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tête comme un ruban destiné à les suspendre (1). Il n'est pas jusqu'à ce singulier idéal de leurs paravents, qu'ils ne soient à peu près parvenus à réaliser dans leur propre personne, on ne sait trop par quel maquignonnage et quels habiles croisements. Ils ont la tête ronde, de larges oreilles bien détachées, de longs yeux bridés et relevés en pointe, un nez aplati comme sous un coup de poing, une bouche grimaçante à la fois joviale et perfide, de petits bras bien disproportionnés et le gros ventre replet d'un viveur de quarante ans. Mais leur triomphe est dans les gestes; ils sont gauches, pointus et parfaitement chinois. Si par impossible quelques menus détails de conformation étaient encore restés trop individuels, ils les dissimuleraient sous des vêtements assez flottants pour sembler vides et assez papillotants pour éblouir et empêcher le regard d'y rien reconnaître. De pareils êtres ne sont plus des personnes ; ils peuvent même se vendre eux et leurs enfants comme des choses, et, si l'habitude n'était toute-puissante en Chine, on ne comprendrait pas qu'ils se fussent obstinés à porter des noms propres au lieu de prendre des numéros. Malgré l'aristocratie des mandarins et ses différents degrés, il n'y a pas même de classes réellement distinctes, ayant au moins une physionomie propre et des habitudes à part. Les dignités s'acquièrent dans des concours où l'on ne fait montre que de science morte et de mémoire : la capacité ellemême n'a point, comme diraient les Allemands, de caractère subjectif, et le mérite se résume dans une somme un peu plus considérable de lieux communs. D'ailleurs, le Gouvernement donne à l'athéisme qu'il professe en action l'esprit impitoyable et la forme d'une théocratie, et quand il en est arrivé à cet excès de brutalité, le despotisme ne peut durer, même en Chine, qu'à la condition d'être tempéré par une démocratie extrême.

(1) Ce ridicule usage est déjà mentionné dans le Chi-king t 1. I , od. iv, str. 1.

Aussi les ratégories n'existent- elles, à proprement parler, que sur le papier et dans la couleur des boutons. Aucune position n'est assez définitivement acquise pour ne pas être abaissée de plusieurs degrés par un acte de bon plaisir ; aucun rang n'est assez élevé pour garder un mandarin d'une correction corporelle, et après l'avoir reçue avec la dignité convenable, il reprend ses insignes et retourne vaquer à ses fonctions.

Cette civilisation si originale comportait cependant une sorte de poésie lyrique : le tout était de la faire bien didactique et bien savante, en un mot belle comme de la prose. Mais le Drame littéraire, ressemblant même de loin à celui qui s'est développé chez presque tous les peuples civilisés aussi régulièrement qu'un phénomène d'histoire naturelle, y était tout simplement impossible. Ce n'est pas seulement la vie individuelle qui manque en Chine de signification et de valeur : quand l'homme n'est qu'un administré, un atome impersonnel de la chose publique, l'histoire elle-même devient un mot vide de sens. Les événements se succèdent, mais ils ne se suivent plus : lorsque le temps amène des changements réels dans la position des personnes et dans la situation des choses, c'est l'Humanité qui tourne avec la terre, ce ne sont pas les individus qui marchent. L'Empereur n'aspire qu'à continuer ses prédécesseurs et dissimule de son mieux la suture ; ses ministres sont tenus de n'avoir aucune idée à eux, ils s'effacent respectueusement derrière les instincts du peuple et en laissent passer toutes les conséquences. A voir l'incessant renouvellement des mêmes faits el leur indépendance les uns des autres, on pourrait même croire qu'aucune loi d'en haut ne les relie non plus ensemble, et qu'ils sont produits par une sorte de puissance mécanique à jet continu qui les reproduit perpétuellement comme dans un même moule. Chez un peuple si bien ordonné, où tout est symétri-

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quement équarri, on chercherait en vain un homme à part, dont l'énergie et la volonté aient jamais prévalu sur les usages et modifié l'ordre naturel des choses : ses passions elles-mêmes eussent été une révolte contre la civilisation publique, et ses souffrances sembleraient une expiation trop méritée pour exciter la moindre pitié. Il n'y a pas d'autres héros de tragédie possibles que des échappés de petites-niaisons ou des forçats imprudemment libérés. La responsabilité capitale, que, malgré sa complète innocence , une famille entière peut encourir à chaque instant (i), oblige d'ailleurs de faire du mépris de la vie un principe de moralité vulgaire, qu'on apprend avec les autres : une mort violente ne semble plus un malheur assez terrible pour devenir sympathique, et cesse d'impressionner assez vivement pour rendre une tragédie imaginaire agréable. Toute représentation réelle du monde, tout spectacle des prétentions d'un individu à devenir quelque chose par lui-même, renferme au contraire un élément profondément comique. C'est en vain qu'il s'agite, se tracasse, se pousse en avant; on n'arrive en Chine que dans les règles , et le dénoûment confirme par un insuccès complet les ridicules qu'il s'est donnés durant toute la pièce à la sueur de son front. Seulement cette comédie très-enfantine a des conditions particulières d'existence. D'abord , l'imagination y est sévèrement interdite : le monde , disent les poètes, est un vaste théâtre où se joue une longue comédie (2), et ils en détachent quelque scène bien accréditée qu'ils transportent sur leurs tréteaux. Les innovations les plus heureuses iraient à rencontre de.leur but; la vraie pensée d'une œuvre dramatique est, d'après les théoriciens eux-mêmes, de présenter les plus nobles enseignements de l'histoire à ceux qui

(l) Ainsi, par exemple, quand sous l'im- exécuté a son tour, et toute sa famille parpression d'une injure quelconque, on se tue tagc son supplice, cil léguant sa vengeance au Gouvernement, (2) lu-kiao-U , épigraphe du cli. i. la'itcur du fait qui a provoque le suicide est

ne savent pas lire(l). L'auteur se borne à choisir une historiette incontestable, puis il la dialogue telle quelle, sans se permettre de l'arranger, d'y introduire plus de mouvement ou d'intérêt, d'en relever la platitude par aucune circonstance de son fait. Rien ne peut clocher sous le gouvernement des mandarins : il est donc bien inutile de changer les détails qui plairaient moins au public, c'est à lui de conformer ses sentiments à la réalité des choses. La sagesse chinoise l'a déclaré de toute éternité : « Ce que le peuple juge digne de récompense et de punition est ce que le Ciel veut punir et récompenser. Il y a une communication intime entre le Ciel et le peuple (2) », et naturellement le peuple est représenté par les mandarins. L'auteur promène au besoin ses personnages du nord au midi, et de l'orient au couchant; les enfants du premier acte peuvent mourir de vieillesse au dernier ; parfois môme plusieurs action^ se mêlent et s'enchevêtrent tellement les unes dans les autres qu'on ne sait plus trop quel est le vrai sujet de la pièce : cela ressemble plutôt au jeu d'enfants qui contreferaient l'histoire sans discernement et sans intelligence, qu'aune œuvre littéraire. On ne prend pas même la peine de mettre un voile sur la grossièreté des sentiments, quand la réalité exige* qu'ils soient naïvement grossiers : ainsi , au moment d'acheter un emploi de sergent judiciaire, Tchang-lin se dit confidentiellement à lui-même, dans V Histoire du Cercle de craie : « Ma sœur, prends garde à toi si quelque accusation t'amène devant le tribunal, aussitôt que je t'aurai aperçue, je veux t'enlever la peau des épaules à coups de bâton (3), » et une accusation injuste l'y amène. C'est dans toute la force du terme un théâtre puéril, qui malgré ses deux mille années d'existence

(l) Bazin, Théâtre chinois, p. xxviii ; (2) Kao-yaomo , par. vu; dans M. Pau-

Morrison, A Dictionary of the chinese lan- thier, Livres sacrés de l'Orient , p. 56. ■ guage, v. m, t. V, s. v. duama . (3) P. 24; trad. de M. Stanislas Julien.

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est resté assez primitif pour n'avoir pas même inventé un seul de ces caractères grotesques en possession d'égayer le public, qui se retrouvent presque à l'origine de tous les autres. Il y a bien deux personnages comiques qui reparaissent quelquefois sans une nécessité bien absolue, et ont, chacun, une spécialité de ridicule (1) ; mais le nom particulier qu'ils conservent toujours est comme celui des autres rôles plutôt un nom d'emploi que la personnification d'un caractère : une excentricité si marquée eût été trop contraire aux coutumes. De pareilles pièces ne pouvaient être écrites qu'en prose : les recherches d'expression et les affectations de pure forme, indispensables à une bonne versification, auraient contrasté d'une manière trop choquante avec le terre-à-terre des sentiments et la vulgarité des idées. Lors même qu'un dramaturge, plus réellement poëte et moins obstinément attaché aux usages, introduisait dans ses pièces de l'élévation et de la noblesse, les images obscures et les allusions à une foule de choses connues seulement des lettrés, qui constituent la poésie, le forçaient de s'en abstenir. Des œuvres destinées à une foule ignorante ne comportent que des expressions simples, allant droit au but, que l'on comprenne pour ainsi dire au vol, sans avoir besoin de prendre son temps. Cette, nécessité de se mettre à la portée des intelligences de bas étage obligeait aussi de donner la langue commune à tous les personnages (2) et de les maintenir le plus possible dans le ton de la conversation ordinaire (3). Souvent cependant le réalisme de la représentation fait oublier le prosaïsme habituel du langage : quand la situation vient à s'élever, l'expression reste en rapport avec les idées, et l'on emploie un style factice qui tient une sorte de milieu entre la familiarité de la conversation et l'élégance des formes littéraires (4). Si, comme l'a observé un

(1) Tseng est un personnage enjoué ou IS) Le Siao-choué.

immoral . et Tcheou est vulgaire ou difforme. (4) Ce style a aussi un nom ))articulier qui

(2) Le Kouan-hoa. ^n indique la nature, Pan-irvn-pan-sou.

très-bon juge(l), le style se rapproche dans quelques drames historiques des habitudes de l'histoire, c'est qu'ils ont été composés d'après des livrets populaires à grandes prétentions, et ont conservé à leur insu des formes plus ambitieuses et plus littéraires.

Quand par un attachement opiniâtre aux anciens usages ou des corruptions incessantes, le langage usuel diffère de l'idiome littéraire, il ne peut, même en Chine, rester immuable pendant une longue suite d'années. Aucun chef-d'œuvre ne le fixe et ne sert de modèle à personne; une foule de mots usés tombent insensiblement en désuétude, et de nouvelles expressions plus significatives ou plus justes, quelquefois seulement plus neuves, les remplacent. Sous l'influence irrésistible du temps, lekouanhoa se modifiait un peu chaque jour (2), et lorsque les vieilles comédies n'étaient plus parfaitement intelligibles, les acteurs qui en faisaient leur gagne-pain, étaient forcés de renouveler leur répertoire (3). Les variations de la langue eussent donc suffi pour empêcher les premiers drames de parvenir jusqu'à nous, et nous ne pourrions plus en juger sur pièces; mais à cette raison qui tient à la nature des choses, s'en joint une autre, beaucoup plus puissante en Chine, une raison de gouvernement et d'habitude. Comme partout, les comédies primitives y étaient mêlées de pantomimes et de danses, dont une musique expressive marquait la cadence; elle faisait, pour ainsi dire, corps avec la pièce, et à l'avènement de chaque dynastie, il se fait un changement politique dans l'esprit et le ton de la musique. Les

(1) Bazin, Journal asiatique, iv* série, gue vulgaire disparaissaient au bout de quelt. XVII, p. 167. ques siècles. Quand un ouvrage de ce genre

(2) Encore maintenant dans les provinces mérite d'être conservé, on substitue le littéoù l'on parle un dialecte particulier, les rai (sic) au vulgaire., l'idiome savant (wen) acteurs ne répètent pas leur rôle tel qu'il tel qu'il est dans les auteurs, à l'idiome vulest écrit dans la pièce; ils le transposent et gaire (sou), qui se trouve dans l'ouvrage; l'approprient aux habitudes de leur public. Bazin, Grammaire mandarine , j*. xi.

{3) On a remarqué que les écrits en lan-

anciennes pièces n'étaient plus que des vieilleries, devenues surannées le jour de la révolution, et trop suspectes, au moins de fidélité rétroactive, pour ne pas être mal vues des parvenus de la nouvelle dynastie. Lors donc qu'on eût accordé plus d'attention en Chine aux choses du théâtre, les monuments essentiels manqueraient, et ce ne serait que par des inductions, à la vérité assez faciles, que l'on pourrait, sinon reconstituer l'histoire de la Comédie, du moins en retrouver les traits les plus saillants.

D'abord elle était sans doute aussi sur les bords du Fleuve jaune la représentation de quelque grand anniversaire, et il s'en est conservé un dernier reste dans cette Fête du labourage que l'Empereur célèbre tous les ans en conduisant lui-même la charrue, accompagné de quatre vieillards. L'origine en remonte à une époque naïve, certainement bien reculée, où l'exactitude de la représentation passait avant le plaisir du spectacle, puisque les vingts musiciens qui participent à la cérémonie, n'y tiennent encore que des instruments d'agriculture. La musique ne tarda pas cependant à prendre dans ces représentations un rôle assez dominant, pour que les écrivains attribuent l'invention de la Comédie elle-même à deux Empereurs, séparés par une longue suite d'années (1), qui n'en avaient probablement inventé ou plutôt promulgué que la musique. La danse ne pouvait se maintenir au théâtre : ses mouvements sautillants et les entrelacements de ses figures répugnaient trop essentiellement à la gravité et à la pruderie de la civilisation chinoise pour qu'on ne l'ait pas peu à peu bannie de la scène. Mais la musique concourait pour une part si capitale à l'agrément de la pièce (2),

(1) L'un, Wen-ti, commença de régner en 1. ii, p. 42, trad. de M. Stanislas Julien, l'an 581 de l'ère chrétienne, et l'autre, Le désir de la musique est le second des Hioucn-tsong , seulement en 720. cinq désirs; il vient immédiatement après le

(2) Le goût de la musique, mcrne pure- désir de l'amour; Avadâiias , t. I, p. 133, meut iustrumcutale, s'était déjà développé à note 2; d'après le San - thsang - fa - sou , une époque bicu antérieure : voy. Meng-tseu, 1. xxiv, fol. 6.

qu'on y introduisit peu à peu des intermèdes de chant (1), qui n'en changèrent ni la nature ni la forme. Ils restèrent des morceaux épisodiques qu'on insérait un peu au hasard comme dans nos opéras-comiques : quelquefois même les paroles ne tenaient pas à Faction ou répétaient textuellement ce qu'on avait déjà dit en prose (2). La plupart des acteurs étaient trop malappris et trop insuffisants pour qu'on leur confiât une partie quelconque dans ces petits concerts : c'étaient des solos qu'on réservait habituellement au plus habile, à celui qui jouait le premier personnage (3), lors même que, par ses sentiments, sa position et son âge , ces airs variés ne convenaient nullement à son rôle (4). En cela seulement l'Art avait vaincu l'instinct grossier d'une imitation réelle.

Il n'existe aucun édifice public , régulièrement consacré à la représentation des pièces de théâtre (5), et ce n'est point, ainsi qu'on l'a dit avec une grande légèreté (6), parce qu'elles sont

(1) Ou a conservé les noms de trente-six musiciens qui ont composé de la musique pour le théâtre sous la dynastie des Youèn , et une table des anciens airs, de la dynastie des Kin, employés dans les comédies, en indique jusqu'à 519 ; Journal asiatique, iv^ série, t. XVII, p. 163.

(2) Histoire du Cercle de craie, p. 4; L'Orphelin de la Chine, p. 98.

(3) Selon M. Bazin, Théâtre chinois, p. XXX , il n'y aurait dans chaque pièce qu'un personnage qui chante , et il remplirait un rôle à part , analogue à celui du Chœur chez les Grecs , mais bien supérieur. C'est beaucoup trop grandir la comédie chinoise que d'y chercher une théorie quelconque , et le fait lui-même n'est pas exact. Teou-tientchang et Teou-ngo chantent également dans Le Ressentiment de Teou-ngo, et dans L<?s Intrigues d'une soubrette, Fan-sou et Pémin-lchong sont tous deux des personnages chantants.

(4) Ainsi , par exemple , c'est le vieux Tchang-i dans La Tunique confrontée , et dans l'Histoire du Cercle de craie, le redoutable Pao-tching r Mid sou arrêt en vers.

(5) M. Milne a même dit d'une manière beaucoup plus absolue : Il n'y a point chez

les Chinois d'édifices permanents sous le nom de théâtre [Vie réelle en Chine, p. 193, trad. française), et cette opinion avait déjà été soutenue par AbelRémusat, Journal des Savants, janvier 1818 , p. 271, et par M. Davis, Saou-seng-vhr. or An Heirinhis old âge, p. x. Jlais d'après le témoignage positif de Grosier, Description générale de la Chine, p. 719 , nous dirions plutôt avec M. Neumami : Les théâtres réguliers sont repoussés comme les maisons de débauche dans les lieux les plus écartés des villes ; Nouveau Journal asiatiqxœ , t. XIV, p. 61. Peut-être, même avec cette restriction, n'est-ce entièrement vrai que pour les provinces du Sud. Timkovski parle d'une Rue des Théâtres , à Pékiug , où l'on en compterait jus([u'à six , jouant presque tous les jours, de midi jusqu'au soir ; Voyage à Péliing, t. II, p. 175.

(6) Une telle institution est trop en opposition avec les lois, les usages et les préjugés nationaux pour pouvoir jamais s'y établir; Abel Rémusat , Journal des Savants, 1SI8, p. 28. Non-seulement les murs des maisons bourgeoises sont souvent tapissés de longues bandes de papier représentant des scènes de comédie, mais les historiens ap-

défendues par les lois et contraires aux usages, aucun amusement n'est plus cher au peuple chinois : il n'y a point de foire (1), de mariage (2), de festin solennel (3), ni même d'anniversaire ayant conservé un caractère religieux (4), où le plaisir ne soit complété par le spectacle de quelque drame. Lors des fêtes publiques (5), il se trouve presque toujours des acteurs qui, dans l'espérance de quelque lucre, construisent avec la permission des mandarins qui ne la refusent jamais, un théâtre éphémère au milieu d'une grande rue (6) ; quelquefois même ils l'élèvent sans façon dans l'intérieur d'une pagode (7), et l'Empereur ne croit pas compromettre sa dignité et blesser les convenances en jouant lui-même la comédie avec ses intimes (8). S'il n'y a point de théâtres permanents, c'est que les premières pièces avaient été représentées en plein air pour l'amusement particulier de quiconque y voulait chercher son plaisir : le Gouvernement était encore trop neuf et trop malhabile pour songer à en faire une école de mœurs, et par fidélité aux anciennes coutumes, il s'est ensuite abstenu d'intervenir, même pour contenir leurs plus grandes licences. Le théâtre, dressé sur des tréteaux comme dans

pellent les représentations dramatiques les (5) Notamment le vingt-septième jour du

joies de la paix et de la prospérilé, et la douzième mois, qui est consacré au dieu du

poésie emprunte au théâtre des allusions et feu.

des images. Ainsi, nous lisons dans Z' Or- (6) On les appelle H i-t haï , Constructions ■phelin de la Chine , p. 59, trad. de M. Ju- pour les comédies : voy. la description qu'en lien : Tout ce qui se passe sur cette scène a donnée la Revue des Deux-Mondes, 1840, mouvante, dont la musique nous berce et 15 septembre, p. 8 51 et suivantes. Un manous captive, ressemble à un rêve passager, nuscrit de la Biblothèque impériale, intitulé Vous tournez la tète, et déjà la vieillesse a Wan-cheou-ching -tien , contient une deséteint "votre ardent courage. cription figurée des fêtes qui eurent lieu à

(1) Dès qu'on ouvre un marché quelque l'anniversaire de la naissance de 1 Empereur, part, dans le plus petit des hameaux, si une et des théâtres forains ressemblent' beaucoup troupe de comédiens arrive et que les acteurs à ceux que l'on dresse en pareille circonsmontent sur la scène pour jouer le Pi-pa-ki, tance sur l'Esplanade des Invalides.

c'est à qui viendra les entendre; Mao-tseu, (7) De Guignes, Voyage à Peking, t. II,

cité par l'éditeur chinois du Pi-pa-hi , p. 7, p. 321 ; Milne , Vie réelle en Chine , p. 193. trad. de M. Bazin. (S) Dans un volume chinois de la B. I. ,

(2) Du Halde , Description de l'empire intitulé Recneil historique des principaux de la Chine, t. lll , p. 137. traits de la vie des Empereurs , Tehoang-

(3) Voy. Grosiei' , Description généra'e tsong est représenté jouant la comédie sur de la Chine , p. 646. un théâtre; Journal des Savants, 1S42,

(4) Davis, The Chinese^ t. 11, p. 185. p. 268, note.

i.'OMKDIK CHINOISE. Ul

les plus pauvres barracjues de nos foires, était si étroit que les acteurs montaient toujours pour entrer sur la scène cl descendaient pour en sortir (1). Afin de ne pas embarrasser le passage, il avait fallu, contre toute vraisemblance, réserver une des deux ouvertures pratiquées dans la toile du fond aux entrées, et l'autre aux sorties (2). Plus tard, les nécessités de la mise en scène obligèrent d'en inventer une troisième ; mais pour ne pas déroger à un usage déjà sanctionné par le temps, on ne la fît servir qu'aux personnages surnaturels (3).

Quand un acteur veut se parler à lui-même, il tourne le dos à ses interlocuteurs et crie aussi haut qu'il lui plaît : les autres personnages ont compris qu'ils ne peuvent plus l'entendre (4). On devient un cavalier en prenant une houssine ou les courroies d'une bride ; s'il s'agit de représenter les remparts d'une ville, trois ou quatre figurants se coucbent l'un sur l'autre dans un coin du théâtre. On passe dans une autre pièce en faisant le geste d'ouvrir une porte et en levant le pied comme pour en franchir le seuil. Pour transporter une armée entière dans une province éloignée, le procédé est aussi simple : le général fait plusieurs fois le tour de la scène au bruit d'une musique bien retentissante et annonce au public qu'il est arrivé. Pour tout décor le théâtre est habituellement drapé de rideaux rouges, et meublé d'une table et de quelques chaises. On compte pour le reste sur l'imagination des spectateurs : seulement , quand la chose n'est pas sufTisamment claire, on leur explique qu'ils voient une ville, une foret vierge ou une armée innombrable^ et il n'est pas même nécessaire d'enlever la table ni les chaises. Un peuple qui croit efîrayer ses ennemis avec les lions menaçants de ses étendards, et ne craint plus les bancs de corail lors-

(1) Entreren scène se dit C/iang, Il monte, (3) On Tappelle Koueï-men , littéraleet Sortir, Hia , U descend. ment, Porte des démons.

(2) De Guignes, Voyages à Pehinq , l. Il, (i) Fel-ynn , Aparté, signifie littéralep. 322. ment. Parler en tournant le dos.

qu'il a peint des yeux bien ouverts sur la quille de ses jonques, fait lui-même la couleur locale des pièces qui l'intéressent, et dispense les entrepreneurs de ses plaisirs de tous les trompel'œil de notre mise en scène. Ses concessions ont cependant des limites : il n'entend pas être triché sur la ressemblance matérielle des personnages. Quand la tradition l'exige ainsi, il faut les barbouiller de peintures bizarres et leur composer un visage d'une laideur historique (1). La partie des habits surtout est traitée avec une conscience d'antiquaire; on les coupe sur le patron de la bonne faiseuse du temps ; on les chamarre d'or et d'argent; on les lustre et on les pomponne comme une gravure de modes. Pour ce public d'enfants graves l'exactitude et le brillant du costume sont une garantie de la vérité du personnage (2). Autrefois le directeur du spectacle venait raconter succinctement les événements antérieurs, et expliquer toutes les circonstances qui rendaient le sujet plus facile à comprendre (3) ; mais celte narration a pris aussi avec le temps une forme dramatique : souvent même les interlocuteurs reparaissent dans la pièce pour leur propre compte, et le prologue (4) n'est plus en réalité qu'un premier acte qu'aucun caractère essentiel ne distingue des autres. Car ces coupures de la représentation, si contraires à la vérité des faits, se trouvent déjà en Chine (5), quoique par extraordinaire des règles positives n'en aient point fixé le nombre (6), et comme elles ne sont le plus souvent né-

(1) Revue des Deux-Mondes, \ 8 AO, t. lU, encore dans l'Histoire rfu /u</i (Pi-pa-ki), p. 8 53. et le D'' Nott a dit , dans son édition du (/u//'*'

(2) Le principe de la civilisation ne per- hornbook, de Decker, p. 36, note : In the met pas d'aller au delà de ces généralités chinese plays which I hâve witnessed at extérieures et d'individualiser les différents Canton... a sort of dunib-show nian stands acteurs par des masques. Ils sont exclusive- forth between the acts, holding up a board ment réservés aux personnages que leurs on which is inscribed the business of the act crimes ont mis au ban de la société chinoise, about to commence.

aux chefs de voleurs et aux scélérats; du (4) Sié-Tseu , littéralement, Ouverture.

