CHAPITRE XV

Influence des graveurs de Rubens à l'étranger. — Accueil fait en France aux œuvres du maître. — Claude Vignon. — Les copistes : Ragot; Ant. Masson ; Pierre Daret; Gilles Rousselet; Etienne Picard- le- Romain. — P. Devaulx. — L'École française sous Louis XIV. — L'Édit de Sl-Jean de Luz. — La Galerie du Luxembourg. — Flipart. — Lempereur. — La gravure en Hollande. — Soutman et la seconde École de Harlem. — Jonas Suyderhoef. — Corneille Visscher. — J. Louys. — Corneille Van Dalen. — Abraham Bloteling. — La gravure en Angleterre. — J. Payne.

— W. Faithorne. — R. Streater. — La gravure en Allemagne.

— Pierre Isselburg. — Joachim von Sandrart et J. Sandrart.

— W. Hollar. — Fin de l'École anversoise. — Conclusion.

L'École de Rubens — et sous ce titre nous comprenons aussi les maîtres issus de ceux qui furent les collaborateurs immédiats du peintre — l'École de Rubens produisit au delà de cinq cents planches inspirées d'œuvres de son illustre chef.

Rien de plus remarquable que l'unité de style et d'effet qui régnent dans ce vaste ensemble, auquel concourent des mains si nombreuses.

Pendant un demi-siècle d'incessante production, aucun principe nouveau n'a le pouvoir de distraire les graveurs de l'accomplissement de leur tâche. La formule du maître devait seule prévaloir et si l'on a dit de Rembrandt qu'il ne pouvait être formé que par Rembrandt, on peut dire avec non moins de vérité, queRubens ne pouvait être dignement interprété que par lui-même.

En réalité, si le puissant Anversois attirait à lui des praticiens habiles, ce n'était pour abandonner à leur discrétion ni le choix des modèles ni la forme la plus convenable à leur traduction.

Par sa volonté, une direction nouvelle était imprimée à tous ces talents d'origine et de complexion diverses. Bien peu venaient transitoirement s'inspirer d'une œuvre de Rubens, pour retourner à des travaux d'autre nature, la tâche accomplie.

Sous la discipline du maître — et même séparés de lui — ils étaient acquis à son style et à sa manière. S'en écarter eût été déchoir.

Nous ne nous étonnons donc point de l'absence des graveurs de Rubens dans les groupes d'inter-

prêtes qui environnent des maîtres en renom dans d'autres écoles.

Si Vorsterman — pour nous borner à ce seul exemple — a pu graver Philippe de Champagne, il compte parmi les interprètes les moins heureux de ce grand peintre, infiniment mieux servi par Edelinck ou Morin.

Mais, sans rechercher d'une manière plus spéciale la part d'intervention de tel maître déterminé de l'école de Rubens, dans la reproduction des œuvres des écoles étrangères, l'on est amené logiquement à considérer la somme d'influence que put exercer sur la gravure, en général, l'exemple des vigoureux représentants de l'École anversoise.

Les précautions prises par Rubens pour empêcher la transcription illicite de ses estampes, pour soustraire ses œuvres à des reproductions faites à son insu, peuvent suffire à expliquer l'absence presque générale de planches exécutées d'après lui, de son vivant, en pays étranger.

Si le doute n'est guère possible sur la valeur attribuée en tous lieux aux peintures du grand coloriste, des raisons nombreuses nous portent à croire que ses estampes étaient à peine moins bien accueillies.

Malgré les privilèges obtenus en France et en

Hollande, dans l'un et l'autre pays des graveurs, souvent très-habiles, s'attachaient à imiter, sinon à contrefaire dans un but frauduleux, les meilleures planches issues des presses anversoises. Le procès intenté par Rubens devant le Parlement de Paris prouverait, au besoin, le succès de ses œuvres auprès du public français.

Il fallait, en somme, que la marchandise fût d'un débit courant pour tenter la cupidité des éditeurs. Ne nous en tenons donc pas à la lettre de cette observation de Rubens, que Tavernier ne lui avait demandé qu'une seule fois des gravures, pour croire que l'on ne connaissait pas en France ces productions. Cela prouverait — et le maître l'entendait sans doute ainsi — que la France était inondée de copies.

Pourtant, si à diverses époques, la gravure française fut redevable d'une partie de ses succès à l'intervention des Flamands, il faut reconnaître que la tendance générale du goût, du moins à l'époque de Rubens, ne sollicitait pas nécessairement l'introduction du style de ses gravures.

