LA SECONDE PÉRIODE

FABRICATION

t Gerrit Paape, en écrivant que la faïence de Delft fut inventée CuitgepondenJ au milieu du dix-septième siècle (i), a prétendu indiquer par là le moment où cette industrie, en se débarrassant de ses langes, revêtit un caractère artistique tout à fait exceptionnel et prit une impor- Fig.45.- BoDieiik tance décisive, certes, il ne s'est pas trompé.

polychrome.

(CoiiKikMij.F.Loudon, Aux environs de i65o, il se produit une trans-

iliHiye.1

formation véritable dans les conditions générales de la fabrication. Jusque-là, les plateeîschilders avaient été des décorateurs plus ou moins expérimentés, et les maîtres

(1) De Plaleelbacker 0/ Del/tsch aardetverktnaker , déjà cité. Celte mC-me date, on s'en souvient, est donnée par le Tegenwoordige Slaat der Vereentgde nederlanden. 1 743,

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faïenciers d'assez maigres personnages. A partir de ce moment^ ils vont devenir^ les uns des peintres de mérite^ et les autres des industriels de premier ordre ^ tenant le haut du pavé et prenant chaque jour plus d'influence sur leurs concitoyens.

Les compagnons de Herman Pietersz avaient bien obtenu, dès i6ii^ de n'être point considérés comme des ouvriers vulgaires. La Gilde de Saint-Luc, corporation d'artistes, leur avait été ouverte. Ils s'étaient ainsi séparés des modestes potiers, qui étaient restés, avec les teinturiers, les fabricants de balais, les paumiers, dans Thumble corporation des marchands d'articles de ménage (i). Mais c'est à peu près tout ce qu'ils avaient obtenu. Leur industrie, qui tout d'abord avait paru vouloir s'étendre et prendre un vigoureux essor, s'était tout à coup arrêtée. La mort de son promoteur fut pour elle comme un glas funèbre. Les ateliers se fermèrent, les maîtres quittèrent la ville. Le recrutement du personnel se trouva en quelque sorte suspendu.

Les registres de la corporation ne nous marchandent point, sur ce triste sujet, les révélations douloureuses.

Le livre de maîtrise, le Meestersboek, nous apprend en effet que depuis 1616 jusqu'en 1640, c'est-à-dire pendant un espace de vingt-quatre ans, huit plateelschilders seulement subirent les épreuves et obtinrent le titre de maître. En cette année 1640, sur les trente faïenciers qui avaient obtenu la maîtrise depuis la fondation de la Gilde, c'est à peine s'il en restait encore six ou huit qui exerçassent leur profession. Le tiers d'entre eux étaient morts et n'avaient

(i) Voir la liste de la composition des Gildes de Delft, dans le Recueil Delft MS, conservé aux Archives royales, à la Haye.

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pas été remplacés; huit, c'est-à-dire plus du quart, avaient abandonné Delft sans intention de retour.

Pour les autres, à une ou deux exceptions près, c'étaient de petits industriels, de maigres producteurs, sans grand crédit, sans influence, sans fortune, nous avons de cela un indice certain : les noms qu'ils portaient.

Fig. 46. — Grand plat creux, Aicoit en camaïeu bleu foncé. (Collection de M. de Stuers, k la Haye.)

En ce temps, en effet, les ouvriers, les manœuvres, les travailleurs à façon, les gens de petite condition, en un mot, étaient à peu près les seuls qui eussent conservé la vieille habitude hollandaise de n'avoir point de nom de famille distinct. Ils se bornaient, comme c'était la coutume au quinzième siècle, à faire suivre leur prénom de celui porté par leur père. Ainsi Herman était fils de Pierre et s'appelait, par consé-

quent, Herman Pieterszoon ou Pietersz par abréviation. Le fils d'Herman recevait-il le prénom de Gerrit^ on prenait l'habitude de l'appeler Gerrit Hermansz^ et les enfants de celui-ci^ Herman et Annetje, s'appelaient par la même raison Herman Gerritszoon et Annetje Gerritsdochter ^ c'est-à-dire fHs ou fille de Gerrit^ et par abréviation Herman et Annetje Gerrits. Mais dès que la fortune arrivait^ dès qu'on croyait avoir quelque motif pour se distinguer du vulgaire, on s'empressait de prendre un surnom. Ce surnom était emprunté à la profession qu'on exerçait^ à des qualités physiques ou morales ^ à une couleur j à un talent^ ou bien encore on greffait à la suite de son prénom le lieu de sa naissance ou celui de quelque propriété. Seuls^ je le répète^ les gens de condition modeste se contentaient de la vieille appellation. Or, sur les noms des trente premiers céramistes inscrits sur le Meestersboek de la Gilde de Saint -Luc, c'est à peine si nous en trouvons une demi-douzaine qui soient autre chose que des indications patronymiques directes, et encore, parmi les noms favorisés, en est-il deux qui appartiennent à des étrangers. Dans les autres professions artistiques, au contraire, l'usage du surnom était général. De sorte que sur les registres de Saint-Luc, les noms qualifiés des peintres, libraires, verriers et tapissiers, ont une petite allure aristocratique, alors que les modestes plateelbackers semblent être de pauvres deshérités.

