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Avant de passer en revue isolément chaque école de gravure et d'étudier cet art dans un pays particulier à l'exclusion des autres, il nous paraît opportun de résumer les opinions très diverses et souvent très contradictoires émises à propos de cette question d'origine. De la sorte nous nous épargnerons des redites inévitables, et nous pourrons, sans' nous préoccuper outre mesure de la question purement archéologique, constater les tendances de chaque école, examiner les ouvrages dignes d'attention exécutés dans chaque pays, et nommer les artistes que la postérité a le devoir de connaître et le droit de juger. Il importe aussi de dire que nous entendons nous occuper uniquement de la gravure d'estampes, et que, négligeant à dessein la gravure dans l'antiquité, notre travail ne commencera qu'à l'époque où, les moyens d'impression étant trouvés, la gravure devint un art nouveau et produisit de nombreuses épreuves.

Rappelons tout d'abord que deux procédés fort différents dans l'exécution, quoique assez semblables par leurs résultats,

sont en présence : la gravure sur métal et la gravure sur bois. Le premier consiste à dessiner en creux sur le métal tout ce qui doit être fixé sur le papier; le second exige un travail diamétralement opposé : tout ce qui est destiné à apparaître à répreuve doit être ménagé sur le bois, et l'échoppe est tenue d'enlever soigneusement toutes les parties que le rouleau de l'imprimeur ne saurait atteindre.

' Il faudrait écrire des volumes entiers, si Ton voulait dis-

cuter ou rapporter seulement les opinions émises par des historiens sur l'origine de la gravure. Chaque pays a pris part à la discussion, et, de tous côtés, des hommes éminents se sont faits l'organe des ambitions locales. L'amour-propre national s'en est mêlé bien souvent, et la discussion eût couru risque de s'envenimer si, au lieu d'être aux mains de travailleurs sérieux, elle fût descendue dans le domaine des personnalités.

Nous autres Français, nous avons d'autant plus de facilité à discuter les opinions diverses exprimées en cette occurrence, que nous avons moins de titres à faire valoir en faveur de l'invention proprement dite. Non pas que nous n'ayons voulu voir dans un certain Bernard Milnet, artiste dont le nom même est plus que problématique, le plus ancien graveur, mais un examen quelque peu attentif a fait justice de cette opinion, abandonnée unanimement aujourd'hui, même par ceux qui s'en étaient faits tout d'abord les parrains.

Il n'en est pas de même chez nos voisins. Pendant longtemps, le Saint Christophe de 1423 passa pour le plus ancien monument connu de la gravure. Heinecken, qui avait découvert cette estampe datée dans la couverture d'un manuscrit conservé sur les rayons de la bibliothèque de la chartreuse de Buxheim, près de Memmingen, conclut de cette découverte que l'on saurait désormais avec certitude, grâce à cette pièce, que l'on gravait des images et des lettres en 1423. On lit, en

effet, au-dessous de cette grossière image représentant saint Christophe portant FEnfant Jésus sur ses épaules : Christofori facieMy die quacunque tueris. Illa nempe die morte mala non morieris. Millesimo cccc'' xx"* tercio. La seule épreuve parfaitement authentique que Ton connaisse de cette planche existe à Londres dans la collection de lord Spencer ; elle ne laisse aucun doute sur le fait même avancé par Heinecken, et, reproduite plusieurs fois dans les ouvrages consacrés aux origines de la gravure et de l'imprimerie, elle n'a, jusqu'à ce jour, rencontré aucun incrédule.

L'estampe possédée actuellement par la Bibliothèque royale de Bruxelles n'a pas eu le même sort. Au moment où le baron de Reiffenberg en fit l'acquisition pour le compte du gouvernement belge, elle fournit à plusieurs iconographes l'occasion d'accuser leur érudition. Cette planche, qui représente la Vierge et r Enfant Jésus entourés de quatre saintes dans un jardin, porte la date de 1418. Les quatre saintes sont : sainte Catherine, sainte Barbe, sainte Dorothée et sainte Marguerite ; elles tiennent à \ main des banderoles sur lesquelles sont gravés en latin leurs noms. Le baron de Reiffenberg publia en 1845 un mémoire dans lequel il s'efforçait de prouver que le dessin de l'estampe qu'il venait de découvrir à MaUnes, collée à l'intérieur d'un coffre, rappelait beaucoup la manière du peintre van Eyck. M. de Brou, bibHothécaire du duc d'Arenberg, répondit, l'année suivante, au mémoire de son compatriote et combattit l'opinion du conservateur en chef de la Bibliothèque de Bruxelles. L'influence que l'école de van Eyck avait pu exercer sur l'auteur de cette planche lui parut contestable, et il alla plus loin encore : il déclara que la date était fausse, et, s'appuyant sur la forme et la disposition des vêtements portés par les saintes qui accompagnent la Vierge, il se refusa à admettre que cette planche ait été gra-

vée avant la seconde moitié du quinzième siècle. Nous avons vu cette pièce plusieurs fois, et, après Tavoir soigneusement examinée, nous devons à la vérité de dire que la date 1418 nous paraît hors de toute contestation. L'estampe, en plusieurs parties lacérée et fort endommagée, est précisément intacte là où il importe qu'elle soit particulièrement exempte de toute restauration. L'argument de M. de Brou, tiré des costumes, nous paraît au moins spécieux. Il est bien difficile, sinon impossible, dans un ouvrage aussi sommaire, de fixer d'une façon positive la date de tel ou tel ajustement qui n'a subi que lentement une transformation complète et qui peut avoir été en usage pendant un demi-siècle. Quant à reconnaître, dans ce document précieux, mais fort loin d'être beau, une parenté quelconque avec les peintures des maîtres de l'école flamande primitive, nous ne saurions y souscrire. Comme la plupart des estampes qui virent le jour dans les Pays-Bas pendant la première moitié du quinzième siècle, cette planche ne peut guère prétendre à prendre place parmi les œuvres d'art; elle ne possède aucun caractère bien particulier. C'est une imago de dévotion destinée à être fixée aux murs des habitations, h exciter la piété des fidèles et à célébrer le culte de la Vierge, et celui qui la dessina et la grava dans le bois aurait été fort surpris, sans doute, d'être, au même titre que les peintres qui vivaient à ses côtés, compté parmi les artistes dont s'honore une nation ou qui font la gloire d'une école. La Vierge de 1418 fournit un document certain sur l'état peu avancé de la gravure dans les Flandres au commencement du quinzième siècle : elle ne saurait en réalité avoir aucune portée esthétique.