Le règne de Louis XIII fut incontestablement pour l'art français une période plus nationale que ne l'avait été la précédente et les noms seuls des maîtres qui s'illustrèrent à cette époque, indiquent

un art plus proche , dans tous les cas, de l'Italie que de la Flandre.

La mission confiée à Rubens par la reine-mère, de décorer de ses peintures le palais du Luxembourg, impliquait moins une reconnaissance unanime du génie du maître qu'une sympathie personnelle, née sans doute des relations du peintre avec la cour de Mantoue, unie par des liens de parenté si proches à celle de France l.

Et même après que l'illustre maître eut fait preuve dans le travail des qualités les plus rares, sa supériorité semblait si peu évidente aux yeux des « grands » qui seuls pouvaient contempler son œuvre, que Richelieu écrivait encore à la reine, au mois d'avril 1629, en lui recommandant le Josépin pour l'exécution de la nouvelle galerie dont elle avait conçu le projet 2.

La France ne devait entrer que plus tard dans un courant d'idées qui la rapprocherait de Rubens et, certes, l'on ne pouvait attendre des admirateurs du Poussin qu'ils ouvrissent la marche.

À l'époque même où Le Brun et Mignard s'in-

1 La duchesse de Mantoue, femme de Vincent de Gonzague, était la sœur de Marie de Médicis.

* Archives de Vart français, I, p. 9i, note 1.

spiraient bien manifestement des conceptions du vigoureux Flamand !, il s'en fallait de beaucoup encore que l'on rendît pleine justice au maître. « Je sais bien que tout le monde n'est pas de

1 Le Brun signe comme peintre un Christ en croix dont la Vierge est empruntée au Christ à l'éponge de Van Dyck et le Sauveur à une œuvre de Rubcns. Landry a laissé une planche de cette composition. Malgré la très-grande vogue de Le Brun, on n'ignorait pas absolument à Paris sa propension à prendre son bien où il le trouvait. On sait quelle riche collection de dessins de maîtres, et surtout de Rubens, possédait le banquier Jabach de Cologne. A l'époque où Bernin vint en France pour s'occuper des plans du Louvre, Jabach habitait également Paris. On avait pris jour pour une visite du statuaire romain chez Jabach, mais au dernier moment, celui-ci fit dire qu'il partait pour la campagne et la visite n'eut point lieu. M. de Chantelou, qui avait été attaché à la personne du Bernin, pendant son séjour à Paris, consigne à ce sujet dans ses notes le passage suivant :

« Le soir l'abbé Butti est venu et M. de Ménars aussi.

L'abbé m'a dit qu'il savait de bonne part que c'était Le Brun qui avait empêché Jabach de faire voir ses dessins au Cavalier *, crainte qu'il ne remarquât les choses qu'il avait dérobées dedans et mises dans ses ouvrages ; que pour cela même il ne voulait pas que le Cavalier allât aux Gobelins; que des peintres italiens l'avaient assuré que ce qu'il faisait de bon était tout tiré des dessins de Jabach. » [Journal de Voyage du cavalier Bernin en France, par M. de Chantelou, manuscrit inédit publié et annoté par M. Ludovic Lalanne, Gazette des Beaux- Arts, XVII, 2me période, p. 74.)

* On nommait ainsi le Bernin.

» mon sentiment sur les œuvres de Rubens, écri- » vait de Piles *, et qu'un fort grand nombre de » peintres et de curieux s'opposaient de toutes » leurs forces à mon sentiment lorsque je déterrai » (si je l'ose dire ainsi) le mérite de ce grand » homme qui n'était regardé que comme un » peintre au-dessous du médiocre. »

Et ce jugement est confirmé dans ces vers d'un curieux poëme datant de la même époque 2 :

« Autrefois dans Paris sa gloire fut petite,

» Les peintres de son temps la voulurent ternir,

» Maintenant elle y réssuscite. »

Nous n'avons pu découvrir qu'une seule estampe originale, sans doute contemporaine de Rubens, exécutée d'après lui en France, et encore est- elle peu importante par les dimensions ou le caractère.

C'est une eau-forte de la Vierge entourée des Innocents, gravée par Claude Vignon d'après un tableau qui est aujourd'hui au Louvre 3 et qui

1 Cours de peinture par principes, édition d'Amsterdam, 17(57, I, p. 273.

2 Le banquet des curieux : Revue universelle des arts, t. IV (1850), p. 47.

3 Catalogue du Louvre, n° 428. M. Robert-Dumesnil n'a pas connu cette eau-forte qui n'est décrite que dans le supplément à son Peintre-Graveur, XI, p. 347, n° 3.

faisait déjà partie de la collection de Louis XIV.

