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n'ayant pas à sa disposition des moyens suffisants d'information, on classait, dans l'œuvre d'Andréa Andreani, bon nombre de planches qui portent son nom ou son monogramme, suivis des mots IN Manto VA, planches au bas desquelles, dans les premiers états, est inscrit le nom véritable de l'artiste qui les grava.

Pendant les dix-septième et dix-huitième siècles, la gravure sur bois fut presque complètement abandonnée en Italie : à l'exception de Barthélemi Coriolano, qui publia à Bologne, de 1630 à 1647, quelques planches en clair-obscur, et d'Antonio Maria Zanetti, qui mit au jour, à Venise, en 1749, un recueil d'estampes exécutées par lui d'après les dessins du Parmesan , on ne saurait citer quelque ouvrage en ce genre digne de fixer le regard et d'exciter l'intérêt. Les Ubraires eux-mêmes, qui jusque-là avaient appelé à eux les graveurs sur bois, pour orner les publications auxquelles ils attachaient leurs noms, demandent désormais aux graveurs en taille-douce ce qu'ils avaient coutume de réclamer des tailleurs d'images. Faute de trouver des débouchés à leurs travaux, les graveurs sur bois cessèrent complètement de s'exercer dans un art qui avait été en honneur en Italie au moins autant que dans les autres contrées de l'Europe ; et aujourd'hui même, où la grayure sur bois a repris à peu près partout une place importante, elle existe à peine en ce pays, qui cependant fut toujours un des plus empressés à adopter les inventions nouvelles, et qui, dans toutes les branches de l'art, jusqu'au milieu du seizième siècle, occupait le premier rang.

Les nielles. — Un orfèvre de Florence, Maso Finiguerra, venait de mettre la dernière main à la gravure d'une paix^

1. c Paix, nom donné à une petite plaque de métal, ciselée, maillée ou niellée, dont on fait encore usage maintenant dans les fêtes solennelles pendant VAgnus Dei. Le nom de paix lui vient de ce qu'après avoir été baisée par le célébrant, Tacolyte, en la présentant à chacun des ecclésiastiques assistant au service divin, prononce les mots : Pax teaim, » (Lillré, Dictionnaire de la langue française, t. lî, p. 906, col. 3.)

que lui avaient commandée les confrères de l'église Saint- Jean. Désirant voir l'effet de son travail, il remplit les tailles tracées par son burin d'un liquide composé d'huile et de noir de fumée. Le hasard voulut qu'un paquet de linge humide fût placé sur la plaque d'argent ainsi préparée. Il n'en fallut pas davantage pour que les traits gravées en creux, et pleins de la composition noire, se trouvassent reproduits sur le Hnge. Telle aurait été, assure-t-on, l'origine de l'impression des estampes. Cette légende est-elle vraie ou fausse? Il ne nous appartient pas d'en décider. Il est impossible de citer en sa faveur ou de lui opposer un document certain. Tout ce qu'il nous est permis de dire, c'est que Maso Finiguerra est l'auteur du Couronnement de la Vierge^ nielle gravé en 1452. La planche originale est conservée au musée des Offices, à Florence; deux soufres authentiques, donnant des empreintes exactes de la planche, font partie de la collection du British Muséum et du riche cabinet de M. le baron Edmond de Rothschild, et une épreuve sur papier, la seule qui soit connue, est exposée depuis de longues années à la Bibliothèque nationale de Paris, où elle fait l'admiration des artistes et des curieux. Cette épreuve unique fut découverte en 1797, dans les recueils provenant de l'ancienne collection de l'abbé de Marolles, par un des historiens les plus considérables de la gravure, par l'abbé Pietro Zani. En examinant un volume de notre précieux dépôt consacré aux maîtres de l'école florentine primitive, il crut reconnaître une épreuve de la plaque niellée qu'il avait admirée quelques années auparavant à Florence ; il ne se hasarda pas à publier tout de suite sa découverte, il attendit pour cela qu'il eût acquis la preuve irrécusable que cette précieuse feuille de papier avait reçu l'empreinte même de la plaque conservée à Florence avant qu'elle eût été niellée. C'est avec une joie d'enfant qu'il raconte lui-même toutes les émo-

