CHAPITRE PREMIER

L'École flamande de gravure avant Rubens. — Ses tendances. — Les Flamands en Italie. — Corneille Cort. — L'imagerie anversoise. — Philippe Galle. — Henri Goltzius. — Influence de l'école hollandaise.

L'apparition soudaine des travaux brillants de l'École de gravure établie à Anvers au XVIIe siècle et plus spécialement adonnée à la traduction des œuvres de Rubens, l'absence de lout lien évident entre les maîtres qui la composent et leurs prédécesseurs immédiats , par-dessus tout, l'excellente interprétation des modèles fournis par le grand coloriste, ne permettent point de douter que dans l'ensemble cette école ne soit une création de son génie. C'est à l'intervention personnelle du chef de l'École flamande que doit être attribuée la perfection atteinte, dans leurs travaux, par les maîtres groupés à ses côtés.

Souscrirons-nous, cependant, sans réserve à ce jugement de Fauteur des Merveilles de la Gravure que « la Flandre n'a possédé une école de gravure que le jour où Rubens vint imposer son génie à ceux qui maniaient le burin 1 ? » Croironsnous que l'école de Rubens est à ce point indépendante des transformations et des progrès, introduits, dès le XVIe siècle, dans l'art de graver par les Flamands, qu'un facteur de cette importance puisse être négligé dans l'étude des manifestations postérieures de l'école? Non, sans doute, et nous le pourrions d'autant moins que, Rubens, pendant une période assez longue de sa carrière, a pour interprètes des maîtres formés en dehors de son action et dont les œuvres ne sont pas toujours dénuées de valeur.

Assurément, les planches magistrales signées Vorsterman, Pontius ou Bolswert, vont laisser loin derrière elles, autant par l'adroite et sage conduite du burin que par la conception de l'effet, les travaux antérieurs. On est amené, cependant, à constater dans l'ensemble des travaux de l'École des Pays-Bas, et dès le milieu du XVIe siècle, une

1 Georges Duplessis : Les Merveilles de la Gravure. Paris, 1869, p. 144.

combinaison générale de procédés et d'effets dont les interprètes de Rubens devaient grandement bénéficier.

Si l'École flamande n'a pas, à côté de ses maîtres de la Renaissance, des graveurs qu'elle puisse mettre en rang avec des peintres admirables, son rôle deviendra, au contraire, d'une haute importance le jour où la tâche du graveur se restreindra à l'interprétation des travaux d'autrui.

Entrée la première dans cette voie, l'Italie ne tarda pas à trouver dans la Flandre une rivale et l'on vit le burin flamand interpréter plus d'une fois, avec succès, des œuvres écloses sur le sol italien.

Lorsque Lambert Lombard fondait à Liège l'école d'où devaient naître les principaux peintres d'alors, une voie que nous n'hésitons pas à qualifier de nationale, s'ouvrait aussi pour la gravure flamande. Van Mander décernait à Lambert Lombard le titre de père de l'art du dessin et de la peinture dans les Pays-Bas 1.

A côté même du chef de l'école apparaît bientôt un graveur d'une rare originalité, son parent et

1 H et hven der doorluchtighe Nederlandsche en Hooghduylsche schilders, door Carel Van Mander. Alckmaer, 1604, blz. 220.

peut-être son élève : Lambert Suavius (de Zwaaf, Soetman, Lecloux) dont le burin inaugure un progrès, comparable, sans aucune exagération, à celui que le peintre inaugurait par son pinceau.

De grands éloges sont attribués à Suavius par Vasari. Il le qualifie « d'excellent graveur, dont le burin approche de la perfeclion et auquel il ne manque que d'être meilleur dessinateur pour obtenir des résultats merveilleux *i »

De nos jours, M. Passavant a confirmé ce jugement favorable. Il signale dans les œuvres de Suavius un caractère grandiose qui les rapproche de l'antique 2.

