CHAPITRE XIV
La gravure après Rubens. — Influence des marchands d'estampes. — Martin Van denEnden. — Gilles Hendrickx. — Gaspard Huberti. — Nicolas Lauwers. — Ses collaborateurs et ses élèves : P. de Balliu; Conrad Lauwers. — Rombout Vandevelde. — Jean Meyssens. — Importance de son rôle comme éditeur. — Graveurs qu'il s'associe. — Ses publications. — Abraham Van Diepenbeke. — L'influence étrangère. — Dernière édition des planches de Rubens.
La mort de Rubens devait être un coup fatal pour l'art que son génie avait porté à un si haut degré de splendeur.
Nous l'avons constaté déjà, le glorieux coloriste avait épuisé au profit de son œuvre gigantesque les forces vives de la nombreuse pléiade d'artistes dont le concours avait si puissamment contribué à la réalisation de ses plans grandioses.
Que pouvaient être les peintres aux mains des-
quels tomberait la succession d'un tel maître? Praticiens consommés, ils n'avaient brillé, pour la plupart, que du reflet de la vive lumière projetée par le génie du grand homme. Sa volonté seule semblait les avoir tirés du néant.
La puissance même du génie de Rubens avait préparé le vide que sa mort devait laisser.
Pour les graveurs — et nous n'avons à nous occuper ici que d'eux seuls — la disparition du maître venait tarir une source de travaux qui, par l'Europe entière, avaient rendu leur nom fameux. Créée pour rendre les pages magistrales de Rubens, l'école disparaissait virtuellement avec lui.
On peut rappeler, à ce sujet, les considérations très-justes émises par un historien de la peinture à propos de la décadence rapide qui suivit, en Italie, la mort de Raphaël :
«... Pope disait qu'Homère, semblable à un » grand astre, entraîne dans son tourbillon tout » ce qu'il rencontre dans la sphère de ses mouve- » ments. Il en est de même de tout grand génie, » aussi bien dans les arts que dans la poésie. La » méthode de ces maîtres, de ces chefs d'école, » justement admirés, devient pour chacun un » but d'étude, le modèle par excellence. Chacun » l'adopte : l'artiste, le public qui se pose en juge,
» et l'on ne trouve d'attrait qu'à ce qui se rap- » proche de ce nouveau type, qu'à ce qui flatte » ce goût, d'autant plus entraînant qu'il est plus » général; s'en écarter dans les premiers temps, » c'est ne vouloir pas plaire ; c'est s'engager dans » une route que l'engouement populaire tiendra » pour fausse et mauvaise.
» C'est donc une nécessité pour qui vient après » ces grands génies que de les imiter. Or, quel » imitateur s'éleva jamais à la hauteur de son » modèle, surtout si celui-ci est plein de verve et » d'originalité?
» Il n'est que trop vrai ! l'expérience le démon- » tre : après les grands génies l'art, au lieu » d'avancer encore, tombe en décadence, et, s'alté- » rant de plus en plus, arrive enfin à une manière » complètement mauvaise; c'est la nuit *. »
Pour la gravure flamande, le progrès ne pouvait naître que de la poursuite d'un idéal nouveau; d'autres voies devaient être frayées vers la perfection.
Elles le furent, en effet, mais la Belgique ne
1 J. Coindet : Histoire de la peinture en Italie. Genève, Paris, 1849, II, p 275.
vit point briller sur son sol l'aurore d'une renaissance. Semblables à ces germes que le vent emporte, les principes issus de renseignement de Rubens, devaient pousser au loin de nouvelles racines.
Fixé dans son pays, au retour de Pologne, Soutman y avait jeté les bases de la grande école où devaient s'illustrer des maîtres fameux, mais fort différents de ceux d'Anvers.
