ME. AL. DV

Quidquid Alberti Durer i tnorktle fuit, Sub hoc coiiditur tumulo.

Emigravit VIII idus Apprilis M. D. XXVIIL A. D.

L'immense réputation, la place considérable qu'il occupe dans l'histoire de l'art, Albert Durer les doit à ses admirables peintures, à ses recherches sur les proportions du corps humain, à ses dessins excellents et à l'ensemble de ses œuvres. Sans doute, le plus petit croquis portant le nom de Durer suffît à montrer le prodigieux savoir et l'habileté du maître; il n'en est pas moins à propos toutefois de faire remarquer que ses estampes, plus qu'aucun autre des ouvrages qu'il produisit, ont contribué à répandre et à faire connaître universellement cette haute intelligence disposant d'une main d'une rare habileté. Si Durer s'était uniquement contenté d'être un peintre de premier ordre, nous en serions probablement réduits aujourd'hui à juger de son mérite sur deux ou trois peintures échappées à la destruction. Ses tableaux, auxquels on n'a pendant fort longtemps accordé qu'une attention médiocre, parce qu'ils avaient ce cachet gothique qui effaroucha pendant deux siècles les yeux des connaisseurs et même ceux des artistes, seraient, lorsqu'ils n'auraient pas été mutilés, perdus ou égarés au fond de quelques collections particulières; il serait, en un mot, fort difficile de s'expliquer l'estime singulière, la haute admiration que les contemporains avaient pour Albert Durer.

Grâce aux estampes gravées par le maître de Nuremberg luimême ou exécutées sous ses yeux par des graveurs sur bois expérimentés et dociles, il est aisé d'apprécier, en connaissance de cause, ses préoccupations habituelles, ses tendances en art et sa manière particulière d'exprimer ce qu'il ressentait en face de la nature. Albert Durer était un portraitiste de premier ordre: portraitiste en ce sens du moins que lorsqu'il avait un modèle devant les yeux, il ne faisait effort que pour le rendre tel qu'il le voyait, beau si les formes s'y prêtaient et si les proportions étaient bien équilibrées, laid, au contraire, presque affreux, s'il lui apparaissait tel. Il songeait même si peu à faire un choix dans les êtres qu'il devait immortaliser par son talent, que, dans l'ensemble de son œuvre, les figures laides sont en majorité. Une des estampes les plus soignées d'Albert Durer, la Grande F or tune ^non^ fournit un exemple frappant de cette indifférence pour la beauté. Le maître a dessiné avec toutes les ressources de son intelligence supérieure une vieille femme aux extrémités grossières, à la face singulièrement vulgaire, aux formes indiscrètement accusées, tenant d'une main un mors de cheval, de l'autre une pièce d'orfèvrerie, debout en équilibre sur une boule, qui est pour ainsi dire suspendue dans l'espace ; au-dessous apparaît un pays montagneux, au milieu duquel se trouve un groupe de maisons tiaversé par un torrent et dominé par une église. Cette estampe, qui doit être rangée parmi les ouvrages les plus extraordinaires qui aient jamais été exécutés par un graveur, ne saurait être comptée au nombre de celles que recommande un sentiment quelconque de la beauté. Durer ne connaissait pas, il est vrai, les œuvres de l'antiquité, et n'avait par conséquent qu'une idée fort incomplète des principes du beau; son talent, tout à fait personnel, n'eût peut-être rien gagné à subir une direction en contradiction avec son tempérament ; et qui sait si, au contact d'une

HIST. l)E LA GRAVURE. 32

influence extérieure, son originalité ne se fût pas compromise et n'eût pas perdu quelque chose?

Comme buriniste, Albert Durer est incomparable. Jamais, avant lui, on n'avait su, avec une pareille souplesse, modeler une figure, fondre les contours et exprimer jusque dans ses moindres détails, sans une trop grande minutie toutefois, les accidents de la physionomie ou les ajustements du costume. A Taide d'un burin très fm, creusant le cuivre d'un nombre infini de tailles, il a su donner à ses planches un aspect harmonieux et doux, supérieurement approprié à ses dessins. Les planches qu'il inventa et qu'il grava lui-même ont le rare mérite de ne jamais accuser la fatigue, bien que, certes, elles aient exigé un travail lent et pénible. La Mélancolie^ sujet dont le sens nous échappe encore, malgré les explications diverses qui en ont été proposées, le Chevalier de la morty la Nativité j la suite de la Passion^ et plusieurs petites images de la Vierge également propres à exciter la ferveur du chrétien et l'admiration de l'artiste, sont des ouvrages de choix que recommandent autant l'habileté manuelle que la science de l'invention elle-même. Jamais orfèvre, rompu à toutes les difficultés de son art, n'a taillé le métal avec plus de netteté et plus de franchise, et, dans aucune école, même dans celles où l'on a accordé le plus de soin à l'exécution matérielle, on ne saurait citer un artiste qui ait su allier avec autant de bonheur le talent du dessinateur à la connaissance approfondie de l'art du graveur dans ce qu'il a de plus subtil et de plus déHcat.