Cette admiration n'est pas excessive et l'école de Mantoue qui était alors en Italie la plus en vogue, ne l'emportait pas en perfection sur les œuvres d'un tel maître. On se demande, même, s'il n'y eut aucune relation entre les Scultori et ce Lambert Suavius qui fit en Italie un long séjour et y laissa plusieurs planches d'après Raphaël, et si la vigueur de J.-B. Mantuano, que Mariette voulait expliquer par l'intervention de Georges Pencz,

1 G. Vasari : Vies des Peintres, Sculpteurs et Architectes. Traduction Leclanché. Paris, 184-2, VIII, p. 98.

2 F.-D. Passavant : Le Peintre graveur, III, p. 110.

ne s'expliquerait pas plus naturellement par ce rapprochement *. Nous ne prétendons pas trancher la question, mais si Ton considère dans l'œuvre de Georges Ghisi des planches telles que la Calomnie d'A pelles, postérieure de vingt ans à certaines estampes de Suavius, il n'est guère possible de se dissimuler que les principes flamands avaient fait, déjà, en Italie, un chemin considérable.

Tracées d'une main moins légère, mais d'un burin plus sérieux que les planches des Bonasone, des Caraglio et de tant d'autres coryphées de l'école de Marc-Antoine, les œuvres de Suavius méritent d'être rangées parmi les meilleures tentatives anciennes d'interprétation des peintures par le burin. Lambert Suavius arrive par un travail extraordinairement précisé à l'effet et à la manière de Lambert Lombard et plus d'un auteur attribue ses planches au maître lui-même.

Si, d'autre part, nous rappelons le portrait du cardinal Granvelle daté de 1566, les médaillons de Melchior Schetz et d'Anne van Stralen, le portrait d'Ursule Lopez, œuvres originales de Suavius, nous pensons avoir pleinement justifié notre appréciation favorable du talent de ce graveur.

1 Abecedario, etc., P.-J. Mariette, publié par MM. de Chennevières et de Montaiglon. Paris, 1855, II, p. 505.

L'École flamande n'avait pas, au reste, que ce seul maître pour lui valoir une place honorable dans le domaine de la gravure. Les presses anversoises livraient chaque jour des œuvres d'un intérêt européen. Martin Heemskerk donnait les Victoires de Charles-Quint, en même temps que les compositions de Frans Floris, d'Antoine Blocklandt et de Pierre Breughel se répandaient. Ces planches étaient connues en Italie où tous leurs auteurs avaient séjourné. Vasari qui, certes, n'est point suspect de partialité pour les maîtres du Nord, trouve des éloges chaleureux pour Jérôme Cock d'Anvers, qu'il avait personnellement connu à Rome, étant au service du cardinal de Médicis *, et nous n'avons pas besoin de rappeler l'influence que devait acquérir bientôt en Italie le système des Flamands, par l'intervention de Corneille Cort issu de l'École anversoise.

En constatant le fait, nous n'allons pas jusqu'à prétendre que la vogue de ces pratiques nouvelles se légitimât par un progrès absolu des procédés de la gravure. Assurément Marc-Antoine domine de haut ses continuateurs flamands, mais nous nous souvenons qu'un demi-siècle s'est écoulé depuis la

1 Vasari : op. cit., VIII, pp. 105-110.

mort de Raphaël; qu'en Italie même le sceptre de l'art est tenu par des successeurs déjà fort affaiblis de sa grande tradition, et que l'histoire, cependant, ne classe point parmi les maîtres sans valeur un Primatice, un Corrége, un Parmesan, si éloignés qu'ils restent de Michel-Ange, de Raphaël ou de Jules Romain, qu'ils prétendent continuer. Ne soyons pas plus sévères pour nos graveurs.

Corneille Cort, du reste, fut appelé à être le collaborateur du Titien, et l'étude des planches qu'il mit au jour, sous la direction de ce prince de la couleur, donne au rôle du Flamand sa juste signification.

