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par Tomes Weduwenaar Angelsman, et attribuer ce plat si intéressant à ce Tomes Jansz dont nous parlions à l'instant. Et n'est-il pas curieux de voir le cerveau nébuleux de cet Anglais, l'imagination mal disciplinée de cet ancien soldat, accoucher de ce formidable tableau , bourré de plus de quatre cents personnes?

C'est, du reste, un des caractères, j'oserai dire typiques, de toute cette première période, que ces entassements extravagants, cette profusion d'ornements, cette décoration chargée au possible. Les œuvres à peu près simples y sont d'une extrême rareté. Les faïenciers, du reste, n'étaient point alors les seuls

(i) On en trouvera la description détaillée dans le Catalogue des faïences de Delft composant la collection Loudon. La Haye, 1877, art. n" t»

Histoire de la Faïence de Delfl.

dans les Pays-Bas qui fusseni emportés par ce délire du pinceau. C'était l'époque où Cornelis Van Haarlera croyait faire du grand art ,en prodiguant, dans ses compositions bibliques, les raccourcis audacieux, les mains crispées, les

Fig. 40. — Grand plal daié de 1634 et déiori

(Appartenant à M. Slaes, â Bruxelles.)

tètes grimaçantes, en enchevêtrant dans une mêlée indescriptible dés hommes , des femmes et des enfams ; où Adriaan Van de Venne groupait sur les bords d'un fleuve quelques milliers de minuscules personnages (i). Dans tout

(1) Voir ses Pêcheurs d'âmes (de Zieletivisschers) au Muses d'Amsteriam.

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enfantement d'un art nouveau, il faut toujours compter une période semblable, où l'imagination s'abandonne à des débordements de cette nature. Ce n'est que plus tard, quand les premières gourmes sont jetées, que Tordre se produit, que

Fig. 41. — Plaque décorée en camaïeu ei dalée de 1640. tCoUection Evenepoel, à Bruxelles.)

la fougue se tempère, et qu'une plus juste conception des masses décoratives vient faire cesser cette confusion désordonnée.

Pour la céramique de Delft, cette période imaginative dura près de cinquante années. Ce n'est que passé ce temps que l'équilibre se produit réellement et que l'ingéniosité dé-

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corative des plateelschilders se montre complètement maîtresse d'elle-même. Jusque-là , presque tous ces maîtres peintres conservent leur intempérance de pinceau et leur fougueuse ardeur de composition. Même ceux qui sont les mieux servis par leur éducation sacrifient à ces tendances. Regardez plutôt ce Choc de cavalerie (fig. 40), sa provenance à celui-là non plus n'est pas douteuse. Il porte la signature du fils d'Herman Pietersz et la date de 1634. Il est mieux ordonné et plus calme, je.Tavoue, que le Jugement dernier de Tomes Jansz, mais c'est encore un vrai fouillis.

Ce besoin de surcharger les compositions est, du reste, si violent, qu'alors même que, se défiant de leurs propres lumières, les plateelschilders s'adressent à des peintres ou à des graveurs pour avoir des motifs d'ornementation, instinctivement ils recherchent les plus confus et les moins réservés. Breughel d'Enfer et Vinckenbooms sont les artistes de leur choix, les maîtres qu'ils préfèrent; et celles de leurs compositions qu'ils affectionnent le plus ne sont pas, à beaucoup près, les moins étoffées.

Une plaque de la collection Evenepoel de Bruxelles que nous reproduisons (fig. 41) en dira, certes, plus sur ce sujet qu'une longue dissertation ne saurait faire. Cette plaque est datée» Sur une petite enseigne en losange qui se balance à gauche de la composition, quatre chiffres noua donnent le millésime de 1640. Elle est donc de Six annéeà moins ancienne que le plat signé par le fila d'Herman Pie* tersz. Cependant, elle est tout aussi compliquée et tout aussi prolixe. La Kermesse qu'elle représente, agitée, bruyante et tapageuse s'il en fut, compte presque une centaine de

La première période de fabrication. gS

personnages dans les attitudes les plus variées et parfois les moins raisonnables. Une autre Kermesse ^ plus étendue comme horizon^ plus développée comme action ^ sans date^ mais du même temps ^ composée pour une bonne partie des mêmes groupes^ avec quelques variantes un peu plus décolletées peut-être, et qui fait partie de la même collection, renferme presque le double de petits personnages. On voit que les céramistes de ce temps n'en étaient pas trèsménagers ni très-discrets.