On put voir, bientôt, sous la direction de l'habile maître, les Visscher, les Suyderhoef, les Louys *, les Van Sompel, s'inspirer à leur tour des œuvres de Rubens, tout en suivant de plus près les maîtres de la Hollande et, sur les bases jetées par le génie des Vorsterman et des Bolswert, édifier un style nouveau, assez puissant, assez varié dans ses moyens, pour rendre dans toute leur expression Frans Hais et Rembrandt lui-même !
En France, Nicolas Pitau, le filleul et l'élève de Nicolas Lauwers 2, devait, avec le concours des
1 Bien qu'il fût anversois de naissance, Louys devint bourgeois de Harlem. Vander Willigen, op. cit., p. 203.
2 P. Génaro : Les grandes familles artistiques d'Anvers, p. 205. Il ne fut reçu à la gilde de S'-Luc qu'en 4644.
Van Schuppen, des Edelinck, des Vermeulen, des Natalis, ses compatriotes, fonder une école destinée à devenir, dans son genre, la première du monde.
A Anvers même, les conditions d'existence s'étaient profondément altérées pour les graveurs.
Les intérêts mercantiles, que l'intervention de Rubens avait classés en seconde ligne pour la majorité de ses collaborateurs, allaient l'emporter, peu à peu, sur les considérations purement esthétiques. La volonté des éditeurs devait seule régler la production.
Les marchands anversois prirent donc, à dater de la mort de Rubens, la véritable direction de l'école et le nom de plusieurs d'entre eux suffit à guider les connaisseurs dans le choix des épreuves.
Martin Van den Eynden — plus justement Van den Enden, selon l'orthographe adoptée par luimême — fut l'éditeur presque constant des œuvres de S. à Bolswert, et l'on peut assurer, d'une manière générale, que de ses presses sortirent les meilleurs tirages.
Toutes les planches gravées à l'eau-forte par Van Dyck, passèrent par les mains de Van den Enden, de même que la majorité des planches destinées au recueil de portraits dessinés par le maître et reproduits par les habiles graveurs anversois.
Van den Enden, toutefois, ne semble avoir commencé les affaires qu'à une époque relativement avancée ; son inscription à la gilde de S*-Luc ne date que de 1630-1631 f. Nous avons pu nous appuyer sur cette circonstance pour déterminer l'époque probable de production de certaines œuvres de Bolswert.
Le commerce de Van den Enden ne semble avoir été érigé sur le fonds d'aucun prédécesseur. S'il est des épreuves avant l'inscription de son adresse, nous n'en avons point rencontré où son nom se substitue à celui d'un autre marchand.
Sa période d'activité fut de quinze ans, au plus, car, en 1 645, le nom de Gilles Hendrickx est déjà inscrit sur des planches qui avaient passé par ses mains.
Nous ne nous croyons pas fondé, à l'instar de quelques auteurs, à considérer les belles estampes issues des presses de Van den Enden comme simplement confiées à son activité commerciale par les maîtres qu'elles reproduisaient. Si Van Dyck prit à sa charge les frais de gravure des portraits de son Iconographie, nous n'avons aucune preuve que Uubens en fît autant pour les planches gravées
1 Liggeren, V, p. 15.
d'après ses œuvres et publiées par Van den Enden. On voit, au contraire, le maître continuer ses publications personnelles jusqu'à la fin de sa carrière, et Jacques Moermans paraît avoir été désigné par lui-même pour s'occuper cle la vente de ses planches.
Van den Enden faisait donc très-probablement le commerce pour son propre compte, et l'on doit reconnaître que son initiative contribua aux progrès de la gravure par la perfection des œuvres qu'il fit paraître et dont il avait payé l'exécution.
Le discernement apporté par Van den Enden dans le choix de ses collaborateurs explique, en partie, le nombre limité de ceux-ci. S'adressant aux meilleurs artistes , il ne nous fait connaître que de rares débutants que leur mérite appellera plus tard à prendre la direction de l'école.
La disparition de Van den Enden contribua beaucoup à ralentir le mouvement artistique à Anvers.