Halde, Description de l'empire de la Chine, (5) Le nom chinois des Actes, 2'c/ie , sî-

t. III, p. 342. gniûe Coupure.

(3) Cette ancienne foru.c se trouve même (6) Il y a assez ordinairement quatre actes ;

cessit(^es ni par la lassitude du public ni par la fatigue des acteurs, il y faut voir des restes d'anciens usages tombés en désuétude. D'abord sans doute on mêlait aux comédies des intermèdes de danse ou de musique, peut-être même de scènes bouifonnes, qui s'entrelaçaient dans Faction sans avoir d'autre lien avec elle que le caprice momentané des acteurs (1).

Des documents , malheureusement bien vagues , reportent l'origine du théâtre chinois jusqu'au neuvième (2) ou même au dix-huitième siècle avant l'ère chrétienne (3); mais des sinologues fort autorisés lui refusent aujourd'hui une antiquité aussi considérable et ne reconnaissent plus à la comédie sérieuse (4) qu'une date de cinq à six cents ans (5). Ramenée à

mais les exceptions sont nombreuses : l'Histoire du Pavillon de l'Occident (Si-siangki), en a seize dans la traduction très-infidèle sous ce rapport de M. Bazin, et l'Histoire du lulh , \ingt-quatre ou même, selon l'éditeur chinois, quarante-deux.

(1) Sanchez, qui était -allé deux fois en Chine, a dit dans son Relacionde las casas particulares de la China, resté manuscrit : Yan saliendo persouages y escenas diferentes, y mientras unos representan, otros duermen 6 comen, ô tratan cosas morales, y de buen exemplo , pero envueltas en otras no taies y de gentilidad ; dans Pellicer, Tratado historico sobre el origen y progresos de la corne dia, p. i, p. 34 : voyez aussi Brug^uière de Sorsum, Lao-seng-eiil, p. 19.

(2) Siouen-wau<ï, de la dynastie des Tcheou (827 ans avant l'ère chrétienne), fut engagé à éloigner de la cour des comédiens dont les représentations paraissaient dangereuses pour les bonnes mœurs ; Cibot, Mémoires concernant les Chinois , i. YIU, p. 228; Grosier , Description générale de la Chine , p. 718.

(3) Tching-Thang , fondateur de la dynastie des Chang (17C8 ans, avant J.-C), fut loué pour avoir proscrit les jeux de la scène ; Cibot, Mémoires concernant les Chinois , t. VIII, p 228. Selon d'autres sinologues, la troisième dynastie ou dynastie des Chang n'aurait commencé que vers l'an 1122 avant l'ère chrétienne. Il paraît seulement certain que dès le temps de Kongtseu, on représentait, même devant l'Empe-

reur, des pièces d'un genre très-immoral ; Mémoires concernant la Chine ^ t. XII, p. 186.

(4) C'est l'expression dont se servent les sinologues : Die Anfiinge des Dramas verlieren sich im Uunkeln, wie die des Romans, und man weiss nur, dass es schon unter den beiden vorhergehenden Dynastien (celle des Youèn) Biihnenstiicke , doch ■wahrscheinlich noch keiue von der erasteren Gattung gegeben hat ; Schott, Entwurf einer Beschreibung der chinesischen Lileraiur, p. 118. Je persiste à croire que les dynasties antérieures à la dynastie mongole n'avaient que des drames burlesques, des bouH'onueries , des farces, et que le siècle des Youèn a produit les premières comédies du genre sérieux ; Bazin, Journal asiatique, série iv", t. XYII , p. 167. Ce serait, d'après ce savant sinologue, Hiouen-tsong qui aurait introduit le premier dans une pièce régulière tous les éléments du poëme dramatique ; Chine moderne^ p. 393.

(5) Les savants ne s'accordent pas entièrement sur l'époque de la dynastie des Youèn, comme on appelle en Chine la famille de Tchiughis-khan , et ne restent pas toujours d'accord avec eux-mêmes. Selon M. Davis, Laou-seng-uhr, j). xxxn, elle aurait régné de 1260 à 1333 ; selon M. Bazin, Le siècle des Youèn, p. 5, de 1260 à 1368, et de 1279 à 1378, Pi-pa-ki, p. 6 ;* selon M. Julien, Histoire du Cercle de craie, p. vu, de 1259àl368, etdel260à 1341, L'Orphelin de la Chine, p. vin ; selon M. .Magniu, Jour-

ces termes, la question serait insoluble et perdrait à peu près tout son intérêt : ce qui nous importe surtout, c'est l'histoire des formes dramatiques, et il est impossible de déterminer par aucune raison valable le point précis où ce qui n'était d'abord qu'un amusement populaire change de nature et devient une œuvre littéraire. Au reste, à défaut de renseignements plus authentiques, on trouve encore dans les formes perfectionnées du théâtre moderne des parties si grossières qu'à moins de méconnaître la torpeur de la civilisation chinoise et la lenteur de ses progrès, il faut leur attribuer un très-grand âge. La scène passe en un clin d'œil du ciel aux enfers, puis revient incontinent sur la terre (1); les dieux et les animaux interviennent pêle-mêle comme dans un conte d'enfants (2). On ne prend point la peine de préparer les situations ; c'est l'affaire du livret, et on le suit au hasard (3) : parfois même on y introduit bénévolement des invraisemblances ridicules. Dans La Chanteuse, par exemple, un voyageur demande à un aubergiste de lui amener des chanteurs qui le divertissent, l'aubergiste répond : Je vais en chercher, et, sans laisser à personne le temps de prononcer une seule parole, rentre immédiatement en disant : J'ai l'honneur d'annoncer à votre excellence que les

nal des Savants, 1842, p. o78, de 1138 à réduit aux faits essentiels , qui laisse une

1341, et à 1378 ; Ibidem, 1843, p. 36. grande marge au directeur de la troupe. Eu

(1) Daus L'Avare (Khan-tsien-nou), par voici un que Parke a recueilli dans son Hisesemple, la première scène se passe dans le lorie of the greal and migthie hingdomeof ciel, et la seconde sur la terre : nous pour- China, p. 207 : Intimes past there was rions citer également Le Sonye de Z-m-</iongf- in that countrie manie migthie and valiant pin, La Transmigration de Yo-cheou et men ; but amongest them ail, there was in La Déesse qui pense au monde. particular three brethren that did esceede

(2) Dans l'Histoire du luth, il y a un ail the rest that euer were in mightinesse Génie de la montagne, un singe et un tigre and validntnesse. The one of them was a qui, touchés de la piété filiale de Tchao-ou- while man , the other was ruddish or hie niang , terminent pendant son sommeil le coloured and the thirde blacke. The ruddish tombeau de ses beaux-parents que la misère beingmore ingenious and of better industrie, la forçait de construire de ses propre mains ; did procure to make his white broftier king, Pi-pa-ki, p. 192-193. the which judgement was agreeable unto the

(3) Encore maintenant les acteurs noma- rest. Then they altogether did take away des qui sont appelés à jouer pendant les the kingdome from him that did at that time banquets, en remettent un à chaque con- raigne, who was called Laupicono , an efievive; mais ce n'est plus qu'un programme minate man and verie vicious.

COMÉDIE CHliNOISE. 445

chanteurs sont arrivés (1). Au lieu de resserrer les faits et de les concentrer autour de quelques situations dominantes, on permet au sujet de s'étaler tout à son aise et de serpenter dans des longueurs interminables. Il y a des représentations qui durent jusqu'à dix jours consécutifs (2) ; on dort et Ton mange comme on peut dans les entr'actes, et les jours où le public est pressé de retourner à ses aiïaires, les acteurs sautent à pieds joints aux beaux endroits, sans s'inquiéter de la liaison et de la logique des événements (3). Toutes les pièces sont plaquées çà et là de morceaux de musique, et on ne cherche pas à les légitimer au moins par une situation plus musicale. Quelquefois même ces éclats de poésie et de gaieté sont un contre-sens complet : ainsi dans V Histoire du Cercle de craie une pauvre femme, injustement accusée d'avoir empoisonné son mari, répond en chantant au magistrat qui l'interroge très-sérieusement en prose. L'excuse ne paraît pas suffisante, et elle est condamnée à recevoir la bastonnade; ses chants s'arrêtent pendant l'exécution de la sentence; mais sitôt qu'elle a repris ses sens et exprimé ses souffrances par quelques plaintes, elle continue avec accompagnement de musique : Quand les coups pleuvaient sur mes épaules, cuisants comme la flamme, retentissants comme le vent, un trouble mortel agitaitmes esprits, monâme tremblante était près de s'échapper. Les cruels ! ils serraient violemment les tresses de mes cheveux (4). Malgré les efforts du théâtre pour se maintenir dans une union intime avec la civilisation et ses renouvellements dès •qu'elle vient à changer, il est resté dans les pièces les plus modernes des manifestations si contraires à l'esprit chinois

(1) Théâtre chinois, p. 309. origeri y progresos de la Comedia , p. i,

(2) Wilson, Théâtre indien, ^. viii. San- p. 34.

chez dit Au^s'i (l&nsioii Relacion de las cosas (3) Dans le proloj^ue de l'Histoire du

particulares de la China : Yo he visto co- luth, le directeur recommande positivement

média de diez o doce dias con sus noches, à ses acteurs de ne rieu sauter; Pi-pa-ki ,

sin faltar gente en el tablado, ni quien mire; p. 26, trad. française,

dans Pellicer , Tratado historico sobre el (4) P. 4b.

actuel que leur origine doit se perdre dans la nuit du temps. On s y marie irrévérencieusement avant l'âge fixé par les règlements (1); l'épouse y discute avec impudence contre l'autorité de son mari, et par un criminel outrage aux sentiments de la nature et aux lois de l'État, le fils ose y manquer de respect à son père (2). Il y a des comédies qui livrent à la risée les formes du concours, ce droit divin de la société mandarine, et donnent à penser que le gouvernement n'est peut-être pas exercé par les plus dignes (3) : on ne craint pas même dans quelques-unes de présenter à l'admiration publique des courtisanes, comme si leur immoralité légale n'obligeait pas tout bon Chinois de leur dénier toutes les vertus et de les vouer à un mépris irrévocable (4). Certaines inhabiletés de composition rappellent les premières ébauches de l'Art dramatique, quand il n'élait pas encore devenu un art. Dans Les Chagrins de Han la favorite d'un empereur se noie résolument pour ne pas appartenir au khan des Tartares qui , à la vue de son portrait, s'est épris d'une violente passion pour elle, et l'on n'a pas même eu la pejisée de lui mettre au cœur un amour contraire qui explique son suicide et y intéresse les spectateurs. Dans un pays aujourd'hui si sensible à l'outrage que la négligence involontaire d'une forme de politesse en usage déshonore comme une flétrissure, on est allé choisir pour héroïne une pauvre soubrette qui, en dépit de ses connaissances, est grossièrement insultée par sa maîtresse (5) et frappée en plein théâtre (6). On n'a pas même compris la nécessité de relever par l'élégance de l'expression les sentiments bas et inconvenants : on leur a laissé leur crudité, et on les montre au public dans toute leur

(1) A rage de dix-sept ans mon mariage Le Fleuve au cours sinueux, et plusieurs aus'est accompli; Le Ressentiment de Teou-ngo; très.

dans le Théâtre chinois, p. 336. (5) Les Intrigues d'une soubrette; dans

(2) Pi-pa-ki, acte vi. le Théâtre chinois, p. 66.

(3) Pi-pa-ki, acte v. (6) Ibidem, p. 99. (4) Dans l'Histoire du Cercle de craie,

COMEDIE CHINOISK. | VT

plalilude. Ainsi, par exemple, l'auteur de La Tunique confrontée produit sur la scène un mari et une femme qui, sans l'avoir mérité par leur méchanceté ou leur folie, sont tombés dans une extrême misère. Le mari dit à la femme : Nous n'avons pas d'argent, et j'exige formellement que vous demandiez l'aumône.

La femme répond : Je ne mendierai pas ; je ne mendierai pas.

Le mari reprend : Je veux que vous mendiiez; je veux que vous mendiiez.

La femme continue : Je ne mendierai pas ; je ne mendierai pas.

Le mari accepte ce mépris de son autorité et raisonne de clerc à maître : Si vous ne mendiez pas, je ne mendierai pas non plus ; alors attendons-nous à mourir de faim (1).

Les femmes elles-mêmes déclarent ouvertement ces besoins trop naturels que les chats civilisés voudraient se cacher à euxmêmes (2), et malgré la protection égoïste dont le Gouvernement désire couvrir la moralité publique, !e réalisme de la civilisation l'emporte, et à la grande joie des spectateurs on reproduit naïvement avec leurs circonstances les plus intimes la consommation du mariage et la mise au monde d'un enfant (3).

Les personnages ne diffèrent les uns des autres que par leurs noms et quelques circonstances spéciales de leur vie ; aussi dès leur première entrée en scène, ont-ils grand soin de les énumérer en détail et de les attacher à leur costume comme une étiquette: «Je suis un habitant de Toung-ping-fou, mon sur-

(1) La Tunique confrontée- dun^ le Théd- un peu scandaleuse, depuis le moment où tre cldnois. p. :i07. elle abandonne l'état do fille cornm jopulo,

(2) Mou frère, reste un instant ici; j'ai jusqu'à celui où elle devient mère, sans que besoin d'aller quelque part ; Histoire du ses nouveaux cris et ses génùssements parus- Cercle de craie, p. 69. sent inspirer aux auditeurs un autre senti-

(3) Voyez par exemple , Le Librrlin et ment qu'une bruyante et très-peu morale Le liavisseur. Les acteurs o)it jjrand soin gaieté; Laplace , Voyage de la Favorite aude ne rien supprimer à la représentation : tour du Monde, t. Il, p. 167. Le jour où il Lne femme, ou le jeune acteur qui remplis- vit représenter La Tour de Sij-liou, de sait ce rôle au naturel, nous fit parcourir Guignes assista aussi à ce double spcrfa'^i > ; successivement tous les événements de sa vie VoycKje àPeUing, t. II, p. 3 i.

nom est Lieou; mon nom est Tsoung-chen. Je suis âgé de soixante ans, et Li-chi, ma femme, de cinquante-huit (1). » Quelquefois même ils recommencent cette énumération, lorsqu'ils rentrent sur la scène pour la seconde ou pour la troisième fois, et ce n'est point, comme on l'a supposé sans y bien réfléchir, parce que le même acteur représente souvent plusieurs personnages (2), et qu'il faut avertir les spectateurs du rôle dans lequel il reparaît (3) : le costume ne leur permettrait pas de s'y méprendre, et saisit bien autrement les sens. La vraie raison est le besoin de caractériser les personnages, de les faire vivre, et jusqu'à ce qu'on ait su leur donner une âme à leur image et des idées qui leur fussent personnelles, il a dû s'exprimer partout avec la même gaucherie naïve (4). Ceux-là qui par extraordinaire ont déjà des sentiments ou des pensées qui leur appartiennent en propre, les proclament à haute voix le plus tôt qu'ils peuvent, lors même qu'une personne un peu avisée ou qui n'aurait pas entièrement rompu avec toute modestie ne voudrait pas se les avouer à elle-même. Ainsi une jeune femme se confiera sans façon que son plus ardent désir est de se débarrasser bien définitivement de son mari afin de vivre plus commodément avec son amant (5), et Han-koué, un homme vraiment digne de la bonne opinion qu'il s'inspire, s'écriera dans un monologue tout confidentiel : «Han-koué est

(1) Lao-seng-cu? (Le Vieillard qui obtient l'ange Gabriel dit également (Weinbold, un fils); p. 47, trad.de Bruguière deSorsum. Weihnachtspiele und Lieder, p. 104) :

(2) Milne , Vie réelle en Chine . p. 193, d^j. ^eiiige Gabriel werdich gênant, trad. française. Ainsi, par exemple, Le petit d^q Szepter trag ich in meiner Hand, Orphelin de la maison de Tchao (Tchao- ^n- •

chi-cou-ell) où figurent huit personnages, P" "* '

sans compter les gai-des et les soldats, est Der heilge Petrus werd ich gênant,

joué seulement par cinq acteurs. Die Schlussel trag ich in meiner Hand.

(3) De Guignes, Voyage à Peldng, t. II, Voyez aussi Ludus Virginis planclus cum p. 322 ; Timkovski, Vorjageà Pékinçj, t. II, Prophetis ; dans Pichler, Uebcr dus Drama p. 177 ; M. Julien, L'Orphelin de laChine, des Mittelalters in Tirol,p. 121, 125, 128, p. 4 ; etc. 131 , etc.

(4) Dans un petit drame sur la Nativité, (5) Histoire du Cercle de craie, p. 9.

un guerrier aussi renommé par sa grandeur d'ûme que par sa valeur (1). » Le poëte ne savait pas encore peindre au vif la surprise et la colère par ces expressions heurtées et ces phrases brisées qui viennent naturellement aux gens emportés ou frappés de stupéfaction ; l'acteur était obligé de se jeter à terre comme s'il avait eu les jambes cassées (2) ou suppléait par un évanouissement à TinsufTisance de la parole (3). Les noms propres sont souvent des noms substantifs qui expriment le caractère des personnages, et ce n'est point un artifice grossier, employé généralement dans les théâtres populaires, pour en rappeler à chaque instant la vraie nature, c'est une croyance bien primitive à la valeur réelle des noms et à leur influence sur la destinée (4). Mais ces prétendus caractères restent pour la plupart une simple appellation, et rappellent le procédé naïf du peintre qui, pour que personne n'en ignorât, avait écrit au bas de sa peinture : Ceci est un coq. La vie manque si complètement à tous ces personnages de comédies, qu'on ne cherche pasmème toujours à leur en donner l'apparence et à les individualiser au moins par un nom propre : on les tient pour suffisamment personni-

Tl) L'Orphelin de la Chine, p. 3b2. tiainte morales n'existaient pas encore. On

(2) La Chanteuse ; dans le Théâtre chi- lit dans un conte, La Mort de Tong-tcho : nois, p. 304. Liu-pou frémit de rage, ses esprits se trou-

(3) La Tunique confrontée; dans le Théâ- ^^^nt et il tombe à la renverse ; Avadânas, tre chinois, p. 229. Cemovenpar trop primi- *• ^^^ P- 36. Il y en a aussi quelques exemtif s'est conservé aussi dans les drames indiens P'«^s dans nos vieux poèmes : voy. Parise la (vov. le Mritchakati ; dans le Théâtre in- Duchesse, v. 2i08 ■,Amis€tAmile,\. 3 133 ; dien, t. I, p. 68, 136, i8\ , etMâlâtîetMâ- Gaydon, v. 829; etc.

dhava; Ibidem, p. 356, 358, 360et364\ (^) ^^'"S'' dans la Tunique confrontée,

et se retrouve dans un de nos plus spirituels "^ Je^i^e homme veut adopter pour frère un

contemporains qu'on n'aurait cru ni si pri- étranger quil se sent porté a amier, et de-

mitif ni si naïf • mande l'avis de son père qui lui répond,

Théâtre chinois, p. 1 53 : Ecoute. Le nom de Je suis lui-même , le grand Alfred Ducamp ! famille de ce jeune homme , si je m'en soumadame pÉRAno. viens, est Tchin; son surnom. Hou : ces Dieu! fElIe s'évanouit.) ^^"'^ mots joints ensemble ont une mauvaise ^, , . .,, signification (Tigre de la Chine). C'est pour- .\bout. Théâtre impossible, p. 211. ^^^^. -^ ^.^^^ ^^-^^^ ^^^^ ^^ l^i ^.^^^^^^^^ ^^

Peut-être cependant est-ce un souvenir réel abondance des provisions de bouche et (pie

d'un état de civilisation où les sentiments tu l'engages à retourner en son pays, étaient excessifs et où la dignité et la cou-

loO

L1VRI-: 11,

liés par lo litre d'une dignité ou quelque fonction publique (Tj. Les plus vivants sont classés d'après l'importance de leur rôle dans la pièce et représentés uniformément par des chefs d'emploi dont le nom de théâtre indique la destination spéciale. Ils se nomment le Chanteur (2), le Premier, le Second et le Troisième rôle (3), le Jeune homme (4), le Yieux père (5), le Brigand (6), la Première actrice (7), la Vieille (8), la Jeune fille (9), la Yeuve (10) et la Musicienne (11). Rarement cependant les troupes nomades, les seules que nous connaissions avec quelque détail, ne sont aussi complètes (12) ; elles ne se composent même habituellement que de huit ou neuf personnes (13). Mais le directeur est à la lettre le maître de ses acteurs ; il les a achetés de ses deniers, nourris de son pain, instruits à ses frais, et lorsque les intérêts de la représentation l'exigent, il les oblige à y remplir successivement plusieurs rôles. A l'origine les femmes montaient sans doute sur le théâtre, et encore aujourd'hui aucune défense positive ne les en empêche (14); mais la

(1) Ainsi dans le Ha7i-koung-tsiou (Le Chagrin dans le palais de Han), il y a le Shang-shou (Président du Conseil impérial), le Chang-shi (Officier) et le Fan-shi (Envoyé du khan).

(2) Wai-tan. littéralement, la Courtisane.

(3) Tsching-mo, Fou-mo et Tschong-mo.

(4) Siao-mo.

(5) Pei-lao.

(6) Pnng-lao.

(7) Tsching-tan.

f8) Lao-tan.

(9) Siao-lan.

ho) Pa-orl.

[W) Tsrha-tan. Nous donnons ces noms d'après le Morgenblatt, 1844, p. 19 ; mais il paraît que ces dénominations ne sont pas reçues partout, au moins sans exception : car M. Neumann cite un second nom pour la Jeune fille, Tan-orl , et dans sa Lettre à M. Fourmonl l'aine, le père Prémare avait donné les noms de deux autres emplois : Tsing. le Scélérat, et Vai, une Utilité presque toujours d'un mauvais caractère. Ailleurs nous trouvons cités un Second personnage sous le nom de Mo-ni et un Vieux pcrc sous 1 chn de Prilas ! .

(12) Naguère encore les troupes d'acteurs étaient aussi nomades en Europe : voy. le Roman comique, deScarron ; Wilhelm Meisters Lehrjahre, de Goethe ; El Viageentretenido, d'Agustin de Roxas, et Strutt, Sports and pastimes of Ihe people of England, p. 1 59. Naturellement elles cherchaient les grandes réunions publiques et offraient leurs services aux particuliers qui voulaient s'amuser. From the reigu of Henry YII to that of James I it was very customary for players to perform during private festivities, but especially at the marriages of the nobility and gentry ; Collier, t. II, p. 278. Ou conserve au British Muséum (.Ms. Harléien, n" 7368) une pièce inédite sur Thomas More où des acteurs ambulants viennent proposer de jouer à un banquet qu'il donne au Lord Maire, et citent comme en Chine les différentes pièces qu'ils peuvent représenter à la minute.

(13) Du Halde, Description de l'empire de la Chine, t. III, p. 342.

(14) Milne, Vie réelle en Chine, p. 193, trad. française; Davis, Laou-seng-urh ,

p. XIV.

décence publique a fait de leur abslention une coutume que l'on respecte à l'égal des autres (1). Certaines imitations grossières devenaient moins choquantes quand on savait que les prétendues femmes qui y prêtaient leur concours, étaient en réalité des jeunes gens travestis, et qu'il ne s'agissait après tout que d'une fiction de théâtre. Peut-être aussi la pruderie officielle du peuple finit-elle par trouver peu convenable que des créatures aussi justement méprisées que les comédiennes (2), fixassent si longtemps l'attention d'hommes respectables et obtinssent publiquement des applaudissements.