La question en était là, il y a quelques années. Après avoir daté de 1423, puis de 1418, les premières manifestations de l'art du graveur, les érudits semblaient satisfaits et avoir

a Vii^rgc i>l l'Enrant lésiu cDlauréa île quatre s:

renoncé à faire remonter plus haut l'art de l'impression (les planches gravées, lorsqu'une découverte imprévue vint détruire l'opinion généralement adoptée et reculer de douze années le point de départ de la gravure. Ce n'était pas, à proprement parler, cette fois une gravure sur bois qui venait d'être trouvée ; c'était une gravure, ou plutôt deux gravures en relief sur métal, qui, imprimées sur les feuillets mêmes d'un manuscrit, ne pouvaient avoir été exécutées après l'année 1406. M. Henri Delaborde, dont le nom restera attaché à cette découverte, acquit la preuve, en compulsant les différents textes qui composaient ce manuscrit, formé en grande partie de copies de travaux antérieurs au quinzième siècle, en se livrant à des calculs certains sur le calendrier placé en tête de ce petit volume et en étudiant l'âge même de l'écriture de ce manuscrit, que la date extrême où il avait été exécuté ne pouvait pas dépasser l'année 1406. De la démonstration fort claire donnée par M. Delaborde (Gazette des beaux-arts ^ 1^ mars 1869), démonstration qui nous semble irréfutable, il résulte que le mode d'imprimer les estampes était connu dès le commencement du quinzième siècle. Si l'on fait attention, en effet, que l'écriture suit le contour des encadrements des deux estampes criblées que contient ce manuscrit, on est amené à conclure que ces deux planches ont été certainement imprimées avant que l'écrivain ait tracé les lignes qui les avoisinent, et que, par conséquent, ces estampes primitives ont précédé le manuscrit, qui a été écrit vers 1406.

Sans doute ces découvertes matérielles, qui, il n'en faut pas douter, ne seront pas les dernières, ne peuvent que fort indirectement intéresser l'art lui-même et ne méritent d'être consignées que comme des sources d'information purement archéologiques; elles sont dignes toutefois d'attirer l'attention de l'historien de l'art, auquel la question des origines ne

saurait être indifférente. Si TAllemagne et les Flandres, autant que permettent de le supposer les monuments connus datés ou non datés, ont le droit de revendiquer Tlionneur d'avoir contribué plus que toute autre contrée aux débuts de la gravure en relief, ces deux pays n'ont fourni, à ces époques reculées, que des spécimens peu significatifs, auxquels il serait imprudent d'accorder une importance exagérée.

Pour les cartes à jouer, il en est de^même que pour les gravures sur bois proprement dites. Si l'on en croyait Heinecken , elles auraient été en usage en Allemagne longtemps avant d'être connues ailleurs. Malheureusement pour cette opinion, les historiens qui n'ont pas le même intérêt qu'Heinecken à tout rapporter à l'Allemagne, citent certains passages de manuscrits dans lesquels on apprend que les cartes à jouer étaient connues en Italie en 1299 et en France en 1323. Un décret du gouvernement de Venise, mentionné par tous les écrivains qui se sont occupés de l'histoire des cartes, décret rendu en 1441 en vue de relever l'art et le métier des cartes à jouer et des images en souffrance, permet de supposer que l'art de l'impression pour les cartes à jouer était fort anciennement pratiqué. De tous ces témoignages écrits, un fait matériel incontestable ressort : c'est que, bien qu'il ne soit nullement prouvé que les premières cartes n'aient pas été peintes à la main, il est fort probable que l'on a imprimé des cartes à jouer longtemps avant d'imprimer des estampes. De là à conclure qu'il faut faire remonter l'histoire de la gravure bien au delà du quinzième siècle, il y a loin, ce nous semble; car aucune des cartes que l'on prétend avoir été gravées avant cette époque ne portant de dates et de lieu d'impression, on est aussi embarrassé pour décider à quel moment elles furent imprimées que l'on est empêché lorsqu'il s'agit de déterminer l'année précise et la contrée où la première estampe vit le jour.