lions qu'il ressentit lorsqu'il vit pour la première fois cette estampe inestimable, qui assurait à son pays la gloire d'avoir été le berceau de la gravure sur métal, a: Ce lut dans le com- » mencement du mois d'octobre 1797, dit l'abbé Zani *, que » je vins à Paris, et ce fut le 21 novembre de cette année y> et le sixième de mes travaux au Cabinet national (des » estampes), que le ciel m'accorda la grâce de trouver dans le » troisième volume des vieux maîtres une estampe de Maso, » celle-là même qu'il imprima lui-même, comme il l'avait fait y> du soufre ci-dessus mentionné, sur la joa/x d'argent deSainty> Jean, avant d'y incruster le nielle. Ma plume est impuis- » santé à exprimer mon excessive surprise dans le premier » moment. Mon cœur nagea dans une mer de joie inconcey> vable pour quiconque n'en a pas éprouvé une semblable y) dans son cœur ; mais à cette joie succéda bientôt une pru- 1) dente circonspection, et, tour à tour inquiet et joyeux, » je m'efforçai de m'assurer que je ne m'étais pas trompé. y> Ayant eu l'occasion de voir chez un des principaux marchands d'estampes de Paris, nommé Alibert, un dessin de la paix niellée par Finiguerra, et ayant appris que ce dessin avait été envoyé de Florence à Mariette par Gaburri, à la sollicitation d' Alibert, Zani acquit la conviction que sa mémoire l'avait bien servi ; aussi ajoute-t-il : a: Je ne tardai pas un y> instant à faire part de ma découverte à M. Joly, le plus » aimable personnage que je connaisse et le très digne garde t> du Cabinet (de France), à ses employés et à plusieurs de ses y> amis, au nombre descpiels était le célèbre M. Denon, (pii y> voulut de suite graver mon portrait dans le moment même

1. italeriali pcr servir e alla storîa delCongiiie e de progrem deir xncisione in ranii e in legnOj e sposizione dellinieressanle scoperla d*una slampe originale del célèbre Maso Finiguerra falta nel Gabinetto nazionale di Parigi, da 1). risilro Zani Fidcnlino. Parma, 1802, pp. iS-ôi,

a lll>TOIf;E bE LA OftAVlRE.

> où il m'avait vu, uie luupt- à la ni^in, examiner celle s estamj^e. •

On comprenJra la j»jîe du vén^raLIe abl»^,si Ton <on?eque r^ll»f dér:ouverte raîsait laîre, ou Ju moins aurait dû faire laire It'S ambitions d'uu Ire-Rhin. <>tte f»r^:ieuse estampe établissait d'une façon formelle que la premit^re f.»is que la gravure ax'ait pro«Juît un chef-d'œuvre, ce chef-d'œuvre était dû à «n artiste italien établi à Florence et n'ayant puisé ses inspirations que dans s^iU pays natal.

Avant d'examiner «-es fH?titi^ estampées qui S4:»nl une des princifiales richesses des collections qui les renferment, il convient de dire ce que l'on entend par un nielle et d'où \ienl la rareté excessive de ces épreuves auxquelles on donne également le nom de nielles. Au quinzième siècle, les artistes italiens avaient coutume d'orner les pièces d'orfèvrerie ciselées par eux de petits ornements gravés en creux qu'ils remplissaient d'un émail indestructible, ou d'orner les coffrets qu'ils inventaient de petites compositions appropriées à l'usage auquel ils étaient destinés. Avant de répandre sur ces plaques cet émail ônatière colorée nommée nigellum. qui, une fois en place, interdisait toute empreinte», ils avaient coutume, pour se rendre un compte exact de leur travail, pour en suivre les progrès et |>our le corriger au besoin, d'en prendre une empreinte avec une terre très fine. Sur cette empreinte en terre, ils coulaient ensuite du soufre rendu liquide, et ils obtenaient ainsi une reproduction fidèle de leur travail primitif. Les figures ou les ornements apparaissaient à leurs yeux dans le même sens que sur la plaque originale, et en remplissant d'huile et de noir de fumée les tailles exprimées en creux sur le soufre, ils pouvaient se faire une idée de l'état d'avancement de leurs planches. Le jour où ils s'aperçurent qu'une feuille de papier légèrement hunieclée, soumise à une forte pression,