Chez un peuple si désireux de distinctions et si logique dans tous ses sentiments, cette dégradation des acteurs devait conduire à une mésestime des choses du théâtre, qu'accrut encore la rancune d'attaques indirectes, audacieusement tentées contre les supériorités sociales (3). Il était d'ailleurs dans les habitudes et le bon sens pratique d'une nation si carrément matérialiste de se préoccuper surtout des résultats, et l'influence à long terme que pouvait exercer une comédie, n'en rachetait point l'inutilité immédiate: fût-elle bien autrement éclairée, la foule ne devance pas ainsi l'avenir par ses prévisions. Le théâtre resta donc, même après avoir reçu tous ses informes développements, ce qu'il avait été lors de ses premières tenta-

(1) Il faut cependant excepter certaines delight , and make mirth to the guestes. villes peu scrupuleuses, entre autres Sou- (2) Le peuple donnait aux comédiennes le

tcheou, la ville littéraire par excellence, et nom de Nao-nao, Guenons, et une ordon-

Bell a dit avoir vu, même à Péking, des uance de Khou-bi-laï (1263) les assimilait sur

femmes jouer sur le théâtre dans une fête tous les points aux courtisanes. Encore

donnée à l'ambassadeur russe, en 1719; maintenant les emplois d'actrices sont, comme

Travels from Saint-Petersburgh , p. 310. on vient de le voir, habituellement désignés

On lit même dans La Mort de Tong-tcho : par Tan, et le caractère qui exprime ce mot

Les seigneurs entretiennent chez eux des signifiait autrefois Animal voluptueux, comédiennes qui sont bien plus habiles que (3) C'est un dangereux métier que celui

celles qui courent les chemins (dans M. Ju- de faire des chansons, des comédies, des

lien, L'Orphelin de la Chine, p. 158), et romans, des vers et d'autres ouvrages d'es-

d'après Parke , Historié of the great and prit, où en termes couverts et énigmaliques

mightie hingdome of China, p. 106 : At l'on décrie la réputation des personnes les

thèse bankettes and feastes, there are pre- plus distinguées ; Traité de morale par un

sent alwayes women gesters, who doo play Chinois ; dans du Halde , Description de

and sing, using mauie prettie gestes to cause l'empire de la Chine, t. III, p. 184.

tives : un amusement toléré par la police, dont les écrivains sérieux n'osaient pas parler en beau style. On en chercherait inutilement une mention quelconque dans les Annales officielles, quoiqu'une partie notable en soit réservée à la littérature. Le plus savant de tous les historiens littéraires, Ma-touan-lin l'a dédaigneusement passé sous silence, et il n'est pas même nommé dans la grande Encyclopédie de Kang-hi (j). Ce n'est qu'à une époque relativement assez moderne, sous la dynastie des Youên, que les lettrés n'ont plus craint de manquer à leur dignité en lui accordant quelque place dans leurs études. Entraînés sans doute par le goût du public, ils en ont fait alors l'objet d'ingénieuses dissertations (2) , ont recueilli avec les noms de cent quatre-vingt-sept poètes dramatiques jusqu'à deux cents volumes de comédies (3), et, selon toute apparence, leur liste et leurs collections sont encore bien incomplètes (4). Wangchi-fou, l'auteur de V Histoire du Pavillon de l'Occident (^)y a même été classé par les critiques parmi les six écrivains qui ont le plus honoré leur pays; mais sa pièce, presque entièrement dépourvue de mouvement et d'intérêt, est surtout remarquable par les nombreux morceaux de poésie lyrique qui y sont comme encadrés.

(1) Morgenblatt , 1844, p. 14. l'Histoire du luth, ne se trouve pas sur la

(2) On cite entre autres Han-hiu-tseu. liste; Pi-pa-ki, préface de l'éditeur chinois,

(3) Cent quatre-vingt-dix-neuf, d'après p. 9, trad. de M. Bazin. Mais probablement M. Davis, dans la traduction anglaise du ce n'était dans la pensée de Kao-tong-kia , Han - liong - thsiou , Le Chagrin dans le qu'un roman dialogué comme le i/ao-A/iioupalais de Han. On a compté jusqu'à cinq tchouen, traduit une première fois en 17 66, cent soixante-quatre pièces : quatre cent par Eydous , et retraduit en 1842, par quarante-huit composées par quatre-vingt M. Guiilard d'Ârcy sous le titre de La et un lettrés ; onze , par quatre courtisanes, Femme accomplie, et les arrangements de et cent cinq anonymes. Quelques auteurs en >Iao-tseu ne l'ont appropriée que longtemps ont fait beaucoup : il y en a vingt et un après au théâtre. Sa longueur excessive et de Tching-ting-iu , trente-deux de Kao-wen- ses quarante-deux tableaux ne nous semblesiou et soixante de Kouan-hau-king. raient peut-être pas des raisons suffisantes ;

(4) Ainsi, par exemple, Ma-tchi-youèn , mais il y a une cii'constance tout exceptionl'auteur de la pièce dont nous parlions dans nelle et à notre avis décisive, c'est qu'aucun la note précédente, avait composé treize personnage n'y déclare son nom en entrant, comédies, et il ne nous en reste plus que même pour la première fois, sur la scène, sept, et le nom de Kao-tong-kia, l'auteur de (5) Si-siang-ki.

Tous les drames d'une date antérieure semblent avoir péri (1) : leur langue tout usuelle s'était insensiblement modifiée, les consonnances n'étaient plus suffisantes, la musique avait vieilli, et les comédiens s'étaient empressés de les remplacer par d'autres dès que le public avait cessé de les goûter et de les comprendre (2). Mais, si peu satisfaisantes qu'elles soient sous d'autres rapports, des indications positives nous apprennent que dès le temps des Youên, le théâtre était un divertissement fort apprécié des esprits les plus cultivés. A en croire les derniers mots, V Histoire du Cercle de craie di\xvd\X même été composé pour le plaisir spécial de quelque grand dignitaire : « Seigneur, » y est-il dit, « cette histoire est digne d'être répandue jusqu'aux quatre mers et d'arriver à la connaissance de tout l'Empire. » Dans le prologue de V Histoire du luth^ les acteurs n'ont pas craint de s'intituler eux-mêmes Élèves du jardin des poiriers j, et ce titre signifie en chinois qu'ils avaient été formés dans l'enceinte du palais impérial (3). On sait seulement que les comédies ont porté bien des noms différents : on les appelait sous la dynastie des Sou-i Amusements des rues paisibles [^), sous les Thang Drames historiques (5) et sous les Song Mélodrames et Amusemeyits des fo-

is.) On cite cependant une pièce drama- tions de la langue est l'existence dans cha-

tique de Li-tl-pih, le plus célèbre poëte de que province d'un patois assez tranché pour

la dynastie des Thang (618-904), intitulée que le peuple ne comprenne plus même la

Le Gage d'or (Golden token) ; mais nous ne langue mandarine ; Milne, Vie réelle en Chine,

pouvons la considérer comme un vrai drame p. 194. Ces différences sont quelquefois

puisque M. Davis dit avoir renoncé à latra- portées si loin que le caractère qui signifie

duire as déficient in plot and incident. Ce Vingt-deux, est lu Eul-ehi-eul, à Poking, et

n'était sans doute qu'un i-oman dialogué, I-chap-i, à. Canton ; \)ai\is, La Chine ouverte,

mieux concentré que les autres. Abel Ré- t. 11^ p. 99.

nmsat attribuait une grande influence à cette (3) C'était, ainsi que nous l'avons déjà

forme littéraire sur les habitudes du théà- dit, le nom du jardin où Hiouen-tsong avait

tre (Ju-kiao-li , t. I, p. 27), et nous igno- cultivé l'art dramati(pie : voy. Gonçalves,

rons quelles considérations ont fait croire à JHccionario portuguez - china , s. v. como-

M. Schott que les romans de famille ne pou- diante.

vaient pas remonter au delà de trois cents (4) Kang-Uiu-hi : on les appelait aussi

ans ; Entwurf einer Beschreibung der chi- Hi-khio.

nesischen Litteratur , p . i l H . (5) Tchou"7i-khi.

(2) Une preuve irrécusable des modifica-

rets en fleurs {\ ) ; pendant le règne des Kin elles prirent le nom de Plaisirs particuliers des salles Qi Joie de la paix assurée [2), ne furent plus pendant celui des Youên que des Pièces de théâtre (fi), devinrent, après Tavénement des Ming, des Dra- 7nes (4), et sont maintenant nommées Représentations diverses (5). Mais, fussent-ils exclusifs et constants, tous ces changements de nom ne prouveraient point que les comédies elles-mêmes aient changé de nature et d'esprit; la civilisation de la Chine, son éternelle immobilité sous les formes incessamment mobiles de la vie, ne s'est point démentie dans son expression la plus pure : autant supposer qu'à certaines heures de la journée, le daguerréotype peut modifier les objets et en varier les images. Le renouvellement de tout ce qui ne tient pas à la substance même de l'histoire et ne constitue point la perpétuité du peuple, est une conséquence de l'avènement à l'empire d^une autre dynastie : c'est alors réellement en Chine une époque qui finit, et une ère nouvelle qui commence. Tout en le respectant à l'égal d'un principe, on veut reprendre le passé en sous-œuvre et lui mettre une étiquette neuve. Mais sous le nouveau nom, l'ancienne tradition continue : pour toute nouveauté, on badigeonne les vieilles choses ; grattez la peau du bout de l'ongle, et le Chinois du temps immémorial reparaît. Les différences qui ont semblé distinguer les comédies de chaque dynastie ne les caractérisent point (6) : ce sont des accidents de pure forme, dus au hasard du sujet ou à la fantaisie de l'auteur (7), qui ne constituent pas un genre différent et ne témoignent d'aucun progrès.

fl) Hao-Un-hi. lent la plus grande considération, est cepen-

f2J Ching-ping-lo. dant d'un sentiment tout à fait contraire.

(3) Tsa-ki : on les appelait aussi Youen- Les pièces des Ming et des Thsin n'ont pas pen. la moindre i-essemblance avec les drames des

(4) Sse. Youèn, a dit M. Bazin ; Journal asiatique, 5) Nan-sse. IV« série, t. XV, p. 12.

6) Un sinologue dont les opinions méri- (7) Ainsi, par exemple , il y a un chœur

COMÉDIE CHINOISE. 15o

A eh' croire l'édileiir du Pi-pti-ld^ tels seraient les càracfèreâ habituels du drame chinois : Uil dialogue bouffon, un amas d'é scènes dans lesquelles on croit entendre le tintamarre des rues ou le langage ignoble des carrefours; les extravagances des Ï)ém6ns et des Esprits, puis des intrigues d'amour qui répugnent à la délicatesse des mœurs (1). Mais sans doute pour rehausser la valeur de sa pièce, il pensait surtout à ces compositions foraines qui n'ont pas d'autre visée que l'amusement brul'àl de la foule. Dans les comédies parvenues à notre connaissance, qu'on aura certainement choisies parmi les meilleures, il y a cependant bien des scènes grossières qui justifient celte critique, et une autorité beaucoup moins suspecte, le lettré qui a publié Les cent pièces des Youên, reconnaît aussi ce manque absolu d'esprit littéraire. Même encore de son temps, les acteurs pouvaient altérer à leur guise le sens des paroles; le public se tenait pour content, quand ils en conservaient le rhythme et les consonnances (2). L'idée exclusive du théâtre chinois est une fidélité minutieuse de peinture, non la vérité du poëte qui rapproche les choses éparses, les reconstruit et les ranime du souffle de sa pensée, plus complètes et plus belles que dans leur première existence; mais le trompe-l'œil, la réalité inintelligente du miroir qui reproduit avec la même exactitude les grains de beauté et les verrues, parce qu'elles sont également dans la nature. Il ne faut y chercher ni des sentiments vivants qui s'accusent par leurs exigences, ni des caractères compactes qui s'analysent eux-mêmes et se décomposent à l'œil nu; mais des images mêlées à une histoire, qui rappellent beaucoup trop les informes illustrations qu'on surajoute aux livres pour l'amusement des enfants. On dirait ces comédies

et des danses dans La Déesse qui pense ou provided that the laws of sound and cadence

monde. be not violated , there is no harin donc ;

(i) P. 6, trad. (I;> M. Bazin. trad. de M. Davis, Transactions , t. II,

(2) Although the words niay be wrong, p. 4o2.

importées d'un théâtre d'Ombres chinoises ; tous les personnages y luttent avec elles de roideur ; leurs mouvements sont des saccades ; ce n'est pas une pensée qui les pousse à agir, c'est la main d'un machiniste, et les vêtements historiques dont on les habille ne recouvrent aucune forme sensible , mais un souvenir du passé, une évocation sans consistance et sans réalité. Rien n'arrive de plain-pied par la force invisible des choses et la logique instinctive des sentiments : jamais de ces tableaux placides d'intérieur, de ces déroulements tranquilles comme le cours d'un ruisseau, de ces scènes de la vie quotidienne où des usages toujours identiques et prévus réclameraient la plus large place. Une réalité si uniforme et si banale semblerait au plus bienveillant d'une ennuyeuse platitude, et l'on ne va pas, même en Chine, chercher au théâtre un spectacle qu'on peut se donner à domicile, en ouvrant sa fenêtre et en regardant dans la rue. Il faut à cette espèce de comédie des passions désordonnées, des situations violentes, des péripéties soudaines, en un mot des sujets extraordinaires dont on ne réussit à pallier l'invraisemblance que par la crudité bien matérielle des détails, par la brutalité des sentiments, le cynisme de l'expression et l'obscénité des gestes. Les spectateurs veulent échapper pendant quelques moments d'entière illusion à leurs soucis habituels et ne marchandent point sur les conditions de leur plaisir ; ils ont laissé leur sentiment moral à la porte (1) et n'acceptent ni les sous-entendus ni les à-peu-près ; une fleur ne serait pour eux qu'une tleur, et un baiser sur la main qu'une caresse assez bête : ils veulent voir réellement avec toutes leurs circonstances et dépendances les réalités qu'on leur montre, et ne croient pas devoir se montrer plus pudibonds que l'histoire. Cette liberté a cependant des bornes : si les premiers person-

(l) Voy. de Guignes, Voyagea Peking, t. II, p. 3-22-325.

nages se permeltaient de ne pas avoir suffisamment de vertu oflîcielle, ce serait un manque de respect à la civilisation chinoise, et la pièce en serait littérairement responsable. « La perfection est un mérite qui n'appartient à personne, )) dit un éditeur assez mandarin pour ne pas exagérer démesurément l'admiration de son auteur, « il y a des défauts dans ce drame, et il y en a beaucoup : mais le plus capital de tous les défauts du Pi-pa-ki est que le ressentiment y domine (1). )^ Mais, ainsi qu'il arrive au bas étage de toutes les civilisations, le peuple chinois n'a que l'imagination ébahie des enfants , celle qui met sens dessus dessous la valeur des choses, qui s'émerveille à propos d'une plume qui vole, et s'émeut jusqu'à la terreur quand la chandelle vient à s'éteindre. Façonné dès le berceau à ne considérer en tout que la forme, à ne rien admirer que sur la foi des autres et à n'oser, même la plume à la main, que des actes de mémoire, l'artiste craindrait d'outre-passer ses droits en ne se bornant pas à enluminer des dessins et à découper des silhouettes. Puis au rebours de notre public d'uUra-civilisés, celui de l'Empire du Milieu préfère la vérité à la vraisemblance (2), et il a le respect du papier imprimé, la foi à l'écriture (3) ; si absurde que soit un texte, il ne se permet pas de discuter son autorité : il s'incline et il croit. Les dramaturges qui ont quelque intelligence, arrangent donc en dialogue des sujets empruntés aux légendes populaires, ou quelques pages détachées des vieilles compilations historiques (4), des grandes chroniques romanesques (o) ou des recueils de causes célèbres (6) ; ils n'ont plus alors à s'embarrasser du naturel ou de

{{) p. IG, trad. de M. Bazin. (4) Surtout dans le S.sY-A*.

(2) Une preuve frappante s'en trouve dans (il) Comme le San-koue-tchi et le Chouï- La Tunique confrontée, de la courtisane hou tchouen.

Tchang-koue-pin. (6) Le plus célèbre est une collection de

(3) Il ne met jamais le pied sur le papier jugements rendus par Pao-tchong , intitulée écrit ou imprimé ; Davis, La Chine ouverte., Long-thou-kong-ngan .

t. Il, p. 106.

la logique, et peuvent représenter Timpossible comme un fait acquis. Us ne se croient d'ailleurs nullement astreints à découper leur pièce dans l'histoire; ils sont libres de l'étendre, mais à la condition de la développer comme un microscope sans rien changer à la nature des choses (1). Des inspirations si diverses et un esprit si dépourvu d'initiative condamnaient ce théâtre à manquer jusqu'au bout d'une vitalité qui lui fût propre ; l'unité, l'indépendance et une raison quelconque de vivre lui f^s^ient également défaut. Il reste encore. ce qu'il était à l'origine, un divertissement vulgaire qui occupe quelques heures de Ipisir, et ce plaisir est d'une nature toute chinoise : c'est un enseignement utile (2) , un témoignage de l'excellence du Gouvernement (3), ou l'illustration d'une règle de conduite (4). Il a sa morale comme un apologue, et fait bon marché du reste : ce sont les bagatelles de la porte. Les idées les plus opposées .s'y produisent avec la même liberté : malgré l'athéisme de l'Etat, on y parle, ainsi que pourrait le faire un dévot au christianisme, du gouvernement de la Providence (5) et de la respon-

(1) Tel est le sens de ce passage de la bleineiit par des traits ingénieux. Quelle est préface du Pi-pa-hi :I1 arrive tous les jours l'utilité de pareils ouvrages? Traité de.moqu'uu trait de l'Antiquité lournit le sujet d'un raie; dans du Halde, Descriplion de l'emtchouen-khi (drame historique, ; mais quand pire de la Chine, t. III, p. 184.

le pinceau s'abaisse sur le papier, le sujet (3) Le bien et le mal qui éclatent, atti-

s'étend et se développe ; les scènes changent rent un bonheur ou un malheur sensible :

d'aspect; p. 14, trad. de M. Bazin. c'est là ce qui détouruc; du vice; c'est là ce

(2) Un boisseau de perles ne vaut pas une qui anime à la vertu ; Epigraphe de Liu-yu, mesure de riz , dit un proverbe chinois ; trad. par le P. DentrecoUes ; dans du-Hal4e, Lettres édifiantes, t. XXYI , p. 99. Le but l. l., t. III, p. 292.

des représentations théâtrales est, selon le (4) Cette forme d'enseignement SiCniblait

Code pénal de la Chine, t. II, p. 264, si eflicace, que, malgré l'immense autorisé de

d'otliir sur la scène des peintures vraies ou sa parole, l'auteur du Livre des récompenses

supposées des hommes justes et bons, des et des peines^ Lao-tseu, prit la peine de

femmes chastes et des enfants atfectueux et conlirmer chacun de ses préceptes par un

obéissants, qui peuvent porter les spectateurs exemple.

à la pratique de la vertu. La littérature tout (o) Si les scélérats se livraient impuué-

entièrc n'avait pas d'autre raison d'être et ment au crime , ou pourrait dire qu'il n'y a

un esthéticien chinois, peul-ètre un peu se- Y)\us de Pro\idence ; L'Orphelin de la Chine,

vère dans ses appréciations, disait avec beau- p. 83. Mais nous devons dire que , malgré

coup de bon sens : On n'expose plus aux toute notre confiance dans 1 habileté du tra-

yeux des lecteurs les beaux sentiments que ducteur, nous craignons un peu que le sens

nos anciens sages nous ont transmis : on n'a de ce passage n'ait pas été rendu d'une ma-

en vue que de divertir et d'amuser agréa- nière suffisamment littérale.

sabilité que le coupable encourt dans une autre vie(l). A la face de spectateurs matérialistes, au moins en principe, les morts y reviennent de l'autre monde, non, selon leur usage en Europe, discrètement, quand le soleil est couché et qu'ils ont pour prétextes de violents remords ou un commandement exprès de la justice divine, mais audacieusement, au grand jour, devant les préposés de l'ordre public (2). Une secte assez mésestimée a inventé, pour la glorification de ses doctrines, une foule de légendes mythologiques, aussi fabuleusement impossibles que nos contes de fées, et malgré leur teneur secrète on en a exposé plusieurs sur le théâtre, mot à mot, comme de véritables histoires (3).

Parfois même le caractère religieux y reste si dominant que c'est plutôt une prédication qu'une représentation dramatique : ainsi dans une pièce assez semblable à un des drames les plus goûtés de nos Boulevards, Victoi^ine, ou La nuit porte conseil, on prêche aux spectateurs les doctrines du tao (4), et il y en a de plus étranges encore, où l'on semble avoir vraiment voulu convertir à l'ascétisme stoïque du Bouddha par le plaisir un peu débraillé du spectacle (5).

t Toutes ces histoires avaient une base officielle, elles étaient écrites ; plusieurs éditions successives les avaient sanctionnées.

(1) Si pai" hasard ma mère allait désobéir arrivent pendant un sommeil de dix-huit ans, à ses ordres, de quel front oserait-elle sou- le décident, et il se réveille eu disant : La tenir ses regards quand ils se rencontreraient vie n'est qu'un songe, Maître , je suis coul'un et l'autre dans l'autre monde, au bord verti au tao.

des neuf fontaines? Tchao-mei hiang (La (o) La Dette payable dans la vie avenir,

Soubrette accomplie) ; dans le Théâtre chi- L'Histoire du caractère jin (patience), Le

nois j p. 22. Souge de Sou-thoiig-po, etc. On lit même

(2) Hdins Le Ressentiment de Teou-ngo : dans le Llo-han-clian {La. Tunique confrond'autres exemples de revenants se trouvent tée) : Vénérable vieillard, je vous ai causé dans La Chanteuse et dans La Tunique con- bien de l'embarras, mais vous m'avez sauvé frontée. la vie. C'est un immense bienfait que je veux

(3) Tchang l'Anachorète, Le Roi des dra- reconnaître encore, dès que mes jours seront gons, La Symphc amoureuse , etc. terminés, en transmigrant dans le corps d'un

(4) Dans le Hoang-liang-mong (Le Songe âne ou d'un cheval pour vous servir ; Théâtre du millet jaune), Liu-thong-ping qui hésite à chinois, p. 150.

se faire Tao s'endort : les aventures qui lui

IGO LIVRK II.

et le Gouvernemeiil ne pouvait en contester la vérité ni en interdire la représentation sans révoquer en doute la sagesse des ancêtres. Mais en dehors de ces sujets authentiques et déjà légendaires, le champ de la Comédie était singulièrement restreint. Tout est si régulier en Chine, si bien tiré au cordeau, que l'originalité n'y serait pas seulement, comme ailleurs, uneétrangelé, le plus souvent ridicule et, au moins dans les premiers moments de surprise, toujours amusante. On y verrait de l'indiscipline politique et, pour peu que les traits en fussent accuses, un acte d'insurrection contre la civilisation publique : loin d'amuser les bons Chinois, dépareilles licences exciteraient infailliblement leur indignation et leur mépris. Tous les personnages sont donc conçus d'après une idée fixe, ajustés sur un patron commun et ébarbés conformément aux traditions. Ces débats intérieurs d'une âme tiraillée en des sens divers , ces douloureuses indécisions entre la passion et le devoir, ces fluctuations de la volonté, ces défaillances et ces résurrections de la conscience, toutes ces péripéties morales qui nous touchent si profondément parce que nous y voyons une vraie peinture de l'homme, où chacun peut, orgueil à part, reconnaître sa propre image, leur sont étrangères, nous dirons même, impossibles : le Gouvernement ne leur permet pas ces excès de vitalité. Ils se décident à l'instant, tout d'une pièce, comme une machine dont le ressort se détend, et marchent droit au vice ou à la vertu sans regarder en arrière. Excessifs dans le bien comme dans le mal, ils ne transigent point avec le dévouement et ne comptent pas avec leur conscience : bons, ils deviennent des anges et montrent à tout propos leurs ailes blanches; méchants, ils ne gardent rien de Thomme, pas même le remords, et un pied fourchu apparaît à travers leurs pantoufles. C'est qu'en Chine les capitulations avec le crime, les réserves sournoises et les tempéraments de la conscience se-

raient des subtilités et des non-sens : Tinfractiun de la loi n'admet pas de nuances et ne connaît pas comme en Europe la préméditation et les circonstances atténuantes. Tous les coupables sont égaux devant la vindicte publique : du moment que leur crime est attesté par un corps de délit, on les renvoie indistinctement devant leur juge naturel, le bourreau. Le temps a beau marcher, tout le monde continue respectueusement la vie de son père, et reprend chaque matin en s'éveillant ses idées et ses mouvements de la veille. Jamais une activité vraiment personnelle, une initiative quelconque en dehors de la foule ne modifient la manière de penser de personne, et ne permettent de devenir soi-même : on naît Chinois, on vit en Chinois et Ton reste Chinois. A moins de renoncer à être vraies et de regarder en Tair, les comédies devaient donc représenter constamment le même personnage : elles le placent dans de nouvelles conditions d'âge, de fortune, de famille et d'aventures, mais lui conservent précieusement son intelligence traditionnelle, sa moralité selon la loi et surtout son caractère tortueux et rabougri. C'est un type qu'on appelle en vain de cent noms différents, qu'en vain on habille et déshabille alternativement de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, il n'en demeure pas moins, au fond, aussi invariable que le Chinois des paravents. A défaut d'exceptions purement individuelles, cet état, où tant de pays séparés par d'énormes distances moins encore que par la température et la nature du sol s'adonnent depuis des siècles à des cultures et à des industries diverses, ne paraît pas même comporter ces originalités locales qui distinguent en Europe les habitants de chaque province. Au moins, à en juger par les relations des voyageurs et les pièces de théâtre qui nous sont accessibles, on n'y connaît pas ces caricatures populaires qui personnifient le caractère particulier de chaque population différente et le traduisent en ridi- I. a

cule. Ce n'est cependant ni la bonne volonté ni la finesse d'observation qui manquent aux auteurs dramatiques : plus d'un trait vif et profond en déposent. Ainsi malgré sa faiblesse naturelle, la femme gagnée au mal devient plus hardiment perverse et se résigne plus résolument à la rétribution de ses crimes. M'^ Ma , l'empoisonneuse de X Histoire du Cercle de craie, dit à son complice qui voudrait lutter encore contre l'évidence qui les accable et se cramponne désespérément à la vie : c( Lâche que tu es! dépêche-toi d'avouer... Est-ce un si grand malheur que de mourir? Quand nous aurons perdu la vie, ne serons-nous pas heureux d'être réunis dans l'autre monde comme deux fidèles époux (1)? » Il y a même dans le théâtre des Youên cinq ou six caractères fortement colorés qui se détachent de la grisaille ordinaire (2); mais ce ne sont pas des tableaux où, un poëte a résumé et complété selon sa convenance de nombreuses observations. A des exagérations du plus mauvais goût et à la grossièreté maladroite de certains détails, il est impossible de ne pas reconnaître des portraits saisis sur le vif, advienne que pourra, et photographiés dans toute leur crudité. Ces originalités si étranges et si violentes n'auraient pu être produites par le cours naturel des choses ; elles n'appartiennent pas à la civilisation chinoise : ce sont à vrai dire des cas d'aliénation mentale, et l'auteur a fait de la pathologie au lit du malade. Ce passage de V Avare, par exemple, n'a pas été inventé par un Chinois et ne le serait par aucun écrivain de bon sens, même dans un pays où l'on ne professerait pas pour ses restes mortels un respect aussi supersli-

(l) p. 92, trad. de M. Julien. Dans La d'être réunis pour toujours comme deux

Clianteuse , la courtisane Tchang-iu-ngo époux \ Théâtre chinois, \^. 3 [9. dit également à son amant : 3Iendiant que tu (2) On peut citer dans le répertoire des

es! Pourquoi implorer ta grâce? Mourons, Youên L'Enfant prodigue, surtout à cause

mourons bien vite pour fermer les yeux en- du tuteur Li-meou-king, le Bouddhiste de La

semble!... Quand nous serons au bas de la Deltepayable dans la vie à venir, le carac-

fontaine jaune (c'est-à-dire dans l'autre mon- tère de Tchang-i dans £a Tun/qu^ con/ron/ee,

de), quel bonheur n'éprouverons-nous pas Le Libertin, L'Avare et Le Fanalique.