Un autre signe de l'infériorité relative dans laquelle ils étaient tenus par leurs confrères de la Gilde, c'était la faculté qui leur était refusée de concourir à la nomination des doyens. Jusqu'en 1648, en effet, la corporation ne compta que quatre chefs-hommes. Les deux premiers appartenaient

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au groupe des peintres^ et les deux autres à celui des verriers. Les différends des plateelbackers avec leurs ouvriers ou avec leurs clients étaient portés devant ces doyens étrangers à leur industrie^ et^ outre un défaut de compétence qui pouvait leur être préjudiciable^ les faïenciers avaient encore à souffrir d'un froissement d'amour -propre professionnel.

Heureusement, au milieu du dix-septième siècle^ tout cela change; nous assistons à une résurrection^ ou tout au moins à un vigoureux réveil de l'industrie céramique. Tout d'abord, les ateliers se repeuplent et les cadres se reforment. De i65i à 1660, en moins de dix années, plus de vingt maîtres se font recevoir. En 1660, dix maîtres; en 1662, six; en i663, six encore subissent les épreuves et sont admis. A partir de ce moment, la prospérité est à son comble; la faïence de Delft devient célèbre; les commandes affluent de toutes parts et avec une telle abondance, que Bleyswijck peut écrire : « Quand les faïenciers commencèrent à fleurir, en peu de temps leurs produits furent si recherchés et si demandés, que bientôt les fabriques s'élevèrent au nombre de vingt-huit, ayant toutes d'importants débouchés et occupant un nombre considérable de bras, tant au dedans qu'au dehors. »

En même temps la Gilde de Saint-Luc augmente le nombre de ses doyens, porte leur chiffre à six, et les deux nouveaux sièges sont attribués aux plateelbackers y qui se trouvent avoir de la sorte une part d'autorité aussi large que chacun des deux plus puissants métiers de la corporation. Enfin, nos faïenciers ^ devenus do gros personnages, enflent leurs noms avec un ensemble fort significatif.

Rien n'est plus intéressant que d'assister à cette transforma-

tion de l'état civil. Jacob Wemmersz s'adjoint le nom ronflant de Hoppestein; Pieter Jeronimus se fait appeler Van Kessel; Gysbrecht Lambrechtsz prend le surnom de Kruyk; Jacob Jacobszoon, celui de Dukerton^ et ainsi de vingt autres. Notez que ces transformations ne s'opèrent pas du premier coup. On ne cherche à se distinguer par une appellation sonore que lorsque déjà la fortune ou la réputation ont fait de vous un homme distingué. Samuel Perrerius trouve son nom très-suffisant quand, en 1645, il va déclarer à TOwûfe XerA son fils Orbanus; mais^ en 1662, quand il fait baptiser sa fille Anna, il le complète en adjoignant les mots Van Beerenveld, qui lui donnent un faux air de gentilhomme. En i65o, quand Quiering Aldersz se marie; en i655, quand il obtient sa maîtrise, il se contente d'être Quiering Aldersz tout court; mais en lôSg il se transforme en M. Van Kleynoven. Il est devenu syndic à ce moment, et les honneurs comme la fortune ont certaines exigences.

Ces noms nouveaux nous embarrasseront bien un peu tout d'abord. En se greffant sur les autres, ils étonnent l'esprit et déroutent les recherches. On ne comptait pas les voir là. Mais une fois qu'on les a reconnus, ils aident singulièrement dans la classification des œuvres et l'attribution des pièces. Le nombre des prénoms usités dans une ville et dans un temps étant forcément restreint, ces prénoms, se répétant périodiquement dans la même famille, sautant du grand-père au petit-fils, ne laissaient pas, en effet, que de créer des confusions nombreuses. Comment, dans un monogramme, distinguer Pieter Jansz de Jan Pietersz? Du reste, jusqu'à présent, la marque de fabrique n'existait pas, et la signature n'était qu'accidentelle. Maintenant, la fabrication a

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pris son essor. L'amour -propre des artistes va engager ceux-ci à signer leurs œuvres, tandis que l'intérêt de la vente poussera les fabricants à adopter une marque commercialej distinctive, personnellej et parfois même à contrefaire celle du voisin.