Si l'on a pu vanter, à propos des portraits de Van Dyck, le talent d'imprimeur de Gilles Hendrickx 1, il est incontestable que cet éditeur avait, en matière d'art, un assez médiocre discernement.
1 Weber : Catalogue des estampes anciennes, etc., p. 45.
En dehors des planches que le successeur de Van den Enden reprit avec le fonds , il contribua à mettre en lumière des œuvres , sans doute commandées et payées par lui-même et, pour un nombre assez restreint de planches vraiment belles, il inonda le marché de produits de la plus insigne médiocrité. Une quinzaine de grandes estampes d'Adrien Lommelin, d'après les œuvres de Rubens, ne peuvent le faire connaître que comme un spéculateur ordinaire. Une de ces pièces, le Noli me tangere, dédiée à J.-B. Délia Faille, le fils d'Alexandre Délia Faille, est datée de 1 673. Trente années avaient donc suffi pour amener la gravure flamande à ce degré d'abaissement !
Bien que Martin Van den Enden eût laissé un fils, éditeur comme lui 1, l'on retrouve le plus grand nombre de ses anciennes planches entre les mains de Gaspard Huberti (Huybrechts) dont le nom remplace très-souvent celui de Gilles Hendrickx. Les tirages sont alors aussi mauvais que possible, et parfois même, les dernières traces
1 Martin Van den Enden II fut inscrit comme éditeur en 16C0-1G6I. Il était né le 25 avril 1653 et avait eu pour parrain Gilles Hcndrickx.
du travail primitif ont disparu sous les retouches.
Gaspard Huberti était graveur et ce fut chez lui que Gérard et Jean Edelinck firent leur apprentissage.
Il mourut en 1724.
Martin Van den Enden et Gilles Hendrickx ne sont pas les seuls éditeurs dont le nom paraît sur les planches gravées à Anvers, d'après les maîtres en renom. A côté du premier, le graveur Nicolas Lauwers tenait un commerce d'estampes qu'il alimentait, non-seulement de ses propres travaux, mais de ceux de graveurs estimés : P. Pontius, S. à Bolswert, Alexandre Voet — que nous voyons figurer parmi les parrains de ses nombreux enfants 1 — puis, d'un jeune graveur du nom de Pierre de Balliu, proclamé maître dans son art, dès l'âge de 17 ans 2, et qui fit un séjour en Italie.
Nous savons que Lauwers n'était pas bien scrupuleux sur le choix des moyens auxquels il recourait pour satisfaire aux demandes du public, l'existence d'un atelier clandestin de copistes à ses
1 Génard : Grandes familles artistiques d'Anvers, Revue d'histoire et d'archéologie, I, p. 550.
2 P. de Balliu était né en i G 1 5. Il grava à Rome un Saint Michel d'après le Guide.
gages, ayant été établie par plusieurs témoins dans son procès avec Barbé.
Lauwers forma pourtant des élèves assez distingués : son fils Conrad , Henri Snyers et Nicolas Pitau. En somme, son influence fut considérable, malgré la médiocrité de ses propres travaux.
Pierre de Balliu se signala d'assez bonne heure pour avoir pu entretenir des relations personnelles avec Van Dyck dont plusieurs œuvres furent reproduites par son burin. Il est à remarquer, cependant, que si Ton trouve un certain nombre de planches de sa main dans l'Iconographie, ces planches furent publiées par l'éditeur Meyssens *.
Nous ne lui voyons aucune relation avec Van den Enden ni Hendrickx, et il fut plusieurs fois son propre éditeur.
La délicatesse du talent de de Balliu le rendait particulièrement apte à reproduire les œuvres de Van Dyck, ce qu'il fit, du reste, avec grand hon-
1 Nous ne pensons pas qu'il puisse y avoir aucun cloute sur la nature de l'intervention de Meyssens dans Y Iconographie proprement dite. Si Ton trouve fusionnées dans un même tout les planches publiées par lui et celles de Hendrickx, c'est tout simplement à une spéculation de librairie, de date relativement récente, que la circonstance doit être attribuée. Nous revenons sur cette circonstance, page 471.
neur. Sa manière le rapproche de Pierre de Jode le jeune, dont presque tous les procédés sont aussi les siens.