COMEDIE CHINOISE. |fi3

tieux : il serait absurde si ce n'était pas un procès- verbal. (( Mon tils, je sens que ma fin approche. Dis- moi clans quelle espèce de cercueil me mettras-tu? — Si j'ai le malheur de perdre mon père, je lui achèterai le plus beau cercueil de sapin que je pourrai trouver. — Ne va pas faire cette folie, le bois de sapin coûte trop cher. Une fois qu'on est mort, on ne distingue plus le bois de sapin du bois de saule. N'y a-t-il pas derrière la maison, une vieille auge d'écurie? Elle sera excellente pour me faire un cercueil. — Y pensez-vous? Cette auge est plus large que longue ; jamais votre corps n'y pourra entrer, vous êtes d'une trop grande taille. — Eh! bien, si l'auge est trop courte, rien n'est plus aisé que de raccourcir mon corps. Prends une hache, et coupe-le en deux. Tu mettras les deux moitiés l'une sur l'autre, et le tout entrera facilement. J'ai encore une chose importante à te recommander : ne va pas te servir de ma bonne hache pour me couper en deux, tu emprunteras celle du voisin. — Puisque nous en avons une chez nous, pourquoi s'adresser au voisin? — Tu ne sais pas que j'ai les os extrêmement durs : si tu ébréchais le tranchant de ma bonne hache , il faudrait dépenser quelques liards pour la faire repasser (1). ))

Les éléments de nos ridicules, au moins de ceux qui seraient assez complets et assez vivants pour égayer tout un public qui doit comprendre à la première vue, y sont aussi pour la plupart entièrement impossibles. Les plus intéressés à connaître les jeunes filles n'y parviennent que par les rapports d'entremetteuses (2), assez suspectes pour qu'on ne s'enthousiasme pas aveuglément sur leur parole, et loin de se vendre à la femme que Ton épouse, valeur en compte, ainsi qu'il arrive dans nos

(1) Trad. de M. Julien; dans le Phiute de les hommes et les femmes ne pourraient pas M. Naudet, t. I, p. 377, 2" édition. s'unir par des mariages ; Confucii Chi-kiruj

(2) Si les entremetteuses n'existaient pas, seu Liber carminum , \). il.

pays civilisés, on rachète de ses deniers comme un chat en poche. Ces abjurations de son cœur et de son âme, ces calculs si égoïstes et si bêtes, ces captations si honteuses qui font de nos mariages un ridicule mélange de sottise et de cupidité, ne sauraient se produire en Chine. Tout s'y borne à une opération de maquignonnage ; il s'agit simplement d'assortir le mari à ses frais et d'assurer la perpétuité de sa race : si la mariée n'y convient pas, c'est un vice rédhibi Loire (1). Par une hypothèse d'ordre social, qu'on n'attaquerait pas impunément sur le théâtre, le mérite peut prétendre à tous les honneurs et conduit seul à tous les emplois. Il n'y a point dans la vie réelle de capacités déclassées qui s'agitent en vain sans jamais arriver à leur vraie place, de prétendus génies qui se croient incompris et s'enflent démesurément comme la grenouille qui voulait devenir un bœuf, ni de ces risibles contrastes entre l'importance des fonctions et l'insuffisance des fonctionnaires-, au moins il ne doit pas y en avoir. Les différences de position et de fortune qui séparent si souvent en Europe des intelligences profondément sympathiques et des cœurs unis par la nature, y créeraient des obstacles trop éphémères pour que le public s^en émût beaucoup : il compte avec raison sur l'avenir. Fût-il beau comme l'amour en personne, l'amoureux ne convient à son rôle qu'à la condition d'avoir beaucoup étudié et de posséder sur le bout du doigt tout ce qu'un mandarin peut savoir : il deviendraitindignedumoindre retour, s'ilne gagnait pas au prochain concours une des premières places de l'Empire (2) . Enfin la séquestration des femmes change toutes les conditions du monde ou plutôt le rend impossible. On ne se réunit plus sans raison, uniquement pour causer et passer ensemble quelques heures

(1) Quand on a été trompé sur rage ou la (2) Dans V Histoire du lulh, p&r enemple,

figure de sa fiancée, ou peut demander la le héros arrive d'emblée à une des plus hautes cassation du mariage. dignités, celle de Moiôteur impérial.

à ne rien faire : jamais de ces attachements discrets sans autres liens que le plaisir de se voir et le bonheur de se sentir attachés, de ces jalousies sur la pointe d'une aiguille qui aboutissent à des redoublements d'amour, de ces vanités en travail luttant avec emportement de pompons et d'amabilité, de ces tournois du bel esprit où Ton court l'un sur l'autre à fer émoulu pour obtenir l'approbation des connaisseurs et des sots.

Ce n'est pas seulement par la nature des mœurs, par la platitude des peintures et son prosaïsme prêcheur que ce théâtre est bien véritablement chinois, c'est plus encore peut-être par les données capitales de chaque pièce et le matérialisme logique qu'on y met en scène. Quand les trois grandes circonstances de la vie d'un Chinois, la promotion aux dignités de l'État, un mariage qui soit fécond et la naissance d'un héritier qui honore les tombeaux de la famille, ne sont pas ellesmêmes tout le sujet, elles en deviennent, l'une ou l'autre l'accessoire dominant et le principal ressort. La promotion n'est le plus souvent qu'un moyen banal de surmonter à propos les obstacles et d'amener tout naturellement un dénoûment aussi difficile que ceux d'Euripide. Mais le mérite supérieur du candidat est une donnée du sujet : on ne devient jeune premier en Chine qu'avec le savoir d'un mandarin de première classe. L'autorité publique ne tolérerait qu'avec de grandes réserves le spectacle d'une iniquité qui ébranlerait la confiance que doivent inspirer les concours et attaquerait la constitution de l'Empire dans son principe. On n'intéresse un nombreux auditoire à un événement aussi privé que le mariage, qu'en y associant un sentiment général et sympathique à tous, l'amour, et les occasions de voir les jeunes filles sont si rares en Chine qu'il a fallu les saisir au vol et en exagérer systématiquement l'importance. En ceci encore la Comédie s'est, malgré son réalisme, inspirée de

l'exception (1), et a fait une sorte de lieu commun de ces passions extraordinaires qui chez les peuples dont aucune dignité ne garde la vie et aucun idéal ne relève les amours, éclatent quelquefois à la première vue comme un coup de foudre (2). On a seulement voulu sauver la supériorité de l'homme sur la hête en soumettant ces ardeurs désordonnées à un véritable fatalisme : c'est un génie irrésistible, le Vieillard de la lune (3), qui au moment de la naissance a noué par un cordon invisible les cœurs destinés à s'éprendre (4). Mais lors même que les puissances supérieures s'en mêlent, ces unions physiologiques sont surtout préoccupées du moyen de s'assurer un fils ; elles ne deviennent presque jamais leur vrai but. Ces exigences si douces, ces intimités si confiantes, ces jalousies si promptes à s'alarmer, ces demi-tromperies si innocentes en apparence et toujours si justement châtiées, qui reviennent à chaque instant dans nos comédies, manquent en Chine à la vie conjugale : elle ne commence que le soir quand le mari entre dans la chambre à coucher, et finit le matin quand il a repris ses pantoufles. Si le mariage n'a point produit l'effet naturel qu'il en devait attendre, il est libre de s'acheter une seconde femme, égale en tout à la première (5) , ou même de choisir dans une position plus humble quelque concubine légale qui remplisse mieux sa fonction de mère de famille (6). Lorsque, malgré ces doubles ou triples ménages, un héritier naturel fait encore dé-

(1) Voyez les deux exemples historiques femmes légitimes est nécessaire, et qu'elles le cités par M. Stanislas Julien ; Hoeï-lan-lii, refusent quelquefois ; Choui-hou- tchouen • p.xxvii et XXVIII. dans le Journal asiatique, iv* série, t. XVII,

(2) Naturellement elles sont doubles, comme p. 33. Mais généralement elles regardent dans Le Gage d'amour et La Couverture du qu'on leur ferait injure en les soupçonnant lit nuptial. ' d'égoïsme et de jalousie : voy. lu-kiao-li,

(3) Youe-lao: les deux jeunes gens de vien- t. IV, p. 162.

nent Yeou-youen , Destinés à sépouser. (6) Quand on reçoit des présents de noces,

(4) Davis, Transactions ofthe royal Asia- on devient épouse ; quand on néglige les rites tic Society^ t. II, p. 439. prescrits, on devient femme de second rang;

(5) Il paraît cependant qu'au moins en Siao-hio, ch. i. certaines circonstances le consentement des

faut, on s'en procure un à coup sûr par l'adoption, et il résulte de ces paternités factices dos relations complexes , des tendresses où la loi prétend se substituer à la nature , des affections, des rancunes et des haines inconnues ailleurs, qui modifient profondément les sentiments de laFamilleet les conditions de la Société. La perte accidentelle et le vol d'enfants ne sont plus seulement des calamités domestiques; tout le monde y compatit comme à un malheur chinois, et en rendant les reconnaissances beaucoup plus difficiles, l'usage de porter des noms d'enfance que l'on quitte en avançant en âge (1), approprie singulièrement ces drames de famille aux péripéties et à l'imprévu du théâtre. Certains personnages ont un goût de terroir encore plus prononcé : telles sont les courtisanes, non ces filles banales des bateaux de fleurs qui vendent comme ailleurs de l'amour tout fait et dénouent elles-mêmes leur ceinture aux chalands, mais des femmes libres à la saint-simonienne, dispensées par une bonne éducation de tous les devoirs de leur sexe (2), qui pratiquent la débauche avec une sorte de considération (3) et ne sont punies de leurs débordements que sur le dos de leurs adorateurs (4). L'impossibilité de sortir des idées reçues et de ne point prouver au dénoûment l'excellence de la civilisation chinoise ne permettait pas d'ailleurs d'accorder au comique de grands développements ; on ne pouvait railler

(1) Ainsi, par exemple, dans Le Ressenti- (La Tunique confrontée) qui a été traduite ment de Teou-ngo, l'héroïne s'appelait d'à- par M. Bazin, dans son Théâtre chinois. bord Touan-yun. (3) Elles sont admises dans le district vert

(2) Pour obtenir cet étrange privilège, il et rouge, et on ne craint pas de leur donner faut connaître la musique vocale, la danse, un rôle très-honorable dans les comédies : la flûte et la guitare, l'histoire et la philoso- tel est, par exemple, celui de Li-ngo-siên, phie, et savoir écrire tous les caractères du ihniii I.c Fleuve au cours sinueux. Quolque- Tao-tc-liing. Dans le catalogue de la littéra- fois même, comme dans La Fleur de poirier, tare des Yi>uèn, on trouve parmi les auteurs on les épouse selon les rites, dramatiques jusqu'à trois courtisanes, Hoa- (4) Ils sont punis de cent coups de bâton : li-lang, Tchao-ming - king et Tchang-koue- voy. le Ta-tsing-lée (Lois fondamentales du pin. Cette dernière avait même fait trois piè- code pénal de la (.hinc), t. II, scct. 366, ces: deux drames historiques, Sié-jin-koueï 371 et 374, trad. française.

et Lo-li-lang, et une comédie, Ho-han-chan

if)8 LIVRE II.

avec insistance un citoyen honnête qui se conformait respectueusement aux usages, et si ses excentricités eussent été bien caractérisées, il fût devenu trop odieux ou trop misérable pour rester suffisamment ridicule. Par leur inspiration et leurs conditions nécessaires ces comédies diffèrent donc essentiellement de toutes les autres : elles admettent à peine le sourire, ne pressentent aucun idéal au-dessus de la réalité des choses, n'imaginent que des faits avérés et se contentent d'exciter un intérêt modéré que le dénoûment doit toujours satisfaire. Quelquefois même il s'agit moins d'une histoire singulière à exposer ou d'un crime ténébreux à débrouiller, que d'un beau dévouement à mettre dans tout son jour (1), et la pièce semble appartenir au genre démonstratif. L^éloquence elle-même, les tirades sentimentales y paraissent à leur place, et l'on ne craint pas de les développer comme dans ces drames bourgeois que sous l'influence de Diderot et de La Chaussée, le dix-huitième siècle croyait avoir inventés. Telle est dans V Histoire du Cercle de craie l'apostrophe de la vraie mère au juge, qui, par une inspiration semblable à celle de Salomon, vient de déclarer que l'enfant appartiendrait à celle des deux femmes qui parviendrait à l'attirer violemment de son côté : « Quand votre servante fut mariée au seigneur Ma^ elle eut bientôt ce jeune enfant. Après l'avoir porté dans mon sein pendant neuf mois, je le nourris pendant trois ans de mon propre lait, et je lui prodiguai tous les soins que suggère l'amour maternel. Lorsqu'il avait froid, je réchauffais doucement ses membres délicats. Hélas! Combien il m'a fallu de peines et de fatigues pour l'élever jusqu'à l'âge de cinq ans 1 Faible et tendre comme il est, on ne pourrait sans le blesser grièvement le tirer avec effort de

[\) Ainsi, par exemple, V Histoire du auprès de ses beaux parents et pousse cette luth n'est que 1; ;,'lorification d'une pauvre piété filiale à ses dernières limites, fciunie qui remplace pieusement son mari

deux côtés opposés. Si je ne devais, Seigneur, obtenir mon fils qu'en déboitant ou en brisant ses bras, j'aimerais mieux périr sous les coups, que de faire le moindre effort pour le tirer bors du cercle. J'espère que votre Excellence aura pitié de moi. [Elle chante.) Gomment une tendre mère pourrait-elle s'y décider? (Elle parle.) Seigneur, voyez vous-même. [Elle chante,) Les bras de cet enfant sont mous et fragiles comme la paille du chanvre dépouillé de son écorce. Cette femme dure et inhumaine pourrait-elle comprendre mes craintes? Et vous. Seigneur, comment se fait-il que vous ne découvriez pas la vérité? Hélas! Combien notre position est différente! Elle a du crédit et de la fortune, et moi, je suis humiliée et couverte de mépris. Oui, si toutes deux nous tirions violemment ce tendre enfant, vous entendriez ses os se briser; vous verriez sa chair tomber en lambeaux (1). »

Mais, malgré la rhétorique et le lyrisme de quelques passages, la langue de ces comédies prouverait à elle seule l'humilité de leurs prétentions et le peu d'estime qu'en faisaient les auteurs eux-mêmes. Ils n'y daignaient pas seulement employer l'idiome consacré de temps immémorial aux compositions littéraires : ce n'était dans leur pensée que de la littérature de pacotille, destinée aux tréteaux de la place publique, et pour arriver plus stirement à l'oreille du peuple, ils en avaient adopté la langue. Ils auraient pu se dédommager de cette concession à la grossièreté de leur public par le mérite des poésies qui devaient relever la platitude habituelle du style, et ne le cherchaient même pas (2). Ils introduisaient tout exprès parmi leurs personnages des poètes célèbres dont, par excès de vérité, ils reproduisaient littéralement les vers (3), et quand cette facile ressource venait

{{) Hoeî-lan-ki, p. 87, trad. de M. Julien. (3) .\insi dans Le Gage d'amour de Kiao-

(2) Il ne faut en excepter que quehiiies meng-fou, le poète Han-feï-king ne chante

vdrifioateurs habiles, comme Ma-tchi-'s'ouèn, que des vers qu'il avai' réellement composés.

Kouan-han-king et Tching-te-hoei.

à leur manquer, ils copiaient çà et là, sans aucun autre prétexte que leur convenance, toute la poésie de leurs pièces (1). Parfois même leur détachement de toute prétention littéraire se trahissait par des emprunts plus essentiels : un théâtre si dépourvu d'invention et d'originalité revenait souvent aux sujets que le public avait déjà goûtés, et pour s'épargner la peine de les imaginer une seconde fois, le nouveau dramaturge s'appropriait sans façon les meilleurs passages de ses devanciers (2).

Cet usage de recommencer les anciennes pièces et de s'emparer de tous les morceaux dignes de quelque mémoire, comme d'épaves à la disposition de quiconque voulait s'en saisir, condamnait fatalement le reste à l'oubli : les savants chinois euxmêmes n'ont pu reconnaître les variations et suivre le développement du théâtre. Cet oubli successif des plus heureuses comédies était d'ailleurs une conséquence inévitable de leur langue. L'idiome savant, le kou-wen, avait des règles positives qui contenaient ses écarts, des modèles qui en fixaient même les irrégularités ; mais le langage usuel, le kouan-hoa, ne pouvait se maintenir invariable pendant une longue suite d'années. Chez les peuples les plus étrangers à la vie et aux 'agitations de l'intelligence, une habitude irréfléchie ne suffit pas pour empêcher les moditîcations qui s'jnfiltrent insensiblement dans les formes de la parole, et les vieillissent même quand elles ne les dénaturent pas. Sans doute la langue vulgaire n'est point, ainsi qu'on l'a prétendu, un démembrement corrompu de l'idiome des livres (3) ; elle est née, comme partout, du rapprochement

(1) Bazin, Chine moderne, p. 404. Morrison et d'Abel Rémusal ; mais M. Bazin

(2) Ainsi Ki-kiun-tsiang a outrageuse- a soutenu le contraire dans sa Grammaire ment pillé Ln Boite à toilette pour faire Le mandarine, p. ii. et il cite à lappui le senjeune Orphelin de la famille de Tchao , timent de trois savants chinois qu'il avait l'original de L'Orphelin de la Chine. consultés. La logique nous eût paru suffi-

(3) C'était l'opinion du P. Prémare, de santé.

de populations d'origine différente. D'abord informe, incohérente, dissonante, 'elle s'est perfectionnée par l'usage, et a tendu de jour en jour à devenir plus complète et plus pratique, à se mieux approprier aux besoins du peuple. Mais se fùt-elle détachée d'une langue antérieure tout d'une venue, comme une avalanche, si l'on n'eût trouvé le moyen d'enrayer Tesprit humain et de suspendre la vie, elle aurait recommencé à varier dès le lendemain (1) , et chacun de ses changements eût affaibli la popularité de toutes les comédies antérieures et fini par amener leur désuétude. Une preuve positive de ces évolutions du langage, ainsi que du caractère local et nécessairement transitoire du théâtre, est même restée dans îa plupart des pièces qui nous sont parvenues. La langue y diffère déjà quelque peu du kouan-hoa aujourd'hui en usage, et les personnages secondaires (2) y mêlent une sorte de patois particulier au pays où la pièce était représentée (3) : dans quelques siècles, si elles échappaient à l'oubli qui a successivement englouti les autres, elles ne seraient plus qu'imparfaitement comprises. A proprement parler, la Comédie chinoise n'est donc pas encore une œuvre littéraire; c'est toujours la comédie instinctive, dégrossie, il est vrai, et fort étendue, mais restée en principe ce qu'elle était à l'origine, une copie matérielle de la réalité sans autre pensée que le plaisir du spectacle (4). Seulement ce plaisir n'est plus une simple distraction d'optique, aussi fugitive et aussi matérielle que la représentation elle-même : l'auteur se

(l) M. Bazin a même dit, dans sa Gram- copie, qu'ainsi que nous l'avons déjà dit, un

maire mandarine,]). V -.L'origine du kouaa- critique chinois l'a caractérisée : Un dia-

hoa est certainement postérieure à l'intro- logue bouffon , un amas de scènes dans

duction du Bouddhisme en Chine. Mais cette lesquelles on croit entendre le tintamarre

assertion nous semble fort infirmée à la des rues ou le langage ignoble des carre-

p. vin : L'idiome qui est devenu le kouan- fours [Pi-pa-Jd, p. 6), et des moralistes, peu

hoa, c'est-à-dire une langue commune, ho- disposés à reconnaître les libertés de l'Art,

mogène, universelle, a toujours été parlé. ont déclaré aux auteurs que l'obscénité était

i2) Les Tseng et ! ■". Tchhcou. un crime, qu'ils expieraient dans le séjour

3^ Le hiang-than. des expiations aussi longtemps que durerait

4; Elle poussait si loin la fidélité de la le succès de leurs pièces.

propose un but moral et choisit dans le cercle de son expérience les réalités qui répondent le mieux à sa pensée. C'est déjà de l'art dramatique, si ce n'est pas de la poésie. Encore un progrès, et l'idée de la Comédie sortira complètement de ses langes : l'intelligence de l'homme va s'y manifester vraiment, et son imagination s'y produire.

LIVRF. m

A quelques journées seulement de la Chine, Flnde en semble séparée par tout un monde. Au réalisme politique de la première, à sa civilisation matérielle, à son prosaïsme athée succèdent un idéalisme complet, une négation absolue, non plus seulement de l'individu qui pouvait au moins devenir sous l'administration des mandarins un père de famille et un fonctionnaire public, mais de la famille où il s'engrenait et de l'État qui l'absorbait dans ses rouages. Toutes les existences accidentelles sont imperturbablement rayées de l'histoire : une seule substance pénètre l'universalité des choses (1), et tous les êtres appelés directement à la vie, sont doués à l'heure de leur naissance de pouvoirs particuliers qui se croisent, se coordonnent et aboutissent fatalement à un ordre éternel. Si l'homme se

j, (1) Les sages qui connaissent les princi- sont tes perpétuels déguisements sous des

I' pes appellent Vérité (ou Réalité;, la science formes d'animaux , d'hommes, de sages et de

qui n'admet pas la dualité; ce principe est poissons; Ibidem, 1. I, ch. viii , cl. 30. De

' nommé par les uns Brahma, par les autres même que Marouta (un des noms de Yàyou)

Paramàtman (l'Esprit suprême) , par ceux-là s'introduit et circule dans toutes les créa-

Bhâgavat ; Bhâgavat Purâna , 1. I, ch. n, tures, de même le roi, à l'instar du Dieu du

çl. 11, trad. d'Eugène Burnouf. Ame de vent, doit pénétrer partout au moyen de ses

l'univers, toi (Rhâgavat) qui es l'Esprit inac- émissaires ; Mâîiava-dharma-Çâslra , 1. ix,

tif et incréé, ta naissance et tes actions, ce çl. 306, trad. de Loiseleur-Deslongchamps.

croit une incarnation de la divinité (1), c'est au même titre que le singe et la vache; il n'en reste pas moins soumis aux lois générales de sa nature actuelle et manque également de véritable individualité et de liberté. L'intelligence elle-même ne peut prendre pied dans ces terres de brumes du panthéisme ; ses conceptions ondoient dans le vague de l'air, comme ces vapeurs matinales destinées à s'évanouir aux premiers rayons du soleil. Il n'est pas jusqu'au Gouvernement qui ne cesse pour ainsi dire d'être réel : ce n'est plus même^, ainsi qu'en Chine, un despotisme moral représenté par des fonctionnaires, sans aucun autre droit qu'un brevet de capacité à remplir leur office ; c'est une théocratie métaphysique, servie par une aristocratie de droit divin, qui surgit sans raison ainsi que la plante des champs quand l'esprit de Dieu en souffle la semence sur la terre, et qui porte au front le signe visible à tous de son élection.