F'ig. 47. — Aiguière casquife, dicarée ci (Appartenant à madame B. Montagne

Cette prospérité presque subite de l'industrie céramique à Delft ne doit pas assurément être regardée comme un fait purement accidentel. Trois grandes causes aidèrent singulièrement à cette résurrection inattendue, à ce surprenant réveil : d'abord l'abondance des capitaux, qui se trouvèrent tout d'un coup disponibles; ensuite l'affluence

io6 Histoire de la Faïence de Delft.

des ouvriers, qui se virent sans travail; tout cela joint à la haute initiative de quelques hommes d'élite, qui prirent alors la tête du mouvement industriel de la populeuse et artistique cité.

C'est, en effet, vers ce temps, aux environs de 1640, que rindustrie des brasseurs périclita complètement à Delft. Le goût s'était-il modifié ? D'autres établissements rivaux s'étaientils fondés dans des conditions plus favorables? Je l'ignore; mais il est plus supposable que cette « pratique de brasserie » avait dû son étonnante fortune à l'exemption de tous droits d'accise dont elle avait été gratifiée jadis par Charles -Quint. Cette exemption accordée au lendemain de l'incendie de i536, et pour empêcher la désertion de la ville, n'ayant plus sa raison d'être, avait été supprimée depuis; dès lors, perdant leur plus important privilège, les brasseries avaient commencé à décliner. En 1640, la plupart des établissements se fermaient les uns après les autres. Les brasseurs, toutefois, n'étaient point ruinés. Dans le siècle de prospérité qu'avait traversé leur industrie, leurs familles avaient eu le temps de s'enrichir. On se souvient, en outre, de cette année 1628 où les actionnaires de la Compagnie des Indes avaient vu d'un seul coup quintupler leurs fortunes. Il fallait donc chercher un placement industriel pour faire fructifier les capitaux devenus libres, en même temps qu'une occupation lucrative pour les travailleurs sans emploi. L'industrie des draps était passée en Angleterre; celle des faïenciers, au contraire, semblait toute disposée à prendre un nouvel essor; on alla à elle, et ainsi s'explique cette phrase de Bleyswijck : « C'est à l'époque où les brasseries si renommées de Delft décli-

La seconde période de fabrication. loj

nèrent et disparurent ^ que les faïenceries commencèrent à fleurir. »

Mais^ pour que cette ère de prospérité fût de longue durée j il fallait que quelques grandes intelligences en prissent la direction. Ces grandes intelligences^ administrateurs habiles, artistes de talent ou industriels ingénieux, furent toutes ou presque toutes étrangères à la ville. C'est là un fait très-digne de remarque, et qui semble indiquer qu'une infusion de sang nouveau était en quelque sorte indispensable pour que l'art céramique atteignît son apogée à Delft. Presque aucun des grands noms que nous allons voir prendre la tête du mouvement, ni Aelbregt de Keizer, qui fut le premier syndic du métier, ni Abraham de Kooge, ni Frytom, ni Fictoors, ni Kleynoven, ne lui appartenait en propre. Parmi les familles qui forment des espèces de dynasties faïencières, c'est à peine s'il en est cinq ou six qui soient d'origine delftoise : les Mesch, qui descendaient d'une vieille famille de potiers; les de Milde, enfants appauvris d'une ancienne lignée de magistrats municipaux; les Kam, les Brouwer, et encore une ou deux autres. Mais les deux Cleffius étaient d'Amsterdam; mais ni les Hoppestein, ni les Eenhoorn, ni les Pynackers, n'étaient originaires de la ville; et tous, en se faisant recevoir maîtres, avaient été obligés d'acquérir le droit de bourgeoisie. Bien mieux, en 1680, quand le désir de s'assurer un monopole et le besoin de se protéger contre la concurrence feront opérer le premier dépôt des marques de fabrique, sur sept faïenciers qui consigneront leurs monogrammes et leurs noms, nous n'en trouverons que deux qui soient nés à Delft.

Ce premier point constaté, il nous reste à indiquer, aussi

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exactement que possible, le rôle qui revient à chacun dans cette résurrection. Il demeure bien entendu que nous ne viserons ici que les cimes. Quatre ou cinq esprits d'élite prirent la tête du mouvement^ les autres ne firent que suivre. Ce sont ces chefs dont nous allons essayer d'indiquer rhistoire, laissant à la partie biographique qui termine ce livre le soin de retracer celle des ingénieux et laborieux comparses qui marchèrent sur leurs traces.

Parmi ces chefs ^ au premier plan et au premier rang se trouvent deux hommes qui nous paraissent avoir eu une influence décisive sur leurs confrères contemporains : Abraham de Kooge ou de Cooge et Aelbregt de Keizer. L'un et Tautre étaient étrangers. Quel était leur pays d'origine? — Je n'ai pu trouver à ce sujet aucun éclaircissement. Mais Abraham de Kooge devait venir de loin; car le ii juin i632j quand il vint demander à la Gilde de Saint-Luc de vouloir bien l'admettre à titre de maître étranger dans la corporation des peintres, il dut réclamer un délai de trois mois pour faire venir le brevet de maîtrise qu'il avait obtenu dans sa ville natale. Ce délai lui fut accordé. En temps utile, le brevet fut produit, et pendant une quinzaine d'années Abraham paraît avoir exercé la profession de peintre à l'huile.