A la suite des deux planches importantes de S. à Bolswert d'après le Christ en croix de Van Dyck, ce fut certainement de Balliu qui traduisit avec le plus de perfection un sujet analogue du grand peintre; sa planche est datée de 1643.
Plusieurs des élèves de Rubens : les Diepenbeke, les Van Thulden, les Quellin trouvèrent en de Balliu le meilleur interprète qu'ils eurent jamais et la Chaste Suzanne, d'après Martin Pepyn, a les qualités les plus sérieuses de vigueur et de coloris.
Pierre de Balliu fut appelé à donner un pendant à la planche de Renaud et Armicle, gravée, d'après Van Dyck, par Pierre de Jode le jeune, estampe que nous avons qualifiée de chef-d'œuvre de l'artiste. C'était une interprétation nouvelle d'un même sujet.
Balliu n'était pas de force à égaler la planche parfaite de son prédécesseur et ne produisit même pas, cette fois, sa meilleure œuvre. Pourtant, il fit preuve d'un ensemble de qualités qui devenait de plus en plus rare dans l'École anversoise.
Nous ne saurions préciser l'époque de la carrière de de Balliu à laquelle fut éditée par Lauwers, la planche qui donne la plus haute idée de son talent : Le combat des Centaures et des Lapithes d'après Rubens.
Jugée dans ses meilleurs tirages, cette estampe se signale comme absolument digne de la bonne époque de l'École et elle eut, sans doute, mérité l'approbation du grand peintre.
Il convient d'attribuer à ce travail la priorité sur quelques planches qui parurent chez Rombaut Van de Velde et dont l'une : La rencontre de Jacob et d'Esaii d'après Rubens (B. 14; S. 30), n'est datée que de 1652.
Rombaut Van de Velde ne fut, effectivement, inscrit comme éditeur à la gilde de S*-Luc qu'en 1645-1646, et nous savons qu'à cette époque le vieux Lauwers approchait du terme de sa carrière.
C'est de 1660, seulement, que date l'inscription officielle du fils de Nicolas Lauwers, Conrad, parmi les francs-maîtres.
Dès l'année 1651 — quelques mois avant la mort de son père — nous l'avons vu autorisé par les Dominicaines d'Anvers à copier le Christ en croix de Van Dyck, planche commandée à S. à
Bolswert et, bien que le travail fût d'importance secondaire, la commande impliquait un savoir constaté.
L'année suivante, Conrad Lauwers gravait d'après Quellin le Baptême de l'empereur du Monomotapa. On a conclu d'un passage de De Bie que le jeune Lauwers avait travaillé à Paris et il est probable que la maîtrise ne lui fut conférée qu'à son retour à Anvers, d'autant plus qu'il était alors âgé de 28 ans.
Bien que Lauwers, le fils, se rattache encore à l'école de Rubens, son rôle y est d'importance secondaire. Son père l'employa certainement parmi ses copistes et paraît lui avoir confié la reproduction de certaines planches de Bolswert : le Mariage de la Vierge et les Quatre Êvangélistes.
Nous trouvons, d'autre part, une planche de lui, exécutée directement d'après une œuvre de Rubens: Êlie au désert (B. 26; S. 65), composition destinée, selon toute vraisemblance, à figurer dans la suite des tapisseries dites du duc d'Olivarez 2.
1 Voyez p. 550.
2 Ce tableau est actuellement au Louvre : École flamande, p. 426.
Elle classe le graveur à un rang très-estimable.
