INTRODUCTION

La période d1un demi-siècle à peine que ce travail embrasse est pour l'art flamand une époque de singulière splendeur. L'intervention de Rubens ne transforme pas seulement la peinture; il appartenait à ce génie souverain d'étendre son empire sur le domaine entier des arts plastiques, de donner à l'architecture, comme à la statuaire, une physionomie nouvelle, d'ouvrir par leur combinaison des voies inexplorées à l'art décoratif, de faire concourir, enfin, la gravure elle-même — transformée et agrandie — au gigantesque ensemble de ses conceptions.

Bien que, en réalité, les graveurs associés à Rubens aient traduit son style avec assez d'originalité et de puissance pour constituer à eux seuls la plus brillante des écoles, nous ne nous sommes point cru autorisé à faire de l'examen de l'œuvre de ces maîtres, un simple inventaire des perfections plus ou moins hautes de leurs procédés. Notre sujet même nous appelait à rechercher par l'effet de quelles circonstances, par le concours de quelles initiatives, de quelle succession d'efforts, un art illustré déjà par des maîtres de premier ordre en Italie, en Allemagne, dans les Pays-Bas même, devait arriver sous Rubens à ce que l'on peut envisager comme son épanouissement.

Les matériaux essentiels d'une semblable recherche devaient être les planches elles-mêmes. Comme le dit un illustre archéologue 1 : « En matière d'art, les œuvres portent écrites des preuves qui suppléent au témoignage de l'histoire. » Nos estampes allaient, du reste, nous

Beulé.

fournir par leurs dédicaces, leurs privilèges, leurs millésimes fréquents, un ensemble de preuves que d'autres sources pouvaient renforcer, mais non remplacer.

Nous sommes arrivé ainsi à élucider des points d'une incontestable importance, mais c'est vainement — nous l'avouons à regret — que nous avons cherché à dégager la carrière de quelques maîtres de l'obscurité qui l'environne, à trouver un fil conducteur dans ce dédale de faits, nullement concordants, qui se rattachent à la production de certaines œuvres.

Il se trouve, malheureusement, que si en plusieurs endroits de sa volumineuse correspondance, Rubens déclare ouvertement qu'il se fait aider, le nom de ses collaborateurs est généralement passé sous silence. De plus, comme le maître avait été affranchi de toute sujétion aux règlements de la gilde anversoise de Saint-Luc i, les registres si précieux de la célèbre corporation sont d'un

1 Gachard : Particularités et documents inédits sur Rubens ; Trésor national, t. Ier (1842), p. 1GO.

très-minime secours à qui veut entreprendre de reconstituer l'école du glorieux artiste 4.

En parcourant l'œuvre gravé de Rubens on acquiert pourtant la conviction que presque tous les interprètes de ses toiles ne sont pas ses élèves proprement dits; que presque tous avaient achevé chez d'autres maîtres leurs années d'apprentissage avant d'être admis à travailler sous sa direction. En d'autres termes, Rubens n'eut jamais un atelier de graveurs; bien plus, la succession chronologique des planches gravées d'après ses œuvres démontre qu'il eut rarement à ses gages plus d'un graveur à la fois.

Si vaste que soit l'œuvre gravé du maître, il n'en est pas moins évident que sa préoccupation dominante était moins d'obtenir des planches nombreuses que des travaux approfondis, parfaitement étudiés, souvent repris et modifiés d'après

1 Ces registres ont été publiés et annotés par MM. Ph. Rombouts et Th. Van Lerius sous le titre : Les Liggeren et autres archives de la gilde cmversoise de Saint-Luc. Anvers, s. d., 2 vol. in-8°.

ses indications. La circonstance n'est pas seulement établie par de nombreuses épreuves retouchées de sa main, mais attestée par le maître lui-même dans plus d'une de ses lettres.

Pour la plupart des estampes importantes, les frais d'exécution étaient à la charge de Rubens; ceci encore est prouvé par des documents authentiques. Enfin, pour démontrer que Rubens, en général, était lui-même l'éditeur de ses planches, il nous suffira de rappeler qu'aussi bien en France qu'en Hollande et dans les limites de la monarchie espagnole, c'était à lui-même qu'avaient été octroyés les privilèges destinés à protéger ses œuvres contre les entreprises des copistes.

Nous avons pu réunir à ce sujet des indications précises ainsi que quelques pièces concernant le procès du maître devant les tribunaux français, en revendication de ses droits de propriété sur les estampes gravées d'après ses toiles.

Le rapprochement de ces divers matériaux nous permet d'établir qu'à aucune époque Rubens ne fut poursuivi en France, comme on l'a affirmé,

pour vente réputée illicite de ses estampes, sur le territoire français.

En ce qui concerne plus spécialement l'œuvre des différents graveurs, nous avons voulu déterminer pour chacun d'eux la nature de ses relations avec Rubens et l'ordre de publication de ses planches.

Ce classement révèle chez le peintre une période de tâtonnements assez longue, avant l'apparition de la série régulière de ses estampes et, pendant la période préliminaire dont il s'agit, on voit se produire dans le voisinage immédiat de Rubens des maîtres à peine considérés, jusqu'à ce jour, dans cette collaboration glorieuse.

En revanche, d'autres graveurs, le plus jeune des Rolswert, par exemple, que tous les auteurs désignent comme l'élève et l'ami, en même temps que le collaborateur le plus assidu de Rubens, se rattachent à sa personne par des liens beaucoup moins intimes.

Pour Lucas Vorsterman, nous avons pu, mieux qu'on ne l'a fait avant nous, le suivre dans sa longue carrière, préciser la date de sa naissance,

opérer dans son œuvre un premier classement. Le rôle de ce graveur éminent grandit encore par sa qualité d'initiateur de plusieurs maîtres dont le burin fournit à Rubens des planches importantes.

Nous suivons, ensuite, l'École anversoise jusqu'à sa dispersion finale.

Passant enfin aux éditeurs dont le nom apparaît le plus souvent au bas des planches de l'œuvre de Rubens : les Van den Enden, les Hendrickx , les Lauwers, les Meyssens, nous voyons l'importance de leur rôle — pour le premier du moins — se restreindre assez sensiblement, par l'intervention personnelle du maître dans la publication de ses estampes.

S'il nous a été possible d'enregistrer, pour ce qui concerne ces marchands, un certain nombre de faits nouveaux, ou tout au moins inaperçus, nous avons le regret de devoir laisser sans solution des points d'une importance considérable pour l'étude de la carrière de quelques graveurs.

Toutes nos recherches n'arrivent pas à préciser le rôle de Martin Van den Enden comme éditeur

d'un si grand nombre de planches d'après Rubens — planches qui furent publiées du vivant du peintre et dans sa propre ville — sans être jamais revêtues de ses privilèges.

Des recherches nouvelles viendront sans doute combler ces lacunes. Nous nous considérerions comme amplement payé de nos efforts si , par ses imperfections mêmes, notre travail contribuait à les stimuler.