Une comparaison soigneuse nous permet d'affirmer que Peau-forte de Vignon n'est pas une réduction de la grande planche de Corneille Visscher d'après la même œuvre. Elle est publiée par Langlois, dit « dartres », que Rubens dut connaître personnellement *, et gravée par un maître qui avait vu le jour en 1590.

Le caractère de la planche dit assez que l'on ne visait pas encore à Paris à suivre les précédents si vaillamment posés par les graveurs anversois.

Un revirement était, pourtant, à la veille de s'opérer. Si l'on considère les copies excellentes gravées par Ragot d'après les planches des principaux maîtres de l'école de Rubens et qui parurent, tant chez lui-même que chez P. Mariette, à 17?$pérance, ou chez Van Merlen à la Ville d'Anvers, les principales enseignes de Paris, l'on ne peut douter que l'attention des graveurs n'eût été vraiment attirée vers un genre qui se prêtait si bien à la reproduction des vastes ensembles de Lebrun.

Antoine Masson, qui travaillait à côté de ce maître et fut le premier graveur français de son

1 En 1641 Claude Vignon écrivait à Langlois pour le prier de le conduire chez Van Dyck qui était alors à Paris, Mariette, II, p. 175.

temps, s'essaya même directement à graver d'après Rubens une œuvre approfondie : Y Assomption de la Vierge (B. 10; S. 30), probablement d'après la planche de Pontius et, s'il y réussit médiocrement, l'on ne peut méconnaître dans plus d'une de ses planches, notamment la fameuse « Nappe » d'après le Titien, une recherche évidente à se rapprocher de la taille apparente des Flamands.

Pierre Daret, d'autre part (1 610-1 675 ?), s'appliqua à copier avec un soin scrupuleux la Vierge et l'enfant Jésus de Bolswert (B. 36; S. 79) et l'ensemble de son œuvre le rapproche visiblement des graveurs belges, alors même qu'il reste le traducteur de Simon Vouet. Il a, du reste, gravé aussi Gérard Zeghers.

Plus évident encore est, dans certaines œuvres de Gilles Rousselet — un des collaborateurs de Philippe de Champagne — le souvenir des Flamands.

Sans égaler aucun des maîtres de l'École anversoise, il évoquera aux yeux des connaisseurs le souvenir de ces praticiens, dans son Saint Antoine de Padoue aux pieds de la Vierge d'après une peinture de Van Dyck du Cabinet du Roi.

Étienne Picart, à son tour, voulut copier la grande planche de la Destruction de l'Idolâtrie, avec un soin et une exactitude qui disent assez

son admiration pour l'original de Bolswert. Et, pourtant, il se glorifiait du surnom de Romain.

A une certaine période du XVIIe siècle, la France voulut surpasser, même en hardiesse, les Flamands sur leur propre terrain.

Pierre Landry, qui tenait boutique à l'enseigne de Saint François de Sales, rue Saint-Jacques, entreprit de publier d'après Rubens et d'après Van Dyck des planches qui peuvent compter parmi les plus vastes que l'on connaisse. La Cène 1 d'après Rubens, gravée par Pierre Devaulx, œuvre déjà mentionnée, et le Christ an roseau d'après Van Dyck, gravé par François Langot, ont près de 4 mètres de superficie !

Il éîait impossible que des planches d'une telle dimension égalassent en vigueur des œuvres de moindre format, mais on ne peut leur méconnaître un très-réel mérite et une énergie remarquable du burin.

« Les Français, dit M. Renouvier, toujours per- » suadés de la pauvreté de leur patrimoine, tirè- » rent de la Flandre la taille-douce dont ils obtin- » rent le lustre de deux genres qu'ils surent traiter

1 On ne connaît d'autre épreuve de celte planche que celle du Cabinet de Bruxelles.

» d'une manière originale : les portraits et les » placards 1 » et cela est vrai.

Si Ton veut, comme le fait Émeric David, assigner aux maîtres français le rang suprême 2, il importe de se rappeler que les nombreux Flamands, attirés à Paris par la protection de Louis XIV 3, y apportaient les éléments d'un progrès basé sur les traditions de leur École nationale.

L'École française nous apparaît donc, à cette époque, comme l'héritière naturelle des principes inaugurés par les graveurs de Rubens.