On ne peut, toutefois, se défendre de croire à l'intervention de Bolswert dans cette œuvre qui faisait partie d'un ensemble dans lequel ce graveur avait lui-même traité, avec une supériorité si grande, quelques sujets. Conrad se trouva peutêtre soutenu un instant sur les ailes puissantes de l'illustre graveur. Abandonné à ses propres moyens il s'éclipse dans les rangs secondaires de l'école.
L'année de la mort de Rubens, la gilde de SMLuc était appelée à prononcer l'admission d'un éditeur dont l'initiative intelligente donna naissance à des travaux d'une réelle valeur. C'était Jean Meyssens.
Peintre et graveur, il était alors âgé de 28 ans, ayant vu le jour à Bruxelles en 1612. Au bas de son portrait publié en 1649 et gravé par son fils d'après lui-même, on lit cette phrase : il tient à présent sa résidence en la ville d'Anvers où, pardessus l'exercice du pinceau, il fait profession de vendre des priâtes en la cognoissance desquels il est singulièrement versé.
Meyssens appela à lui tous les graveurs anversois de talent, Vorsterman et Bolswert exceptés —
sans cloute parce qu'ils étaient liés à d'autres éditeurs — et, fort de leur concours, n'hésita pas à entreprendre une publication destinée à faire concurrence à Hendrickx : un recueil de portraits conçu sur le plan de 1 Iconographie de Van Dyck et où vinrent prendre place, en même temps, des travaux d'après d'autres artistes. Il poursuivit cette œuvre pendant plusieurs années.
Tous les auteurs assurent qu'une partie des planches gravées pour Van den Enden passèrent aux mains de Meyssens.
Nous ne connaissons que deux portraits qui tendent à justifier cette assertion : celui de Paul De Vos et celui de T. Willeborts Bosschaerts, dont on ne connaît même jusqu'à ce jour qu'une seule épreuve portant l'adresse de Meyssens.
11 put se faire que Van Dyck vint prêter un certain concours à Meyssens pour la publication de son recueil. Le grand peintre était lié avec l'éditeur; il avait fait autrefois son portrait — que Meyssens ne manqua pas d'insérer dans sa collection — et les portraits de personnages de l'aristocratie anglaise qui furent gravés à Anvers, avaient nécessairement été dessinés à Londres, peut-être, donc, sous la direction de Van Dyck.
Mais, pour qu'il en fût ainsi, le commencement de la publication de Meyssens devrait remonter à une date antérieure au transfert de l'entreprise de Van den Enden à Gilles Hendrickx, car Van Dyck — ne l'oublions pas — mourut à la fin de
Si l'on trouve dans les exemplaires postérieurs de V Iconographie des planches de l'ancien fonds de Meyssens, la suite publiée par cet éditeur n'en avait pas moins un caractère totalement indépendant. La circonstance est établie souverainement par l'existence d'un titre gravé par C. Galle le jeune, d'après N. Van der Horst, et qui fut donné comme frontispice à l'ouvrage de Meyssens, après avoir orné d'abord le livre du sieur de la Serre : Mausolée érigé à la mémoire d'Isabelle Claire Eugénie, infante d'Espagne. Bruxelles, Pepermans, 1634.
La planche modifiée est rarissime, mais peu remarquable et d'un goût plus que médiocre.
Dans les deux états on voit le roi d'Espagne, Philippe IV, assis sur un trône auquel conduisent de nombreux degrés. Les rampes de cet escalier sont garnies de lions accroupis, au nombre de douze, tenant des sceptres et des couronnes. Outre l'inscription que Meyssens fit ajouter à la planche,
il donna au roi des moustaches retroussées. On lit sur un socle placé à Pavant-plan :
THEATRUM PRINCIPUM VIRORUMQ. DOCTRINA ET ARTE PINGENDI CLARISSIMORUM
AB
ANTONIO VAN DYCK ET ALIIS AD VIVUM EXPRESSORUM SUMPTIBUS JOAN. MEYSSENS ANTVERPLE.