Les paysages qui accompagnent et qui complètent un grand nombre de compositions d'Albert Durer, hérissés de châteaux forts et de maisons à tourelles, traversés par des rivières qui les fertilisent et les égayent, sont toujours gravés avec une finesse charmante. La perspective aérienne y est peu observée sans doute, mais l'exécution délicate des plans éloignés rachète,

en partie du moins, l'inexaclitude malhémalique des proportions relatives des objets entre eux. Lorsque Diirer, voulant faire un portrait, interroge en face un modèle déterminé qu'il a le devoir de retracer aussi fidèlement que possible, il se

Albert DUrer. — La Vierge et l'enrant lésas.

montre encore supérieur à tous ses contemporains; il saisit la physionomie dans ce qu'elle a de plus particulier, et, tout en n'omettant aucun détail, il parvient à imprimer la vie sur ces figures auxquelles, par son talent, il a assuré l'immortalité.

Albert Durer exerça une influence considérable sur l'art de

la gravure dans tous les pays ; ses ouvrages, recherchés partout, furent donnés comme modèles aux artistes qui désiraient acquérir des connaissances sérieuses dans leur profession, et les copies des œuvres du maître sont nombreuses. En Allemagne, l'influence de son talent se fit encore sentir d'une façon plus spéciale que partout ailleurs. Toute une série de graveurs s'efforcèrent uniquement de s'approprier la manière du chef de l'école, et, avec des talents divers, réussirent jusqu'à un certain point dans l'entreprise qu'ils avaient tentée.

Albert Altdorfer naquit en 1488 à Altdorf en Bavière et mourut le 14 février 1538; presque toute sa vie se passa à Ratisbonne où il occupa des positions importantes. Les premières estampes qui lui tombèrent sous les yeux furent celles d'Albert Durer, et l'impression qu'il en reçut ne s'effaça jamais de son souvenir. Ce fut lui qui, le premier en Allemagne, adopta la coutume de graver en petit, système qui valut à toute une catégorie de graveurs germains le surnom de petits maitres. Altdorfer alla en Italie et copia plusieurs estampes de Marc-Antoine ; devant les ouvrages du maître italien, il ne put se défaire absolument de la manière qu'il avait adoptée dans sa jeunesse, et à ces copies réduites il imprima un cachet allemand fort en opposition avec les modèles qu'il avait choisis. Dans les compositions qu'il inventa, il ne recula pas devant certains emprunts faciles à constater, mais il ne retira en réalité aucun profil de son séjour à Rome. Son dessin resta ce qu'il était avant qu'il eût quitté sa patrie, assez médiocre, sans caractère particulier comme sans accent ; les têtes de ses personnages demeurèrent laides et quelquefois difformes; son burin, assez fin et conduit souvent avec habileté, n'offre réellement de l'intérêt que lorsqu'il retrace des pièces d'orfèvrerie ou des ornements. Albert Altdorfer gagne à être classé parmi les damasquineurs ; c'est là qu'est sa véritable place ; toutes les

fois qu'il sort de cette voie, il dépasse la limite de ses moyens et demeure loin du but auquel il vise.

Barthélemi Beliam, qui naquit à Nuremberg en 1502, compte également parmi les petits maîtres j mais sa place est marquée parmi les plus habiles. Ce ne sont pas seulement les ornements qu'il exécuta avec une rare souplesse qui lui assignent ce rang, mais les figures accompagnées de son monogramme donnent de son savoir comme dessinateur une excellente opinion. La Vierge offrant le sein à V Enfant JésuSy Cléopàtrey des Enfaiits couchés à côté de tètes de mortj et vingt autres planches dans lesquelles l'exécution matérielle très soignée rend indulgent pour certaines fautes de goût regrettables chez un homme de talent, méritent une attention sérieuse; le précieux du travail et le dessin des figures témoignent de fortes études faites à une bonne école et d'une intelligence de son art que l'on ne retrouve qu'à de rares intervalles chez les maîtres de cette époque. Barthélemi Beham alla en Italie, mourut même à Rome à l'âge de trente-huit ans, en 1540, et quelques historiens ont avancé qu'il travailla dans l'atelier de Marc-Antoine et que ce fut lui qui grava quelques estampes attribuées généralement dans les catalogues à l'habile maître. Au nombre des planches que l'on voudrait retirer de l'œuvre de Marc-Antoine pour les mettre au compte de B. Beham se trouvent la Jeune femme arrosant une plante , V Homme et la Femme aux boules^ et la Femme aux deux éponges. Nous ne saurions partager cette opinion. Ces ouvrages ne ressemblent en rien à ceux qui portent le monogramme de Barthélemi Beham, et, si l'artiste allemand eut une part quelconque dans ces gravures, elle dut être bien peu importante, car celles-ci sont dessinées avec une fermeté et un sentiment de la beauté que l'on retrouve exclusivement dans les estampes dues aux maîtres italiens de cette époque. Les deux ouvrages