Il est probable, toutefois, qu'il avait entre temps longuement pratiqué la peinture sur faïence ^ et qu'il avait^ par ses essais, acquis une certaine notoriété; car, en 1648, nous le voyons devenir Tassocié de M* Pieter Joppe Oosterlaan et prendre la direction artistique d'une importante plateelbackerij.

Cette plateelbackerij avait été exploitée précédemment par un maître étranger, nommé Lambrecht Gysbrechts. Cet

La seconde période de fabrication. log

habile artiste^ dont nous connaissons quelques produits, était mort en 1645. La même année j sa veuve s'était empressée de faire obtenir à son fils Gysbrecht un brevet de maîtrise, pour qu'il pût prendre, à la tête de rétablissement, la

Fig. 4a. — Grand plat pol^chrontâ et don!.

(Collection J. P. Loudon, à la Haye.)

place occupée jadis par son père. Mais dès l'année suivante, consolée sans doute, elle avait épousé en secondes noces le père de Pieter Joppe Oosterlaan; en sorte que ce dernier s'était trouvé mêlé indirectement à cette affaire de fabrication. Ce Pieter était un homme hors du commun. Le

jjo Histoire de la Faïence de Delft.

titre de Meester dont on fait précéder son nom sur le registre de Saint-Luc semblerait même indiquer qu'il était pourvu de quelque titre académique ou tout au moins qu'il était riche. Il prit goût à cette industrie nouvelle^ d'autant plus que^ dès cette époque^ il méditait sans doute un mariage bien fait pour resserrer les liens qui l'unissaient déjà à sa nouvelle famille. Le 8 mai i65o^ en effet, nous le voyons épouser la fille de sa belle-mère, Margrita Lambrechts Kruyk, et devenir ainsi doublement fils de celle-ci.

Nous avons remarqué, en étudiant les règlements de la Gilde de Saint-Luc, que nul ne pouvait diriger un établissement s'il n'avait obtenu le brevet de maîtrise. Cet article créait alors pour les plateelbackers une situation que je ne saurais mieux comparer qu'à celle des pharmaciens de nos jours. Comme cela a lieu pour les officines actuelles, le faïencier d'alors qui voulait, soit monter une fabrique, soit même ouvrir un magasin, devait, s'il n'était maître lui-même, placer un contre-maître diplômé à la tête de son établissement, om te bevrijden, « pour l'affi'anchir », comme on disait alors. Or, Abraham de Kooge était maître peintre, et non pas maître faïencier. Quant à Pieter Oosterlaan, il n'était ni l'un ni l'autre. En sorte qu'il leur fallut mettre à la tête de leur exploitation un nommé Arend Jacobsz Cosijn, qui la conduisit en qualité de meester knecht. Ce ne fut qu'en i652, après avoir rempli les conditions d'apprentissage et d'épreuves, qu'Oosterlaan put obtenir le brevet de maîtrise, et prendre d'une façon effective la direction de sa fabrique. En 1666, au moment où la mort vint le frapper, il avait conservé cette direction, et figurait parmi les syndics de sa corporation.

La seconde période de fabrication. iii

Abraham de Kooge^ lui, tout en dirigeant la partie artistique de la fabrication^ n'avait point pour cela renoncé à son titre de maître peintre à Thuile. C'est en cette qualité qu'il est inscrit j en i65o, sur la table placée en tête du second Meestersboek de la Gilde de Saint-Luc^ et c'est comme représentant des artistes peintres qu'il fut nommé doyen de la Gilde en i665 et i666j c'est-à-dire précisément dans l'année où son associé était élu par les plateelbackers . Mais quand celui-ci vint à mourir, alors Abraham se vit forcé d'opter pour sa seconde profession. Il déposa officiellement ses pinceaux, et le 6 décembre 1666, dispensé par ses collègues des formalités prescrites, il fut substitué à Oosterlaan en qualité de maître plateelbacker. Il pratiqua longtemps encore, car en 1673- 1674 et 1676- 1677 nous le retrouvons figurant de nouveau au nombre des doyens, mais il siège cette fois pour le compte des faïenciers. Sa carrière industrielle et artistique dura plus de quarante-cinq ans. Elle fut longue; nous verrons tout à l'heure qu'elle fut bien remplie.