Les graveurs qui furent appelés à seconder Meyssens dans son entreprise étaient, avec Pontius et P. de Jode : Conrad Waumans, un des élèves du premier, reçu maître en 1636-1637; Henri Snyers, issu de l'école de Nicolas Lauwers; Pierre RuchoIIe, Jacques Neefs, Michel Natalis, Pierre Van Lisebetten, Pierre de Balliu, Corneille Galle le jeune et enfin, Wenceslas Hollar, que la guerre avait chassé de Londres et qui gravait pour Meyssens, non-seulement des portraits, mais encore la lettre de ses publications.
L'éditeur lui-même joignit au recueil quatre planches de son propre burin, œuvres assez médiocres, à la vérité.
M. Wibiral pense que la suite des portraits de
Meyssens ne forma jamais un recueil muni d'un titre !. Nous sommes d'un tout autre avis. L'existence même du frontispice dont on vient de voir le texte, nous paraît une preuve évidente de Terreur de l'écrivain viennois auquel ce titre, d'ailleurs, n'est pas resté inconnu. Que si l'on ne rencontre pas dans son état primitif la collection des portraits publiés par Meyssens, ce fait s'explique trèsbien par la fusion postérieure d'une partie des planches qui la composent, avec les planches de Van den Enden et de Hendrickx, pour arriver à former ainsi un ensemble plus imposant de portraits de Van Dyck, Le frontispice devenait alors sans objet comme annonçant des planches d'après d'autres artistes.
Si, toutefois, l'on considère que Jleyssens publiait jusqu'à trente -cinq effigies, d'après Van Dyck, il suffisait de quinze planches, à peine, d'après d'autres maîtres, pour arriver au nombre de cinquante, réunion très-respectable de portraits de princes, de savants et d'artistes annoncés par le titre.
Il existe, d'ailleurs , dans l'œuvre des maîtres qui furent au service de Meyssens, des portraits
1 WlBIRAL j Op. cit., p. 18.
que leur format et leur physionomie désignent comme ayant pu figurer à côté des œuvres fondues, plus tard, dans X Iconographie de Van Dyck. Le portrait de Balthasar Moretus, par Corneille Galle, le jeune, ceux de Raphaël, du baron de Lamboy et de Baudouin Van Eck, par Paul Pontius, ceux enfin d'Alexandre Adriaenssens, par Antoine Van der Does, et de Van Opstal, par un anonyme, sont du nombre.
Meyssens soutint le renom de l'École anversoise pour le moins aussi dignement que son confrère Hendrickx. Appelant de nouveaux maîtres à se produire à côté de leurs devanciers, il provoquait une émulation salutaire et, montrant la voie aux jeunes, par l'exemple des aînés, il parvint à mettre au jour le précieux recueil ftlmages d'hommes d'esprit sublime qui, par leur art et science, devront vivre éternellemen t et dont la louange et renommée, fait étonner le monde.
Ce livre parut en 1649, avec une dédicace à Michel Leblond, que l'éditeur déclare lui avoir inspiré l'idée de son recueil.
Avec les graveurs déjà cités, Meyssens admit, cette fois, à graver pour lui : Corneille van Caukercken, Ant. Van der Does, Ant. Couchet (Coget), François Van den Steen, C. Van Savoyen, Lucas
Vorsterman le jeune, Alexandre Voet, Frédéric Bouttats et Arthur Loemans.
Corneille De Bie obtint plus tard toutes ces planches pour les insérer dans son Gulden Cabinet.
Toujours environné de son groupe de collaborateurs, Meyssens mit au jour Les portraits de tous les souverains, princes et ducs de Brabant, recueillis de divers cabinets et originaux antiques deseignez par Jean Meyssens J.
La meilleure planche de ce livre est, incontestablement, le titre qui émanait d'un jeune homme, Richard Collin, que Ton voit s'annoncer comme ayant gravé toutes les armoiries du recueil auquel il ne collabora pas autrement2. Par contre, plusieurs portraits sont l'œuvre de Pierre Van Schuppen , qui devait bientôt s'illustrer en France.