Les Vénitiens — et leur action peut être comparée à celle de Rubens lui-même — les Vénitiens n'attendaient pas seulement des traducteurs de leurs œuvres ce charme suprême d'un burin correct que Marc-Antoine et son école avaient puisé dans le voisinage de Raphaël et du Franciâ. Leurs puissants moyens d'expression devaient être rendus par d'autres procédés. Par eux, comme pour eux, l'art du graveur rompait définitivement avec la tradition des orfèvres et prenait rang parmi les arts décoratifs. Les grandes tailles de bois de Boldrini que l'on verra revivre en Flandre sous le crayon de Rubens, les camaïeux d'Ugo de Carpi,

devaient, non-seulement, vulgariser la conception des œuvres peintes, niais rappeler la science de l'effet si glorieusement introduite dans l'art par les grands coloristes vénitiens.

Le long cortège du Triomphe du Christ du Titien pouvait aspirer à prendre sa place à côté des œuvres peintes et cette gigantesque Descente de croix, gravée par Andréani, que Ton voit au Musée des Offices, cesse d'être une gravure dans son aspiration à lutter d'énergie avec les œuvres du pinceau.

S'étonnera-t-on que la tâche imposée au burin par un tel voisinage exigeât des procédés nouveaux? Cette tâche ne pouvait être réalisée que par une combinaison adroite du vigoureux travail flamand avec la correction traditionnelle des graveurs italiens. Aussi vit-on bientôt le burin, manié par la main habile de Corneille Cort, s'associer à son tour, au travail du pinceau, les tailles s'espacer, s'infléchir et s'entre-croiser, naître avec l'insertion des muscles pour en préciser les mouvements et suivre les plis ondoyants des draperies. Dans ses excès un tel procédé devait amener le triomphe des moyens mécaniques — - décadence manifeste — ce qui n'empêche qu'appliqué avec discrétion, il n'eût en Corneille Cort un repré-

sentant de premier mérite : « savant avec Michel- » Ange, contenu avec Raphaël, coloré avec Titien » et Barocci, strapassé avec Zucchero, sage dans » sa puissance et grand malgré sa froideur 1. »

Si, parmi les continuateurs de Corneille Cort, qui finit sa carrière à Rome en 1578 seulement, il y eut des maîtres distingués comme Augustin Carrache, il y eut aussi par malheur des Raphaël Guidi et des F. Villamena qui ne servirent que trop fidèlement le maniérisme inauguré par le Parmesan dans la dernière partie de sa carrière et encore exagéré par le Josépin. Mais Titien lui-même n'eut-il pas pour élève un Christophe Schwartz dont les églises de Munich ont conservé les fulgurantes conceptions, et qui, malgré son mauvais goût, fut honoré du surnom de « Raphaël de l'Allemagne ? »

Si, de la fin du XVIe siècle, l'on considère la marche suivie par l'école italienne comme par l'École flamande de gravure depuis cinquante années, l'on ne manquera point de voir s'opérer entré les deux écoles un rapprochement qui est autant le fait de l'enthousiasme inspiré aux Fla-

1 Renouvier : Des types et des manières des maîtres graveurs. Montpellier, 1854, III, p. 44.

mands par le style et la manière des Italiens que celui d'une prépondérance grandissante des maîtres néerlandais en Italie même. Corneille Cort, et Augustin Carrache après lui, forment des élèves appelés à devenir en tous lieux les apôtres des procédés mis en honneur par le premier ; le Brugeois Stradan, fixé à Florence, PAnversois Calvaert, fixé à Bologne/ exercent une action non moins directe sur un art qu'ils ne pratiquent pas, à la vérité, mais qui trouve dans les compositions du premier, surtout, une direction constante. Sans parler de l'école des Sadeler et des Galle, qui traduisit avec tant de fidélité la manière de Stradan , ce fut encore à lui que Tempesta et indirectement Callot durent leur enseignement.