Dans cette étrange- civilisation , les formes sensibles sont réputées des illusions; l'esprit seul peut percevoir la réalité des choses. Il lui faut incessamment regarder derrière les apparences, et créer de lui-même tout ce qu'il y rêve. L'observation conduit à un acte d'imagination, et toute science se perd dans le mysticisme. La poésie est donc devenue endémique dans rinde et en quelque sorte le complément des cinq sens; mais ce n'est point cette poésie nette et avisée du monde européen, qui ravive les couleurs et marque plus fortement les contours, c'est la poésie inerte et malsaine d'un fumeur d'opium absorbé dans son ivresse. Habitué par ce symbolisme continu à méconnaître les lois et les conditions de la réalité, l'Art indien ne circonscrit plus ses images dans des limites précises; il re-

(1) Les solitaires qui ont de la foi, et propre âme ce principe qui est l'Esprit su-

dont la dévotion, fondée sur la révélation, prème ; Bhdgavat Purâna , 1. I, eh. ii,

est soutenue par la science et par le déta- ç'. 12. chement de tout désir, voient au sein de leur

THÉATBE INDIEN. Ho

nonce à leur assigner des proportions qui tombent sons les sens, et un mélange bizarre de lormes et d'idées, sans rapport direct les unes avec les autres, rend ses conceptions obscures et monstrueuses. Quand à une époque de décadence où le sentiment réagissait en maître contre la métapliysique , les différentes manifestations de TÊtre universel furent personnifiées (1), on en figura l'unité en rattachant à un seul buste les trois têtes des trois dieux principaux (2), et pour exprimer l'action infatigable de Yichnou, on ne craignit pas de le représenter comme une de ces erreurs de la Nature, que les amateurs de difformités conservent curieusement dans de l'esprit devin, et de lui donner quatre bras (3).

La poésie échappait presque entièrement à cette destruction de la pensée par sa propre forme : la prééminence de l'ordre intelligent sur le pouvoir politique et militaire en faisait même une des forces vives de la Société et un des soutiens de l'État. Les Brahmanes n'étaient pas seulement destinés à contempler activement le Dieu dans leur pensée, ils en étaient les missionnaires actifs et devenaient les ministres de la civilisation qu'il avait établie : à ce double titre ils devaient en acclamer la puissance et en glorifier la bonté. Aussi l'Expression avait-elle ses représentants dans le Panthéon indien ; les trois déesses par excellence, Sarasvatî, Ilà et Bhâratî, personnifiaient ses trois formes principales: l'éloquence, la poésie et la pantomime (4). Mais chez

(1) Dans les Yèdas les divers attributs du huitième Avatâra (incarnatiou), n'est encore

soleil sont encore considérés à part et re- dans le il/a/td6/iâra<a qu'un simple guerrier,

gardés tour à tour comme des divinités diffc- (2) Brahmâ , le Créateur ; Vichuou , le

rentes. Soûrya ou Savitry y devient Potic/ian, Conservateur, et Çiva, le Destructeur : on

le Nourricier; Bhaga , le Béni; Aryaman, appelait ce monstrueux ensemble Trimoûrti.

le Vénérable ; J/j7ra, le Puissant, le Soleil du (3) Il tenait dans une de ses mains le

midi, etil y a en outre douze Adityas, ou Dieux- tchakra, disque aux bords tranchants, dont

Soleils. Les premières personnifications véri- le milieu était percé d'un trou où passait une

tables sont celles de Yichnou et de <jiva, et courroie : après lavoir lancé au milieu des

l'imagination indienne alla très-loin en ce ennemis, on le retirait pour le lancer de

genre puisqu'elle admit jusqu'à dix incarna- nouveau.

lions de Yichnou. On assiste même , pour (4) Nous suivons l'opinion d'Kugènc Bur-

aiusi dire, à ces modifications : Krichna, le nouf ; lilu'ujaval l'urâna^ t. 111, p. lxxxi.

un peuple qui tenait la suppression de Tindividualité, Tanéantissement du moi pour Teffort suprême de la vertu, le dernier terme de la science, la poésie ne pouvait être qu'une spéculation philosophique, sans inspiration ni originalité^ où le sentiment s'effaçait volontairement et disparaissait dans la pensée. Le monde réel et ses perceptions troublaient le poëte comme une inconvenance : il se sentait plus sur de son œuvre quand il concevait dans son for intérieur et chantait les yeux fermés l'harmonie universelle de la Nature, l'Ordre infini et éternel, l'immanence de la divinité dans tout ce qu'elle vivifie, et son omniprésence dans l'histoire.

Au naturalisme absolu, dont quelques traces se retrouvent encore dans les plus anciens hymnes des Yêdas (1), s'ajouta dans le cours des siècles la conception d'une cause première, la foi à une puissance élémentaire qui, depuis le caillou jusqu'à l'homme, pénétrait tous les êtres et les animait également de sa vie (2). Tant que ces croyances métaphysiques se subordonnèrent l'imagination, aucune autre poésie n'était possible que la prière, l'élévation lyrique de l'âme, son affranchissement momentané des conditions de son existence, et son union avec l'âme de l'univers, avecBrahma(3). Mais le sentiment religieux devint plus exigeant, et l'imagination se mit à l'œuvre pour lui complaire. On s'émerveilla chaque jour davantage des forces de la Nature et de leur diversité ; parce qu'on ne comprenait que leurs effets, on crut à leur initiative et à leur indépendance : on groupa tout autour de chacun des symboles dont la

Selon M. Nè\e, Essai sur le mythe des Bi- (2) Bhâgavat est certainement cet univers,

6/iavas, p. 193,etsuiv., elles répondraient et cependant il en est distinct, lui de qui

plutôt aux trois anciennes Muses des Grecs. vient la création, la destruction et la conser-

(1) Selon les derniers résultats de la criti- \ation des choses ; Bhâgavat Purâiia , 1. I,

que, les Yêdas ne remonteraient qu'à huit ch. v, çl. 20.

cents ans avant l'ère chrétienne : Colebrooke (3) Brahma est le tt/eOiio âyrov, l'Esprit de

leur donnait sii siècles de plus ; Miscellaneous Dieu, flottant sur la face des eaux, et Brahmà,

essays, t. I, p. 109 et 200. le Créateur actif, le ^TiunoupYo; «»<>«•

vraie signification ne tarda pas à être mise en oubli, et insensiblement elles passèrent toutes à Tétat de Dieu, et se trouvèrent posséder une volonté propre, une intelligence à part et une personnalité distincte. Ces nouvelles divinités n'en gardèrent pas moins les attributions qu'on était accoutumé à leur reconnaître : comme elles intervenaient à tout instant dans la vie des hommes, et leur en rendaient tour à tour les nécessités plus faciles et les luttes plus douloureuses, on supposa qu'elles se mêlaient aussi activement à la marche des événements, et la mémoire de leurs interventions prit naturellement dans les souvenirs le ton impersonnel et le calme de l'épopée. Tantôt, comme dans le Mahàhhàrata, ces poëmes conservaient la forme extérieure de la tradition, celle d'un sage conversant avec un auditeur attentif et lui racontant directement les histoires des anciens jours [\). Tantôt, comme dans le Ràmàyana^ qui, selon toute apparence, remonte cependant à une plus haute antiquité parle fond des faits, ou, pour nous servir d'une expression plus juste, par la nature des idées, la forme devenait franchement narrative ; un vrai poëte servait d'intermédiaire à la tradition (2) ; il en recueillait à sa manière, peut-être

(l) Le sujet principal est la lutte des Kou- ditions, le fiàmdj/ana est-il appelé hdvtja, un

rous et des Pàndous, mais il s'y mêle, surtout poëme. Le sujet principal est la lutte de Uâma,

dans le premier livre, des légendes imagi- une des incarnations deVichnou, contre les

nées dans l'intérêt du Yiclmouvisme. M. Las- mauvaises puissances, et ladiUivrancedeSità,

sen a prouvé {Indische Aller thnmskunde, son épouse, qui avait été enlevée par un géant

t. I, p. 489-491), qu'il était antérieur à et transportée dans l'île de Ceylan. La nonr-

l'établissement politique du Huuddliisme , et riture animale n'y est pas encore interdite,

le croit composé entre l'an 4 43 et l'an 3lo et le Roi invite à un sacrifice les hommes dos

avant l'ère chrétienne. Peut-être aurait-il dû quatre classes, en y comprenant même les

distinguer différentes ])arties : ainsi l'intro- Soùdras. Aussi plusieurs savants en font-ils

duction, les légendes qui ouvrent l'Âdiparvan, remonter la rédaction au dixième siècle avant

et le caractère divin de Krichna semblent l'ère chrétienne, et M. Gorrcsio la recule

d'une époque postérieure. Nous en suppose- jus(iu'au treizième siècle : mais nous no nous

rions d'autres j)lus véritablement anticpies : permettons pas de les suivre aussi loin. Il

comparez, parexemple, la tradition sur Vich- faudrait pi'obablementdistinguor comme dans

nou, dans le Karnaparvan, cl. 1391, t. 111, le Mahâbhârala; ainsi, par exenq)le, le sep-

p. 49 et suivantes , avec le rôle que lui donne tiènio livre , appelé Oultàracanda, est, selon

le BMgavnla Pourânn, 1. vu, ch. 10. toute apparence, postérieur aux six autres :

(2) Vâlmiki : aussi à la dilférence du il ne se trouve même pas dans beaucoup de

Mahâbhârala qu'on regarde généralement manuscrits. comme un ilihâsa, un recueil d'anciennes tra-

même en complétait-il les divers éléments. Plus tard enfin, des fragments d'histoire orale furent rapprochés et modifiés, ou du moins commentés dans l'intérêt d'une pensée religieuse, sous la forme de traditions épiques : ces prétendues rhapsodies cachaient des intentions dogmatiques, et, pour conquérir tout d'abord l'attention publique, elles s'appelèrent hardiment des Antiquités (1). Ce peuple intelligent, si .préoccupé de ses croyances, donnait aussi sans doute de fort bonne heure une forme dramatique quelconque à ses mythes ; mais, dans l'histoire de son théâtre, plus encore que dans son histoire politique et religieuse, le fil de la tradition manque et la plupart des dates sont efîacées. Si, depuis quelques années, tout le pays de l'Inde n'apparaît plus en bloc sur le même plan, sans aucune ligne qui marque les différents horizons, il rappelle encore beaucoup trop ces statues de trois cent quarante-cinq rois, rangées confusément ensemble, qu'Hérodote aperçut à la fois en entrant dans la salle du temple de Thèbes.

Les premiers sacrifices se composaient sans doute de quelques poignées d'herbe (2) que les suppliants jetaient eux-mêmes dans les flammes, ou d'une coupe de soma (3) qu'ils répandaient dévotement sur un autel de gazon (4). Mais quand la religion vint à se développer, un culte moins simple s'organisa, se transmit insensiblement de pagodes en pagodes, et les sacrifices perdirent partout ces formes trop naïvement primitives. Il y en eut de différents pour chaque demande particulière que Ton adressait aux dieux (5), et l'on crut pieusement que leur bon succès

(1) c'est la signification littérale de Pou- la bierre d'orge : voy. Benfey, Sâma-Véda) irâna : on en coimaît dix^huit, tous attribués Glossaire, s. v. Soma.

à Vyâsa, qui ne remontent dans leur forme (4) Védih: ce mot a sans doute un rapport

actuelle qu'au douzième ou treizième siècle quelconque avec Véda : \oy. Millier, i/i5(ory

de notre ère. of ancient sansl^rit literature, p. 28, note.

(2) Le Poa cvnosuroides. . (^) ^^' ^^"*' védiques en reconnaissent ^ ' ' vingt et une espèces , et les Angiras en men-

(3) Suc du Sarcostema viminalis, auquel tiomient plusieurs autres : voyez Millier, i. /.^ OU mêlait du lait ou du beurre clarifié et de p. 452 > note.

THÉÂTRE INDIEN. j79

dépendait de l'exacte observation des rites. Au temps des Yêdas, il y avait déjà trois ordres de prêtres dont le concours était indispensable à leur efficacité : les Adlivariou exécutaient la partie matérielle de TolTrande ; les Oudgàtri chantaient les hymnes qui devaient l'accompagner, et les Holri accomplissaient les formes mythiques qui en rehaussaient la valeur. A chacune de ces trois espèces de fonctions appartenaient non-seulement des paroles, mais des gestes et des mouvements déterminés : les Adhvariou eux-mêmes, les manœuvres du culte, jouaient quelquefois un véritable rôle (1), et le plus vieux recueil d'hymnes en contient quelques-uns dont la forme et l'esprit sont vraiment dramatiques. Les différents chantres s'y répondaient les uns aux autres; ils se disputaient la prééminence, parfois même ils représentaient des dieux ennemis (2), qui intervenaient méchamment dans le sacrifice et raillaient les prêtres de l'inutilité de leurs prières (3). Le rôle sacramentel des Hotri était à peu près muet (4); ils tournaient en cadence autour de l'autel (o), levaient les bras au ciel, s'inclinaient vers l'orient et le soleil du midi, s'agenouillaient devant le feu et complétaient le sacrifice par une pantomime liturgique. On n'en connaîtra la nature exacte qu'après la publication des livres où les devoirs des Hotri leur étaient enseignés (6) ; mais l'existence n'en peut pas

(1) Dans le sacrifice appelé Da7's/ia-poiîr- que l'a supposé M. Muller, l. î., p. l75 et namâsa. ils touchaient les \eaux avec une 187, parce qu ils (levaient les savoir tous, et branche, et nous croirions volontiers qu'ils chantaient les mêmes que les proIres d'un prononçaient aussi les paroles mythiques, ordre inférieur : l'esprit si sévèrement hié- Vâynva stha ; oupâyava stha : nous nous rarchique de la civilisation indienne ne coniexpliquons même par cette circonstance la portait point cette promiscuité de fonctions, désuétude si contraire à la perpétuité de (5) Il tourna autour de lui en signe de l'esprit indien, où elles tombèrent: voyez respect, disait Hioucn-thsan^, Mémoire sur Millier^ l, L, p. 352. les contrées occidentales, t. II, p. 69. Dans

(2) Les Marout, les dieux des vents. la langue des Bouddhistes chinois Hing-tao

(3) On avait même admis dans le dernier signifie même encore maintenant Tourner en livre dn Rig-Vêda une vraie scène, étran- signe de respect autour d'un objet que l'on gère en apparence à la liturgie d un sacrifice, révère ; Ibidem, t. I, p. 326, note de M. Staentre Ourvaçî et Pouroûravas. nislas Julien.

(4) Us n'avaient point de recueil d'hymnes (6) On en connaît deux : le Bahvrichaà leur usage, et<;e n'était pas sans doute, ainsi brâhtnana et le Sânkhâyana-brdhmanai

ôlro révoquée en cloute. Dans le Vikramorvaçî [i), une reine sacrifie encore par des gestes silencieux aux rayons de la lune (2), et Kàlidâsa (3) eût craint avec raison d'indisposer violemment son auditoire en s'écartant sur un point aussi capital des usages. II en est d'ailleurs resté un témoignage positif dans le Rig- Vêda : lia, Sarasvalî, Mahî, y est-il dit, déesses de la joie, dont la présence rend propice le sacrifice (4), et Mahî est la même que Bhâratî, la Muse du drame.

Pendant les sacrifices, tous les mouvements des Brahmanes étaient mesurés; leurs pas se cadençaient et s'entrelaçaient dans une sorte de danse (o). La dignité des gestes, la régularité des mouvements et leur accord avec une musique grave étaient regardés par les anciens peuples comme un hommage au souverain auteur de Tordre universel (6). Aussi se rattachait-il à la danse dès la plus haute antiquité un sens assez mythique pour que Ton osât faire danser Ci va lui-môme, le plus terrihle des dieux (7) : on y recourait comme au meilleur moyen de manifester son respect et sa joie (8), et pour donner une haute idée de la solennité d'un sacrifice, les anciens poëmes ne manquaient pas de mentionner les danses dont il avait été rehaussé (9). Un

(1) l.e Héros et la Nymphe. stimer l'offrande); /Îi^f-Feda, 1. 1.K. xni, cl. 9.

(2) Acte 111; dans Fauche, OZfurres rom- (o) Il est déjà question de danseurs dans 'plètvs de Kâliddsa, t. I, p. 63. le Rig-Vêda, 1. I, hym. x, cl. 1 ; hym. xcn,

(3) Cest le plus célèbre dramaturge in- cl. 4 , etc., et les deux grands poëmes ne dien, et malheui-eusement ses œuvres ne racontent jamais de solennité sans y faire contiennent aucune indication historique qui figurer des danses ; voy. v. Bohlen, Vas aile permette de déterminer son âge, même Indien mitbesonderer Riickslchtauf Aegypd'une manière approximative. Sur la foi d'un ten, t. II, p. 397.

vers sans autorité, qui le compte parmi les (6) Ainsi, par exemple, les jeunes garçons

neuf pierres précieuses de Vikrama, quelques de Uélos dansaient autour de l'autel d'A-

indianistes l'ont fait vivre 56 ans avant l'ère pollon, et les Cretoises, autour de l'autel

chrétienne, et ime tradition, plus suspecte d'Aphrodite.

encore, le place à la cour de Bhodjas, onze (7) Kàlidâsa, Meghadoûla, cl. ixxvn ;

ou douze cents ans plus tard. A on juger par Prologue de Mâlati et Mâdhavay par Bha-

Ic caractère et l'esprit de ses œuvres, il ne vabhoûti.

serait ni aussi ancien ni aussi moderne, et (8) Ainsi, par exemple , dans le Vent

se rapprocherait beaucoup plus de la pre- sanhàra (La Chevelure renouée), on célè-

noière date que delà seconde. bre par des danses le retour de Krichna au

(4) Littéralement, Qui se placent favorable- camp des Pàndavas.

ment sur la paille (qu'on allumait pour con- (9) Meghadoùta^ çl. xxxv et xxxvi.

poëte, relativement assez modei'ne , mais qui s'inspirait des plus vieilles traditions, Jayadeva, disait dans un poëme si profondément religieux qu'on n'en comprend pas toujours assez la vraie signification : « Les fidèles qui adorent par la danse les pieds de Padmâvatî (1). » Maintenant encore il n'y a pas dans toute l'Inde une seule pagode où des bayadères ne soient attachées pour les besoins du culte, et le plus simple village entretient une danseuse pour sanctifier les joies de ses jours de fête (2). A l'époque la plus florissante de la littérature dramatique, on mêlait encore à l'action des pas sans aucune liaison sensible avec elle (3), et de petites pantomimes épisodiques d'une nature particulière (4), dont on ne s'explique la singu-. Hère immixtion qu'en leur supposant une valeur traditionnelle et en y voyant les premiers éléments du théâtre. Si l'histoire est complètement muette sur cette question d'origine, comme sur presque toutes les autres (5), la philologie supplée à son silence : les noms sanscrits du Drame et de la Danse avaient au moins une racine commune (6) ; pendant longtemps la langue n'a pas distingué l'Acteur du Danseur (7) , et les Salles de spectacle y sont restées des Salons de danse (8). Une pièce que l'on repré-

(1) Gîtagovinda, ch. i, çl. 2 : Padmâ- (b) La plus ancienne mention des acteurs vati est un des noms de l'épouse de Yich- qui nous soit connue se trouve dans le Rânou. On connaît d'une manière assez posi- mdijana, 1. I, ch. xn, çl. 7. Vasichta dit aux tive l'âge de Jayadeva puisqu'il parle dans Brahmanes de tout disposer pour le sacrifice sa pièce du roi Bhodjas, qui d'après la plu- du cheval (açvamedha) : Si deputino qui all'opart des indianistes vivait de 1050 à 1100, pra uomini attcmpati e probi, operaj , intoet selon M. Lassen, vers 1 150. nacatori , legnaiuoli , scavatori ed altri arte-

(2) ^ïiW, History of British India, t. ][ , fici cou essi astrologi , mimi e danzatori ch. T, p. 266. t. VI, p. 51 , trad. de M. Gorresio.

(3) Le Tchartcharikâ , le Balantikâ , le (6) Nritta , Danse ; Nritya, Danse pan» Khouraka, etc. Cet usage se conserve même tomime ; Nc'tiya , forme pràcrite de Ndrtya, encore dans les représentations populaires : Pièce de théâtre, littéralement, Danse pan- Acting is always accompanied with singing tomime accompagnée de dialogue : la même and dancing; Mutu Coumâra Swamy, Ari- racine fournit plus tard le nom de Ndtaka , chandra, p. xix. Di-amc parfait.

(4) Elles avaient aussi des noms particu- {7) Nala, Nartaka:\oy.M.WehcT, Vorleliers que nous connaissons parle commen- sungen ùber indische Literaturgeschichte , lateur indien de Vihramorvaçl : le Kouti- p. 1S6.

likà, le Galitakma et le Mandhagati. (8) Sangîtasàlà.

sente encore aujourd'hui dans les fêtes religieuses, le Gitagovinda (1), nous reporte d'ailleurs par son esprit archaïque au berceau du Drame, et nous permet, pour ainsi dire, d'assister à son passage du temple sur le théâtre. Ce n'est encore qu'une suite de chants, en formes d'hymnes, unis les uns aux autres par des récits qui sans doute étaient d'abord des pantomimes et des danses. L'auteur y oublie quelquefois la nature du Drame, il prend la parole et intervient en personne dans sa pièce (2); toutes les cantates dont elle se compose, et il y en a jusqu'à douze, sont accompagnées de danses rigoureusement déterminées, et les acteurs n'en terminent aucune sans appeler les bénédictions du Ciel sur les assistants (3).

Rien ne périt d'ailleurs dans l'Inde, le passé se retrouve à peine modifié dans les usages populaires du moment, et aux fêtes nommées Rasa, des scènes de la jeunesse de Krichna sont encore représentées dans des ballets mêlés de chants, dont les acteurs portent un costume approprié à leur rôle (4). Le Drame figure aussi, et dans toute sa grossièreté primitive, parmi les amusements religieux qu'amène régulièrement depuis des milliers d'années le retour de la nouvelle année : des acteurs en grand nombre y miment les principaux événements de la vie de Rama pendant qu'un chœur de Brahmanes module à haute voix les passages correspondants du Râniâyana (5). Dans un de ces mythes ingénieux , si facilement créés par les imaginations orientales, l'Inde entière nous a d'ailleurs transmis son opinion sur l'origine du Drame. Dès les temps les plus reculés, elle l'at-

(1) Chant de Krichna, littéralement, de grandes analogies avec celle du Gt<a^o»mda. Celui qui fait obtenir le ciel. Krichna est la (4) Wilson, Sketch of Ihe religious sects

dernière et la plus complète incarnation de of the Hindus; dans VAsiatic researches,

Yichnou. t. XVI, p. 93.

(2^ Il ne dit presque jamais qu'un seul çloka. (o) Voyez dans 'Pv'\n%e\i , Benares illut-

(3) La bibliothèque de Tubingue possède trated , m^ série , Londres, 1831 , une des-

une comédie manuscrite, inconnue à M. Wil- cription très-détaillée de la manière dont

son, Padauka data (La Trace du pied du cette cérémonie fut exécutée à Ramnagor,

messager) dont la forme semble avoir d'assez en 1825,

tribuait à un sage inspiré, à Bhaiala, une incarnation de la Muse du drame (1), et se croyait suffisamment autorisée par ses usages à le croire inventé pour le plus grand plaisir des dieux (2). Tous les mots techniques de sa langue indiquent une simplicité d'appareil qui ne permet guère de lui.supposer un développement original et une existence indépendante. Le Théâtre n'a pas même de nom qui lui appartienne en propre et exprime d'une manière quelconque son idée : c'est littéralement une Surface pendante, un Rideau (3). Le mot qui désigne les Coulisses convient moins encore à leur sens réel : on les appelle l'Estrade (4), et nous croirions volontiers, que, comme dans nos Mystères, la troupe entière restait en effet sur le théâtre jusqu'à la fin de la pièce (5). Pour Entrer, l'acteur va en avant (6) ; pour Sortir, il va en arrière (7), et II arrive avec précipitation enagitant le rideau (8). Quand, à une époque postérieure, il se forma des troupes d'acteurs (9), le directeur était

(1) Vikramorvaçî , dans les ÛEtirres rfe KâVidâsa, t. I, p. 4 0, trad, de Fauche; Oultara Râma tcharitra (Suite de l'histoire de Râma) , dans Langlois , Théâtre indien, t. II, p. 61 . Quoique Dhârati la Muse de la poésie dramatique , s'appelle aussi 3/a/ii, elle ne doit rien avoir de commun avec Mâyâ, l'Illusion. Le rapport du nom de l'Acteur , Bhârata , avec Bhnrata et Bhnrati prouve au contraire qu'à l'origine du Drame on croyait déjà dans l'Hindoustan que l'acteur créait son rôle , et que le drame était fait pour être représenté. Bhatot en gouzerat, et Bhot, dans la langue des Râgapoutes , signifient encore Chanteur.

(2) Les Apsara représentaient dans le ciel Laxmi choisissant elle-même son époux (Le mariage de Vichnou ; Urvasia , p. 2S et 3 5, éd. de Lenz)^ et plusieurs aventures de Râma ; Outtara Râma tcharitra ; dans le Théâtre indien, t. II, p. 61, 85 et suiv.

(3) Rangnbhoûmi.

(4) Nepathya : l'étymologie de ce mot est beaucoup trop incertaine pour fournir aucun lonseignemcnt sur le sens primitif. Naipathyni signifie déjà dans le prologue de Vihramorvaçi, Dans le Nepathya, Hors de

la scène ; mais la plupart des prologues qui nous sont parvenus ont été composés après les pièces, et à une époque impossible à déterminer.