Ce ({ui était arrivé pour la gravure en relief se produisit pour la gravure en creux. Un nombre très considérable d'estampes conservées dans les dépôts publics ou dans les collections privées accusent une origine fort ancienne et autorisent à penser que Fart du graveur au burin remonte très haut. On ne saurait pas déterminer d'une façon plus exacte l'époque oii Ton imprima la première fois des estampes gravées en creux, que l'on n'est autorisé a dire le moment où les plus anciennes gravures en relief furent imprimées. M. Renouvier a eu la bonne fortune de mettre la main sur une suite de la Passion portant sur une des pièces qui la composaient, la Flagellation^ la date 1446. Cette suite que nous avons pu étudier à loisir et à laquelle son heureux possesseur a consacré un mémoire important, semble avoir été exécutée en Allemagne. Nous y reconnaissons certaines analogies avec les estampes connues du maître de 1466, mais ce sont des analogies d'intention plutôt que des analogies de style. Ces planches sont grossièrement dessinées et sont l'œuvre d'un imagier qui ne saurait prétendre au titre d'artiste. Quoique la Vierge de 1451 — cette pièce, signée : P. 1451, a été décrite et publiée en fac-similé par M. Passavant dans les Archives de Naumann (iv*' année, 1858, p. 1), d'aprèsl'épreuve, jusqu'à ce jour unique, possédée d'abord par M. Weigel, devenue aujourd'hui la propriété de M. Félix, qui en fit l'acquisition moyennant la somme de 3950 thalers — affecte des allures moins archaïques, elle ne saurait encore prendre rang parmi les ouvrages réellement intéressants au point de vue de l'art. Nous nous refusons à reconnaître pour son auteur un graveur allemand. Nous pensons, avec M. Renouvier (Histoire de Vorigine et des progrès de la gravure dans les Pays-Bas et en Aile- 7nagnej Bruxelles, 1860, p. 119), qu'une main flamande a tracé cette planche, (\m n'a pas la rudesse des premiers spé-

cimens de la gravure dans la haute Allemagne. S'il fallait à toute force indiquer l'origine de cette estampe, nous inclinerions à penser qu'elle fut inspirée par les peintures de van Eyck plutôt que par les conceptions des prédécesseurs de Martin Schongauer et d'Albert Durer; mais nous nous empresserions d'ajouter que le graveur qui fixa sur le métal cette composition empruntée peut-être à autrui ne possédait encore aucune des qualités nécessaires pour fonder une école t)u pour assurer le succès de la découverte récente.

C'est en tournant nos regards vers l'Italie que nous rencontrerons le maître qui donna une impulsion sérieuse à l'art de la gravure, et qui, en confiant au métal une œuvre réellement belle, mérite d'être considéré comme le véritable inventeur de la gravure. Maso Finiguerra, le jour où il grava cette fameuse paix^ dont l'abbé Zani eut l'honneur de découvrir, au Cabinet des estampes de Paris, la seule épreuve connue, laissa bien loin en arrière les artistes qui avaient pu s'exercer avant lui dans sa patrie ou dans les pays voisins. Sans doute, avant que cette estampe précieuse eût été imprimée, plusieurs tentatives avaient été faites, même en Italie; de nombreux orfèvres s'étaient essayés dans l'art de la gravure, qui n'avait de nouveau en réalité que les moyens de se multiplier; mais aucun chef-d'œuvre ne s'était produit et n'avait su s'imposer à l'admiration de tous. Des efforts persévéranfs pourront dans l'avenir encore amener la découverte de quelque estampe allemande, flamande ou italienne portant une date antérieure à Tannée 1452. Les Allemands ou les Flamands seront un jour ou l'autre proclamés, nous n'en doutons pas, les inventeurs de l'impression des estampes; les archives, dépouillées avec soin,

i. Les registres des adminJstraleurs du Baplistère dcSainl-Jean, à Florence, Icmoigncnl que cette paix^ livrée par Maso Finiguerra en 1452, fut payée celte année même le prix convenu à Torfèvre florentin.

IlIST. DE LA GRAVURE. 2

|o HI^TUIRl: DE LA GKAVLIiE.

fourniront un drii:unit-nt devant lei|uel toutes les ambitions devront tomber; mais ce «fuî nous surprendrait davanta<r*\ e>st que, de toutes ces recherches, il sortît autre chose que la connaissance d'un fait matériel, et nous serions bien trom[»és, si une o-uvre d*arl, véritablement di^ne de ce nom, venait détruire notre opinion bien arrêtée, que ce fut en 1452, en Italie, à Florence, rpie parut la [iremière manifestation tout à fait significative de Tari de la gravure, manifestation assez éclatante pour avoir à elle seule les proportions d'un événement.

Los p:raYeurs sur bois. — Les nielles. — La gravure en taille-douce à Florence, dans les villes du nord, à Milan, â Parme, à Bologne et à Rome.

L'iiistoire de la gravure en Italie suit d'assez près riiistoire de la peinture ; plusieurs peintres d'tiilleurs manièrent euxmêmes le burin, et ceux qui ne prirent pas le soin de dessiner sur le métal ou sur le bois se montrèrent assez soucieux de leur renommée pour attirer à eux des graveurs qui multipliaient sous leur direction les ouvrages qu'ils mettaient au jour.

La gravure sur bois ne précéda pas en Italie, comme dans les autres pays, la gravure sur métal. Elle parut simultanément. C'est dans les livres imprimés qu'il faut aller chercher les premières manifestations de cet art, appelé plus que tout autre, à cause des facilités que présente son mode d'impression, à commenter pour les yeux, à côté du texte, la pensée de l'auteur que les mots traduisaient pour l'intelligence.

En Italie, la gravure sur bois fut plus lente qu'ailleurs à acquérir une importance véritable; bien qu'il ne soit pas impossible de trouver, dès le milieu du quinzième siècle, plusieurs spécimens de la gravure italienne reconnaissables uniquement à leur style, — aucun de ces essais ne portant une date, — c'est à la (in de ce siècle seulement que l'on voit cette forme

t-2 HISTOIRE DE LA GRAVURE.

(le l'art se produire d'une façon véritablement significative. Jusque-là elle est aux mains d'artisans plus curieux d'édifier les fidèles que de se conformer aux règles du beau.

A Rome, où il semble que l'art eût dû trouver plus d'aisance que partout ailleurs à se produire, c'est à peine si l'on rencontre quelques spécimens de la gravure sur bois ayant les premières années du seizième siècle. La découverte de l'imprimerie s'y impatronisa assez tard, et les artistes qui habitent la ville éternelle eurent besoin, dès les commencements, pour se produire, d'un cadre plus large que le livre.