Toutefois, dans le mouvement d'unification qui s'opère, chaque école apporte une part égale de qualités propres. Conservant à travers les surcharges d'une grandeur mal comprise des qualités de style, l'Italie s'inspire encore de maîtres éminents dans la distribution des ensembles et la noblesse des types. Aux Flamands appartiendra le triomphe des difficultés pratiques et la dextérité de main des hommes du Nord, enviée jadis à Durer par Marc-Antoine lui-même. Malheureusement de part et d'autre l'idéal s'est altéré et les vastes

planches des graveurs flamands ne réussiront sou- * vent à faire pardonner la pauvreté du fond qu'en faveur de la brillante et facile conduite du burin. Peu importe à ces praticiens dépasser de Salviati, de Baroche ou de Zucchero à Judocus de Winghe, Pierre de Witte ou Barthélémy Spranger. L'œuvre, en réalité, n'est plus qu'un prétexte à l'étalage d'une virtuosité à peine contenue par la majesté d'un Titien ou d'un Tintoret.

L'Italie, l'Allemagne et la Flandre ne demandent point aux graveurs un même ordre de productions. Le goût de ces vastes ensembles allégoriques et religieux dont les princes de Toscane et de Bavière ornent les églises ou les palais ne règne point encore aux Pays-Bas. A peine le voit-on, aux jours des réceptions solennelles dont la Flandre a la spécialité, se traduire dans des constructions éphémères pour s'allier à l'ordonnance architecturale de ces arcs de triomphe de bois et de toile où, mieux que partout ailleurs, la Renaissance trouve à se produire dans les Pays-Bas. Lorsque le burin conserve le souvenir de ces conceptions il n'est plus qu'au service d'un texte descriptif.

Les Pays-Bas unis à l'Espagne s'appliquent avec plus de zèle à l'imagerie pieuse et voient leurs œuvres artistiques accueillies avec faveur jusque

dans les provinces les plus reculées de l'Empire. Les conditions de succès reposent, dans une large mesure, sur la conformité des vues et des tendances. L'Espagne, l'Amérique espagnole même, faisaient un large emploi d'images religieuses et de pieux emblèmes qui avaient dans les Pays-Bas leur siège exclusif de production. L'activité des ateliers d'Anvers dut être prodigieuse à la (in du XVIe siècle, car il était rare que les planches parussent isolées. C'était par cahiers que les éditeurs les livraient à la foule, et les compositions d'un petit nombre d'artistes semblaient jouir d'une vogue exclusive.

« Jusqu'au milieudu XVIIesiècle, » ditM. Alvin *, « la fabrication des images de piété a été pour la » Belgique l'objet d'une industrie considérable dont » la ville d'Anvers était le siège. C'est dans cette » pépinière que se sont développés les plus habiles » graveurs qui furent les initiateurs du reste de » l'Europe. »

Les sujets religieux émanaient le plus ordinairement du crayon de Martin de Vos, tandis que Stradan envoyait de Florence ses séries intéres-

1 Catalogue raisonné de l'œuvre des trois frères Wiericx. Bruxelles, 1866, p. xxn.

santés, les Nova reperta, Vermis sericus, ses chasses, ses pêches et ses combats, dans lesquels il eut en Italie même un interprète, Antonio Tempesta, dont les allures flamandes sont si remarquables.

Les graveurs étaient nombreux : les frères Wiericx, les Galle, les Collaert, les Sadeler, J.-B. Barbé, Egbert van Panderen, Jacques de Bye, et d'autres plus obscurs.

« Il est vivement à regretter, » dit encore M. Al vin « que l'usage de graver les tableaux » ne fût pas plus général à la fin du XVIe siècle. » C'est presque toujours sur des dessins et sou- » vent d'après leur propre imagination que les » graveurs travaillaient à cette époque. Ils se bor- » naient parfois à traduire la pensée d'autrui, de » quelque savant docteur en théologie.