Le voyage d'Italie, plus général encore en France que dans les Pays-Bas, soustrayait à peine les jeunes graveurs à l'influence néerlandaise. Ils trouvaient à Rome une école dirigée par des

1 Types et manières des maîtres-graveurs, p. 159.

2 Op. cit., p. 73.

3 L'édit de S'-Jean deLuz(1660) déclare que le Roi, « pour » donner aux graveurs des marques de son estime et de sa » justice, les maintient dans la liberté d'exercer leur art sans » être soumis à des maîtrises, déclare que la gravure est un » art libéral dont on ne doit point asservir la noblesse à la » discrétion des particuliers, qu'elle ne peut dépendre que de » l'imagination de ses auteurs et n'être assujétie à d'autres » lois qu'à celles de leur génie. »

En Belgique ce ne fut que le 20 mars 1775 que l'impératrice Marie-Thérèse affranchit les beaux-arts en général, et la gravure en particulier, de la juridiction des métiers.

maîtres étrangers, ayant à leur tête un ancien condisciple de Bolswert, Corneille Bloemaert.

La possession d'une taille large et régulière, acquise à cette école, ne suffisait plus en France à créer un graveur complet. On vit presque tous les maîtres qui réussirent à se faire un nom, chercher dans les procédés flamands la couleur et la vie.

Le mélange des travaux, la liberté du burin, purent se produire, bientôt, au même titre que les qualités de style puisées au contact des maîtres italiens. Jean Morin se rapproche souvent du faire de Vorsterman et les Batailles d'Alexandre de Le Brun, interprétées par Audran, dénotent assez le souvenir vivace des grands burinistes anversois.

Un jour vint où Ton put voir les « graveurs les plus illustres du temps » unir leurs efforts dans l'exécution d'un travail grandiose, inspiré directement de Rubens : la reproduction des peintures de la Galerie du Luxembourg 1.

G. Edelinck, Jean et Benoît Audran, L. de Châtillon, Gaspard Duchange, A. Loir, A. Trouvain,

1 La Galerie du Palais du Luxembourg peinte par Rubens, dessinée par le sieur Nattier et gravée par les plus illustres graveurs du temps; dédiée au Roy. Paris, 1740. Avant d'être réunie en volume sous ce titre, cette suite avait paru par planches isolées. (Voir la Préface du recueil.)

B. Picart, J.-B. Massé , C. Simonneau, C. Vermeulen, prenaient à tâche de faire revivre dans des interprétations du grand peintre, le style de ses œuvres et réglaient leur travail, autant que le permettait le goût du jour, sur l'exemple des graveurs formés à sa propre école.

L'entreprise fut couronnée de succès, à tel point, que l'éditeur ne put satisfaire aux demandes du public qu'en faisant un second tirage.

Mais déjà la mode précipitait l'art français dans des voies nouvelles. Les héros du grand siècle ne pouvaient se joindre au joyeux cortège des Pèlevins de Cythère.

Et, encore, dans les badinages de Watteau le souvenir de Rubens est apparent 1 et le passage était, en quelque sorte naturel, du Jardin d'amour à Y Assemblée galante. Comme le siècle précédent, celui-ci trouvait largement à s'inspirer dans l'œuvre du fécond peintre flamand et, certes, Flipart et Lempereur créèrent des planches hors ligne d'après la Réjouissance flamande et le Jardin d'amour.

1 « Quel délicieux enthousiasme pour Rubens, dont il fut » avec Van Dyck le plus brillant élève ! » s'écrient les éditeurs des Archives de l'art français en publiant le texte d'une lettre de Watteau appartenant au baron de Vèze, t. Il, p. 213.

Qu'il nous soit même permis de rappeler, en passant, que les magots de Teniers ne furent jamais gravés avec plus d'esprit ni d'entrain que par Lebas et ses élèves.

Bien que Rubens eût trouvé parmi les Hollandais quelques-uns de ses meilleurs graveurs, le style du maître ne pénétra jamais complètement dans les provinces séparées de l'Espagne.

Le génie particulier de l'art hollandais sollicitait à peine le concours d'interprètes du genre de ceux que le grand peintre flamand avait groupés autour de son œuvre.

Si Rembrandt n'a guère besoin, Dieu merci! d'être réhabilité, s'il eut en partage des qualités assez hautes pour racheter celles qui lui manquaient, l'on peut dire, sans doute, que la traduction de ses œuvres, par le burin, eût été une tâche en quelque sorte irréalisable, imposée à des graveurs préoccupés de l'étude de la forme.

Les sujets religieux interprétés par le prestigieux coloriste, tiraient une partie trop considérable de leur expression de l'effet lui-même, pour que tout autre procédé que l'eau-forte eût chance de réussir à en donner une idée quelque peu précise.

Qui voudrait, au reste, se rendre compte de ce que devenait l'allégorie — chère pourtant aux poètes de la Hollande — sous l'influence de Rembrandt, n'aurait qu'à jeter les yeux sur le livre de Barlaeus : Marie de Médicis entrant dans Amsterdam (Amsterdam, 1638).