(5) Le directeur de la troupe dit dans le prologue de Mâlati et Mâdhava : Que tous les acteurs paraissent sous mes yeux suivant les règles dramatiques (r/ie«<rp indien, \. 1, p. 2''4), et, ce qui nous semble encore plus significatif, la racine Viç, Entrer, se trouve dans le nom des deux acteurs qui parlaient au public sans avoir de rôle dans la pièce ; d'où l'on peut conclure que les Personnages n'entraient pas. Cependant il résulte de plusieurs prologues , notamment de celui du Ratnâvali (Le Collier, par Dhàvaka) que les acteurs ne restaient pas toujours en permanence sur le théâtre ; mais la plupart de ces prologues sont trop modernes pour nous renseigner avec une certitude suffisante sur ce qui se passait dans les premiers temps.

(6) Pravisati.

(7) Nichrâmati.

(8) Apalihchêpéna.

(9) Il en est déjà question dans le Mritchakati (Le Chariot en terre cuite) : voyez le Théâtre indien^ t. I, p. 28.

littéralement, le Charpentier, le Constructeur du théâtre (1), et c'est précisément le nom que dans la plus haute antiquité on donnait au Brahmane qui disposait le local où s'offraient les sacrifices (2).

Un temps vint cependant où, sous Tinfluence d'unpoëte plus vraiment poëte que les autres, le Drame se crut susceptible de quelque mérite littéraire, rêva des horizons moins bornés, ambitionna plus d'indépendance. Après avoir pris à côté du culte quelques nouveaux développements, il sortit de la pagode et chercha au dehors clés conditions plus favorables, mais, en conservant avec amour les liens étroits qui l'unissaient à la religion depuis ses premiers commencements. D'abord rien ne fut changé que l'emplacement du théâtre : on continua d'y danser et d'y chanter les drames quand revenaient les bonnes fêtes (3). Longtemps après, c'était encore un Brahmane qui en dirigeait la représentation, et, avant de commencer, il bénissait à haute voix l'assistance (4), apparemment pour la récompenser de son concours à une œuvre dévote (5), ou pour la mieux disposer au recueillement et à la prière. Les autres acteurs étaient aussi des

[i] SoiUrac//idra: cette expression, qui se l'altération du manuscrit primitif, Bhava-

trouvedéjàdansle3/a/ia6/idra(a,t.I, p. 74, bhoùti avait sans doute composé sa pièce

est d'autant plussignificative qu'on employait pour suivre immédiatement la représentation

dans le même sens deux mots à peu près sy- d'un autre drame intitulé : Aventures ou

nonymes, Stkapati et Slhûpaka. Premières aventures de Mma (litt. du

[i] \oy cz le Ràmâyana,\. I,ch.xii, çl. 6 Grand héros, Mahdvira tcliaritra).

etsuivants, et le Mahdbhârata, 1. 1\, p^ 362. (5) D'abord , -pour faire un acte religieux

(3) Ainsi Mâlati ft Màdhava, VOuttara il suffisait de penser d'une manière quelcon- Bâina tcharilra et le Mahâvira tcharitra que à Vichnou, le sujet le plus ordinaire des furent représentés à la fête de Càlapriya- drames. Il avait la même récompense pour nàtha (litt. le Maître du Soleil, que l'on croit l'iinpie qui le poursuivait de ses blasphèmes un des noms de Çiva) ; le MrUjâncalêhhà et le dévot qui cherchait à s'unir à lui dans le fut à l'yàtrâ ou îète de Visvèsvara (litt. le l'extase la plus contemplative : des exemples Maître de'tout, autre nom de Çiva) ; le J/ou- curieux s'en trouvent, non-seulement dans le râri-Nàtaka, à la fête de Pouroucholtama Vichnou Pourûna, p. 437, éd. de Wilson, (litt., le Premier des êtres, nom de Vich- mais dans le Mahûbhûrata, Âdiparvan, çl. nou), et le Ratnûvali, à la fête du Prin- 1585, t. I, p. 653. Puis les spectateurs temps (Vâsantakîyàtrâ). étaient réputés s'associer complètement aux

(4) Cette bénédiction, eu sanscrit Nândi, légendes pieuses qu'on représentait devant manque cependant dans VOultarama Râma eux. Voici comment, selon la tradition, les tcUaritra , Suite des aventures de Râma ; avait définis Bharata, l'inventeur du Drame : mais si ce n'est pas ime défectuosité, due à Le spectateur est celui qui est heureux

Brahmanes, quelquefois même d'un ordre élevé (1), el les pièces de théâtre eussent été sans doute classées au moins parmi les poésies religieuses, si des personnages réprouvés par Brahma et déclarés par leur naissance indignes de proférer aucune parole sainte n'y avaient souvent rempli un rôle indispensable. Un ingénieux et profond indianiste a supposé dans ces derniers temps qu'Alexandre avait apporté des tragédies grecques dans les bagages de son armée (2), el qu'elles n'étaient pas restées sans influence, sinon sur l'origine, au moins sur le développement du Drame indien (3). A la vérité, le témoignage des dates manque (4), et une réfutation matérielle est impossible; mais d'autres raisons, presque aussi péremptoires, ne permettent pas d'accueillir celte bénévole hypothèse. D'abord, ces importations de l'étranger répugnent invinciblement à l'esprit conservateur

quand le drame est gai ; mélancolique , quand il est triste; qui est furieux, quand il exprime l'indignation, et qui tremble, quand il dépeint la crainte. — l.e Drame n'était'pas un spectacle, mais un acte. Aussi l'on jugeait et nommait les sentiments, non d'après ce que les spectateurs éprouvaient réellement, mais d'après ce que les différents personnages étaient censés éprouver. On les appelait Hasas, et on en comptait huit ou neuf, parmi lesquels figuraient Sringâra , l'Amour; Vira, l'Iléroismc, et Vibhatsa, le Dégoût. Le neuvième était Sûnta, la Tranquillité.

(l) Dans le prologue du MrilcJiakati (Le Chariot de terre cuite), une actrice dit au directeur : Il nous faut inviter un Brahmane de notre rang ; Théâlre indien, t. I, p. 11.

(2j Plutarque dit eirectivement dans son opuscule De la fortune d'AIeaandre : Kal

Ilisuiûv xal So'JCT'.avwv r.a\ Ti^poidicov "at'iîç -à^ E'jf '.-n'.^o'j xa'i ï.'Jo'JA l.ivj^ -iavco^iaç •/•5ov ; Scrivta

moralia, t. I, p. 403, éd. Didot : voy. aussi Alexandri vita, ch. vni ; Kttae, p. 797, éd. Didot.

(3) Fur die Vermuthung , dass die Auffuhrung griechischer Dramen an den Hofen der griechischen Konige die .N'achahnuingskraft der Inder geweckt habe , und so eine l'rsache zum Entstehen der indischen Dramatik gcworden sei , lasscn sich zwar keine directen Data anfiihren, abcr die his-

torische Moglichkeit ist unleugbar, da die iiltesten indischen Dramen, die uns vorliegen, theils in eine bei weitem spiilere Zeit fallen, th(^ilsiiberdem grosstentheils Idsciidschayinî, OÇ/jvY) [sic) , also dem Westen Indiens angehôren, der eben dem griechischen Einfluss am meisten ausgesetzt war ; Weber, Indische Skizzen , p. 8 5.

(4) On connaît seulement le nom de trois poètes , Bhàsaka , Saumilla et Kavipoutra, qui étaient déjà célèbres quand Kàlidàsa était encore inconnu ; Prologue de Mâlavikàgnimitra, p. 5; traduction allemande de M. Weber. De vieilles pièces sont aussi mentionnées dans le prologue de Vikramorvaçi: voyez les OEiivrcs de Kdlidâsa, t. 1, p. 4. \on-seulement les dates font défaut, mais la forme des drames ne fournit aucun moyen d'y suppléer, même d'une manière imparfaite. La grossièreté de la composition et la rudesse du style peuvent , ainsi qu'on le croit du Veni sanhâva (La Chevelure dénouée, attribuée à Bhatta Nàràyana), tenir à la personne du poète plutôt (|u'à son temps, et de malencontreuses interpolations pourraient lui donner une apparence beaucoup trop moderne. Tel est, par exemple, un oloka du Moudra liâkchasa (L'Anneau de Ràkchasa), signalé par .M.AVilson: Tiiéàlre indien, t. II, p. 169 : il est attribué à Aisàkhadatta , petit-Iils du Mahàràdja Prithou.

des Indiens : la vie leur est trop indifférente pour s'éprendre ainsi follement des nouveautés et ne pas s'obstiner à retracer sans détourner la tête le sillon que depuis des siècles ont obstinément tracé leurs ancêtres. Pour établir l'entière nationalité du drame de Kâlidâsa et de Bhavabhoùti, il suffirait d'un fait attesté par les voyageurs, c'est qu'il n'y a pas une seule province où ses rudiments ne figurent parmi les divertissements ou les superstitions populaires. D'ailleurs, le Chœur, cet élément si caractéristique et si essentiel de la tragédie antique, ne s'est encore retrouvé à un degré quelconque dans aucune pièce de Tlnde, et cependant, par son inspiration philosophique et son lyrisme passif, il y serait devenu bien plus aisément sympathique que la représentation de fortes individualités contraires aux habitudes d'anéantissement volontaire et condamnées par les croyances. Enfin, malgré certaines ressemblances qui tiennent à la nature même du Drame, il y a entre les deux formes telles que les deux peuples les ont réalisées, entre leur conception et leur idée, une opposition absolue. Dans le théâtre indien, la personnalité de l'homme aspire à disparaître ; la force est delà résignation, et le courage, de l'apathie : les événements suivent tranquillement leur cours et le poëte écrase indifféremment tout ce que la volonté de Dieu amène sur leur passage. Dans celui d'Athènes, au contraire, la nature humaine est grandie outre mesure et posée sur un piédestal ; elle prétend forcer le Destin de compter avec ses passions et ses souffrances, et quand elle a succombé dans une lutte bravement entreprise, elle prend la justice du Ciel à partie et laisse au moins le spectateur indécis.

Tant que le Drame était resté une dépendance du culte, les mêmes cérémonies avaient ramené des représentations semblables; mais le jour où il s'en sépara, il reprit possession de lui-même, varia ses sujets, compliqua et diversifia ses formes.

Non sans doute que les poètes s'abandonnassent à leur fantaisie, il n'y a point de fantaisie dans l'Inde, mais ils marchaient dans leur sujet de leur propre pas; ils s'y tournaient et s'y retournaient, préparaient les situations, les ménageaient et se permettaient d'y ajouter certains embellissements. Ils écrivaient toujours cependant pour leur ancien public, pour celui qui menait la civilisation ou plutôt l'empêchait d'avancer (1), et quoique le désir de la distraction et une sorte de curiosité passive pussent l'induire à quelque complaisance, il n'aurait toléré aucun excès d'imagination. Le matériel du théâtre, la scène et les 'décors durent cependant recevoir de grands perfectionnements : il fallait venir en aide à l'intelligence des spectateurs et donner au moins quelque vraisemblance extérieure à des histoires qu'ils ne savaient plus suffisamment par cœur pour renoncer à les comprendre. Au besoin, le théâtre était divisé en deux compartiments où se représentaient à la fois deux actions séparées (2) ; on y pouvait établir plusieurs plans, construire des terrasses et faire circuler des chars (3); d'ingénieuses machines pourvoyaient à toutes les nécessités de l'action ; les personnages passaient du ciel à la terre sous les yeux du spectateur et pour ainsi dire à vol d'oiseau (4). Mais, malgré la part chaque jour plus ambitieuse que les vrais poètes s'arrogeaient dans leurs

(1) Le front incliné devant cette réunion alternativement dans la maison et dans la rue. de nobles et de savantes personnes, je lui (3) Dans Vikramorvaçi , le char pouvait adresse cette prière; Vihramorvaçi , p. 5, n'être qu'une fiction que l'on rendait sensible trad. de M. Fauche. J'ai reçu de ces audi- aupubl, ;iar une pantomime :Z,e/îoi7niworJ< teurs sages et instruits l'ordre de représenter avec ses gestes la vitesse d'un char : Bien ! devant eux quelque drame nouveau ; il/d/a^i bien! j'atteindrais avec cette rapidité de et Mdhdava ; dans le Théâtre ii^dien ^ t. I, mon char Garouda lui-même, s'il était parti p. 172. C'est un grand honneur pour moi avant moi ; OEuvres de Kâlidâsa, t. 1, p. 9. que de jouer ce drame devant un auditoire ,Mais il y avait dans l'acte vi du Mritchaaussi capable d'en apprécier le mérite ; Afou- kati deux voitures attelées de bœufs qui drd liâlichasa. Prologue ; Ibidem, t. II, roulaient réellement sur le théâtre. Le nœud p. 104 : voyez ci-dessous. de la pièce était une erreur de voiture, et le

(2) Dans le MritchaLati , act. II. On y public n'aurait point suflisanunent compris trouve cette indication scénique : Le théâtre la suite des événements si cet échange n'areprésente d un côté l'intérieur de la mai- vait pas eu lieu sous ses yeux.

son de Yasantasènâ et de l'autre une rue; (4) Notamment dans Çakountala et Vi-

Thédtre indien, t. I, p. 34. La scène est kramorvaçl.

188 LIVRE iir.

pièces, les détails officiels de la mise en scène, le sérieux et la dignité des acteurs (1), le soin avec lequel leurs moindres mouvements et les différents jeux de théâtre étaient indiqués (2) prouvent assez qu'encore à Torigine du drame littéraire les comédiens remplissaient une véritable fonction et se conformaienl à une espèce de rituel. Ainsi, par suite de souvenirs qui ne s'effacèrent jamais entièrement, la foule allait au spectacle autant pour son édification que pour son plaisir, et Ton ne craignait pas de désappointer sa curiosité et de provoquer son mécontentement en représentant de vieilles pièces trop usées pour intéresser désormais l'esprit (3). Telle fut sans doute aussi la raison qui, même aux temps les plus brillants de la littérature dramatique, empêcha d'édifier aucun bâtiment permanent à destination de théâtre (4) : on aurait cru élever aulel contre autel et, comme disait Montesquieu, bâtir Ghalcédoine en face de Byzance. Trompés par cette absence de salles et par l'irrégularité des représentations, des voyageurs qui traversaient rapidement le pays ont supposé que le théâtre n'y existait que dans quelques manuscrits ;(5) ; mais ces renseignements négatifs ne

(1) Anstaud, Ausdruck, Wiirde uud Cos- hommage à la déesse de l'éloquence ; Théâtre tiim iibertrafen meine Erwartung, uiid ich indien, t. II, p. 9.

muss gestehen, dassmancher unseier em-opai- (4) La première mention d'un local des-

schen Schauspieler ilire RoUen gewiss nicht so tiué aux représentations dramatiques se trouve

gut gespielt habenwurden; Papi, Briefc liber dans le Sangita Ratndkara, qui ne remonte

Indien, p. 417. qu'au douzième ou même au treizième siècle,

, , ... r. ■ et c'était une pièce ijarticulière des ijalais où

(2) On trouve a cliaquemstant : bounjrer, , ^ i • » i ft

^ \ ' „ , ' ., , /, .'les grands donnaient des fêtes.

Saluer, Regarder autour, Marcher, E.rpri- ,.. ^es vovageurs arabes du moven âge

mer la joie, Lever lamam, etc. ^^^^^^ ^^^ j^^^^^ ^^ y^^^^^ ^^^.^ ^^^^„

(3) Il y a dans le prologue de VHramor- n'a jamais parlé des pièces de théâtre, ce vaçi : Cette assemblée est fatiguée de ne voir qui autorise à croire qu'il n'y en avait plus ; jamais autre chose que des sujets traités par Reinaud^ Mémoires sur l'Inde, p. 231 . Thei les poètes des temps passés : je ferai donc (the Abrahmanes) covette no sightes, nor jouer devant elle un drame nouveau, inti- shewes of misrule, no disguisinges nor entulé Vikramorvaçi ; pièce dont Kàlidàsa est treludes : but when thei be disposed to hâve l'auteur; OEuires de Kàlidàsa, t. I, p. 4. the pleasure of the stage thei entre into the Le prologue de VOuttara Ràma tcharitra regestre of their stories, and what thei finde commence ainsi : Je me mets aux pieds de there most fit to be laughed at, that do thei l'illustre poète Bhavabhoûti... En honorant lamente and bewaile ; W'atremar, TAe FflrJ/e ainsi ceux qui anciennement se sont rendus of fashions , looo; dans Collier, The poecélèbres dans l'art des vers, nous rendons tical Decameron, t. II, p. 204.

THÉÂTRE INDIEN. l89

sauraient prévaloir contre des faits certains, et un témoignage irrécusable, celui d'un directeur de troupe, nous apprend qu'à une époque déjà bien éloignée il y avait des comédiens de profession qui vivaient habituellement de leur art (t). Le goût du spectacle ne tarda pas môme à se répandre aussi parmi les castes inférieures, et naturellement la forme s'abaissa de plus en plus pour se mettre à leur niveau; mais, malgré la grossièreté des drames composés à leur usage, ils continuèrent le plus souvent à s'inspirer des vieilles légendes et rattachaient leurs obscénités habituelles à un thème religieux (2). Dans les fêtes populaires du Bengale, on représente depuis un temps immémorial plusieurs aventures delà jeunesse de Krichna (3), où Nàrada, le fils de Brahmâ, est particulièrement chargé d'égayer l'auditoire par ses lazzis (4). D'autres bouffons de profession, les Bhanres , jouent môme souvent, sans plus de préparation que les comédiens italiens, des scènes de la vie réelle dont l'obscénité brutale ne garde aucun voile (5). Mais là aussi il y avait sans doute à l'origine une pensée religieuse: dans ce panthéisme conséquent où le Dieu se manifestait surtout par le pouvoir gé-

(!) Le directeur disait dans le prologue introd., p. xi, il y aurait même plus de cent

du Ratndvali: Je dois aussi vous prévenir pièces en lamoul, dont la plupart ont sans doute

que pour notre compte, nous avons quel- ce caractère.

que expérience dans l'exercice du théâtre, (2) Lettres édifiantes, t. XVIII, p. 28; et qu'ainsi j'espère qu'avec un poëmo aussi Dubois, Mœurs des peuples de l'Inde, t. II, précieux, des acteurs habiles et de pareils p. 79. Il en était de même dans l'Empire moyens de vous contenter, l'occasion favo- Birman, selon Symcs, Reise, p. 202, et nous rable qui m'est donnée de paraître devant ne doutons pas que les huit jeunes garçons, une assemblée aussi distinguée , i)roduira habillés eu filles, qui jouèrent le visage coupour moi tous les fruits que je désire ; Théd- vert de feuilles d'or, à la fête donnée à Luktre indien, t. II, p. 214. L'existence de ces now, en 1859, par Maun-Singh, n'aient redrames mythologiques daus les langues vul- présenté un drame mythologique : voyez la gaires serait à elle seule une preuve positive, relation du Times , dans le Journal des Déet nous connaissons en tamoul Rama na- bals du 17 avril 18o9. dahham 'Histoire de Rama), par Arounasala (3) Gîtagoiinda, p. vi, éd. de Lassen. Kavirayer, sans date; Poumpavaiyar vila- (4) .Vbel Rémusat, Journal des Savants, sam (La belle femme de Mayilaipouram , 1830, p. 338.

l'épouse de Çîva), par Aroumoukliavallel , ("i) C'est probablement à ce genre obscène

Madras, 1827; Sahhoundulai vilasam (La qu'apparlieut une autre pièce en tamoul, Ti-

bellc Sacountala?), Madras, 1845, et Ari- ruchatkhur nondinadakham (Le Bossu de

c/iandra, Negapatam, sans date. Selon Mutu Tirouckatkhour), par Mathoura Kavirayer;

Coumâra Swamy ,. 4 rjc/tarw/ra^ trad. augl. d'apTès,\ei..\U,d\i Zeits, d.d.morg.Gesell.

i90 LIVRE III.

nérateur, on l'avait cru tout spécialement incarné dans le lingam, et les actes d'impudicité y étaient devenus^ pour certains dévots de bas étage, une des formes les plus significatives du culte. Si grossier et mal venu que fût le théâtre, il exerçait donc une sorte d'autorité qui ne tenait pas seulement à l'influence mystérieuse des sentiments passionnés sur les imaginations faibles , et les Jésuites , toujours habiles dans le choix de leurs moyens, l'approprièrent à leurs fins et s'en firent un instrument de propagande. Aux légendes du Brahmanisme ils opposèrent des Miracles chrétiens (4), et, comme pendant le moyen âge, gagnaient des fidèles au christianisme par l'attrait des spectacles et la contagion de la foi.

Quelques reliques, peut-être mal choisies et arrivées confusément jusqu'à nous, on ne sait trop de quel siècle ni de quelle province, représenteraient sans doute bien insufiisamment une littérature dramatique aussi riche, si, en s'aidant de la religion et delà civilisation, on ne les interprétait comme le naturaliste, qui, dans un débris sorti du sein de la terre, retrouve toute une espèce disparue. Là surtout l'unité resterait dans la variété, et l'on peut se résigner sans trop de chagrin à d'inévitables lacunes; mais l'action destructive du climat et la fragilité des monuments épigraphiques ne permettent qu'une histoire littéraire sommaire, où les faits incomplets s'efi'acent systématiquement et laissent la parole aux idées. Peut-être n'est-il aucune de ces feuilles de bhodj, qui furent longtemps le seul papyrus de l'Inde, dont la durée ait dépassé quatre ou cinq siècles. Elles

{l)La jeunesse malabare a représenté cette tions de discipline. Dans l'église de Pallur,

année-ci ( 1725)^ dans une tragédie, le mar- dépendante du royaume de Calcutta, on rc-

tyre de sainte Agnès. pna dans ces climats une présentait une dispute entre saint Pierie el

fureur extrême pour le théâtre. . . On en use de saint Thomas au sujet du patronage de l'Église

la sorte dans les tragédies chrétiennes qu'on des Indes, et après s'être disputés et même

oppose ici aux tragédies prophanes des ido- injuriés, ils s'en rapportaient à saint Cyria-

lâtres; Lettres édifiantes, t. XVIII, p. 27 que, patron de léglise de Pallur, qui déci-

et29, P'^ édition. Il semble même cpiou avait dait en faveur de saint Thomas; La Croze ,

recours à ce moyen pour terminer les ques- Histoire du christianisme des Indes, p. 317.

étaient renouvelées avec soin quand la conservation de leurs écritures importait à un intérêt encore vivant; mais lorsque les idées en avaient définitivement vieilli, on les laissait insoucicusement se résoudre en poussière. Grâce à la renommée de leurs auteurs ou à quelqu'une de ces causes sans règle et sans raison que, faute d'un nom plus intelligent, on appelle le hasard, quelques pièces de théâtre durent survivre à leurs premiers manuscrits; mais aucune considération de goût ou d'utilité publique ne les protégeait contre la destruction graduelle qui les atteignait chaque jour. Les fêtes paraissaient plus magniliques quand les poètes s'étaient mis en frais d'invention pour elles, et que les drames, qui en faisaient un des principaux amusements^ n'avaient encore servi aux plaisirs de personne : les mieux accueillis n'étaient plus qu'un pis-aller le lendemain et tombaient aussitôt dans une désuétude systématique (1). La plupart, surtout parmi les plus anciens, se rattachaient à des croyances brahmaniques, et, loin de les conserver avec peine, les Bouddhistes, si dominants pendant des siècles, et les Mahométans, toujours si intolérants, les auraient volontiers détruits de leurs propres mains. Enfin, par une singularité qui n'existe au même degré que dans quelques comédies italiennes, les dialectes populaires s'y mêlaient à la langue littéraire, et cette absence d'unité, cette étrange admission de patois méprisés en compromettaient assez le mérite aux yeux des puristes pour les rendre indignes d'être recueillis. Aussi dans l'île de Java, où cependant les Indiens se sont établis environ cinq siècles après l'ère chrétienne, et dans les nombreuses traductions du sanscrit en langue tibétaine, n'a-t-on pas encore découvert le moindre vestige de la littérature dramatique (2). A défaut de documents

(1) Wilson, Théâtre indien, t. I, p. vu, blc (lu'ou y a liouvé le Meghacloûla de Kâtrad. de Langlois. lidàsa , (|ui ne inéiitait à aucun autre titre

(2) C'est un fait d'autant plus lemarciua- d'être préféré à ses drames.

antiques qui parlent irrécusablement par eux-mêmes, il faut consulter les opinions justement suspectes des Pandits et les traditions plus incertaines encore du peuple. Tous regardaient que l'origine du théâtre se perdait dans la nuit des temps avec cette unanimité que les philosophes déclarent un des caractères de la certitude. A en croire certains récits, les dieux se seraient même amusés à voir représenter leur histoire dans le ciel (1), et, pendant son séjour sur la terre, Krichna aurait joué des drames avec les bergères (2). Dans le Ràmâyana, il est déjà question de comédiens (3), et le Harîvamça mentionne positivement une représentation dramatique (4). La date la plus ancienne que les indianistes aient réussi à déterminer, est celle de Çakya Mouni, le Bouddha (o), et nous savons par le témoignage d'un de ses disciples immédiats qu'il avait appris la mimique (6) . Un autre livre bouddhique un peu plus moderne parle aussi de spectacles (7), et, d'après un des dix préceptes d'aversion, il fallait s'abstenir des danses et des représentations théâtrales. Cette défense devait même s'attaquer à des habitudes bien enracinées, car elles furent les plus fortes : on représente encore une fois par an, dans les couvents du Tibet, la tentation d'un fidèle par le Mauvais principe (8), sa résistance triomphante (9) et sa récompense finalepar le Bouddha (10). Les plus anciennes pièces

(1) Ft'/.ramorrrïç/, act. 11, p. 40, trad. de (7) domdiXiiiYoû, AnaJysis oftheDuha; Fauche : voy. aussi YOuUara Raina tchari- dans VAsiatic researches, t. XX, p. oO. tra; dans le Théâlre indien, t. II, p. 8b, (8) M. Schlagintweit a communiqué, le et ci-dessus, p. 183, note 2. 6 février 1838, à la Société géographique

(2) Lassen, GUafjovinda, préf. p. vu. de Berlin les costumes qui servent à la re-

(3) Rdmchjana , 1. I, ch. xii, cl. 7 : nous présentation : c'est, à l'exception du masque, avons cité, p. 18 1, note 5, la traduction de le même pour tous les personnages. Le mas- M. Gorresio. f|ue du Fidèle ressemble à un Lanaa; celui

(4) Langlois, Monuments littéraires de du Mauvais principe est rouge, et celui VInde,Tp. 166. du Démon femelle qui le seconde, a de

[h] Sa mort est fixée, d'après les recher- longs cheveux tressés comme une femme du

ches de M. Lassen et de M. MuUer, à l'an Tibet.