» S'ils se sont montrés très-féconds, ajoute » l'auteur, leur fécondité devient déplorable lors- » qu'ils subissent l'influence de quelque mécène » ecclésiastique. Ils exploitent la veine du mysti- » cisme et cultivent cette fleur exotique et bizarre » qui s'épanouit à l'ombre des cloîtres espagnols. » C'est dans leurs œuvres qu'on peut surtout

1 Op. cit.) xx.

» étudier l'influence des idées de piété étroite que » les archiducs Albert et Isabelle avaient impor- » tées de l'Escurial en Flandre. Le sacré et le » profane se mêlent et se confondent dans ces » inventions soi-disant religieuses; l'idéal céleste » s'y revêt des formes charnelles et les jouis- » sances du Paradis y sont trop sensuelles. »

Mais, laissant à part le fond de cette imagerie d'un caractère spécial, on ne peut contester que les graveurs n'y épuisent les ressources du procédé, et la part d'initiative que leur abandonnent les dessinateurs est merveilleusement employée. On trouve de tout dans ces planches. Le paysage à peine indiqué en quelques traits de plume par l'inventeur y est traité avec un talent extrême, et les effets, souvent appliqués à coups de pinceau, sont rendus par le burin avec une fidélité qui provoque l'étonnement.

La science du dessin est, d'ailleurs, poussée très-loin. Si la forme est banale, impersonnelle, il serait injuste de la dire incorrecte. Les types qui fatiguent par leur monotone répétition sont d'une pureté incontestable. Si, enfin, l'on décompose le procédé de toutes ces petites scènes, l'on s'étonne à bon droit de la conscience, de l'inflexible bonne foi, faut-il dire, de ces praticiens. Rare-

ment ils ont recours à l'eau-forte pour abréger leur travail ; le modelé ne s'obtient jamais par l'usage de la pointe. Ils creusent le cuivre avec la placidité d'un bon bœuf de labour traçant son régulier sillon : profondément, largement. La taille naît, s'épanouit et s'achève comme il sied aux nécessités d'un long tirage et il est rare de trouver des planches absolument usées.

Que l'on ne s'étonne donc point de la faveur obtenue par de tels maîtres auprès des éditeurs anversois. Le nombre même de leurs planches nous dit ce qu'elle fut auprès du public.

Philippe Galle était le chef de cette industrieuse école. Né à Harlem, il se flattait de quelque noblesse, descendant, paraît-il, d'une famille anciennement alliée aux Van Vaernewyck, et portait d'azur à six croissants remontants d'or *. Philippe Galle, qui naquit en 1537, fut élève de D.-V. Coornhert, le graveur ordinaire de Martin Heemskerk, d'après lequel, à son tour, il grava de nombreuses planches. 11 avait été admis à la bourgeoisie, à Anvers, en 1571, le 20 juillet.

1 De Stein d'Altenstein : Annuaire de la noblesse de Belgique, VII, \). 241.

Galle était à celte époque un maître fait et on le trouve inscrit comme tel à la gilde de Saint-Luc. Ses attaches avec l'École anversoise de la fin du XVIe siècle sont extraordinairement nombreuses. Père de Théodore et de Corneille Galle, il est le grand-père de Jean et du second Corneille. Pour gendres, il eut Adrien Collaert et Charles de Mallery; pour belle-fille, Catherine Moerentorf (More tus), mariée à son fils Théodore ; pour élèves il compta, indépendamment de ses fils et, sans doute, aussi de ses gendres, Jean-Baptiste Barbé, et l'on dit même Henri Goltzius que, dans une note de son catalogue *, Van Hulthem fait son maître, oubliant que Galle était de vingt ans Famé. De même Mariette 2 et Renouvier 5, en faisant à Ph. Galle l'honneur d'avoir guidé la main de Goltzius, perdent de vue que celui-ci n'avait que douze ans à l'époque où son maître serait allé s'établir à Anvers. Van Mander 4, du

1 Bibliotheca Hulthemiana, ou catalogue méthodique de la riche collection de livres et de manuscrits délaissés par M. Ch. Van Hulthem. Gand, 1856, t. II, p. 158, n° 9099.