Le pinceau de Moeyaert donne aux dieux et aux héros de l'Olympe, aux déesses et aux muses, toute la physionomie des personnages de Rembrandt, affublés des oripeaux chers au grand peintre et qu'il appelait « mes antiques. »

En contemplant ces beautés célestes l'on songe à ces femmes que Cats dépeint avec tant de complaisance :

Een hupse, rappe, flucxe meyt Die tiares vaders koeyen weyt , Van leclen kloeck, van lyve vol, Van lippen dick, van koonen bol

Pour être à l'occasion un habile graveur au

1 Une forte, alerte et prompte fille

Qui mène aux champs les vaches de son père, Solide de reins, pleine de corps, Épaisse de lèvres et ronde de joues...

J. Cats : Spiegel van den Oudeti enden Nieuwen Tyt. Eerlijcke Vrijagie. Met onwillîghe honden, is 't quaet hasen vangen. »

burin , et un adroit copiste de Bolswert, Pierre Nolpe s'en tient sagement, cette fois, à l'eau-forte qui peut, du moins, lui fournir le succès des vigoureuses oppositions et noyer dans une ombre prudente les maladresses de la forme commises par Moeyaert.

Sous l'inspiration de Rembrandt, l'eau-forte était, d'ailleurs, cultivée en Hollande avec une supériorité incomparable. Portraits, sujets d'intérieur, paysages, animaux, tous les genres étaient abordés avec un égal succès par des artistes maniant à la fois le pinceau et la pointe, créateurs véritables, passés maîtres dans la science de l'effet.

Si la Hollande comptait encore des graveurs au burin d'un talent délicat, en dehors du portrait et des illustrations de livres, ils trouvaient des occasions peu fréquentes d'appliquer leur savoir. Corneille Bloemaert passa en France et en Italie — où il mourut — les plus belles années de sa longue carrière à reproduire les œuvres qui se prêtaient le mieux à l'étalage de sa méthode savante et régulière.

Le retour de Soutman dans son pays préparait à la gravure une ère nouvelle.

Peintre de mérite, compositeur intelligent, non

moins que graveur habile, Soutman devait exercer une influence considérable à Harlem qui était resté un des centres artistiques les plus vivaces du pays.

L'école que Goltzius avait fondée comptait encore des praticiens que le voisinage d'Amsterdam n'avait point entraînés à la suite de Rembrandt.

Harlem avait , elle aussi , son peintre éminent, Frans Hais, Anversois d'origine et peut-être d'éducation 1. Soutman trouvait donc un terrain merveilleusement préparé.

A la mort de Jacques Matham, arrivée en 1631, Soulman était devenu, de fait, le chef de l'école de gravure. L'année précédente, déjà, il avait gravé une suite de portraits des comtes de Nassau 2 d'après ses propres dessins et il fut bientôt à même démettre au jour d'autres recueils importants, exécutés sous sa conduite par des élèves habiles.

Si les graveurs de la nouvelle école de Harlem ne se rattachent pas à l'école de Rubens par des liens assez directs pour pouvoir être confondus

1 Van der Willigen: Les artistes de Harlem., p. 439.

2 Id. : op cit., p. 2GG.

avec elle — comme ont essayé de le faire certains auteurs — le rôle de Soutman fut, ostensiblement, d'arriver par une voie nouvelle, à un résultat semblable à celui qu'avait cherché le peintre luimême.

Soutman a été sévèrement jugé comme interprète des tableaux de Rubens. Sa manière quelque peu désordonnée, ne peut être admise que par des connaisseurs préparés à juger toute école dans son véritable esprit. La grande gravure au burin, telle qu'elle fut pratiquée à Anvers, se signalait d'ailleurs par trop de qualités , pour ne pas reléguer au second plan le travail tant soit peu fantaisiste de Soutman.

Ce ne fut, vraiment, qu'à la tète de son école, qu'il prouva la sûreté de son goût et la solidité de ses connaissances. Ses élèves les plus brillants : Jonas Suyderhoef et Corneille Visscher — sans doute aussi ses frères Lambert et Jean Visscher — trouvèrent dans les belles estampes de Vorsterman, de Pontius et de Bolswert des sources d'études qui influèrent sur tous leurs travaux.

Nous l'avons fait observer déjà, il y a entre Vorsterman et Suyderhoef un lien qui semble résulter d'études suivies, peut-être même, d'un rapprochement des deux hommes. Corneille Vis-

scher, aussi, s'éloigne du faire de son maître, pour suivre de préférence la taille régulière et brillante des Anversois.