543 ou 477 avant l'ère chrétienne : selon (9) Il est soutenu par un Ange dont le

M. Webcr, ce serait seulement l'an 370. masque est couvert d'un turban.

(6) Lalitavislara ^ p. loO, traduction de (tO) Son masque a trois yeux. M. Foucaux.

qui nous soient parvenues en mentionnent déjà d'antérieures. Dans le Mritchakatî, la plus vieille de toutes (1), il est question de courtisanes qui lisent des comédies (2), et le Directeur disait au commencement de Vikrafnorvaçî : Cette assemblée est fatiguée de ne voir jamais autre chose que des sujets traités par les poêles des temps passés : je ferai donc jouer devant elle un drame nouveau, intitulé Vikrama et Ourvaçî , pièce dont Kàlidàsa est l'auteur (3). Quoiqu'il conservât un sens profondément mythique, le théâtre était devenu vers le dixième siècle de notre ère un divertissement si habituel, au moins pour les lettrés, qu'un poëme obligé par ses intentions de propagande à n'employer que des formes populaires, y prenait sans hésiter des métaphores, et comparait l'homme, qui voudrait à l'aide du seul raisonnement comprendre l'Univers à un ignorant qui assiste pour la première fois à une représentation drama-^ tique (4). Dans une histoire, probablement fort ancienne, figure même déjà une troupe de comédiens nomades (5) , dont le répertoire se composait de pièces mythologiques (6).

(1) Elle est attribuée au roi Çoùdraka , l'an 19o à l'an 230 après l'ère chrétienne, qui vivait probablement à la fin du premier et M. Weber, qui le plaçait du deuxième au siècle de l'ère chrétienne; Lassen, Indische quatrième siècle de notre ère, Mâlavikâ und Aller Ihumskunde , t. II, p. Ilb7-1160. ^gfn?rïiî(ra, p. xxxix, précise sa date quelques On l'a pendant longtemps reculé de deux ligues plus loin, p. xl, et la fixe à la fin du cents ans, et M. Weber le croit, ainsi que troisième siècle. Quant à l'autre grand dra- Wilson, plus moderne de tout un siècle. Mais maturge , Bhavabhoûti, surnommé Srîcantha nous devons dire que cette attribution nous ou Gosier divin, on le suppose généralement semble fort suspecte. Le ilfn7c7ia/iat/ est peut- des premières années du huitième siècle de être la pièce la mieux écrite de tout le théâtre l'ère chrétienne (vers 710; Lasscu, Indische indien, et nous doutons beaucoup que dans AUertImmskunde , t. II, p. 1160); mais un pays où la culture des lettres appartenait M. Holtzmann, Ueber den (jriechischen Ursp.'ïcialement aux Brahmanes, elle ait pu être sprang desindischen Thierineiscs, p. 26, et composée par un prince que ses devoirs de M. Weber, Indische Lileraturgeschichle , caste obligeaient d'approfondir l'étude des p. 188, le croient plus rapproché de Kâlilois et toutes les sciences politiques. dàsa, par des raisons morales que nous ne

(2) Dans le Théâlre indien, t. I, p. 77. pouvons trouver aussi significatives.

(3) OEuvres complètes de fidlidâsa,i-l, (■*) Dhâgavata Pouràna , 1. I, ch. m, p. 4, trad. de M. Fauche. Tous les india- çl. 38; 1. H, ch. ix, çl. i et 2 ; 1. YI, ch. xv, nistes ont fait vivre pendant longtemps Kàli- çl. 6.

dàsa cinquante-six ans avant l'ère chrétienne; (!i) Avadânas , fabl. xcvn ; t. II, p. 76,

mais après avoir adopté cette opinion, les trad. de M. Julien : voyez ci-dessus, p. 189,

deux plus célèbres l'ont abandonnée. Selon note 9.

M. Lassen, Indische Aller Ihumskunde , t. II, (6) In des comédiens s'habille en Rakchas ,

p. 9o7 et 11 b8-60, Kàlidasâ aurait vécu de ce qui était le coilume de son rôle : ainsi la

L'imagination est dans l'Inde plus colorée qu'étendue, plus rêveuse et subtile que vraiment active et féconde. Sorti de la danse, un jour de fête, au milieu des fanfares et d'un nuage de parfums, le Drame y resta ce qu'il était d'abord, une pantomime dialoguée, accompagnée de musique et de bayadères, qui portait au cerveau plutôt qu'à la pensée. Ce drame flottant, sonore, accidenté, plein de grâce sensuelle, sans gravité, sans profondeur, sauf dans la conception première dont la portée n'était plus comprise, était bien d'ailleurs celui qui convenait aux Indiens. C'était le seul que pût goûter un peuple appartenant encore à moitié au règne végétal, qui s'épanouissait au soleil à la grâce de Dieu, et se vivifiait comme les simples plantes dans les eaux du Gange. Il n'avait point, ainsi que les autres, à contracter des habitudes de travail et dépensée à la sueur de son front; un sol nourricier lui mûrissait tous les jours des fruits à portée de ses mains. Parqué par la main même du Créateur dans des castes infranchissables, il y continuait le passé et y apprenait à la fois l'impossibilité du mouvement et le dégoût de la vie. S'il aimait la poésie, c'était au même titre que les oiseaux aiment leurs chants, parce qu'une sorte de plaisir naturel s'éveillait en lui quand l'air vibrait sous l'harmonie des vers. Pour l'intéresser en reproduisant son image embellie, le Drame ne pouvait représenter l'activité et la turbulence des passions; il fallait mettre en scène le seul sentiment qui ne lui fût pas interdit par ses croyances, la résignation du condamné, la quiétude du désespoir. Dans son étrange religion, tous les individus naissent éternels, et cette éternité est leur supplice. C'est leur personnalité, leur existence propre, qui fait leur vice originel et leur malheur irréparable. Leur caractère, tel est leur plus grand crime, et il deviendra un jour leur châtiment : ils

troupe n'avait qu'une seule pièce dans son rnédies italiennes , chaque acteur remplissait répertoire, où, comme dans les anciennes co- uu rôle invariable.

l'expieront en redevenant le grossier animal dont les instincts ressemblent davantage à leurs habitudes et satisferont plus complètement leurs penchants. Par la loi qui règle immuablement la vie, ils sont condamnés à parcourir d'anneau en anneau toute la chaîne des êtres , sans pouvoir s'arrêter comme un voyageur fatigué d'une longue route ni se reposer même dans la mort. Marche! marche encore! marche toujouis! leur crie une inexorable fatalité, et lorsqu'ils sont enfin parvenus à l'état d'homme, ils retombent dans la peau de quelque bête, pour recommencer à s'élever graduellement d'espèce en espèce et retomber encore. A l'homme seul une précieuse faculté est accordée, celle du suicide à temps : il peut refréner tous ses désirs, comprimer tous ses sentiments, étouffer sa volonté, éteindre sa pensée, s'anéantir lui-même (1). Quand ce n'est plus qu'une forme inerte, où circule seulement ce qu'il lui faut de vie animale pour ne pas être un cadavre, il s est uni à la divinité : il jouit de son repos et participe à sa puissance.

La métaphysique elle-même est orthodoxe et abandonne sans protestation la nature humaine à sa triste destinée : elle croit au déploiement successif d'un Dieu qui devient tour à tour le fond commun de tous les êtres, et pose en principe la synonymie de l'esprit et de la matière. Les luttes intimes de l'homme avec lui-même, ses aspirations en haut et ses tentations d'en bas, ses emportements et ses résistances, les fluctuations de sa volonté et de son caractère, tous les mobiles des dévouements héroïques et des grands forfaits, manquent si complet, ment sur cette terre du panthéisme en action, qu'on les comprendrait à peine dans un drame. Le dévouement n'eût paru qu'une prétention insensée (2), et l'amour passionné pour un être inférieur

1) C'est ce que le Bouddha promettait à (2) Ce corps, agréj^'at des cinq éléments,

sectateurs, le Nirvana , littéralement le esclave du temps, de l'action et des qualités,

.me profond. comment peut-il protéger d'autres créatures ?

( ses Calme profond

19G LIVRE m.

une injure contre Brahma, que l'on aurait justement expiée en renaissant pendant sept générations dans le corps d'une tourterelle ou d'un chien. L'Indien est moral comme la bête féroce qui déchire sa proie et s'en repaît sans remords quand elle souffre de la faim; il est libre à la façon de l'arbre qui porte des fleurs et des fruits selon sa nature lorsque la saison en est venue. Infime rouage, engrené de toute éternité dans l'organisme de l'univers, il se meut quand le mouvement lui est communiqué du dehors; c'est Brahmà qui donne le coup de piston incessant d'où procède la vie de chacun et l'histoire de tous, et lui seul peut en apprécier les résultats, parce qu'il connaît seul l'ordre général et la nécessité des choses. Dans cette civilisation d'une seule trame, où tous les fils restent dans la main omnipotente de Dieu, l'individu est déshérité même de sa personne. Forcé par principe et par nécessité de se résigner à l'impuissance, il se fait un courage et un honneur en conséquence ; il renonce et s'abstient plutôt que de résister et d'agir, et trouve à la fois plus facile et plus digne de mourir sans effort que de défendre bravement son bonheur et sa vie. Pourquoi d'ailleurs engager une lutte désespérée? Sa renommée ne serait qu'un vain bruit et sa grandeur apparente qu'un véritable abaissement (i) ; le sang a beau ruisseler de sa blessure, ses souffrances ne sont pas de vraies souffrances (2), et s'il prétendait bêtement agiter ses deux bras et se mettre en travers des événements, ils ne l'écraseraient pas moins en passant. Il se répète, en regardant dévotement son nombril, que les malheurs inévitables ne sont pas des malheurs, mais des nécessités, des conditions inséparables de la vie qu'il faut accepter au même

C'est comme si un homme dévoré par un tout honneur mondain comme du poison,

serpent voulait porter secours à un autre et qu'il désire toujours le mépris à l'égal de

homme; Bhâgavat Pourâna, 1. I, ch. xiii, l'ambroisie; Mânava-dharma- Castra, 1. n,

çl. 43. ri. 162, Irad. de Loiseleur-Deslongchamps.

(1) Qu'un Brahmane craigne constamment {1)31ânava-dharma-Çâstra,\.\\,q\. 188.

litre que la vieillesse, le sommeil et la faim. A la vérité, malgré le mécanisme athée dont il avait fait sa Providence, le Brahmanisme admettait des infortunes accidentelles et désordonnées que toutes les religions, qui accordent plus de liherlé d'allures à rUnivers se sont refusées à reconnaître. Quand, par une longue suite d'expiations et d'anéantissements volontaires, un pénitent de la vie avait assez complètement dépouillé l'homme pour s'unir intimement à Brahma, il entrait en partage de sa puissance (t) et obtenait dans son lot la faculté de maudire. Si futile qu'en ftit la cause, si déraisonnable qu'en fussent les conséquences, sa malédiction était littéralementaccomplie; mais des malheurs qui vont à rencontre de l'ordre habituel sont par cela même dénués de toute valeur poétique : ils révoltent le sentiment moral, et, loin d'élever l'âme à une plus haute conception des choses, ils l'abattent et la désespèrent (2). La mort elle-même, cette épreuve suprême du courage chez les autres peuples, n'est pour l'Indien que la douleur inappréciable d'un moment et une délivrance (H). Lors même que des préjugés insurmontables eussent permis de la mettre réellement en scène (4) et d'employer

(1) Les dix premiers Maharchis créèrent lui eu rappelle la mémoire. Un pareil specles créateurs secondaires par le pouvoir de tacle ne peut élever ni édifier personne, leurs austérités; Mùnava,\. l, cl. 41. Indra (3) Pour moi, regardant ce malheur (la s'effrayait même quelquefois de ces souf- mort de sa mèr* par une morsure de serpent) frances volontaires , et pour ne pas perdre comme un bienfait de l'Être suprême qui déune partie trop considérable de sa puissance sire le salut de ceux qui lui sont dévoués, je il dépêchait aux pénitents une nymphe ce- partis pour la région du Nord ; Bhûgavataleste, une Apsara, dont les séductions les ame- Purâna, 1. I, ch, vi , cl. 10, trad. d'Eunaient à se souvenir qu'ils avaient un corps : gène Burnouf.

voyez VHisloire de Kandou , traduite par (4) Les pièces indiennes ne présentent jade Chézy dans le t. I du Journal asiatique, mais de dénoûment malheureux; Wilson, et l'épisode de Visvâmitra dans le fidmdi/ana, Théâtre indien, t. I, p. xxiv, trad. de Lan- 1. I, ch. 43 et 44. glois. Lu pareil dénoûment est défendu

(2) Elle veut montrer la grandeur de la par une règle positive, et la mort du Héros nature humaine et la justice morale de l'his- et de l'Héroïne ne doit jamais être annoncée; toire, etdans un des chefs-d'œuvre du théà- Ibidem^ p. xxv. La défense de tuer sur le tre indien un Brahmane , pour se venger de théâtre tient à l'horreur qu'inspire un capréoccupations qui empêchent de l'aperce- davre aux Indiens; ils se regardent comme voir et de lui rendre les lionneuis qui lui souillés pour avoir simplement assisté à des sont dus, jette à (lakouutala une malédiction funérailles ; Dubois, Mœurs et instiiutiorfs qui force son mari de l'oublier complètement des peuples de l'Inde, t. I, p. 244. jusqu'à ce que la vue d'un gage de son amour

le corbillard comme une de ces commodes machines qu'Euripide avait inventées pour dénouer ses pièces, les spectateurs n'en auraient pas compris la portée. Habitués à des croyances toutes différentes, ils n'auraient point vu dans la mort une expiation, et les exécutés de parlepoële n'eussent point satisfait en mourant à la justice qu'ils avaient violée. Les héros de théâtre eux-mêmes demandent comme une faveur au Pouvoir destructeur de les sauver du tourment de vivre (J), et il y a des pièces empruntées aux plus vieilles traditions où les victimes ressuscitent tout exprès pour remercier gracieusement leurmeurtrier de les avoir libérées (2). Gedénoûment, si définitif ailleurs, de toutes les aventures n'eût paru dans l'Inde qu'un atermoiement; quand les Héros auraient été tués raides et dûment enterrés, le public eût été dans son droit en faisant relever la toile et conîinuer la pièce. Le l^rame historique, cette restitution du passé av^c ses causes inteslines, ses ressorts intérieurs et sa justice rétrospective, est plus impossible encore : la volonté humaine n"exisle pas dans l'Inde (3 . O'iand IHomme croit agir, c*e>l une illusion d'optique : le Temps dispose à son gré du monde; il éb-ve et renverse les rois, comme lèvent grossit etdisperse les nuages (i). L'histoire ne pouvait d'ailleurs prendre une forme saisissable et se résumer dans un drame : rien ne commence ni ne finit pour ce peuple; tout continue sous des apparences nouvellessans jamais aboutir, et les personnages les plus

(I) Çnhountaln finit par ces paroles de supplies no second instance where the in-

Douctiiuaula : Qm- le tout-puissant Çîva, sa- waid life of the soûl lias so completely ab-

tislait de mon zèle à le servir, me délivre sorhed ail tho practical faculties of a whole

des liens dune seconde naissance! people, and, in fact, almost destroyed those

(2 y Cest ce que fout Kabandha dans le qualities by which a natiun gains its place

M'ihâ v'ral cliaritni et Çàmboukà d&uiï'Oul- in history ; Muller, Hislory of ancient sans-

tara Râma trhuiitra. hril /«l'-rat-re, p. 31.

(3) The Hiudus were a nation of philoso- (4) Oui, c'est Kàla (le Temps) qui fut la

phers... The présent alone, which is the real cause de votre infortune, lui qui disposée

and living solution of the problems of the son gré d-i monde et des rois, comme le vent

past and the future, seems never to hâve qui pousse les nuages amoncelés ; 5/irtyara/o-

attracted their thoughts or to hâve called Purâna, 1. I, ch. ix , çl. 14, trad. d'Eu-

out their énergies. . . Taken as a whole, history gène Burnouf.

THÉÂTRE INDIEN. i99

voyants disparaissent dans le lourbiilon des événements comme la goutte d'eau tombée du ciel dans la haute mer.

Malgré un dénoùment heureux, toujours conforme aux idées d'ordre et de justice, qui met chacun à sa place (1), la comédie proprement dite n'eût pas été une entreprise moins chimérique : le rire n'est pas non plus indien. Dans ses plus grands accès de gaieté, on porte encore le deuil de son bonheur; et l'on se répète avec épouvante que la vie humaine ressemble à une feuille de lotus, qui tremble au moindre souffle, et cette indestructible mélancolie n'est pas seulement un sentiment profond de la fragilité des choses, c'est la conscience que leur forme est une illusion^ et leur base une substance sans réalité, toujours prête à s'évanouir. Aussi, quand, cédant à leurs habitudes de subtilité, les philosophes ont voulu classifier le rire, au lieu d'en rechercher les vraies causes dans l'intelligence, ils n'en ont observé que lesefl'ets et n'en ont distingué que les différentes grimaces. Leur classification commence par le sourire que marque légèrement le jeu des paupières se rétrécissant (2), constate l'un après l'autre comme autant d'espèces à part les différents mouvements des nerfs (3), et se termine par le rire grossier dont les convulsions secouent tout l'organisme et obligent de se tenir les côtes (4). Gomme dans les autres pays où une religion tout extérieure ne reconnaît point l'autorité delà conscience, les devoirs positifs sont d'ailleurs extrêmement multipliés dans Flnde : tous les mouvements y sont déterminés; toutes les habitudes, réglementées; la vie s'y trouve enlacée

(1) Ainsi le poëte drarratique est obligé, act. iv ; Théâtre ivdipii , t. H, p. lo6. poui sa i)ièce, de d(^terniiner l'objet de l'ac- (2j Ils lappelienl Sniiia.

tiou , do développer les incidents convena- (3) Hasita est le rire où l'on déc(Mivre

Mes, de 'oter une semeuce qui d'elle-même ses dents; Vihasita, le rire carartéiisé par

doit produire des fruits inattendus, d'élen- une lépère exclamation; Oupalmsila, le r'ie

dre , de resserrer ses détails , de mêler en- accompagné de larmes: Apnhnsita, le rire

semble les fils de l intrigue et de combiner où les pleurs coulent a-vec excès, enfin les différents actes pour arriver à un (4) Il s'appelle Alihnsila.

dénoùment heureux ; Moudra Pdhchasa ,

clans un réseau d'observances si minutieuses, que l'acte le plus indifférent en apparence peut à peine passer par ses mailles. Les défauts et les ridicules y deviennent nécessairement trop graves pour relever du rire : ce sont des atteintes aux usages, des infractions à la règle, en un mot, des désordres qui excitent à bon droit l'indignation publique et recevront dans l'existence d'outre-tombe le châtiment sévère qu'ils auront mérité. Cette copie matérielle de la vie avec ses teintes grises, ses verrues et ses ulcères, le réalisme, s'il faut l'appeler par un nom aussi barbare que la chose, était plus impossible encore ; la réalité elle-même n'existait qu'à l'état de rêve, et les peintures les plus vraies n'auraient encore été que de vaines images et des illusions. Eût-elle été suffisamment orthodoxe, une comédie si pleine d'irrégularités et de scandales, si peu poétique et si désolante, n'aurait pu se faire accepter comme un plaisir. Aussi persévéra-t-on jusqu'à la fin dans les premiers errements du théâtre. On continua à mettre en scène des légendes presque toujours mythologiques, dont les principaux personnages échappaient aux plus grandes misères de l'Humanité et faisaient entrevoir de meilleures destinées.

Chez un autre peuple, cette différence de fortune eiit beaucoup trop amoindri l'intérêt : on ne sympathise véritablement qu'aux souffrances de ses semblables par un retour instinctif sur soi-même et un acte secret d'égoïsme. Mais tous les êtres n'étaient pour les Indiens qu'une seule et même substance moulée pour un temps dans des formes différentes, et la diversité de leur condition ne modifiait en rien leur unité d'essence. La supériorité des héros légendaires n'était pas d'ailleurs un fait immuable qui leur assurât une existence à part et les isolât dans leur grandeur; la prière et l'expiation pouvaient accroître la valeur de l'homme et l'élever indéfiniment dans la chaîne des êtres par-dessus les plus puissants et les plus grands. Sou-

venl, si l'on pouvait se servir cVune telle expression, la personnalité extérieure subsistait seule, la forme avait perdu sa signification accoutumée, et ce public d'idéalistes était trop habitué à se croire dans un monde d'illusions pour se laisser arrêter dans son plaisir par des apparences. Ailleurs, ces sujets qui flottent entre le ciel et la terre, auraient sans doute paru trop vides et trop vagues : on en trouverait les Héros beaucoup trop semblables à des fantômes, et on leur voudrait une personnalité plus dense et moins ondoyante; mais cette absence de consistance était devenue dans le monde indien la condition universelle de toutes les existences. Quels qu'ils fussent, les individus y gardaient une certaine généralité de sentiments et de pensées ; personne ne s'y détachait nettement de tout le monde, et le plus en saillie, celui dont le caractère et les contours étaient le mieux marqués, jetait à peine un peu d'ombre au soleil.