2 AbecedarW; II, p. 514.

3 Des types et des manières des maîtres graveurs, XVIe et XVIIe siècles, 5me partie, p. 2.

4 Het leven der doorluchtighe Nederlandsche en Hooghduytsche schitders. Alkmaer, 1604, p. 282.

reste, affirme les relations de Goltzius avec Coornhert, qui lui donna certainement ses premières leçons. Quoi qu'il en soit, Goltzius grava en 1582 un admirable portrait de Ph. Galle, et il serait permis de voir le souvenir reconnaissant que l'élève gardait au maître par ces vers du poëme inscrit sous l'image :

Beata Gallione Goltzii manus Beata Gallionis or a Goltzio.

A l'époque où Goltzius gravait cette œuvre capitale, il n'en était pas encore venu à chercher le succès dans les tours de force que ses élèves lui empruntèrent avec tant d'empressement, et il est incontestable que dans ses planches les moins désordonnées son burin se rapproche de celui de l'école créée par Philippe Galle plus que d'aucun autre.

Goltzius fut le fréquent collaborateur de Philippe Galle. Plusieurs des planches des Acta Àpostolorum, d'après Martin Heemskerk, cinq des huit planches illustrant la vie de Jean de Médicis, d'après Stradan 1 (B. 285-289), quatre

1 C'est à Jean de Médicis que Ph. Galle dédie son recueil Florilegium.

des planches des Equile, d'après le même maître (B. 290-293), nous les montrent concourant aux mêmes travaux.

P. Galle fut aussi l'éditeur de plusieurs planches de son compatriote. Ce fut lui qui publia la suite des Vertus et des péchés capitaux (B. 77-92), X Histoire de Lucrèce (B. 104-107), et plusieurs autres estampes. Goltzius grava encore pour lui le portrait d'Ortelius (B. 180) et le portrait de Mercator, daté de 1574, planche anonyme que Bartsch (n° 176) a pu assigner à Goltzius, bien qu'il eût à peine seize ans, se retrouve déjà, copié en contre-partie, dans les Imagines virorum doctorum, de Ph. Galle.

Bien que nous sachions par Van Mander que, fort jeune encore, Goltzius travailla pour Galle étant fixé à Harlem, nous ne repoussons pas absolument l'idée d'un séjour du maître à Anvers même. Ses relations suivies avec Philippe Galle, le portrait de ce chalcographe joint à l'effigie si parfaite qu'il donna de Plantin plaideraient assez éloquemment en faveur de l'hypothèse. Il convient toutefois de ne s'aventurer qu'avec prudence dans cette voie. Non-seulement Philippe Galle a pu poser devant Goltzius en Hollande même, mais encore, le portrait de Plantin qui semble créé pour servir

de pendant au sien n'a pas nécessairement réclamé la présence du graveur à Anvers, l'architypographe du roi d'Espagne ayant pris séjour à Leyde à dater de 1582 *.

Quoi qu'il en soit, l'école qui naquit des enseignements de Philippe Galle ne devait point échapper par la suite à l'influence de Goltzius. Non, sans doute, que d'une manière générale les Anversois en vinrent jamais à se permettre les audacieux effets de burin inaugurés par le chef de l'école hollandaise, mais Corneille Galle, le plus jeune des fils de Philippe, et même J.-B. Barbé nous montrent fréquemment des planches traitées d'un burin plus libre et plus coloré que ne le sont les œuvres de leurs condisciples. Le souvenir de Goltzius y est nettement visible et comment s'en étonner si l'on songe que le maître avait de bonne heure acquis un renom européen 2? Des graveurs anversois voulurent même se former directement à son école.