La vie d'Aelbregt de Keizer, ou du moins ce que nous en pouvons connaître, est infiniment plus simple. En 1642, il nous apparaît tout à coup marié avec Lysbeth Willems, et déjà père de famille. Cette année-là, le 11 novembre, il obtient son diplôme de maîtrise. Aussitôt admis, il se met à l'œuvre, et le succès couronne ses efforts. Dès 1648^ il a relevé l'industrie faïencière. Il la place à un rang qu'elle n'a point encore occupé, et il obtient qu'on lui accorde deux sièges parmi les doyens de Saint-Luc. Juste récompense de son mérite, il est le premier de son métier qui occupe ces hautes fonctions. Trois fois, dans la suite, il est réélu, et, pendant l'une de ses magistratures, il trouve moyen de nous prouver qu'il est non-seu-

lement habile, mais encore riche et généreux. Cest lui, en effet, qui en 1661, conjointement avec son collègue Q. Kleynoven, meublera le nouveau local accordé à la Gilde de Saint-Luc.

Jamais réussite, on le voit, ne fut plus complète ni surtout plus rapide, ajoutons, ni mieux justifiée; car Aelbregt de Keizer, dans un temps où la porcelaine du Japon constituait une nouveauté des plus coûteuses, eut Tidée de la contrefaire. Il s'y appliqua, et y parvint au point que « ceux-là mêmes, nous dit Gerrit Paape, qui pouvaient à bon droit se vanter d'avoir les premiers introduit la porcelaine des Indes orientales dans leurs provinces, s'étonnaient de la beauté de Timitation, et, quoique en possession des plus magnifiques pièces originales, n'hésitaient pas, tant ils les estimaient, à acquérir des copies ».

Cette contrefaçon est, en effet, de tout point admirable. Cherchez, dans les grandes collections, ces fines assiettes, ces tasses délicates et légères, décorées en camaïeu bleu, ou encore ces délicieuses soucoupes à fond « persillé » . Même la pièce en main, Tillusion est complète; il faut une fêlure, un éclat, quelque menu accident, ou bien encore la marque, pour qu'on soit certain de n'avoir point sous les yeux une œuvre japonaise. Cette marque, qui consiste dans un

souvent brutal, sera contrefaite dans la suite par vingt plateelhackers, qui abuseront d'une communauté d'initiales pour créer une confusion de produits. Mais ce qu'on ne pourra contrefaire, c'est la légèreté de ces pièces charmantes, leur déli-

AM.-Jll'- Vil \':-[A RAIT DH BOGhB/^.AN

La seconde période de fabrication. ii3

catesse, leur finesse, et surtout Tadmirable élégance de leur ornementation.

Représentez-vous maintenant l'originalité batave mal satisfaite de certaines porcelaines orientales, qui Tétonnent plus qu'elles ne la charment ; rappelez- vous le chevalier Wagenaar,

Fig. 49 et 5o. — Aiguiire polychrome et dorée avec son baaain {copie du Japon). (Collection John P. Loudon.)

grand connaisseur et fort habile en ces sortes d'ouvrages )-, envoyant aux artistes japonais des modèles de sa Ëiçon, et les articles fabriqués d'après ses indications ayant une vogue surprenante (i)- Et maintenant figurez-vous Aelbregt de Keizer, installé à Deift, façonnant au goût de ses compatriotes des poteries délicieuses qui rappellent l'Orient par leur finesse,

(0 Voir les Ambsissades mémorables, citées par Jacquemart, t. 1, p. \^ù.

leur éclat j leur décor^ mais qui se plient à toutes les exigences de la mode et du goût , et vous aurez le secret de son étonnant succès. Aussi, toute sa vie poussa-t-il la fabrication dans ce sens un peu spécial^ et plus tard nous trouverons ses successeurs, c'est-à-dire ses enfants^ se conformant à ses traditions, persévérant dans la voie par lui ouverte^ et l'élargissant.

A sa mort, en effet, son fils, Cornelis de Keizer, et ses deux gendres, les frères Jacob et Adriaen Pynacker, formeront cette célèbre association qui déposera sa marque de fabrique, marque compliquée, étrange (peu usitée, car je ne Tai jamais rencontrée, et je ne sache pas que personne Tait jamais vue), présentant, échafaudés Tun sur l'autre, les monogrammes des trois associés :

Ces monogrammes se disloquèrent, du reste, en même temps que l'association qui les avait réunis; car, plus tard, nous les retrouvons isolés, séparés, et personnifiant trois productions différentes, dont Tune resplendit d'un éclat exceptionnel. Je veux parler de la fabrication d'Adrien Pynacker, de ces copies du Japon, bleues, rouges et or, étonnantes de légèreté, surprenantes d'éclat, et qui, mieux encore que les œuvres d'Aelbregt de Keizer, jouent le trompe-l'oeil et confondent l'amateur par la fidélité de Tlmitation. Tout le monde connaît ces reproductions admirables, qui portent la célèbre marque :

Nous n^nsisterons pas sur leurs qualités exceptionnelles , sur la

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prodigieuse habileté de leurs auteurs. Nous disons : de leurs auteurs^ car il y aurait imprudence à attribuer toutes ces pièces à un seul fabricant. Et^ même parmi les plus anciennes, il en est en effet plus d'une où le monogramme célèbre sert à dissimuler une adroite contrefaçon.

