'Inde une intelligence individuelle servie par des organes, mais une particule de la divinité, associée étroitement à un corps et limitée par ses sens. On était d'ailleurs trop indifférent aux questions de temps pour chercher sérieusement à donner sur le théâtre un caractère actuel à des événements passés : on les racontait plutôt qu'on ne les représentait. Le Drame conservait l'esprit épique, et pour obvier aux malhabiletés et à l'insuffisance de la mise en scène, on l'encadrait dans une de ces traditions populaires dont les moindres détails étaient connus depuis l'enfance (1). Mais dans ce pays de la métaphysique et du rêve, les traditions n'étaient pas de simples histoires : le peuple s'éprenait d'idées purement religieuses et leur donnait une base quelconque dans le passé, ou transformait les événements dont il avait gardé le souvenir et en faisait des mythes. Pour la foule, le Drame n'était donc qu'un spectacle sensuel qui poussait à la peau, et les plus intelligents, ceux-là qui savaient briser l'enveloppe et saisir le fond des choses, ne voyaient dans les différents personnages que des mannequins qui s'agitaient au bout d'un fil. Coordonnés ensemble comme les mots d'une phrase pour exprimer une idée, ils n'avaient ni indépendance ni existence à part; le plus en saillie, le Héros lui-même n'était pas quelqu'un, c'était quelque

(i) Ainsi, \e Mahâ vira tcharitra, le Ha- tra , du Mahâbhârata ; le Pradyoumna

noumân nâtaka et Y Anar g ha Rû g hav a sont vidjaya, du Harivamça , et le Srîdàma

tirés du Bâm^njana; le Pratchanda Pân- tcharitra, du Dhâgavata. dava, le Vêni sanhâra et YYayâti tchari-

chose. Dans cet idéalisme forcené, les sujets le pins historiques se détachaient "de la terre et n'apparaissaient plus qu'avec des formes fantastiques, comme ces vapeurs indécises à peine colorées par les clartés blanchâtres de la lune. La nature de la langue, la savante organisation de sa grammaire, sa facilité à composer des mots, à nuancer et à raffiner Tcxpression, se prêtaient surtout aux subtilités de la pensée et à ces descriptions kaléidoscopiques où la couleur bariole la couleur, et le substantif disparaît sous une double couche (l'adjectifs et d'adverbes. Le trait pur et précis, la saillie des contours, l'expression nette et carrée des idées, le cri naïf du sentiment, la parole stridente qui frappe à la joue, la phrase brisée qui va, revient, interroge et répond, n'étaient point dans ses habitudes ni peut-être dans ses moyens. Cette langue toute littéraire se fut bientôt altérée dans la bouche des gens illettrés, et il s'en forma une autre plus vive, plus leste, allant plus droit au fait, beaucoup plus propre au Drame ; mais en dehors de la société officielle des Brahmanes, il n'y avait que des Bouddhistes dont l'intelligence se fermait systématiquement à tous les plaisirs (1), et des Parias, avilis et grossiers, qui n'appréciaient en fait de littérature que des parades obscènes suffisamment crues pour être comprises sans efïort{2). Tel fut donc jusqu'à la fin le Drame indien : resplendissant de couleur, ruisselant de lumière, plus grand que nature et plus poétique que la vie. Mais sa couleur a l'éclat monotone et papillotant du ver-

(1) Le Bouddhiste diffère du sectateur de nous possédons unéciiautillun dans le Dhoilr- Brahina en ce qu'il ne reconnaît pas d'Es- <asrtw^r/ama (La Conjonction des Vauriens), prit universel dont l'âme humaine soit sortie publié dans VAntholoçjia sanscritica , de et où elle retourne s'absorber; mais il s'ac- M. Lassen : voy. sa Préface et le Gôttincorde avec lui sur la négation de la person- gisclie gelehrte Anzeigen , 1839, n° lxvui, nalité, sur le détachement complet des iuté- p. 672. D'autres farces d'un genre un peu rets de ce monde, et professe encore plus moins bas rappellent nos Monologues du rigoureusement ces deux croyances : le sen- moyen âge [Vilhî) , les Atellancs romaines timent religieux, si puissant en Orient, veut {Dasa roûpaka) et ces Dialogues sa'iriques, regagner sur la pratique tout ce qu'il a perdu si hardis, qui, pendant les gaietés et les du côté de la théorie. licences du carnaval, ne respectaient jadis,

(2) Elles ajoutaient encore à l'obscénité surtout en Italie , aucune supériorité sociale des OwparoûpaUas , farces grossières dont [Prahasana).

nis ; sa lumière phosphorescente et plate n'a ni les tons chauds ni les omhres de celle qui nous vient du soleil ;• sa poésie ne sait où poser les pieds et flotte dans le vague, inconsistante et disproportionnée comme un rêve. La grandeur de ses personnages manque de profondeur et de perspective ; rien de vivant ne bat sous leurs habits de pourpre et d'outremer; lorsqu'ils se meuvent, c'est la main d'un entrepreneur de spectacle qui les pousse, et ils glissent en avant sans laisser sur le sol l'empreinte de leurs pas. Le dénoûment ne conclut rien, et la pièce finit quand on tire le rideau. Ce n'est pas encore le Drame de la poésie, c'est celui d'une lanterne magique.