pouvait donner le même résultat, ils renoncèrent à se servir de la terre et du soufre, qui exigeaient un travail long et souvent difficile, et le mode d'imprimer les estampes fut trouvé. Mais ce ne fut pas immédiatement que Ton comprit les avantages d'une telle découverte et le parti qu'on en pouvait tirer ; longtemps les orfèvres se bornèrent à imprimer seulement le petit nombre d'épreuves utiles à la marche de leurs travaux, et c'est à cette insouciance, sans doute, qu'il faut attribuer l'extrême rareté de ces estampes primitives. Le mot nigeU lum a été traduit en français par le substantif nielle^ qui s'applique indistinctement à la plaque et à l'épreuve qu'elle produit, et Benvenuto Cellini, dans son Traité d'orfèvrerie * (chap. II, page 4), nous apprend comment on composait cet émail que l'on coulait dans les tailles : « On prend premièrc- » ment (pour faire le nielle), dit-il, une once d'argent très fin, 5) deux onces de cuivre rouge purifié, et trois onces de plomb D également très pur. Il faut avoir un creuset capable de recei> voir toutes ces matières, et observer qu'on doit y mettre d'a- D bord l'once d'argent et les deux onces de cuivre, le placer dans y> le feu au vent d'un petit soufflet, et, quand l'argent et le cui- 5> vre seront entièrement fondus et mêlés, y ajouter le plomb. D Cela fait, il faut aussitôt retirer le creuset du feu, prendre ?; avec les pincettes un petit charbon et bien mêler le tout, car "d le plomb faisant toujours par sa nature un peu d'écume, y> il est important de l'enlever le plus possible avec le charbon, j> jusqu'à ce que les trois métaux soient bien incorporés et bien » purs. Il faut avoir alors, toute prête, une petite bouteille de D terre de la grosseur du poing, à col assez étroit, pour que le y> doigt seul puisse y entrer; elle doit être remplie à moitié T> de soufre pilé très fin. On jette dedans chauds et en fusion les

1. Nous faisons usage ici de la traduction donnëc par M. Plot dans le Cabinet de Varnateur, 1843, t. II, p. 261.

» métaux mélangés, comme nous avons dit ; on la bouche avec yy (le la terre fraîche, et, en tenant la main dessus, on l'entoure » d'un grand morceau de mauvaise toile. Pendant que la com- )) position se refroidit, il faut agiter continuellement la bou- » teille avec la main jusqu'à ce qu'elle soit tout à fait froide ; )) alors, pour la sortir, on rompt le vase, et l'on voit que, par )) la vertu du soufre, cette fusion, qui se nomme niellOy aura )> pris la couleur noire.... » On trouvera encore dans le même ouvrage, décrites par un artiste fort expert dans l'orfèvrerie, toutes les opérations auxquelles on se livre pour arriver à fixer le niella dans les tailles gravées sur or ou argent, les deux seuls métaux sur lesquels on ait coutume de nieller.

Au (juinzième siècle il existait à Florence une école d'orfèvrerie très florissante. Le nombre des objets ciselés à cette époque, (|ue l'on rencontre dans les collections publiques ou privées, est considérable, et dénote une grande activité ; malheureusement on connaît encore assez mal les noms des artistes qui se vouaient à ce genre de travaux, et l'on en est le plus souvent réduit à des liy{)othèses qui reposent sur des appréciations personnelles, toujours un peu arbitraires. Lorsqu'un document certain, connne celui que nous venons de rappeler à propos de la paix de Florence, est venu donner aux recherches un terme de comparaison sur lequel les historiens peuvent s'appuyer, les attributions ont chance d'être moins problématiques. Puisqu'on sait d'une façon positive que Maso Finiguerra est l'auteur du Couronnement de la Vierge, il est possible, en examinant avec soin les nombreuses épreuves de nielles connues, de désigner quelques ouvrages qui semblent dus à la même main, ciselés par le même artiste. Duchesne aîné, qui a écrit sur les nielles un traité spécial*, attribue à