Pendant qu'Aelbregt de Keizer lançait la faïence de Delft dans ces voies orientales, Abraham de Kooge imprimait à la fabrication de Pieter Oosterlaan une direction qui, pour être moins exotique, n'en était pas moins brillante.

Au lieu de chercher à créer de la pseudo-porcelaine faisant illusion par sa légèreté et son éclat, il accusait, au contraire, les qualités de la faïence. Chez lui, le biscuit demeurait épais; la couverte prenait une teinte laiteuse; Témail, par l'excès de Tétain, gagnait en pureté, mais devenait plus Iriable; et, sur ce fond gras, onctueux, une peinture serrée dans ses contours, mais large dans ses ombres, fondue dans ses demi-teintes, toujours correcte comme dessin et comme effet, étonnante comme justesse et comme puissance , créait ces plaques merveilleuses, ces paysages, ces portraits en camaïeu qui sont l'honneur des collections Loudon, Evenepoel, Maskens et Six.

Jamais, on peut le dire, la peinture céramique, en tant qu'art, ne s'est élevée plus haut, et je crois qu'il est impossible de la pousser plus loin. Dès i65o, du jour où nous le voyons décorer ce beau plat appartenant à M. Arosa (fig. 5i), et qui doit immortaliser la naissance de la petite Élisabet Heymens (i), Abraham de Kooge est en possession de tous ses secrets. Jusqu'en 1666, date des

(1) Voir, à l'état civil de Delft, Doopboek, n« 14, à la date du i3 novembre i65o.

ii6 Histoire de la Faïence de De If t.

dernières œuvres que nous connaissons de lui, il ira en progressant. Sans paraître négligée^ sa touche s'élargira; elle deviendra plus grasse; ses ombres seront plus douces, plus transparentes; leur dégradation sera plus délicate, plus fondue, et l'image gagnera en douceur et en charme.

Notez qu'en descendant de ces hauteurs, qui confinent à Tart pur, Abraham de Kooge n'abdique pas ces qualités superbes qui font de lui un maître, dans l'expression la plus large de ce mot. Jusque dans les moindres objets, dans les ustensiles d'un usage journalier qu'il fait exécuter ou qu'il inspire, nous retrouvons ce même cachet de science élégante, cette même maestria de formes et de décor , qui donnent tant de relief à sa personnalité.

Considérez cette petite aiguière (fig. 55) de la collection Loudon, qui orne le commencement de notre chapitre suivant; admirez cette boîte à thé que conserve le Musée de Sèvres et la buire gracieuse de la collection Evenepoel. Ces deux dernières sont signées de son chiffre, qui, par une coïncidence monogrammatique pour ainsi dire fatale, se rapproche de celui d'Aelbregt de Keizer. Eh bien! toutes ces jolies pièces ne nous le dénoncent-elles pas comme le vrai fondateur de cette fabrique de la Tête de Maure, qui produira dans la suite tant d'ouvrages admirables? Les Hoppestein, ses successeurs, ne feront, en effet, que suivre ses formules et s'accorder à son goût. Jacobus Kool, qui viendra après eux, se conformera aux traditions léguées par lui, et c'est encore son esprit qui nous apparaîtra dans les œuvres si richement décorées de Johannes Verhaagen.

Certes, voilà bien une des personnalités les plus puissantes qu'ait produites l'art céramique européen. On peut le

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proclamer hautement , et cependant , privilège magnifique de rÉcoIe de Delft, cette physionomie magistrale n'est pas placée à de telles hauteurs que nous ne puissions mettre à ses côtés une autre figure digne, elle aussi, de notre admi-

Pig. 5i. — Ptat commémoratir décoré en camaïeu bleu. (Collection Je M. Arosa, à Paris.)

ration et de nos respects. Après Abraham de Kooge, il nous est permis de parler avec éloge de Frédéric Van Frytom. On sait peu de chose de Frytom. Quelques détails de sa vie nous sont racontés par les registres de l'état civil. Les doopboeken de Delft nous le montrent, de i658 à 1673, habitant successivement le territoire des deux paroisses ré-

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formées, et mari empressé de Pauline Steevens Bom, à laquelle il prodigue huit enfants en moins de treize années. Il élève bien cette famille et lui lègue une certaine fortune, car, en 1688, nous retrouvons Tun de ses fils, Barent, neveu

d'une Leeuwenhoek et fort apparenté avec les Abraham Van Dyck et les Van der Wal, qui étaient les grands céramistes du moment. Fit -il partie de la Gilde de Saint-Luc? Cela semble assez probable, quoique nous n'ayons pu retrouver son nom sur le meestersboek . Mais celui-ci présente une lacune vers ce temps, et son infaillibilité se trouve ainsi, momentanément, sujette à caution. Le certain, c'est que ses œuvres, admirables de tout point, nous le donnent comme un artiste de premier ordre.