Plusieurs ouvrages ornés défigures voient cependant le jour à Rome avant la fin du quinzième siècle, mais les estampes qui s'y trouvent n'offrent, au point de vue de l'art, qu'un médiocre intérêt. Les Medilationes rêver endissimi patris domini Johannis de Turrecremata (Rome, Ulrich Han, 1467)* contiennent trente-trois planches gravées grossièrement au trait, qui ne peuvent pas réellement passer pour des œuvres d'art; ce sont des images exécutées par des artisans qui ne possèdent, ni comme dessinateurs ni comme graveurs, une habileté réelle. Il en est de même des Opuscula Philippi de Barber a {impressum Romœ an. Domini M. CCCC. LXXXI. sedente Sixto IIII. Pont. J/aa?., petit in-4''), ouvrage peu connu qui contient une série de vingt-neuf figures représentant les Sibylles et les Prophètes, quelques sujets du Nouveau Testament et une figure de Platon passablement maniérée*. Si

1. Nous n'avons pas vu celle première édition, dont on ne connaît que trois exemplaires conservés à la Bibliothèque impériale de Vienne, à la bibliothèque de Nurenberg et à Londres, chez lord Spencer, mais nous avons pu consulter la seconde édition (Rome, 1473) de cet important volume, conservée au département des imprimés de la Bibliothèque nationale de Paris, édition qui renferme les mômes planches que celle de 1467.

2. On connaît du même auteur un autre ouvrage imprimé à Rome vers le même temps, et inlilulé : Tractatus sollemnis et utilis editus per religiosum virum magistrum Philippum Syculum ordinis Predicatorum sacre théologie professorem integerrimum in quo

nous citons ces deux ouvrages ornés de figures et publiés à Rome, les plus anciens que l'on connaisse, c'est bien plutôt pour montrer l'état même de la gravure sur bois dans la capitale de l'Italie à lafin du quinzième siècle, que pour signaler aux érudits des spécimens véritablement significatifs de cet art.

A Florence, les imprimeurs, pour orner les livres qu'ils mettent au jour, s'adressent aux graveurs sur métal avant de faire appel aux graveurs sur bois. Les anciens ouvrages qui contiennent des estampes en relief sont rares, et les Prediche de Savonarole sont pour ainsi dire les premières publications florentines qui renferment des estampes en bois d'une importance réelle \ On ignore les noms des artistes qui dessinaient ces planches aussi bien que les noms de ceux qui les taillaient. L'histoire est muette sur les graveurs dociles que les imprimeurs employaient, et la difficulté est grande lorsque l'on veut désigner sûrement ces maîtres, auxquels on est tenté de reprocher une modestie ou un mépris de la gloire trop absolu. Il est presque impossible de faire honneur de ces planches, dessinées avec un goût et avec un charme pénétrant, à quelque artiste en renom. L'inexpérience du graveur est telle en certains cas, que le dessin primitif est complètement altéré, et, si l'on peut deviner à travers ces interprétations imparfaites le savoir des maîtres qui le traçaient, il est prudent, sous peine d'errer et de faire fausse route, de s'abstenir de toute attribution. Ces planches anonymes eurent, à leur apparition, un succès qu'expliquait de reste la science de leurs inventeurs, et, jusqu'au milieu du seizième siècle, on les retrouve dans des

infra mHpia perptdchre compilavit. Les planches qui l'accompagnent, au nombre de treize, les douze Sibylles et Proba Falconia^ sont dessinées avec plus d'élégance que dans l'ouvrage précédent, et gravées par un artiste moins inexpérimenté.

i . Un des plus intéressants opuscules au point de vue qui nous occupe ici est celui qui a pour titre: Predica delVarte delbene morire (2 novembre 1496). Il contient quatre planches; deux d'entre elles occupent des pages entières.

livres composés longtemps après qu'elles ont vu le jour pour la I)remière fois. Les éditeurs, qui n'auraient su à qui s'adresser pour intéresser plus vivement leurs lecteurs, utilisent les bois qu'ils ont trouvés chez leurs prédécesseurs, ou, s'ils ne peuvent utiliser les planches elles-mêmes usées par un tirage nombreux, ou détruites par le temps, ils s'adressent à leurs contemporains pour en obtenir des copies fidèles qui conservent encore un souvenir du parfum de leurs aînées. Si ces copies ou ces originaux qui ont été détournés de leur destination première peuvent induire en erreur l'iconographe qui n'est pas à même de se renseigner sur l'époque précise où ces planches ont vu le jour pour la première fois, elles témoignent du succès qu'elles obtenaient et de l'estime qu'on leur accordait.

Plusieurs des planches qui ornent les sermons de Savonarole se retrouvent dans un livre précieux intitulé : Incomincia el prohemio délia arte del ben morire cioe i gratia di Dio cornpilato e composto per lo reuerendo in Christo padre Monsif/tior Cardinale di Fermo iiegli anni del nostro Signore }f. CCCC. LIL ' (petit in-4" de 22 feuillets). Quoique, pour cette plaquette comme pour les sermons du célèbre dominicain, on ne connaisse ni le nom de l'imprimeur qui le publia, ni l'année précise oîj il parut ^, ni à quel artiste, dessinateur ou graveur, on doit attribuer les planches qui l'ornent , les bibliographes sont d'accord pour regarder cet ouvrage comme ayant vu le jour à Florence, à la fin du quinzième siècle. Toutes les gravures sur bois, au nombre de trente-deux, qui le décorent, ne sont pas de la même main, et semblent même provenir de dessinateurs divers; elles sont taillées avec plus ou moins de finesse, mais

i . Celle dale indique ]*époque où le livre fut composé, el non pas Tannée où il fut imprimé.