I. Essai sur les nicileSy par Duthesiie aine. Paris, IS^fî, in-8\

Maso Finiguerra huit nielles qui méritent en tout cas d'attirer l'attention des curieux. Après la fameuse paix exécutée pour le Baptistère, le nielle le plus important dû au burin de Finiguerra est une Adoration des Mages ^ dont on connaît plusieurs épreuves. L'une d'elles, qui a fait partie du riche cabinet de M. Emile Galichon, et qui est devenue aujourd'hui la propriété de M. le baron Edmond de Rothschild, est surmontée d'une petite composition cintrée représentant VAiinonciation. Le goût du dessin, l'habileté de la ciselure et le talent avec lequel sont disposés les groupes de figures permettent de penser que l'auteur de cette planche est le même qui termina en 1452 la paix de l'église Saint-Jean. Il n'y a, en tout cas, vu la perfection du travail, aucune témérité à attribuer à Maso Finiguerra cette estampe, qui est digne de lui. Aucune des autres pièces données à cet artiste ne nous paraît, au même degré que V Adoration des Mages j autoriser une opinion semblable. Quoique la Vierge entourée des saints et des saintes (Duchesne, p. 53) rappelle par plusieurs côtés le Couronnement du Cabinet de Paris, cette planche pourrait avoir été exécutée par un orfèvre florentin qui se serait inspiré de la paix de Finiguerra, aussi bien que par le maître lui-même.

En dehors de Maso Finiguerra, on connaît les noms de quelques artistes qui s'exercèrent dans le même genre que lui, mais, sauf pour Peregrini da Cesena, dont les ouvrages sont pour la plupart signés, on ne saurait flésigner d'une façon certaine les nielles qu'ils ont gravés. Une tradition déjà ancienne attribue à Matteo di Giovanni Dei les deux plaques conservées au musée des Offices à Florence, \^ Crucifiement et la Conversion de saint Paul; mais, comme nous ne sommes pas en mesure de rapprocher ces ouvrages anonymes d'aucune œuvre signée, nous devons nous abstenir d'appuyer ces attributions. On donne généralement à Antonio PoUajuolo deux petits nielles.

une Descente de croix et le Martyre de saint Laurent ^ qui se font remarquer par la préoccupation d'accuser avec une insistance un peu puérile le dessin des muscles et Tostéologie du corps humain ; mais nous ne retrouvons pas, entre ces plaques et les estampes connues de Pollajuolo, une analogie assez grande pour oser affirmer que les iconographes n'ont pas agi un peu légèrement en classant dans l'œuvre de l'artiste florentin ces planches, qui en tout cas lui feraient assez peu d'honneur. Quant à Francesco Francia et à Marc-Antoine Raimondi, on connaît d'eux assez d'ouvrages pour qu'il soit possible d'apprécier avec une entière sécurité les nielles mis à leur compte. Après avoir été longtemps classé au-dessous de son mérite, Francia est aujourd'hui considéré par quelques auteurs comme un peintre du premier ordre. Ces deux opinions nous semblent également exagérées. Les tableaux de cet artiste, exposés à Bologne, sa patrie, dans la Pinacothèque, œuvres qui sont certainement de lui, que nul ne conteste d'ailleurs, dénotent sans aucun doute une haute intelligence de l'art et une science de dessin peu commune. Est-ce à dire pour cela que leur auteur doive être mis au premier rang et partager la renommée des grands maîtres? Nous ne le pensons pas, et, pour ne pas sortir de l'objet qui nous occupe, nous croyons pouvoir affirmer que les nielles attribués à Francia, et dont nous avons vu à Bologne les plaques originales, sont loin de briller de la beauté suprême que les admirateurs de* l'artiste s'obstinent à trouver dans tous ses ouvrages, quels qu'ils soient. Ces plaques représentent le Christ en croix et la Résurrection. Par l'agencement et le goût des figures, elles rappellent les dessins que Marc- Antoine grava d'après ce maître. N'est-ce pas dire qu'elles ne témoignent ni d'aune puissance de conception, ni d'une majesté de style en rapport avec la haute renommée dont elles jouissent.