iV* HISTOIRE DE LA GRAVURE.

qui contribuent le plus à faire ranger Barthélemi Beham parmi les artistes d'un talent véritable sont les portraits de Charles-Quint et de Ferdinand VI qu'il grava en 1531. Exécutés d'ailleurs dans de plus grandes dimensions que ses autres ouvrages, ils lui ont permis de montrer sa rare habileté à saisir et à rendre la physionomie ; l'artiste s'est inspiré ici directement des portraits gravés par son véritable maître, son compatriote Albert Durer, et il n'est pas demeuré fort au-dessous des modèles qui l'avaient inspiré.

Hans Sebald Beham, comme Barthélemi Beham, son parent, travailla à Nuremberg. Albert Durer fut le maître commun des deux artistes, et l'influence du chef d'école sur ses disciples est manifeste. Hans Sebald Beham copia quelques estampes de Barthélemi et s'appropria si complètement la manière de son cousin (d'autres ont dit son oncle), qu'il serait souvent fort difficile, sans les monogrammes apposés sur chaque estampe, de distinguer exactement l'ouvrage de l'un de l'ouvrage de l'autre. Les deux artistes ont le même goût de dessin, un talent de graveur analogue et affectent une insouciance égale pour la beauté; ils reproduisent, sans se donner la peine de faire un choix, les figures qui frappent leurs regards, et ne songent en aucune façon à les ennoblir , ou seulement à atténuer les défauts qui les déparent.

C'est à Cologne que naquit Jacques Binck en 1490 selon les uns, en 1504 selon les autres; il mourut à Kœnigsberg vers 1569. Il copia tous les graveurs qui l'avaient précédé, Martin Schongauer, Albert Durer, Marc-Antoine Raimondi et Hans Sebald Beham, et sut assez bien imiter la manière de chacun. Avec Albert Durer et Marc-Antoine, son burin est doux; il est un peu lourd avec Beham. Quand il gravait des sujets de son invention, il semble que c'est un tout autre artiste. Les tailles

serrées et nettement accusées dans les planches reproduisant les compositions de ses devanciers sont remplacées par des tailles espacées et grêles, à peine suffisantes pour exprimer le modelé, pour accentuer les contours. Les types des figures sont moins vulgaires chez Binck que chez la plupart de ses compatriotes. Il avait séjourné deux ans en Italie, 1529 et 1530, et il avait mis à profit les ouvrages qu'il avait été à même d'y étudier. A l'école de Marc-Antoine il avait puisé un certain sentiment de la beauté dont il se souvint lorsqu'il mit sur le cuivre quelques œuvres de sa composition, et le soin qu'il apporta à la petite copie qu'il fit du Massacre des Innocents prouve que cet ouvrage admirable l'avait particulièrement impressionné. La suite des Dieux ^ gravée également par Jacques Binck d'après les estampes que Caraglio avait direcment empruntées aux dessins du Rosso, accoutuma l'artiste allemand à avoir égard à l'élégance des formes et eut une influence heureuse sur la manière qu'il adopta dans la suite. Georges Pencz n'eût-il gravé que la planche représentant Jésus entouré des petits enfants qu'il mériterait d'occuper un bon rang parmi les petits maîtres. Dans cette estampe bien composée, l'artiste a vêtu les mères et les enfants à la mode allemande du seizième siècle, ajoutant ainsi au mérite très réel de son travail comme œuvre d'art, tout l'intérêt d'un document sur les costumes de l'époque. Son œuvre assez considérable est en même temps très curieux à consulter sous ce rapport. Si l'ItaUe eut quelque influence sur Georges Pencz, ce fut l'Italie du Nord. Venise et ses peintres l'impressionnèrent plus vivement que Rome et que les élèves de Raphaël ; il songea sans aucun doute à Jean Bellini, au Titien etàGiorgion, lorsqu'il dessina quelques-unes des figures de ses compositions, mais le petit côté de la nature le préoccupa principalement, et, à l'exemple de beaucoup d'orfèvres qui ont un très réel