â. Une édition de cet ouvrage porle la dale de 1513. Elle nous parait être fort poslérieurc à Tépoque même où les planches qui l'ornenl onl été p^ravées.

toutes elles possèdent le parfum de Técole florentine i)riniilive; elles intéressent bien plus par les souvenirs qu'elles évoquent que par l'habileté même dont elles témoignent. Elles ne sont ni taillées avec une grande expérience ni dessinées avec une correction absolue, mais la disposition heureuse des personnages qui s'y meuvent, la finesse des expressions et la justesse des attitudes ne permettent pas de douter que les artistes qui les inventèrent n'aient respiré le même air que Beato Angelico et ses successeurs immédiats.

Les mêmes observations peuvent s'appliquer à différenls autres ouvrages publiés à la même époque. Quoique l'on ne trouve qu'une seule gravure sur bois dans le livre intitulé : Specchio délia vera penit&ntiay compilato da fraie Jacopo Passavanti delVorditie de Frati Predicatori (impresso in Firenze a di XII di marzoM. CCCC.LXXXXV.)^ celle-ci sort certainement du même atelier que les planches utilisées dans les Prediche de Savonarole. Il en est de même des douze gravures sur bois qui se trouvent dans une plaquette dont la date et le lieu de publication sont inconnus, mais dont il est facile de deviner l'origine florentine et l'époque précise, lorsqu'on examine les planches qu'elle contient : Incominciono le diuolc Méditât ioni^sopra la Passione delnostro S ignore chauate c fondate originalmente sopra sancto Bonauentura chardinale.... Enfin le même goût, plus relevé encore si c'est possible, se remarque dans un volume assez rare, publié en 1508 également à Florence et intitulé : Quatriregio del decorso délia vita humana di messer Federico {Frezzi)^ fraie delVordine di sancto Domenico eximio maestro in sacra theologia e già vescovo délia cipta di Fuligno {impresso in Firenze a d\ XX 17. di luglioM. D. VIII. adpetitione diserPieroPacini daPescia). Si l'on y regarde de près, on constate même dans ce volume, qui ne contient pas moins de cent vingt-cinii planches, une

expérience de la gravure dont n'ont pas toujours fait preuve au même degré les artistes qui concouraient à X illustration des sermons de Savonarole. On n'est pas encore en mesure de fournir le nom du graveur habile qui exécuta ces planches, mais les initiales L. V. inscrites au bas de la première estampe de ce volume pourront aider à le faire connaître.

Si nous ne trouvons pas à Milan un grand nombre d'ouvrages ornés de gravures sur bois, il en est un qui nous paraît, tant les planches qui le décorent possèdent de charme, digne de toute l'attention des artistes. C'est un volume in-4** consacré à la Vie de sainteVéronique^ qui fut imprimé à Milan en 1518 : Inexplicabilis mysterii Gesta beatœ Veronicœ Virginis prœ-

clarissimi monasterii sanclœ Marthœ Urbis Mediolani

iMediolaniy apud Gotardum Poiiticum impressorum anno a Salvatoris ortuM. CCCCC. XVIII.diellI.aprilis. Il contient dix estampes qui rappellent l'école dont Bernardino Luini fut le meilleur élève, et, si nous ne craignions de paraître téméraire, nous dirions que nous pensons que B. Luini a lui-même dessiné les planches qu'il renferme. Le Christ et sainte Véronique lisant^ Un Ange guidant la main de sainte Véronique écrivant^ et Sainte Véronique agenouillée devant un ange tenant un livre dans lequel elle ///, sont les .planches où apparaît le plus ouvertement, à nos yeux, la main du célèbre élève de Léonard. Si l'on se refuse à admettre que le maître qui couvrit de fresques admirables les murailles des églises de Lugano et de Saronno ait lui-même tracé les dessins que le graveur sur bois nous a transmis, on ne peut nier en tout cas qu'il n'ait inspiré l'artiste qui les composa, et, à l'expression tendre des figures répandues dans ces compositions, on reconnaît, d'une façon certaine l'influence de son enseignement.

Quelques auteurs ont avancé que Léonard de Vinci avait luimôme gravé quelques planches sur bois, et, à l'appui de leur

opinion, ils ont cité le passage suivant du traité de Luca Pacioli sur la Proportione divina (Venise, 1509, A. Paganius Paganinus characteribus elegantissimis accuratissime imprimebatj in-^) : « Nec vero multo posty spe animos alentes^ libellum cui de Divina proportione titulus esty Ludovico Sphorciœj duci Mediolanensi^ nuncupavi. Tanto ardore ut schemata qiioque sua Vincii nostri Leonardi manibus scalp ta. î) Ce texte est vraiment si formel, qu'il ne semble autoriser aucune discussion. Il nous paraît cependant difficile d'admettre, après avoir examiné le volume en question, que Léonard de Vinci ait pris d'autre peine que d'y concourir pour quelques dessins. Encore la chose est-elle douteuse : une découverte récente, faite par le marquis Girolamo d'Adda et consignée dans la Gazette des beaux-arts (août 1868), nous apprend d'une façon positivé que les deux profils qui ornent ce volume, et qui, dans ce livre, ofi*rent seuls un caractère bien particulier, ont été empruntés par Pacioli à un ouvrage, demeuré manuscrit, de Piero délia Francesca. N'est-il pas dès lors plus raisonnable de renoncer à cette opinion, et d'admettre que le mot scalpta n'a pas ici le sens que l'on a été jusqu'à ce jour tenté de lui donner, et que l'auteur du traité de Divina proportione a seulement voulu indiquer qu'il avait mis à contribution et tiré profit des dessins de Léonard?