On connaît de lui des plaques et des assiettes, des plaques surtout, et parmi celles-ci un paysage magnifique (voir planche VIII), portant une signature magistrale,

f-VFKY TOM

et qui est, dans ce genre, un des plus vastes morceaux connus. C'est cette plaque, appartenant maintenant au Nederlandsch Muséum de la Haye, qui nous a révélé son nom. Comme Abraham de Kooge, Frederick Van Frytom préféra le camaïeu bleu à la polychromie, et comme lui encore il fit bon nombre de paysages; mais à cela, et au délicat talent qu'ils déployèrent Tun et l'autre, doivent se borner les rapprochements. Le premier, traitant son art en peintre consommé, arrive, avec du blanc et du bleu, à nous faire voir des couleurs; il charge son travail d'ombres et de lumières, répartit ses masses, les équilibre et compose un tableau véritable. Prenez pour type de sa manière ample, large et puissante,

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cette belle tête barbue qui est un des ornements de la collection Loudon (planche VII). L'autre, plus léger de touche, plus simple d'exécution, sans être cependant plus sommaire dans sa facture, traite son sujet davantage en croquis. Rien n'est chargé, tout est transparent dans sa manière, et les premiers pians ne doivent leur vigueur qu'à un trait plus accentué, à une couleur plus intense et à quelques ombres légères. Ses feuillages, qui surtout sont admirables, sont déchiquetés avec quelques légers coups de pinceau qui rappellent les premières œuvres de Ruysdaël, celles qu'on nomme son «point de dentelle »• Ses petits personnages, solidement drapés, joliment posés, amusants, spirituels, sont indiqués par un trait qui les enveloppe, et ce trait suflSt à leur donner l'aplomb et le relief qui leur sont nécessaires. Tout le reste de la composition est, du reste, traité avec la même délicatesse; et malgré cette facture sobre, simple, concise, tout est bien en place, indiqué avec précision et suflSsamment achevé pour charmer les yeux et enchanter l'esprit.

N'eût-elle produit que ces quelques artistes hors de pair, la céramique de Delft pourrait certainement revendiquer une place au premier rang parmi les arts industriels de l'Europe moderne. Mais autour de cette pléiade glorieuse vient graviter toute une légion d'astres secondaires, dont on trouvera plus loin l'histoire détaillée, et dont nous ne retiendrons ici que trois ou quatre noms.

Ces noms sont ceux des Kleftyus et des Eenhoorn, les beaux-frères de Pieter Oosterlaan; car non-seulement la veuve de Lambrecht Gysbrechts avait fait recevoir son fils maître plateelbacker , mais encore elle avait marié ses trois filles à des maîtres faïenciers^ Et parmi eux, les Eenhoorn formèrent

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une dynastie véritable^ comme aussi les Kam dont il nous faudra dire quelques mots.

Les Eenhoorn furent au nombre de trois : Wouter, le père, qui s'établit en i658, et ses deux fils, Samuel, qui fut reçu maître en 1674, et Lambartus, qui entra dans la Gilde en 1691. Les Kam sont plus nombreux. On en compte cinq depuis Piet Gerritsz Kam, qui fut reçu maître en 1667, jusqu'à David Kam, qui en 17 14 était encore doyen de la corporation. Tous furent de remarquables artistes. Les Kam s'adonnèrent plus spécialement au décor en camaïeu; et le plus illustre d'entre eux, Gerrit Pietersz (1675), créa un genre de décor surprenant. Ce sont ces grands plats (fig. 46), ces potiches immenses, aux allures japonaises, chargés de personnages fantastiquement contorsionnés , humoristiquement jetés. Chinois mêlés d'éléphants (notez bien ce fait) et d'autres animaux indiens; mélange hétéroclite, extravagant, admirablement dessiné , et dont chaque détail est enveloppé dans un trait noir, preste, habilement tracé, ayant toute la netteté d'une incision au burin. N'y a-t-il pas là une phase curieuse de l'art céramique : la faïence européenne interprétant l'art chinois à sa façon, juste au moment où celiii-ci copie à profusion les dessins européens qui lui sont prodigués par la Compagnie des Indes ?