talent, il rapetissa non seulement les dimensions des ouvrages qui l'inspiraient, mais encore le caractère de ces mêmes ouvrages, et, en aucune occasion, il ne s'éleva à la hauteur des maîtres qu'il semble avoir tout particulièrement étudiés. Georges Pencz était né à Nuremberg au commencement du seizième siècle et avait été le condisciple de Barthélemi et de Hans Sebald Beham à l'atelier d'Albert Durer ; de là cette propreté d'exécution qui distingue tous ses ouvrages et cette habileté de burin qui est une des marques distinctives de son talent. La date de la mort de Georges Pencz nous est fournie par un auteur allemand, Neudôrffer, qui s'exprime ainsi : «Il mourut à Breslau en l'an 1550 au mois d'octobre, le même jour que son fils iEgidius. »

Parmi les artistes dont les ouvrages furent un reflet affaibli des estampes d'Albert Durer, il faut placer en première ligne Henri Aldegrever, un des plus habiles petits maîtres qui vécurent en Allemagne au seizième siècle. Né en Westphalie, à Soest, en 1502*, et mort vers 1555 dans la même ville, il passa à Nuremberg la plus grande partie de son existence. Les estampes d'Albert Durer frappèrent ses regards dès qu'il fut en âge de voir et attirèrent son attention au moment où son goût commençait à se former. Son œuvre se ressent de cette éducation première, et plus d'une figure gravée par Aldegrever rappelle de très près les figures de Durer et en est très ouvertement inspirée. Aldegrever traita tous les genres : sujets sacrés et profanes, figures allégoriques, portraits, costumes, ornements, fournissaient tour à tour à son crayon et à son burin matière as' exercer; cependant

1 . C'est Aldegrever lui-même qui s'est chargé de renseigner la postérité sur le lieu et sur la date de sa naissance ; on lit en effet au bas du portrait qu'il grava de lui-même : AnnoM. D. XXXVII imago Hinrici Aldegrevers Suzatien, ab ipso autore ad vivamef/igiem deliniata anno etatis suœ XXXV.

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE. à57

il ne montra jamais plus d'habileté que lorsqu'il se borna à représenter les personnages de son temps. N'ayant rien à tirer de son propre fonds, se bornant à reproduire ce qui journellement frappait ses regards, il réussit à souhait. Sa

Henri Aldegrerer. — CMlume».

tendance à donner aux personnages qu'il mettait en scène des proportions démesurées, à exagérer certaines formes, est beaucoup moins choquante sous les ajustements qui les recouvrent, et l'observation attentive de ta nature lui profita. Dans les ornements entremêlés de figures qu'il composait pour les orfèvres et les ciseleurs, il surpassa encore la plu-

part de ses rivaux. Son burin net et précis s'accommodait fort bien de ces grotesques auxquels étaient imposées des formes souvent bizarres, et qui étaient destinés à des usages très divers. On connaît des gaines de couteaux et de poignards , des montants d'ornements , des agrafes d'orfèvrerie et des manches de cuillers, inventés et gravés par Aldegrever, qui se recommandent autrement que par l'exécution, qui est irréprochable. Dans ces ouvrages, l'artiste montra une imagination et une verve qui souvent fait défaut dans les compositions où le principal rôle est réservé à la figure humaine.

On courrait le risque de grossir indéfiniment l'histoire de la gravure en Allemagne si l'on entreprenait d'étudier successivement tous les petits maitreSy et l'on ne tirerait de cet examen approfondi qu'un bien mince profit. Sans doute, Hans Brosamer et quelques autres artistes pourraient être cités parce qu'ils ont travaillé à côté des Beham, de Binck, de Pencz et d' Aldegrever ; mais quelle part d'influence ont eue ces graveurs sur l'école elle-même? quelle autorité leurs ouvrages ont-ils conservée? Une série considérable de gravures anonymes ou accompagnées de monogrammes inexpliqués, exécutées à la même époque aux environs de Nuremberg, existent dans toutes les grandes collections publiques et rappellent l'impulsion qu'Albert Durer avait donnée à la gravure en Allemagne; mais aucun de ces ouvrages, du moins parmi ceux qu'il nous a été donné de voir et d'étudier, n'a une signification telle, que son examen apporte un document important pour l'histoire de l'art et augmente la grandeur de l'école.