1 Max Rooses: Plantin et l'imprimerie plantinienne (trad. Mertens). Gand 1878, page 63.

2 Au mois d'octobre 1616, sir DudJey Carleton, l'ambassadeur anglais à La Haye, annonçait sa fin prochaine à J. Chamberlain. « Goltzius vit encore, écrivait-il, mais il ne passera pas l'hiver, » ce qui se réalisa du reste. Sainsbury : Original unpublished Papers illnstrative of the life of sir Peter Paul Rubens, London 1859, p. 13.

Tel fut Jacques de Gheyn (1565-4616), qui travailla plusieurs années à ses côtés et produisit, d'après ses dessins, la suite si connue des officiers et soldats hollandais (B. 1-12); tel fut encore Pierre de Jode le vieux (1570-1634), qui eut à son tour à Anvers un atelier dont l'influence fut considérable sur l'école qui devait s'illustrer sous la direction de Rubens et dans laquelle son fils tint une digne place.

Plus tard, l'école hollandaise viendra prêter à Rubens le concours de ses larges procédés. Elle le fera souvent avec un bonheur incontestable et l'aîné des Bolswert appliquera sans transformation essentielle, à la traduction des œuvres du maître, des principes puisés au contact de Bloemaert.

On n'avait point appris en Flandre à envisager la gravure comme un art fondé sur des principes d'effet analogues à ceux que poursuit la peinture elle-même. Il semblait que le graveur pour adroit et correct qu'il fût, s'associait à l'inventeur de toute œuvre exclusivement par l'exercice d'un métier qui multipliait des travaux spécialement créés dans un but de diffusion. Ce n'était, évidemment, ni sans effort ni sans mérite qu'il atteignait le degré de précision qui se révèle dans les produits nombreux de l'école anversoise. Comment

méconnaître, cependant, qu'aux mains des graveurs que l'on voit associés à Goltzius et Bloemaerl, le burin, dans ses écarts même, demeure l'auxiliaire intelligent et singulièrement expressif du pinceau.

Sans doute, Rubens était en droit d'avoir pour auxiliaires des interprètes plus discrets que les collaborateurs immédiats de Goltzius; il n'en dut pas moins obtenir de bonne heure par les tentatives — peut-être fortuites — de Matham, de Swanenburg, de Jean Muller, la démonstration de l'incapacité des graveurs de vieille souche anversoise à le seconder dignement.

Si l'on fait la juste part des défauts et des qualités, le procédé de l'école de Harlem se signale encore par une flexibilité de burin et une conception des ensembles qui relègue à l'arrière-plan les travaux anversois.

L'étude des graveurs de Rubens met en lumière la rencontre des principes de deux écoles voisines et pourtant si distinctes. Il n'est point douteux qu'en répudiant les formules vieillies, le grand peintre se rapprochait par degrés du style des maîtres hollandais et y trouvait le point de départ de l'impulsion qu'il donne à la gravure et qui porte le procédé bien au delà des prévisions les plus audacieuses.

Ce ne sera sans doute ni l'œuvre d'un jour ni l'effet d'une première tentative. Les maîtres de vieille race avaient creusé trop profondément leur ornière pour suivre l'impulsion nouvelle donnée par un homme de génie. L'école transformée ne sera ni leur œuvre ni leur domaine. Toutefois, en aucun temps , il n'y eut oubli total des principes rigides qui caractérisent les travaux de l'atelier de Philippe Galle. Nous ne suivrons point jusqu'à ses dernières traces le vieil esprit d'école. 11 importe de constater, cependant, qu'à travers l'ensemble des œuvres brillantes créées sous l'inspiration de Rubens , il se fera jour à plus d'une reprise et viendra concilier les exigences de l'effet avec celles du procédé.

Telle est, en résumé, l'origine de la puissante école que nous allons étudier dans ces pages.