Parmi les livres ornés de planches gravées imprimés à Ferrare à la fin du quinzième siècle, il n'en est pas de plus intéressant que celui que composa Frà Jacopo de Bergamc, intitulé : De plurimis claris selectisq. mulieribus opusprope divinum novissime congestum {Ferrare^ opéra et impensa 7nagistri Laurent a de Rubeis de ValenticL. Tertio KaL Maias anno salulis nostre }L CCCC. LXXXXVIL). Après avoir donné un grand nombre de portraits imaginaires que l'éditeur a pu, sans inconvénient, répéter plusieurs fois, il a, lors-

HlâT. DE LÀ GHAVUnE. 3

i8 IIISTOIKE DE LA OKAVURE.

qu'il s'est rapproché de son temps, publié des planches (lui ont très probablement été exécutées d'après nature. Sans être aussi affirmatif que M. Piot, qui dit (Cabinet de l'amateur, nouvelle série, 1. I", p. 131) : a II n'est pas douteux que le portrait de la jeune DamisellaTrivuIcia, la dernière du livre, n'ait été gravé d'après une peinture ou un dessin de Léonard de Vinci. La finesse du profil, l'élégante richesse de l'ajustement, rappellent tout à fait le portrait de Béatrix d'Esté,

Portrait de Dnmisclln Trivuteia [Perrare, 1497).

femme deLodovico il Moro, que l'on conserve parmi les peintures de la bibliothèque Ambrosienne, » nous ne pouvons nous empêcher de reconnaître, à travers ce bois un peu grossièrement taillé, une main fort exercée qui défie la critique. Il en est de même des cinq ou six planches qui précèdent immédiatement celle-ci ; elles sont exécutées sans aucun doute d'après les dessins de (]uelques-uns des représentants les plus autorisés de l'école milanaise, auxquels on ne saurait refuser une entente de la physionomie rare à toutes les époques de l'art.

Le premier livre imprimé à Vérone : Roberti Valturii de Re militari lib. XII ad Sigism. Pandulfiim Malatestam {Johannes exVerona oriundus Nicolaï cyrugie medicifilius artis impressorie magister hune de re militari lihrum elegantissimum litteris et figuratis signis sua in patria primus impressit an. M. CCCC. ZXZ//.), contient un certain nombre (le planches attribuées à Matteo da Pasti. Quoique nous ne sachions pas sur quoi se sont appuyés ceux qui ont émis cette opinion, elle ne nous choque pas absolument. On sait positivement que Matteo da Pasti était l'ami de Valturius, qu'il travailla comme architecte à côté de Léo Battista Alberti, qu'il exécuta un certain nombre de fort belles médailles; il n'y a rien d'impossible à ce qu'il ait fourni les dessins qui accompagnent le livre de Valturius.

Autant les spécimens de la gravure en relief à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième sont difficiles à rencontrer dans la plupart des villes importantes que nous venons de citer, autant ils abondent à Venise pendant cette même période. Le plus beau livre orné de planches qui parut dans cette ville fut imprimé en 1499 par Aide Manuce ; c'est un roman ayant pour titre : Hypnerotomachia Poliphiliy dont l'auteur est un dominicain nommé Francesco Golonna. a Dans ce roman philosophique, dit M. Didot {Aide Manuce^ Paris, 1875, p. 134), sorte de poème en prose, composé en 1467, et probablement à l'imitation des amours poétiques de Pétrarque et de Dante, l'amant voit en songe sa maîtresse, comme dans le Roman de la Rose; mais, en faisant le récit d'un voyage à Cythère, l'auteur se plaît à décrire les fêtes, les monuments et les usages de l'antiquité ; il n'est pas jusqu'aux tombeaux dont il n'explique les épitaphes pour faire montre de savoir.... Ce monument, l'un des plus anciens et sans contredit le plus remarquable de la gravure italienne sur bois, fut exécuté aux

frais de Leonardo Crasso de Vérone, s Les planches qui ornent ce beau livre, et qui en font, à vrai dire, le seul intérêt, sont gravées d'une façon très sommaire, mais avec une sûreté de main qui dénoie un artiste fort au courant de son mélier. Elles

Planche empruntée i VHypnerolomadM Poliphili (VcnÎBG, 1498).

reproduisent des dessins que l'on a successivement attribués, sans aucune raison, selon nous, à Mantegna, à Raphaël et à Giovanni Bellini. Elles seraient dues, si l'on en croit M. Piol {Cabinet de l'amateur, nouv. série, t. I, p. 353), à un maître anonyme, que cet historien propose de nommer, jusqu'à nouvel ordre, le mailre aux Daup/iins, parce qu'il a remarqué qu'un

LA GRAVURE EN ITALIE. î\

ou plusieurs dauphins se trouvaient assez habituellement sur un certain nombre de planches anonymes exécutées à Venise, à la fin du quinzième siècle ou au commencement du seizième.

Nous transcrivons ici le passage où M. Piot émet cette opinion : <£ C'est le maître aux Dauphins qui a tracé les dessins de la Hypnerotomachia PoUphiliy que Ton a voulu donner à Raphaël et à Giovanni Bellini, et ceux du Fascicidus medicine de Jean de Ketham, que Ton a tenté d'attribuer à Andréa Mantegna. Aujourd'hui il faut absolument renoncer à toutes ces hypothèses sans critique. C'est à lui que Ton doit les illustrations des Métamorphoses d'Ovide, du Théâtre de Térence et de Plante, des Fables d'Ésope, du premier Vitruve^ figuré, édité par Giovanni Giocondo, et d'une foule d'autres livres publiés de 1491 à 1520 par Luc-. Ant. Junte, Gregorio de Gregoriis, Aide Manuce, Lorenzo Soardis, Arrivabene, etc., etc. C'est lui qui a fourni à ces illustres imprimeurs des frontispices, des lettres ornées et des marques typographiques, depuis l'ancre Aldine, dans sa simplicité primitive, jusqu'à la marque superbe placée sur le titre des Énnéades de Marc-Antoine Sabellico, de 1498 (VenetiiSy per Bernardimim et Matheum Venetos qui vulgo dicuntur H Alhanesoti). d