L'inaction était pour les Brahmanes un acte religieux et un système de conduite. Ils l'appelaient la Science suprême ('!) et se plaisaient à répéter comme le résumé de leur sagesse : c( s'asseoir vaut mieux que rester debout; se coucher, mieux que s'asseoir; dormir, mieux que veiller; mais le meilleur de tout est la mort. » Les poètes se gardaient donc soigneusement d'introduire sur le théâtre des événements trop multipliés et trop vifs : en agissant immodérément, les Héros auraient failli à leur béatitude et péché contre Brahma. On leur donnait cependant des passions, mais elles sentaient en dedans : c'était vraiment des passions indiennes, des souffrances et des inerties. Les plus passionnés étaient seulement les plus poétiques; ils exhalaient leur amour et leur colère en belles paroles (2), puis ils s'asseyaient sur leurs talons et attendaient le dénoùment. La

(1) DMgavata-Pourdna, 1. I, ch. v, mythe : c'est Sarasvatî, la déesse de la paçl. 12. rôle, qui personuilie le pouvoir actif de

(2) Les Indiens ont exprimé leur idée sur Brahmâ. ce point comme sur tous les autres par un

pièce n'en marchait pas moins; souvent même elle passait sous les yeux beaucoup trop vite et pour ainsi dire en un monceau ; mais les événements venaient du dehors, sans préparation et sans raison ; ils se suivaient çà et là comme des feuilles détachées par le vent d'automne ; un accident imprévu amenait une crise aussi inattendue et se trouvait à la fin neutralisé par un autre hasard. Ce drame sans substance remplaçait le mouvement par des peintures, paraphrasait les pensées au lieu de les exprimer simplement, décrivait les sentiments au lieu de les montrera l'œuvre, et cachait Tinsuffisance des idées sous l'empâtement de la couleur et l'éclat papillotant des images. Il n'élevait pas Tâme, ne touchait pas le cœur, n'intéressait point l'esprit; il berçait l'imagination comme dans un hamac : bientôt les yeux fatigués se fermaient à demi; la terre semblait manquer sous les pieds et se balancer doucement; les formes vraies se dilataient, s'effaçaient, et le sentiment de la réalité s'évanouissait comme sous l'influence d'un rêve. Avec des éléments si incomplets et cette prédominance du sentiment sur la pensée, il devait abonder en effusions lyriques. Mais là aussi la personnalité du poëte était absente : il ne s'abandonne point à ce lyrisme naturel où l'âme ramassée sur elle-même résonne sous l'impulsion de sentiments qui l'éhranlent ; c'est un lyrisme banal dont l'enthousiasme prémédité s'allume à tous les lieux communs et célèbre tour à tour le lever de la lune et le coucher du soleil, les chaleurs mornes de l'été et l'épanouissement de la Nature sous le souffle du printemps Les livres rappellent toujours dans rinde ces musées de marchands enrichis où des cadres magnifiquement dorés tiennent le milieu des murailles, quelquefois même remplacent entièrement les tableaux; jnais le Drame n'y pouvait compter que sur l'encadrement: il était altéré dans son principe par le vice radical de toute poésie indienne, l'absence de Tidéal, l'impossibilité de concevoir aucun person-

nage dans des conditions de sentiment, de moralité el d'indépendance qui lui appartinssent véritablement en propre et le constituassent une personne. L'imagination elle-même ne saurait créer des individus : il n'y a de possible qu'une espèce, et cette espèce n'a même pas de caractères qui la distinguent nettement ; elle commence à Brahma et finit au cryptogame : ce serait le cbaos, si ce n'était l'ordre universel. Cette logique morale de l'histoire, cette justice poétique que toute œuvre d'Art doit dégager de la confusion des événements et rétablir dans son jour, ne peuvent non plus se produire sur la scène et rendre à chacun, selon ses vrais mérites, et non au juger, d'après des succès auxquels participent toujours l'aventure et la fortune. Dans ce monde sans passé et sans avenir, aucun exemple ne saurait devenir une leçon ; tout se prolonge et se perd dans un flux et reflux de causes et d'efïets, dont le sens et la fin dernière ne seront connus qu'après l'éternité. L'histoire n'y paraît, même aux poètes, qu'un spectacle frivole : on dirait un de ces contes de fées inventé pour endormir les enfants, où les hommes et les choses flottent dans le vague de l'air comme ces fils légers qui ne commencent à rien de visible et n'aboutissent nulle part.

A des événements réels, toujours incomplets et un peu ternes, on préférait donc les imaginations compactes et chatoyantes de la légende, et au lieu d'en inventer de nouvelles à ses risques périls, on s'appropriait les plus curieuses et les plus autorisées. Kâlidâsa lui-même, un des plus célèbres et certainement le plus poêle des dramaturges indiens, suivait pas à pas des traditions merveilleuses ressassées depuis des siècles. Il a représenté dans une de ses pièces, avec le bon sens et la logique d'un grand opéra, les amours d'un roi et d'une nymphe du ciel (1). Après

(1) Fi/iTamorraçî, traduit en latin par le çaise Vikrama et Ourwoçî; littéralement^ D"" Lenz sous le titre de Urvasia, et ap- Le Héros et la Nymphe. pelé par M. Fauche dans sa traduction fran-

des aventures tour à tour fantastiques et bourgeoises, mais toujours invraisemblables, la nymphe pénètre sans le savoir dans une forêt qui lui était interdite, on ne sait par quel caprice, et en expiation de cette désobéissance involontaire , elle est aussitôt changée en liane; son amant, un héros fameux par son courage, s'abandonne à toute sa douleur, et dans son désespoir devient fou d'amour comme Nina, après avoir chanté et dansé ainsi qu'il convient à un homme privé de raison. La Providence des légendes inspire sa folie, il croit reconnaître sa bien-aimée dans une liane perdue entre mille autres et lui rend sa première forme en la pressant tendrement sur son cœur. Une autre pièce deKâlidâsa, V Anneau de Çakountala^ commence aussi par l'amour foudroyant d'un grand roi pour une nymphe qui y répond également sur l'heure, et si complètement que Douchmanta lui donne un peu trop lard dans nos idées européennes un anneau pour gage de sa foi. Mais le bonheur n'est pas éternel dans l'Inde : il est rappelé dans sa capitale par les soins de son empire, et Gakountala , tout entière à son chagrin, néglige de saluer convenablement un solitaire. Irrité d'une distraction si insoucieuse de la vénération qui lui était due, le solitaire veut la punir dans son principe et voue la pauvre nymphe à l'oubli du malavisé qui causait ses préoccupations. Touché de sa douleur et ne pouvant rétracter sa malédiction ni en changer les termes, il en limite la durée et donne à l'anneau le pouvoir d'en arrêter les effets. Gakountala n'a plus qu'une pensée, recouvrer le cœur de son amant, mais le hasard veut qu'elle perde en se baignant la bagne qui pouvait seule rompre le charme ; en vain espère-t-elle que sa vue ne sera pas moins puissante, la malédiction suit son cours, le roi la méconnaît malgré sa beauté et ses larmes. Heureusement un nouveau hasard intervient dans ses aventures : l'anneau se retrouve à propos dans le ventre d'un poisson, plus à propos encore le

pêcheur, accuse d'avoir volé un des bijoux royaux, est conduit devant Douchmanta qui en voyant l'anneau sent se rallumer son amour, et moyennant un voyage au ciel la pièce finit comme un conte de fées.

La forme de ce drame s'était comme toujours inspirée de son esprit et conformée à ses tendances. Assez élastique pour se resserrer et s'étendre, elle multipliait et restreignait à volonté le nombre des actes et des scènes, et se prêtait avec la même facilité aux sujets les plus divers. Aucune limite de temps ne bâtait l'épanouissement natui^el des choses et ne forçait le dénoûment à laisser derrière toute la poésie et la réalité pour arriver exactement à l'heure. L'action entraînait la scène avec elle partout où se trouvaient réellement les personnages, tantôt au nord et tantôt au sud, parfois même au ciel : dans leur indifférence pour les choses extérieures les spectateurs se le tenaient pour dit sans qu'il fût nécessaire de les en prévenir. Le style n'avait pas plus d'unité (1) et de vraisemblance que le drame lui-même : quelquefois il était simple, uni et positif; on aurait dit une conversation de tous les jours ; puis il se surchargeait de couleur, se fleurissait comme un bouquet, s'élevait et resplendissait en l'air comme un feu d'artifice. Il préférait même la forme la plus libre, la prose, mais il y mêlait indistinctement tous les rhythmes, depuis le simple vers de huit syllabes jusqu'au dandaka qui en admettait cent-quatre-vingtdix-neuf. Le chant n'était plus, ainsi qu'en Chine, réservé à un seul acteur chargé à 'priori de toute la musique de la pièce : tous les personnages devenaient également poètes lorsqu'ils se trouvaient dans une situation poétique ; tous chantaient quand quelque chose chantait vraiment en eux et que leur âme se mariait à leur voix, sans doute par un de ces usages qui sont les

(I) Ainsi, par «'xemple, non-seulement le crit, mais le style en est fort recherché et fiualrième acte de Ki/iTa/norra^û est en prà- très-différent du reste.

lois constitutionnelles des peuples qui n'en ont pas d'autres. Certaines particularités des anciennes pièces étaient pour ainsi dire devenues inhérentes à la poésie dramatique et devaient se reproduire dans les plus modernes : c'étaient des morceaux de musique, des pas de danse, peut-êlre même des pantomimes, qui rappelaient des idées et des situations étrangères aux personnages en scène et retiraient à la représentation cette apparence de réalité indispensable à Témotion des spectateurs.

A l'époque, beaucoup moins reculée qu'on ne l'a cru pendant longtemps (1), où les Yêda ont été composés, les dieux euxmêmes n'étaient point personnifiés. Si le Soleil, le Tonnerre, le Feu et les Yents étaient déjà reconnus et honorés coiilme des êtres supérieurs dont on avait beaucoup à espérer et à craindre, ils exerçaient leur puissance, chacun de son côté, sans subordination, sans hiérarchie, et on ne leur attribuait encore ni les passions vivantes de rhomme, ni l'intelligence suprême du Dieu. .Le syi^jbolisme monstrueux qui déshonore la mythologie indienne, n'avait même pas d'autre cause que cet état indéterminé des dieux : faute de connaître suiïisamment leur nature, on voulait exprimer leur puissance et représenter le mode d'action par lequel ils manifestaient leur existence. Dans le Mahàbhàrata^ les cinq fils de Pândou sont cependant assez distincts les uns des autres ; mais, malgré certaines nuances naturelles de tempérament, cette distinction leur vient plutôt des événements auxquels ils se trouvent mêlés que de leur propre initiative, et les rares personnages, marqués ainsi à un coin particulier par l'histoire, avaient besoin d'un poème épique pour commentaire (2). A la terreur superstitieuse de la vie se joi-

(1) Environ huit cents aus avant l'ère ciennes Moralités [Théâtre indien , t. II, chrétienne ; Miiller, History of ancient sans- p. 375), et nous l'attribuons à une imitation krit Literature j p. 6b. étrangère avec d autant plus d'assurance que,

(2) Dans le Srtdâma tcharitra (Histoire si notre mémoire est fidèle, rien de pareil ne de Srîdàma) la Pauvreté et la Folie sont ce- se trouve dans le Bhâgavala , où Sâmarâdja pendant personnifiées comme dans nos an- Dîkchita a pris le sujet de sa pièce-

gnaipnt d'ailleurs les énerveraents d'un climat où tout mouvement devient une faiigue, et Ton se plaisait môme involontairement à combattre son individualité et à la restreindre. Aucun besoin ne venait galvaniser les organismes affaissés et détendus; aucune passion n'excitait les âmes à ces efforts énergiques qui les développent et les trempent : la subsistance de chaque jour poussait d'elle-même dans les champs, le plus léger vêtement semblait un embarras et un poids, et l'habitude de se laisser aller comme un corps mort au courant de toutes les tentations supprimait les luttes intestines où se forme le caractère. C'est, sous un seul mot, la constance dans les opinions et dans les tendances morales, la consistance de la volonté et son -triomphe habituel sur les idées qui se mettent en travers, et l'Indien n'a point appris à penser de son chef ni à réagir contre ses penchants du moment. Il ne sait point se mouler lui-même, c'est le monde extérieur qui le fait et le défait sans cesse. Il tient du phénomène plus que de l'individu; il ne reste pas ce qu'il était la veille, il le devient de nouveau, et sera demain tout autre s'il vient à sentir d'une manière différente. La division en castes rendait cependant la personnalité bien moins vague qu'en Chine : chacun avait déjà sa destination propre et ses devoirs particuliers ; mais il les recevait une fois pour toutes le jour de sa naissance, et la vie était si minutieusement réglementée dans ses moindres détails, que la volonté périssait à la peine. Il ressemblait bientôt à ces rosses attelées à une machine, qui font corps avec elle, et la tête basse, suivant indéfiniment la trace de leurs propres pas, tournent et retournent mécaniquement dans le même rond. Aucun effort ne pouvait améliorer sa condition ni relever son caractère : on était marqué à la peau (1) comme les bêtes d'un troupeau. Il était môme impossible de

(1) Le mot sanscrit de Caste, Varna, signilie littéralement Couleur.

devenir, à la sueur de son front, un véritable individu : on était né classé définitivement dans une espèce. Si quelque poëte dépaysé eût voulu, à l'instar du Bouddha, prendre les choses de haut et nier les catégories humaines, le fait physique, la marque indélébile de la caste, eût victorieusement réfuté l'idée métaphysique : encore de nos jours, on ne prouve pas aux Américains que les Noirs sont des Blancs. La Femme elle-même, malgré ses conditions différentes de sensibilité et d'existence, n'était pas reconnue pour un être indépendant, ayant des sentiments spécifiques et une physionomie distincte (1) : c'était un appendice de l'Homme, qu'on mésestimait et couronnait de fleurs (2); une créature inférieure qu'on élevait jusqu'à soi, quand on éprouvait trop fortement le besoin de la progéniture. Les théoriciens du Drame n'en étaient pas moins parvenus à découvrir de nombreuses diversités entre les différents personnages de théâtre; ils distinguaient et classaient à part jusqu'à cent quarante espèces de protagonistes (3). Mais ces différences n'avaient au fond rien de réel ; elles ne tenaient point à la nature du caractère : mais à des circonstances fortuites, souvent même extérieures, à la naissance, à la patrie, à Tàge, et au sentiment qui se trouvait plus particulièrement enjeu dans la pièce. Généralement les Héros gardent avec des formes beaucoup plus civilisées le caractère un peu sauvage du héros des temps primitifs : le siège principal de leur intelligence est encore au bout de leurs bras; ils aiment le danger comme une occasion d'exercer leur force et ne comprennent guère dans l'amour que le bonheur égoïste de s'approprier Tobjet aimé et de l'aimer tout

(l) Pendant son enfance, une femme doit par un mariage légitime, elle acquiert elle-

di'pendre de son père ; pendant sa jeunesse, même ses qualités, de même que la rivière

elle dépend de son mari ; son mari étant par son union avec l'Océan ; Ibidem, l. ix,

mort, de son fils; une femme ne doit jamais cl. 22.

se gouverner à sa guise; Mànava-dharma- (2j Voyez entre autres de Chézy, Ana-

Çâstra, 1. v, cl. 148 : voy. aussi Ibidem, lyse du Megha-Doùtali. p. 15.

1. IX, cl. 2 et 3. Quelles que soient les qua- (3) En sanscrit Nâyaka; Théâtre indien,

r.tés d'un homme auquel une femme est unie t. I, p. xlv.

à leur aise. Les Héroïnes ont plus oublié et plus appris: elles se font de leur faiblesse naturelle une distinction et un nouveau charme; leurs idées, étrangères à tous les soucis de la terre, se plaisent dans le bleu du ciel, et leur cœur, toujours avide d'amour, se donne violemment avant qu'on tende la main pour le prendre. A côté, se trouve babituellement une Confidente trèscomplaisante, comme toutes les Confidentes de comédie, dont la gaieté légèrement railleuse varie et détend le ton du dialogue ; mais si la position est différente, au fond c'est le même personnage, et l'on sent qu'au premier moment la Confidente passera Héroïne à son tour. Il y a cependant une variété de femme assez souvent employée parles dramaturges, c'est la Courtisane : elle est plus spirituelle, plus provoquante, plus remuante. A cela près, la différence n'est pas grande : seulement la Femme honnête se rend à discrétion, et la Courtisane capitule ; mais elle ne discute jamais ses conditions en public, et l'on peut, sans trop d'invraisemblance, lui mettre au cœur un amour désintéressé et lui refaire une nouvelle pudeur pour la circonstance (i). A défaut d'un comique vrai qui naquît de la nature des choses, il avait fallu cependant égayer le public par des personnages excentriques, mêlés accidentellement à la pièce. Tantôt, comme dans Çakountala^ c'était une espèce de fou qui jouait déjà près de Douchmanta le rôle officiel des Fous dans les cours du moyen âge ; tantôt c'était, comme dans le Mritchakatî^ un coquin de la haute société, ignoblement lâche et ridicule, qui n'ouvraitpas la bouche sans confondre les noms les plus connus ou proférer quelque grosse sottise. Ce comique extérieur avait même fait inventer deux masques ; nous dirions deux caractères s'il ne s'agissait de l'Inde. L'un, le Yita, familier d'un des premiers personnages, achetait son pain de tous les jours par de hon-

(l) Mritchakatî, acte x ; dans le Théâtre indien, t. I, p. 183.

teuses flatteries et des complaisances encore plus avilissantes. Assez ingénieux et avisé pour se rendre ulile et agréable, il en sentait mieux les turpitudes de son métier de parasite et se dédommageait de sa servilité par des aparté piquants sur la bêtise et la dégradation morale de son patron. L'autre, le Yidoûchaka, le Convive, était un boufïon involontaire qui excitait naïvement la gaieté des spectateurs et devint sans préméditation, par Tentraînement naturel de l'esprit, une sorte de caricature nationale. C'était le Brahmane indigne de son rang (1); le Brahmane sensuel et poltron, lourd et gauche dans tous ses mouvements, fat et malencontreux dans tous ses sentiments, inepte et bas dans toutes ses idées, et gardant à travers toutes ses mésaventures une foi imperturbable dans ses mérites. Les rapports intimes de ces deux représentants du comique indien avec les principaux personnages forçaient de les prendre parmi les Brahmanes; eux seuls pouvaient frayer avec les grands sans les souiller de leur contact, et leur noblesse de naissance rendait encore plus plaisantes la dépendance et l'humiliation où de mauvaises passions les avaient conduits.

Dans les civilisations indécises oii les individualités étaient encore trop enveloppées pour avoir une physionomie bien distincte, on les a souvent personnifiées sur la scène par un masque aux traits fortement accentués et des habits de forme et de cou^ leurs bizarres ; mais ces caractères extérieurs étaient aussi impossibles dans l'Inde. Une loi, d'origine divine comme toutes les autres , avait réglé catégoriquement la nature des vêtements (2), et le visage lui-même n'était pas arbitraire : c'était

(l) Instruit ou ignorant, un Brahmane est elle douze dunKchatrya; quinze, d'unVaiçya,

une divinité paissante , de même que le feu et treate, d'un Coudra; Ibidem, 1. t, çl. 83 :

consacré ou non consacré est une puissante voyez aussi Ibidem, 1. iv , çl. 166 et 200. divinité; Mânava-dharma-Çâstra , 1. tx , (2) Mdnava-dharma-Çâstra, \. u, q\. il-

çl. 317. Aussi la faute qu'un Brahmane ra- 47 : on y fixe jusqu'à l'espèce et la hauteur

chetait par dix jours d'expiation, en exigeait- du bâton.

en quelque sorte celui de la caste tout entière, et il devenait Télat civil de chacun. La variété des langues offrait seule un moyen, à la vérité bien insuffisant et bien prosaïque, de donner un commencement de personnalité, au moins à quelques-uns des personnages, et la poésie paya pour le Drame (1). Les formes grammaticales du 'sanscrit étaient trop nombreuses et trop compliquées pour ne pas être bien souvent altérées par les personnes qui n'en avaient pas fait un objet particulier d'étude. Il se forma donc insensiblement un dialecte plus simple, plus usuel (2), qui se divisa bientôt lui-même en plusieurs patois locaux. Ce dialecte primitif devint sur le théâtre, ainsi que dans la vie reeFle, la langue de toutes les femmes (3), et l'on choisit entre les différents patois le plus analogue au rôle que les hommes de condition inférieure jouaient dans la pièce, celui qui les spécialisait davantage. Ainsi, par exemple, les gens attachés aux princes employaient l'idiome de la capitale (4); les domestiques et les marchands y mêlaient les corruptions particulières aux villes de commerce et de luxe (5) ; les intrigants parlaient la langue du Dekhan, le pays des fourbes, et les fripons, celle d'Oudjayanî, la ville classique des voleurs (6). Mais,

(1) Cette copie matérielle de la vie, ce sans rire, une femme qui lit le sanscrit et uu réalisme, comme on dit aujourd'hui, se re- homme qui chante une chanson ; J/rtfc/ia/ca/i; trouve sans la même excuse dans presque dans le Théâtre indien, t. I, p. 51. Un tous les théâtres. Ainsi, pour en citer un passage du prologue est encore plus positif ;

■ des plus singuliers exemples , dans la Tine- après avoir inutilement appelé ses actrices

laria (1517) où Torrcs Naharro a voulu en sanscrit, le directeur dit : Je devrais

représenter les désordres de la maison d'un plutôt leur parler une langue qu'elles puissent

cardinal, il y a un des domestiques ([ui parle comprendre (^Ibidem, p. 9 ) , et il les ap-

français ; un autre parle italien; un troisième, pelle çn pràcrit. Cette forme du pràcrit s'ap-

portugais ; un quatrième, valencion ; un cin- pelait Çauraséni. Quelquefois cependant les

quième, latin, et le reste de la pièce est écrit en femmes qui, comme Parivràjikâ de Mdla-

espagnol. Lcseberg est allé plus loin encore: vikâgnimitra, se trouvaient réellement dans

dans son Jésus duodecennis (1 61 0), il a fait une position exceptionnelle par leurs connais-

chanter au Grand-I'rètre une prière eu hé- sances ou leur iutelligence , s'exprimaient en

breu ; mais il s'inspirait de l'esprit des an- sanscrit, cieus .Mystères. U) Le Mâgadhi.

(2) Le Pràcrit (Mal formé) par opposition (5) V Ardlia-mâgadhl, ou Mdgadhi meau Sanscrit (Bien formé), s'appelait commu- /ongfe, littéralement Demi-mâcjadhi. némcnt Bhdchd ou Blidkhâ, Langage usuel. (6) On nommait ce patois Avant}. Ce fut

(3) Il y a deux choses que je ne puis voir sans doute par une application du même prin-

quoique également sortis du sanscrit, tous ces langages s'étaient constitués à part, d'après des lois différentes; tous s'étaient approprié des éléments nouveaux, apportés çà et là par des étrangers. Lors môme que les anciennes formes. en facilitaient suffisamment l'intelligence, ils exigeaient quelques efforts d'attention, qui détournaient l'esprit de la pièce et en auraient rendu les complications moins faciles à comprendre. Il fallut donc préférer des sujets légendaires, dont les spectateurs connussent d'avance tous les détails et les comprissent avant de les entendre. On voulut, comme dans nos opéras, parler aussi aux yeux par le spectacle et la mise en scène. On rechercha les situations simples et passionnées où une pantomime expressive devait traduire les paroles. On réduisit à sa plus simple expression le rôle de tous les personnages, y compris l'Héroïne, qui ne se servaient pas de l'idiome littéraire (1) : on coupa leur dialogue; on le débarrassa du fouillis habituel de poésie qui l'aurait obscurci (2), et l'on y mêla des personnages plus forts en linguistique, qui pouvaient au besoin le commenter sur place.

Dans un pays où toutes les distinctions, tous les biens qu'on ambitionne ailleurs sont réputés des vanités et, moins encore, de misérables illusions, il était impossible de s'intéresser beaucoup aux poursuites d'une passion fourvoyée qui voulait se pourvoir, ou aux transes ridicules des passions arrivées à leurs fins et menacées dans leurs tristes jouissances : la religion ne permettait pas même de les comprendre. L'amour lui-même, cette voie la plus sûre au cœur de l'Européen, ne menait à rien dans l'Inde. Il était trop individuel dans sa cause, trop sensuel

cipe, dont la raison ne nous est plus connue, primer en sanscrit, et eût manqué son effet, que les bergers avaient aussi un langage par- (2) Aussi quand sous l'influence d'un sen-

ticulicr, et que les Esprits malins parlaient le timent exalté les femmes devaient s'exprimer

Pêsâtchi, littéralement la Langue des Pisâ- avec plus de poésie et de grâce, elles renon-

tchas, des fantômes. çaient pour le moment à leur dialecte et par-

(1) Cette raison toute littéraire eût suffi laient en sanscrit. C'est ce que fait Vasanta-

pour obliger les poètes à faire leur bouffon sénà dans la dernière scène de l'acte iv* du

d'un Brahmane : il n'aurait pu sans cela s'ex- Mritchakatt.

dans son but, trop immoral au fond et trop dégradant, pour exciter de grandes sympathies (1). La loi ne se bornait pas à déclarer en principe les femmes indignes de tout sentiment tendre (2) ; elle défendait expressément de céder à leurs séductions (3), et ne permettait pasmême de rechercher l'amour dans le mariage : elle tenait pour mauvaises les unions trop désirées qui, en satisfaisant pleinement les vœux des deux époux, les attachaient trop à la terre (4). On se plaisait d'ailleurs à croire, comme une conséquence d'afTinités électives, qu'un sentiment suffisamment vif était toujours payé de retour (o) : dès qu'on avait quelque raison valable de lui porter intérêt, il n'en restait plus de s'inquiéter de son avenir et de le suivre jusqu'au bout avec cette curiosité fiévreuse qui fait le succès des drames de bas étage. La fidélité ou plutôt rinfidélité conjugale, cette question flagrante, constamment tranchée et toujours reprise sur nos théâtres, ne pouvait, même en s'autorisant d'un événement assez notoire pour n'avoir plus besoin d'être vraisemblable, devenir jamais un sujet indien. Tout l'état politique reposait sur la perpétuité et la pureté des castes : fût-il disciple de Kapila ou même Bouddhiste, le plus socialiste du pays n'aurait point supporté le spectacle d*une femme assez dénaturée pour trahir ses devoirs d'épouse. La délicatesse du public était si ombrageuse sur ce point qu'une règle littéraire interdisait à tous les personnages même de ressentir aucun amour pour les femmes à qui des en-

(1) Lorsque les organes des sens se trou- (3) Il est dans la nature du sexe féminin de vent en rapport avec des objets attrayants, chercher à corrompre les hommes, et c'est l'homme expérimenté doit faire tous ses efforts pour cette raison que les sages ne s'abanpour les maîtriser, de même qu'un écuyer donnent jamais aux séductions des femmes ; pour contenir ses chevaux; Mânava-d'har- Ibidem, 1. n, cl. 213.

ma-Çàstra , 1. n, çl. 88 : voy. aussi cl. (4) Ibidem, \. w, c\. 32.