LA GRAVURE EiN ITALIE. 37

Marc-Antoine Raimondi n'a rien à gagner à être considéré comme nielleur : les quelques estampes en ce genre qu^on assure être son ouvrage, le Triomphe de Neptune et Amy-mone enlevée par un Triton^que nous avons vues soit à Paris, soit à Gênes, dans la collection du comte Durazzo, n'ajoutent aucun titre nouveau à sa réputation. Bornons-nous donc à rappeler ici le nom de Marc-Antoine, nous réservant d'apprécier l'artiste quand nous nous occuperons de la gravure italienne proprement dite.

Peregrini da Cesena grava sur métal un grand nombre de planches au bas desquelles on lit tantôt son nom tout au long, tantôt de simples initiales qui permettent de le reconnaître aisément. Quoique l'on ait coutume de classer ces petites estampes parmi les nielles, il nous semble qu'il y a quelque légèreté à agir de la sorte. Une preuve matérielle, tirée de Texamen des épreuves signées de ce nom ou de ce monogramme, autorise à penser que Peregrini da Gesena doit être classé parmi les graveurs plutôt que parmi les nielleurs. S'il n'avait eu en vue, lorsqu'il tirait des épreuves, que de, constater l'état de sa planche, il aurait sans aucun doute inscrit son nom dans le sens véritable, et ce nom, àl'épreuve, serait apparu à l'envers. Or il n'en est rien. Sur toutes les épreuves qui portent son nom, sur toutes les épreuves du moins que nous avons pu examiner, le nom de Peregrini se lit à l'endroit. Il est donc permis de penser que l'artistiB, au moment où il gravait, songeait à multiplier, à l'aide de l'impression, le dessin qu'il fixait sur le métal, et n'agissait plus comme les orfèvres, ses contemporains ou ses prédécesseurs. Sans doute les planches qu'il grava offraient l'aspect de nielles proprement dits et étaient destinées à servir de modèles aux orfèvres qui travaillaient à ses côtés, elles ne doivent pas toutefois être classées dans la même catégorie. Cette opinion une fois émise.

nous devons reconnaître l'habileté singulière dont fit preuve Peregrini da Cesena, qui signa quelques planches d'une rare beauté. De ce nombre il n'est que juste de classer DiomMi* enlevant le Palladium (Duchesne, p. 260), et \r Résurrection de Jésus-Christ j planche signée en toutes lettres : DE OPVS PEREGRINI CE^, qui assurent à Peregrini da Cesena une place importante parmi les artistes italiens du quinzième siècle. A une grande habileté d'exécution, il joignait une science de dessin et une préoccupation de la beauté que la plupart de ses contemporains ne possédaient pas au même degré.

Si l'on s'est efforcé de rapprocher de noms connus, la plupart du temps consignés dans la Vie des peintres de Vasari, un assez grand nombre de planches qui portent le caractère de nielles, le nombre des pièces absolument anonymes est encore bien plus considérable. Parmi celles-ci se trouvent un grand nombre de petits portraits, de petites figures en buste ou en pied, qui, après avoir été réunies par le comte Durazzo, font aujourd'hui partie des cabinets de MM. le baron E. de Rothschild et Dutuit, nielles qui égalent en beauté les nielles attribués à des artistes connus. Faute de pouvoir désigner d'une façon reconnaissable ces précieux produits de l'école florentine primitive, on est contraint de les désigner d'une façon collective, en attendant le jour où des documents certains, enfouis encore dans les archives de Florence, permettront de nommer les maîtres qui les fixèrent sur le métal. Dans cette branche de l'art, de nombreuses révélations sont encore à faire ; mais heureusement les pièces existent et permettent d'honorer collectivement, si l'on ne peut le faire individuellement, ces artistes incomparables qui, dans les sujets ou dans les figures de petite dimension, faisaient acte de maître et accusaient un savoir qui ne fut guère dépassé dans la suite.