Il nous a été donné de voir la plupart des ouvrages mentionnés ci-dessus, et, comme il est impossible de désigner d'une façon positive l'auteur des planches qui accompagnent ces différents volumes, qui ont entre eux plus d'un point de ressemblance, nous ne faisons aucune difficulté à les ranger, jusqu'à plus ample information, sous la dénomination collective de estampes exécutées par le maître aux Dauphins. Il faut avoir recours à cet expédient, et grouper sous une dénomination unique des ouvrages qui appartiennent sans doute à une seule école, mais qui ont peut-être été gravés par plusieurs mains, pour rendre les recherches plus faciles et pour

aider à la découverte du nom ou des noms des graveurs qui ont exécuté ces importants ouvrages.

Ce serait encore à ce maître aux Dauphins qu'il faudrait attribuer les nombreuses vignettes en bois qui ornent la Biblia volgarehistoriate (perNiccolodiMallermi) stampatane lalma cittàdi Venetiaper Giovanni RagazodiMonteferatoa instantia di Luchantonio di Giunta, 1490. Les estampes qui y sont contenues sont presque toutes signées d'un i gothique, initiale que les historiens de Tart ont voulu expliquer différemment. Les noms de Giov. Bellini, de G. Buonconsiglio et même de Sandro Boticelli, ont été prononcés. Ces attributions sont à peine soutenables, et, quels que soient la gentillesse du dessin, le goût des architectures et l'habileté du graveur à ne rien changer aux dessins qu'il reproduisait, il est sage de ne pas mettre un nom, surtout un nom illustre, au bas de ces planches qu'un artiste de talent dessina et grava, mais auxquelles un maître véritable ne mit pas la main*.

C'est encore à Venise que fut imprimé en 1512 un livre précieux, dont les exemplaires sont de la plus grande rareté, les Epistole et Evangelii volgari hystoriade^ contenant une planche sur bois accompagnée du monogramme de Marc- Antoine Raimondi, qui fut exposée, à Londres, au Burlington Fine Arts Club, en 1868. Cette estampe, dont il nous a été donné de voir un /ac-5m//e, représente V Incrédulité de saint Thomas. Elle est dessinée correctement, mais elle n'est pas dépourvue de lourdeur, et si, comme le monogramme formé des lettres M A R qui l'accompagne semble l'indiquer, elle est

1 . La même le lire B, inscrite au bas d'estampes sur bois gravées à Venise, se relrouvo sur la troisième planche du Songe de Poliphile et au-dessous d'un certain nombre des figures qui accompagnent Touvrage suivant : Finisce lo elegantissimo Decamerone : cioè le cento novelledetto : dello excellentissimo poeia Giovanni Bocchaccio da Certaldo, linpresso in Veiietia per Giovanni e Gregorio de Gregorii fratelli. Imperante Augustino Barbarigo felicmimo principe, nelVanno délia hwmana recuperatione M.CCCC.LXXXXïl. ed (h XX di giugno.

elleclivement due à Marc-Antoine, elle aurait été dessinée avant que le grand artiste bolonais ait suivi les leçons de Raphaël, à l'époque où, n'ayant pas quitté son pays natal, il s'inspirait uniquement des ouvrages de Francesco Raibolini, son compatriote et son premier maître.

Des planches d'un goût très différent, mais d'une beauté au moins égale, se trouvent dans une édition du Traité (Tanatomie d'André Vesale, publiée pour la première fois à Venise, en 1538, par B. Vitali. Outre le portrait de l'auteur, œuvre du premier mérite, dont le dessin est attribué, non sans raison, H Jean de Calcar, cet ouvrage contient des planches d'anatomie du plus beau dessin, gravées avec une ampleur et une sûreté de main dont on ne retrouverait nulle part ailleurs l'équivalent.

A quelques années de là, un imprimeur qui mérite de trouver place dans l'histoire de la gravure, à cause du soin avec lequel il savait choisir les graveurs qu'il employait, Marcolini da Forli, mit au jour le plus grand nombre des ouvrages de Doni. C'est chez lui que parurent, en 1551 et 1552, la Zucca; en 1552 et 1553, / Marmi et i Mondi; et, en 1557, la Librer/a, ouvrages précieux que recommandent les planches qui les décorent, peut-être plus que les écrits qu'ils contiennent. Les nombreux portraits qui accompagnent le texte sont l'œuvre de plusieurs artistes vénitiens. On s'aperçoit aisément que ce ne fut ni le même crayon qui les dessina, ni le même burin qui les grava; mais, malgré cette différence dans l'exécution, on ne peut se refuser à reconnaître que ce fut une seule et même influence qui les inspira. S'il n'était pas toujours un peu hardi de mettre un nom illustre au-dessous d'œuvres relativement peu importantes, on serait tenté de dire que ces portraits ont été dessinés sous les yeux du grand Titien, peut-être même dans son atelier.

Gel imprimeur, établi à Venise, qui mettait au jour de si beaux livres, Marcolini da Forli, est aussi l'auteur d'un volume

porirail de Fr. Aliinno (i Vondi ciel Donj, Veniw, I5S2],

singulier, orné de figures sur bois qui rappellent beaucoup les planches dispersées dans les ouvrages de Doni : /e Ingetiiose Sorti, composfe per Fraiirisco Marvoli/ii da Forli, inlitulate

Giard'uio di Pensieri (Venise, 1540)*. C'est un petit in-folio précédé d'un frontispice très remarquable gravé sur bois, et contenant sur une tablette placée aii bas de la composition, à droite, cette inscription : loseph Porta Garfagninus. Ce nom, inscrit sur une planche publiée par Marcolini da Forli, ne saurait, pensons-nous, désigner l'auteur de toutes les estampes commandées par cet imprimeur. Celle-ci est supérieure à la plupart des gravures répandues dans les livres sortis des presses de Marcolini, et dénote une main plus exercée, et particulièrement préoccupée de la beauté de la forme et de l'élégance du dessin.