Nous savons par De Bie 3 que Meyssens maniait
* Ce recueil de cinquante-quatre planches reçut par la suite un nouveau titre ajouté par Martin Van den Enden le jeune : Les effigies des souverains et ducs de Brabant avec leur chronologie, armes et devises. — On les vend à Anvers chez Martin Van den Enden, marchand de tailles-douces sur le coing de la rue de Beddestraet sur le marché des souliers.
2 II devint plus tard le premier graveur de son pays et reçut le titre de chalcographe du roi d'Espagne Charles II. Voy. Pinchart : Archives des arts, sciences et lettres, etc., t. I, p. 491.
3 Gulden Cabinet, p. 386.
le pinceau et avait une aptitude merveilleuse comme copiste, à telles enseignes que des portraits de Van Dyck furent si bien imités par lui, que les copies étaient prises pour des originaux par les connaisseurs les plus experts, du vivant même de Van Dyck.
Nous n'avons pas à suivre Jean Meyssens à travers ses diverses entreprises commerciales. S'il vécut assez pour voir descendre dans la tombe les maîtres les plus éminents de la gravure flamande, il eut, en revanche, la satisfaction de voir plusieurs d'entre ceux dont il avait été des premiers à constater le mérite, arriver aux premiers rangs de leur profession.
Il mourut le 18 septembre 1670 1 et son fonds semble avoir passé — du moins en partie — aux mains de Jacobus de Man.
Si Meyssens retarda quelque peu la chute de l'École anversoise, il n'était au pouvoir de personne d'en prévenir la désorganisation finale.
Aucun des graveurs qu'il avait associés à ses publications n'était dépourvu d'adresse ni d'un
1 M. Wibiral a constaté par l'étude de la marque des papiers que c'est, précisément, vers cette époque, que le nom de Meyssens disparaît des planches qu'il avait fait graver d'après Van Dyck.
ordre de qualités pratiques acquises à bonne école. Il leur manquait une direction que ne pouvaient remplacer les exigences de quelques marchands.
Henri Snyers, Michel Natalis et Corneille Van Caukerken étaient hommes à prouver qu'il restait à TÉcole flamande de gravure des éléments de légitime grandeur.
Travaillant aux côtés d'un des élèves les plus intelligents de Rubens, Abraham Van Diepenbeke — qui fut aussi l'éditeur de leurs planches — ils donnèrent à des travaux d'après ce maître, d'après Rubens et Van Dyck, assez de style , d'expression et de caractère, pour mériter une place honorable parmi les représentants de la grande école. Ce fut à peine un temps d'arrêt dans une voie de transformation.
L'École flamande n'appuyait plus, comme naguère, ses principes de l'autorité indiscutable d'un chef tel que Rubens, et les travaux d'une portée exclusivement artistique entraient en parallèle, de plus en plus fréquent, avec des productions créées sous l'inspiration de maîtres très-dignes, en somme, défaire autorité.
Si la France pouvait emprunter à sa voisine des praticiens plus expérimentés que ceux qu'elle possédait elle-même, son école leur fournissait,
en échange, des modèles mieux appropriés au goût dominant.
On ne peut se dissimuler que les Anversois n'eussent été, de bonne heure, entraînés dans le mouvement de l'École française. Déjà même les œuvres que nous venons d'admirer annoncent l'avènement prochain d'un nouveau style.
Sous la conduite habile et régulière du burin, se manifeste la froideur des théories de Bloemaert, un Hollandais qui passa quarante années de sa vie à graver des Italiens, et dont les principes, trèsappréciés en France, ne pouvaient faire la loi aux Flamands que par l'intervention d'une école de peinture que ne leur offrait plus le sol natal.
Bien qu'il s'attache un intérêt médiocre au cuivre usé d'une estampe, il peut n'être pas hors de propos de terminer ce chapitre par quelques indications sur le sort d'un certain nombre de planches exécutées par les meilleurs graveurs de Rubens.