Pour être juste, toutefois, il faut dire que quelques-uns d'entre eux se plaisaient dans des œuvres plus calmes, moins turbulentes et surtout moins peuplées. Ceux-là demandaient à Hendrick Goltsius de leur fournir des sujets, et, grâce au poncis, dont Temploi allait se généraliser, les scènes mythologiques du maître de Haarlem passaient, sans trop d'incorrection, sur la blanche couverte' des faïenciers. Un des plus aimables spécimens qui nous aient été conservés de ces représentations mythologiques inspirées par Goltsius est bien celui qu'on rencontre dans la collection de M. de S tuer s, à la Haye. C'est une grande plaque carrée (fig. 43). Elle représente le Triomphe d'Amphitrite. L'influence du maître y est si sensible que je crois inutile d'insister sur ce point. Quant au dessin , il est déjà meilleur. Les lignes sont mieux tracées, les contours moins tremblés, les formes sont plus nettes. Il y a plus de sûreté dans la main qui dessine, et plus de goût dans l'esprit qui choisit. On sent qu'une transformation se prépare, ou tout au moins une très-importante évolution.

Toutefois, par un hasard assez étrange, le moment n'est pas encore venu où Goltsius sera apprécié à sa juste valeur

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par les céramistes de Delft ^ auxquels son talent décoratif convenait cependant si bien.

Particularité vraiment singulière et bien faite pour dérouter les archéologues^ ce n'est qu'un siècle plus tard^ aux environs de 1730, qu'il sera copié par ceux-ci. Et à ce moment ^ où le grand art est à son déclin, où la fantaisie ^ maîtresse du champ de bataille, dicte ses lois à tous les artistes, où le baroque et le rococo préparent leur absolue domination, ce ne sont pas ses œuvres contournées, italianisées et sentant la décadence, qui vont être goûtées par les faïenciers de Delft; ce sont, au contraire, celles d'entre ses productions qui ont le cachet archaïque le plus marqué; c'est son Chemin de la croix, ses douze planches de la Passion y encore conçues dans sa première manière, et procédant absolument des vieux maîtres allemands, qui seront reproduites avec un art exceptionnel et un soin particulier par un des plus habiles céramistes de ce temps.

Qui donc oserait supposer, en voyant ce beau plat (fig. 42) de la collection Loudon, si archaïque dans son encadrement et, dans son motif principal, si manifestement inspiré par le maître de Haarlem, qu'il porte au dos la signature de loannes Veerhaagen et la date de 1729?

Mais n'anticipons pas. Bornons-nous plutôt à résumer les traits généraux de cette première période. Dès à présent, la faïence de Delft possède son élément indispensable, son premier matériel, cette pâte à la fois légère et résistante, flexible et malléable avant la cuisson , sonore et métallique après sa sortie du four. On perfectionnera ce merveilleux biscuit aussi bien que Tengobe et l'émail qui le recouvrent , mais la composition fondamentale est trouvée, la faïence de Delft existe.

La première période de fabrication. gy

L'ornementation, comme dans toutes les époques d'enfantementj est tourmentée, chargée, compliquée à l'excès. Les motifs principaux sont formés, le plus souvent, par des agglomérations de personnages, tandis que les encadrements sont fournis par un entassement de guirlandes et de rin-

- Grand plat dùcoréen camaïeu bl«u. — Molif (îrédeGoltsius. (Colleclion J. F. Loudon.)

ceaux, de fleurs, de fruits, d'enfants, de cornes d'abondance. Presque tous les décors sont dessinés en camaïeu. Que!ques-ims sont relevés au trek, c'est-à-dire que les traits principaux qui enveloppent les personnages sont tracés avec une sorte d'encre plus foncée et tirant sur le violet brun. On rencontre aussi quelques essais de polychromie, mais incertains, sans parti bien arrêté, sans conséquence et sans

gS Histoire de la Faïence de Deîft.

portée. Quelques teintes jaunâtres, quelques points rouges, et c'est tout.

Comme facturCj la décoration se rapproche dans une certaine mesure de celle de Nevers, sans qu'on puisse toutefois accuser Herman Pietersz d'avoir copié les Conrade, qui ne fabriquaient point encore au temps de ses premiers essais, non plus que ceux-ci, qui arrivaient d'Italie, de s'être inspirés des faïenciers hollandais. Ces traits généraux, qu'on rencontre, du reste, aussi bien dans les premiers essais de la fabrication lilloise que dans le plat à la Centauresse de Rouen, semblent plutôt indiquer que les arts céramiques, en s'implantant dans le nord de l'Europe, firent un peu partout entendre des bégayements analogues.

A Delft, ces bégayements furent suivis d'une efflorescence admirable. C'est cette effloresdence qui constitue la seconde période de son histoire, et que nous allons étudier.

Fig. 43. — Plaque décorée en camaïeu bleu.

Appartenant à M de Stuers.)

Fig. 44. — Soupière polychrome, appartenant à M. Frédéric Fitiï.