Au même moment où les livres que nous venons de mentionner voient le jour, paraissent un assez grand nombre d'estampes sur bois, qui témoignent de l'extension que prend en Italie cette forme de l'art au seizième siècle. Une immense vue cavalière de Venise, attribuée sans raison suffisante à Jacques de Barbari, dit le maître au Caducée, mérite une mention spéciale; des compositions importantes du Titien ou de Dominique Campagnola, fixées dans le bois par des maîtres qui, le plus souvent, ne se sont pas fait connaître, indiquent que les planches de petite dimension ne suffisent plus à l'expérience de ces artistes capables de mener à bien des ouvrages de longue haleine. Ceux-ci s'efforcent de reproduire les dessins qui leur sont soumis avec une exactitude scrupuleuse; ils n'ont d'autre ambition que de multiplier les dessins qui leur sont livrés par les peintres auxquels ils s'adressent, et ils parviennent à faire exprimer à la gravure sur bois ce qu'elle est, avant tout, propre à donner, des fac-similé exacts de dessins à la plume. Il ne vient pas à l'esprit de ces artistes de lutter avec la gravure au burin et de rivaliser avec les maîtres

i. L*édi(ion de 15i0 est fort rare. On trouve plus fréquemment Tédition de 1550 de cet ouvrage, dans laquelle les mêmes planches ont été utilisées.

IllST. DE LA GRAVURE. i

âG HISTOIRE DE LA GRAVURE.

de l'art qvii travaillent à leurs côtés; leur ambition est moindre, et les résultats qu'ils ont obtenus prouvent qu'ils ont vu juste. Laissant aux artistes qui disposent de tous les moyens que le burin procure le soin de rendre l'effet des tableaux inventés par les peintres de Venise, ils ont demandé à ces mêmes peintres les dessins qu'ils fixaient sur le papier avant d'exécuter leurs toiles admirables, et ce sont ces dessins qu'ils ont rendus avec une vérité qui commande l'admiration. En dehors de Dominique Gampagnola, qui a signé plusieurs planches inventées aussi bien que gravées par lui, et de ISicolas Boldrini de Vicence, qui grava les plus beaux dessins du Titien, on ne connaît pas les noms de ces graveurs, qui ont formé une école véritable et qui ont souvent fait preuve d'un savoir égal à celui de graveurs plus célèbres. On en est donc réduit à classer ces planches parmi les nombreux spécimens anonymes de la gravure italienne, et l'on ne sauraitmieux les désigner qu'en les classant sous cette dénomination assez vague de graveurs de l'école du Titien : non pas que les œuvres du grand maître aient eu seules le privilège d'exercer le savoir de ces graveurs ; mais, comme de toutes les gravures sur bois qu'ils mirent au jour, ce sont celles que Titien dessina, qui accusent le talent le plus élevé, il n'y a rien de plus naturel que d'attribuer au chef de l'école vénitienne l'honneur d'avoir dirigé cet atelier, dont les disciples ne se sont pas fait connaître.

A côté des graveurs sur bois proprement dits doit naturellement trouver place toutç une classe de graveurs qui obtenaient, à l'aide d'un procédé que leurs devanciers avaient mis en usage, des résultats inconnus avant eux. Non contents de transporter sur le bois les dessins à la plume que faisaient à leur intention les peintres on renom, ces graveurs voulurent aussi rendre, en se servant des moyens restreints dont ils disposaient, la physionomie exacte des dessins exécutés à plusieurs teintes que

ces mêmes peintres inventaient. Pour arriver à leurs fins, ils avaient recours à plusieurs planches : ils gravaient sur. la première les contours des figures ou des objets que le peintre avait tracés; sur la seconde et sur les suivantes, ils accusaient les ombres plus ou moins accentuées qui indiqu.aient le modelé et complétaient les formes ; puis, à l'aide de points de repères irrévocablement tracés, ils imprimaient successivement chaque planche sur une feuille de papier unique, et arrivaient ainsi à donner des fac-similé exacts de dessins lavés, qui conservaientà Tœuvre originale, en même temps que son effet, son apparence primitive.

C'est à Ugo da Carpi que l'Italie est redevable de celte invention, si l'on en croit les Mchnoires de Gualandi*. Cet artiste obtenait en effet du sénat de Venise, en 1516, un privilège pour un nouveau procédé d'impression en clair-obscur. Les œuvres qu'il a laissées témoignent que, du premier coup, il était arrivé à un résultat satisfaisant. Les planches que les historiens de l'art lui attribuent avec certitude sont dignes de l'estime que l'on n'a cessé de leur accorder. Souvent d'ailleurs il signa les estampes qu'il mettait au jour; et ne serait-il l'auteur que du Massacre des Innocents^ de Jésus-Christ chez lepharisieiiy de la Mort d'Ananie et de Ir Pêche miraculeuse, d'après Raphaël, ou de Diogène, d'après le Parmesan, qu'il mériterait encore d'être mis au nombre des plus habiles artistes qui s'exercèrent dans la gravure en camaïeu. On ignore l'époque et le lieu de sa naissance, et l'on n'est pas mieux renseigné sur l'année de sa mort. Un certain nombre de ses estampes sont signées de son nom, mais deux seulement portent une date : 1518. Sa manière est large; son dessin, ferme et correct, dénote une main exercée s'adressant de préférence aux œuvres de style.