Chez les Eenhoorn, l'ensemble fut moins parfait. Deux s'adonnèrent à la polychromie, et le troisième au camaïeu, car je n'hésite pas à attribuer à Samuel Van Eenhoorn les pièces qui portent le monogramme suivant :

œuvres à l'engobe teinté d'azur, à l'émail éclatant^ si personnelles de conception, si intéressantes de facture, si originales

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de formes, et qui semblent donner une note à pari dans ce concert brillant de lignes gracieuses et de couleurs éclatantes. Ce sont ces mêmes ouvrages délicats , un peu pâles, qu'on a donnés à un mystérieux Suter Van der Even, dont les traces sont insaisissables, qui n'a jamais vécu à Delft, et dont le nom , nullement hollandais , fut inventé sans doute pour expliquer une signature.

Fig. Sï. — Cafetière polychrome cannelée (décor cachemire;. (Collection J. F. Loudon.)

Quant à Wouter et à son second fils Lambartus, leurs œuvres polychromes peuvent compter parmi les plus belles et les plus hardies. Déjà, du temps du vieux Wouter, ellçs étaient justement admirées; c'est à lui que le « Magistrat b de Delft s'adressait quand il voulait faire quelque cadeau d'importance à des princes ou à des ambassadeurs. Mais il appartenait à Lambartus de porter ces grands et beaux ouvrages à une perfection qui n'a pas été égalée depuis. Élève de son oncle Willem Kleftyus, il continua la manière de

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celui-ci en la perfectionnant. Et dans ces potiches merveilleuses, aux dimensions colossales, aux profils harmonieux^ cannelées, décorées dans ce genre spécial qu'on a nommé « cachemire », mélange de lambrequins majestueux^ de fleurs éclatantes et d'oiseaux fantastiques, qui sortent pour la plupart de ses mains, on reconnaît, agrandie, élargie, rajeunie, l'inspiration du céramiste qui signait ses œuvres du monogramme suivant :

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Lambartus n'eut guère dans ce genre magnifique (voir figure i5) qu'un émule, qu'un rival, Louis Fictoor, dont, soit hasard, soit concordance volontaire, le monogramme se rapproche singulièrement de sa signature. Et leurs œuvres se confondent si bien, qu'aujourd'hui, pour faire la part de chacun d'eux, il nous faut chercher dans des combinaisons monogrammatiques quelques traits accidentels qui viennent nous éclairer.

Monogramme de Lambartus Eenhoorn. Monogramme de Louis Fictoor.

Même dans leurs plus délicats ouvrages, leurs cafetières (fig. 52), leurs théières et leurs plaques, c'est la même préoccupation d'élégance, la même délicatesse d'exécution, la même finesse et le même éclat. Et s'il nous fallait décerner à l'un d'eux une couronne ou une palme, nous serions certes dans un grand embarras.

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Pour en finir avec cette éclatante période^ il nous reste à dire quelques mots d'un industriel de mérite^ dont l'existence n'était même pas soupçonnée^ et qui fut cependant Tun des producteurs les plus féconds et les plus variés de son temps. Je veux parler d'Aegestyn Reygsnsbergh ou Reygens. C'est par lui que nous terminerons cette étude de la grande ^ puissante et féconde époque de la céramique delftoise.

Aegestyn Reygens est ce faïencier dont le nom absolument inconnu a fait attribuer à un Français^ Claude Révérend, une foule d'ouvrages produits par les plaleelbackers de Delft. Malheureusement pour l'artiste français, le meestersboek de Saint-Luc n'admet pas de discussion. Il est formel. Aegestyn Reygens n'est pas un être de raison. En i663, il s'établit à Delft, prit à son service un élève d'Aelbregt de Keizer, Jan Jansz Culick, déjà en possession du secret de ce beau rouge qui avait alors tant de succès. Reygens, en outre, était riche; il fabriqua beaucoup; et c'est à lui qu'il faut reporter la plupart de ces services si remarquables, copiés du reste sur ceux des Keizer et des Pynacker, et qui sont marqués :

Ce qui, malgré la différence des initiales, avait causé cette confusion et fait donner à Claude Révérend la plupart de ces œuvres délicates, ce sont certaines assiettes avec des inscriptions en notre langue. Mais en les examinant bien, ces inscriptions prouvent, au contraire, qu'on a sous les yeux Pceuvre de peintres ignorant absolument le français. Les u accentués, les majuscules mal réparties, les césures faites de travers,

des mots incomplets ou mal orthographiés : veues pour veuves, tablaeu pour tableau, suflSraient à dénoncer une main étrangère, si la forme de la lettre ne venait révéler un écrivain hollandais. Les Japonais, pour charmer la Hollande^ copiaient les dessins de M. Wagenaar; qu'y a-t-il de surprenant que les Hollandais aient expédié en France des assiettes munies d'inscriptions dans notre langue ?

e à àécoT polychrome, ftussement attribofe à C. Révérend. (Collection de M. Casnault, à Paris.)

Fig. 54. — Assiette e

. camaieu avec le portrait de Louis XV et motif de la bordure. (Collection de M. P. Casnault.)