LA GRAVURE EiN ITALIE. Sd

Estampes proprement dites. — Tandis qaeii Italie les orfèvres donnaienl, à leur insu, naissance à la gravure, des artistes auxquels étaient familiers les procédés de la ciselure mettaient à profit cette découverte et devenaient de véritables graveurs. Cette transition se fit insensiblement sans que personne en eût conscience. Le mode d'impression des estampes se répandit presque simultanément dans toutes les grandes villes de Tltalie, et, comme il était advenu pour la peinture, la gravure italienne se divisa en plusieurs écoles qu'il convient d'étudier séparément. Les artistes florentins ont d'autres aspirations que les graveurs du nord de l'Italie, qui, comme tendances, différent essentiellement aussi des maîtres de TOmbrie et des Etats romains. Florence, Venise, Milan, Parme, Bologne et Rome commandent l'attention pour des raisons souvent fort diverses ; chacune de ces villes vit naître des graveurs habiles à conserver l'originalité nationale qui caractérise ces écoles. Nous allons essayer de faire ressortir leurs signes distinctifs ; nous leur emprunterons en même temps les divisions naturelles de notre travail.

Florence. — Pour la gravure proprement dite, de même que pour les nielles, Florence devance les autres cités italiennes. Cette ville était vraiment prédestinée. Après avoir donné le jour pendant le moyen âge aux productions les plus admirables des peintres primitifs de l'Italie, elle fut encore le berceau de la gravure, comme si ces deux arts, appelés à se rendre de continuels services, devaient naître sous le même ciel.

Les plus anciennes gravures florentines dont la date soit connue accompagnent des livres ; elles ornent le Monte santo di Dio (1477) et l'édition de la Divine Comédie de Dante, publiée en 1481 par Niccolô di Lorenzo délia Magna. Les historiens ne sont pas d'accord sur le nom de l'artiste habile

qui exécuta ces planches. Les mieux infurmés prétendent que Sandro Boticelli a inventé une partie de ces compositions que Baccio Baldini a gravées. Vasari dit positivement, dans la Vie de Boticelli, que cet artiste fît des dessins dont les sujets étaient empruntés à la Divine ComHie: mais il faut lire la Vie de Marc-Antoine et des autres graveurs d'estampes^ pour apprendre du même auteur que Baldini, qui dessinait médiocrement, avait toujours recours aux inventions de Boticelli. Cette opinion, émise par un historien ayant pu recueillir cette tradition de la bouche même de personnes qui avaient vécu du temps de Boticelli, — celui-ci ne mourut qu'en 1515, — aurait du couper court à toutes les hy|>othèses. Il n'en fut rien : Vasari disait bien que Baldini avait toujours demandé à Boticelli ses modèles, mais il semblait en même temps faire entendre que Boticelli avait lui-même grravé quelques planches. Il était dès lors permis de supposer qu'un certain nombre d'estampes attribuées par Bartscli à Baldini avaient été tracées sur le cuivre par le maître lui-même; on choisit, dans l'œuvre décrit de cet artiste, les planches qui témoignaient d'un savoir exceptionnel, et Ton en fit honneur à Boticelli. Cette manière d'agir, nous devons l'avouer, ne nous choque en aucune fat;on; si nous sommes assez indécis lorsqu'il s'agit d'attribuer à Boticelli plutôt qu'à Baldini la gravure des planches qui ornent le Monte santo diDio et la Divine Comédie de 1481, nous serions assez tenté de reconnaître la main d'un peintre dans la suite des Sibylles et des ProphèteSj dans certaines estampes, telles que Thésée et Ariane «Passavant*, t. V, p. 44, n^^lOS), et un Sujet allégorique sur la chasse (Passavant, t. V, p. 45, n** 111), qui se distinguent entre toutes les estampes de l'école par un charme dans le dessin et par une grâce dans les ajustements, qu'un interprète, quelque habile qu'il fût, eût pu

i . Le Peintre-graveur, par J. D. Passavant. Leipzig, i860-i86i, 6 voK iii-8".

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