Le grand ouvrage que Soutman publia en 1650 sous le titre de Principes Hollandiœ, de même que la suite des Saints de la Flandre, gravée par Visscher, démontrent assez l'étude approfondie que ce graveur avait faite de ses prédécesseurs flamands.

Ce ne fut, très-probablement, que parles dessins de Soutman ou par des copies peintes, exécutées autrefois par lui-même dans l'atelier de Rubens, que les graveurs de Harlem trouvèrent la possibilité de reproduire des œuvres du maître.

L'entreprise ne manquait pas de hardiesse, sans doute, pour des graveurs encore si proches de l'école fondée par le peintre lui-même, et dont les travaux devaient provoquer le plus redoutable des parallèles.

En réalité, si les graveurs hollandais ne réussirent pas dans leurs reproductions de Rubens à égaler les maîtres que lui-même avait guidés, ils surent pourtant faire preuve des qualités les plus brillantes, et sortir de la voie banale où s'engageaient, de plus en plus, les graveurs de la seconde génération rubénienne. Le Silène et la Chute

des réprouvés de Suyderhoef se classent au premier rang des œuvres de leur genre et Visscher sut faire une planche excellente de la Vierge aux Innocents.

Nous n'examinons pas, d'ailleurs , ces travaux au point de vue de l'idée plus ou moins fidèle qu'ils donnent des peintures de Rubens. On serait peut-être en droit de signaler dans les types une absence de personnalité qui résulte d'une connaissance insuffisante du maître. Mais ce point est accessoire si l'on considère la richesse de procédé, la science de l'effet, étonnamment répandue dans des planches dont les auteurs n'avaient peut-être jamais contemplé une toile de Rubens.

Soutman dirigeait trop volontiers ses élèves vers les compositions du chef de l'École d'Anvers, pour laisser aucun doute sur l'influence du souvenir du maître dans son enseignement.

Il laissa l'école de Harlem entièrement transformée et en possession de la Hollande entière.

Entraînés à sa suite, Théodore Matham, Jean Louys, Pierre Van Sompel, et peut-être aussi Corneille Van Dalen d'Anvers, en arrivèrent à doter les Provinces-Unies d'une école de coloristes bien faite pour fournir une carrière plus belle encore, si elle n'était venue se perdre dans la

recherche de vigueurs excessives par la gravure en manière noire.

Corneille Van Dalen 1 se rapprocha des graveurs de Rubens au point d'être confondu avec eux par quelques auteurs et son portrait de Boccace a même pu être attribué à Vorsterman °2.

Abraham Bloteling, qui fut son élève 3, abandonna la gravure au burin pour se lancer complètement dans le nouveau procédé de la manière noire que l'on trouva sans doute plus propre à traduire les vigoureux effets de clair-obscur mis à la mode par Rembrandt.

L'étude de cette branche particulière de la gravure est étrangère à notre sujet.

Ce fut, incontestablement, en Angleterre que les maîtres flamands trouvèrent les admirateurs les plus enthousiastes et les protecteurs les plus généreux. Cependant, l'influence de tant d'artistes

1 Corneille Van Dalen naquit à Anvers en 1626 et décéda à Amsterdam où il fut le maître de Bloleling, après avoir été peut-être lui-même l'élève de Soutman.

2 Wussin : Cornel Visscher. Leipzig, 1865, p. 274.

3 Bloteling est souvent désigné comme l'élève de Corneille Visscher. M. Kramm a démontré l'inexactitude de cette désignation d'après une note de Oudaan.

éminents dans toutes les branches ne se fit sentir que très-tard dans ce pays.

En réalité, si vif que fût son éclat sur le sol britannique, l'art n'y prenait point racine, il ne s'y acclimatait point.

Quelques individualités y laissèrent des traces de leur passage, des travaux exquis enfermés dans les palais et les châteaux, mais leur action était nulle au dehors.

Les temples, froids et nus, n'étalaient point aux regards des fidèles la représentation des mystères de la religion et l'art n'était point associé à la vie de chaque jour comme il Tétait aux Pays-Bas.

Pour des raisons analogues le rôle des graveurs se restreignait considérablement en Angleterre. Presque tous les maîtres qui furent successivement appelés de Hollande et de Flandre eurent pour spécialité la gravure des portraits, de même que les peintres de ces pays avaient trouvé leur source principale d'activité , comme ceux d'Italie et d'Allemagne, dans la reproduction des traits des membres de l'aristocratie anglaise.

Si Rubens se montrait enthousiaste de l'Angleterre *, où d'ailleurs sa réputation était dès long-

1 Voir sa lettre à Dupuy du 8 août 1629. Gachet, p. 250.

temps parvenue , il trouvait plus d'œuvres d'art que d'artistes sur le sol britannique, et les confrères qu'il eut l'occasion d'y rencontrer, étaient presque tous venus, comme lui, du continent.