Nous avons retrouvé déjà la Descente de croix, de Vorsterman, sous une manière-noire de Hodges, publiée en 1 805 à Amsterdam K C'est dans la même
1 Voir page 1 74.
ville que se trouvait rassemblé, à la même époque, un ensemble respectable de cuivres originaux de Vorsterman, de Pontius, de Bolswert, de Witdoeck, etc. Il parut alors, nous ignorons chez quel éditeur (Maaskamp ou Hodges), un recueil intitulé : OEuvres de P.-P. Rubens et A. Van Dyck, gravées par S. et B. a Bolswert, Luc Vorsterman, Paul Pontius et autres célèbres artistes. Amsterdam (1804 à 1808). L'ouvrage se publia par livraisons; il fut accompagné d'un texte général, d'une notice et d'une table, le tout en français.
La Notice assure qu'après la mort de Van den Enden, de Hendricx et des autres éditeurs, ces planches se trouvaient réparties entre les descendants de Rubens et divers particuliers qui n'en firent aucun usage. Que plus tard, le prince Charles de Lorraine en recueillit un grand nombre et qu'en même temps M. Van Heurck, conseiller de commercent quelques autres personnes avaient en leur possession la majeure partie de ces travaux. « Cest de ces différentes collections, ajoute la Notice, que provient le choix que nous offrons ici. »
Parmi ces estampes se trouvent entre autres : de Vorsterman : Y Adoration des Mages (en deux feuilles), le Retour d'Egypte, Saint François recevant les stigmates, le Martyre de saint Laurent,
Loth sortant de Sodome. De Pontius : Y Adoration des Bergers, la Flagellation, le Christ en croix (le coup de poing), le Christ au tombeau, Y Assomption de la Vierge, la Vierge adorée par plusieurs saints et saintes (tombeau de Rubens). De B. a Bolswert : la Résurrection de Lazare et le Christ en croix (le coup de lance). De S. a Bolswert : la Destruction de l'Idolâtrie et le Triomphe de l'Eucharistie, Y Annonciation , Y Adoration des Mages, la Pêche miraculeuse, le Christ montré au peuple, le Christ en croix (Ghristus crucifixus), les Trois croix, la Trinité, deux planches de Y Assomption, trois planches de la Sainte Famille, Y Education de la Vierge, Saint Ignace, Saint François-Xavier, la Chasse au Lion, la Continence de Scipion et plusieurs paysages. De N. Ryckemans: Y Adoration des Mages. De Marimus : la Fuite en Êgypte, les Miracles de saint François-Xavier et de saint Ignace. De Witdoeck : Y Elévation de la croix (en trois feuilles), les Disciples d'Emails.
Il y a, en outre, des planches de Nicolas et de Conrad Lauwers, de P. De Jode, de Jacques Neefs, de Lommelin, de Clouet, enfin, de Van den Wyngaerden, Pilsen et Van Orley, le tout formant un ensemble de quatre-vingt-huit planches d'après Rubens et Van Dyck.
D'après la tradition, les éditeurs hollandais, leur tirage effectué, auraient détruit les cuivres. Nous constatons, effectivement, qu'aucune des planches mentionnées ci-dessus, ne se retrouve dans les chalcographies contemporaines.
La chalcographie du Louvre possède de Vorsterman : le Combat des Amazones, la Sainte Famille de 1620, Suzanne et les vieillards, et Job tourmenté par les démons. De Bolswert : le Mariage de la Vierge, la Nativité, le Retour d'Egypte, la Résurrection, Y Ascension, Sainte Barbe, Sainte Catherine. De Pontius : la Suzanne de 1624. Le Cahinet de Bruxelles possède, du même graveur, le cuivre du grand portrait de l'Infante Isabelle.
Toutes ces planches, lorsque la rouille les a épargnées et qu'elles sont aux mains d'imprimeurs adroits, donnent encore des épreuves satisfaisantes.