Vorsterman, nous l'avons constaté, ne fut appelé à reproduire aucune des œuvres de Rubens qui pouvaient exister, de son temps, en Angleterre, et l'on peut croire que l'attention avait à peine porté sur un genre de gravure ayant les qualités décoratives de celui que pratiquaient les Flamands.

11 n'est point nécessaire de chercher longuement, du reste, pour savoir quel était au XVIIe siècle le degré d'avancement de l'art du burin en Angleterre. Un iconographe du temps, John Evelyn, nous renseigne complètement à cet égard.

« Nous ne pouvons, dit-il, nous vanter d'avoir » une multitude de maîtres, à cause des malheu- » reuses dissensions qui ont agité le pays, voulant » abattre les princes, et coucher dans la poussière » les mécènes de cet art et de tous les autres. » Cependant, nous pouvons citer un Payne, qui a » fait un navire et des têtes d'après nature, un » Cecil, un Wright, et aujourd'hui nous avons » M. Faithorne, M. Barlow, M. Gaywood et d'au-

» très qui travaillent au burin et à Peau-forte *. »

Maîtres respectables , à coup sûr, Payne et Faithorne s'étaient formés, l'un et l'autre, sous des influences étrangères : le premier dans l'atelier de Simon de Passe, le second dans celui de Nanteuil. Ils se rapprochaient de l'École flamande.

On connaît une rare estampe, non citée dans les catalogues de l'œuvre de Rubens, et où Faithorne copie avec un soin scrupuleux le paysage de Bolswert d'après Rubens, dit « au Chariot embourbé » et M. Duplessis fait observer, avec raison, que les planches du maître témoignent d'une recherche de la couleur à laquelle ne visa jamais Nanteuil et qui prenait sa source dans l'étude d'œuvres flamandes 2.

Cette tendance n'est pas moins accusée chez John Payne qui ne survécut à Rubens que de quelques années. Ses planches rappellent très-fréquemment des œuvres de Bolswert et nous n'en pourrions citer de meilleur exemple qu'un portrait de Paracelse dont le dessin est attribué à Rubens 3.

1 Evelyn : op. cit., p. 91.

2 Merveilles de la gravure, p. 234.

3 Smith : Catalogue raisonné, n° 827.

Comme dernier indice de l'attention provoquée chez les graveurs anglais par les œuvres du grand peintre, il importe de citer l'eau-forte rarissime de Robert Streater 1 d'après le Daniel dans la fosse aux lions, tableau qui fut transporté de bonne heure en Angleterre puisqu'il était au nombre des toiles que Rubens céda à sir Dudley Carleton en échange de ses marbres antiques. Robert Streater vécut jusqu'en 1680.

Si rares que soient ses manifestations , l'École anglaise de gravure agit donc sous des influences flamandes, jusqu'au jour où elle, aussi, se prend d'enthousiasme pour la manière-noire, introduite par le prince Rupert.

En réalité, les deux genres de gravure ne marchèrent jamais de front en Angleterre, et il est impossible de méconnaître que le nouveau procédé y brilla d'un éclat plus vif que la gravure classique.

Ce succès même contribua à isoler des graveurs éminents tels que les Hondius, les Van Voerst, venus de l'étranger, et dont l'exemple eût certainement soutenu le mouvement inauguré par J. Payne.

1 M. Schneevoogt avait lu c Stricker. »

L'Allemagne suivit de plus loin encore que l'Angleterre le mouvement qui s'était opéré en Flandre sous l'influence de Rubens.

Non que les graveurs flamands ne fussent appréciés outre-Rhin, mais le genre particulier que l'on y cultivait, sous l'influence des Spranger, des Van Achen, etc., avait passé avec plus ou moins de succès dans les grandes villes de l'empire germanique, et les graveurs trouvaient une voie toute tracée par des prédécesseurs d'une adresse remarquable tels que les Sadeler.

Rubens paraît avoir à peine attiré l'attention de ces praticiens flamands, bien que son portrait ait été gravé à Augsbourg par Raphaël Custos qui était d'origine anversoise *.

Quant aux estampes gravées d'après les œuvres du maître, aucune de celles qui furent éditées par lui-même ne parut avec la mention du privilège impérial. Nous n'en trouvons pas cependant de copies exécutées en Allemagne.

Si, d'une part, l'Allemagne protestante était un débouché en quelque sorte clos à la diffusion des sujets religieux édités à Anvers, les provinces

1 Raphaël Custos était le fils de Dominique Custos (De Coster), né à Anvers en 4550.

catholiques , de l'autre, avaient un genre d'imagerie tout spécial exécuté avec un talent remarquable d'après des maîtres fort goûtés.

Panneels doit être considéré comme le seul graveur qui s'attachât sur le sol allemand à la reproduction des œuvres de Rubens, et le genre même qu'il adopta lui fut tout personnel.

Parmi les graveurs au burin, nous n'avons rencontré qu'un artiste de Cologne qui était, sans doute, un élève de Crispin de Passe, comme ayant rendu d'une manière approfondie les œuvres du maître.

Pierre Isselburg, qui naquit en 1580 et mourut après 1630, avait collaboré à Y Académie de ÏEspêe de Gérard Thibault, et sa manière se confond avec celle de Matham et de Delff.

La suite du Christ et les Apôtres qu'il grava d'après Rubens fut exécutée dans ce même style et dédiée à Jean Georges, évêque de Bamberg, à qui appartenaient les tableaux, peut-être les mêmes que Rubens avait offerts à sir Dudley Carleton.

Pierre Isselburg ne grava, toutefois, d'après Rubens, que cette seule série d'œuvres et une trompeuse copie du portrait de Wladislas de Pologne d'après Pontius. Son exemple ne fut pas suivi dans l'École allemande.

Plus tard, même, lorsque le style des Sadeler eut passé de mode, il ne se trouva aucun graveur germanique pour en introduire un autre. Joachim de Sandrart et son neveu Jacques qui furent certainement les maîtres allemands les plus en évidence, comme peintre et comme graveur, ne firent point école dans leur pays et les planches du neveu, souvent très-bien faites, se confondent parmi les travaux de l'École hollandaise aux enseignements de laquelle il s'était formé.

Les imitateurs de Wenceslas Hollar, eux, appartenaient à l'École anglaise et l'on doit reconnaître que si cet artiste charmant appartient à l'Allemagne par la naissance, il se rattache à l'Angleterre par des liens nombreux.

Hollar n'intervint, du reste, dans l'œuvre de Rubens, que par des planches insignifiantes, et, malgré son rare talent, il lui manquait les qualités d'un chef d'école.

Un dernier regard jeté sur la Flandre révèle l'oubli rapide des traditions de la grande école. Des maîtres qui, bien peu de temps auparavant se produisaient sans trop d'indignité dans le voisinage d'anciens collaborateurs de Rubens, n'apparaissent plus que comme autant de manœuvres

privés de tout sens esthétique. Deux planches énormes de M. Borrekens, exposées au Musée Plantin à Anvers, la Flagellation , un assemblage incohérent de groupes et de figures empruntés à diverses compositions de Rubens, le Couronnement d'épines d'après J. Thomas d'Ypres, un des élèves du maître, ne peuvent être citées que comme œuvres rares.

Bientôt, même, ce ne sera plus en des mains anversoises que nous trouverons le burin qui retracera avec le plus d'expression une œuvre de Rubens. Le Bruxellois Richard van Orley (1662- 1732), le Gantois F. Pilsen, né en 1676 , aborderont en artistes la traduction de deux œuvres importantes de Rubens : la Chute des Réprouvés et le Saint Bavon donnant ses biens aux pauvres. Quoique ces deux maîtres n'aient aucune attache avec les ateliers d'Anvers, c'est en eux que s'éteint réellement l'école que nous avons étudiée dans ces pages.

Considéré dans son ensemble, le mouvement opéré dans la gravure par l'intervention de Rubens s'étendit fort au delà des limites où le style du maître cesse d'être apparent.

En vérité, toute la gravure moderne dérive de

son système, pratiqué avec plus ou moins d'habileté : l'éclat du coloris, joint à la perfection des moyens imitalifs.

Nous n'examinons pas si, d'une manière absolue, ces préoccupations étaient de nature à assigner pour jamais, au procédé, une place plus haute dans la hiérarchie des arts.

Une chose nous paraît certaine, c'est que dans ses attaches directes au grand peintre, dans l'esprit de son œuvre, la gravure au burin acquiert une importance, en quelque sorte, fondamentale.

Confidente d'une pensée intime, elle subsiste par elle-même et la persistance des effets cherchés par le maître, le soin qu'il met à revoir les premières épreuves de ses planches, l'énergie qu'il apporte à la revendication de ses droits de propriété sur le travail, toutes ces circonstances enlèvent à celui-ci le caractère secondaire d'une reproduction.

L'étude de l'œuvre gravé de Rubens s'impose, dès lors, à quiconque veut apprécier dans toute sa puissance le génie du grand peintre flamand.