Tandis que la gravure au burin obtenait en Allemagne un succès que justifiait pleinement l'habileté avec laquelle elle était traitée, quelques artistes pratiquèrent aussi la gravure à l'eau-forte. Albert Durer avait donné l'exemple; mais, dans ce genre, nouveau à l'époque où il travaillait, il n'était pas

parvenu à atteindre le degré de perfection où il était arrivé lorsqu'il avait fait uniquement usage du burin. Ce mode de gravure ne paraît pas d'ailleurs avoir bien convenu aux maîtres allemands, qui préféraient un procédé moins expéditif, leur permettant de mûrir lentement leurs pensées avant de les exprimer. Les Hôpfer, David, Jérôme et Lambert, ne montrèrent, dans les nombreuses planches au bas desquelles se trouve leur nom ou leur monogramme, ni un goût de dessin bien relevé, ni une grande variété dans le travail de la pointe. Souvent ils copièrent les estampes de leurs prédécesseurs ou de leurs contemporains ; mais ils interprétèrent les œuvres qu'ils prenaient pour modèles avec un tel sans façon, que les copies mises au jour par eux n'offrent qu'un bien mince intérêt, et que, quand il est possible d'en rapprocher les originaux, on a quelque peine à reconnaître ceux-ci à travers leurs traductions. Le moins ignorant de ces trois graveurs, qui étaient originaires d'Augsbourg, fut celui qui signa D. Hopfer et que l'on appelle tantôt David, tantôt Daniel; il mit son nom au bas de quelques ornements qui permettent de penser qu'il exerça l'orfèvrerie avec un certain talent et qu'il avait une aptitude plus grande pour cette branche de l'art que pour toute autre. La figure humaine ne l'inspirait pas heureusement. Bartsch nous apprend que les planches gravées par David, Jérôme et Lambert Hopfer furent acquises, au dix-septième siècle, par un marchand d'estampes nommé David Funck ; celui-ci les publia en volume sous le titre de Opéra Hopferiana et numérota ces planches de 1 à 230 ; il est inutile de dire que les épreuves qui portent ces numéros sont moins recherchées que celles qui en sont dépourvues.

Hans Sebald Lautensack et Augustin Hirschvogel, tous deux peintres à Nuremberg, gravèrent également à l'eau-forte un certain nombre de planches qui, bien que dénotant une science

supérieure à celle des Hopfer, ne sauraient encore donner de rhabilelé des artistes allemands à manier le procédé une bien haute idée. Touchés d'une pointe fine et incisive, mais assez monotone, les petits paysages de Lautensack sont moins intéressants que les portraits gravés par le même artiste. Ceux-ci, remarquables par la façon dont la physionomie est accusée et le caractère individuel observé, semblent avoir été dessinés par un homme qui se serait successivement inspiré des ouvrages d'Holbein et de Lucas de Cranach. Tour à tour Tinfluence de ces maîtres apparaît dans les portraits portant le monogramme de Lautensack, mais ici la recherche de la vérité poussée jusqu'à l'excès a entraîné l'artiste à noyer l'intérêt dans une imitation un peu puérile des détails, et à atténuer d'autant l'importance des grandes lignes du visage. Si les paysages de Lautensack sont tous gravés à l'eau-forte, un certain nombre de ses portraits sont exécutés au burin ; ceux-ci même, il faut le reconnaître, sont supérieurs aux planches traitées à la pointe, et, parmi ces dernières, la plus intéressante est celle qui représente Georges Rockenback, qui porte la date de 1554.

Augustin Hirschvogel naquit à Nuremberg en 1506 et mourut dans la même ville en 1560. Bartsch décrit un grand nombre de planches dues à la pointe de cet artiste, et Passavant signale encore dix pièces nouvelles qui avaient échappé aux recherches de son prédécesseur. Toutes les planches d' Hirschvogel que nous avons vues sont gravées à l'eau-forte; ses paysages rappellent beaucoup ceux de Lautensack, et, comme eux, sont un peu monotones d'aspect. Les compositions dans lesquelles la figure humaine occupe une place importante n'accusent pas de connaissances en dessin bien étendues, et les ornements paraissent mieux convenir au talent d'Augustin Hirschvogel que les autres genres de sujets. Débuta-t-il dans la gravure comme

orfèvre et apprit-il son art dans un des nombreux ateliers de damasquineurs qui existaient de son temps à Nuremberg? Il est permis de le penser lorsqu'on examine son œuvre considérable. En tout cas, sa manière n'offre aucun caractère bien particulier, et ses estampes ne sauraient contredire ce que nous avons dit plus haut, que la gravure à l'eau-forte trouva en Allemagne, au seizième siècle, peu d'adeptes empressés à s'exercer dans un procédé qui exigeait une spontanéité dans l'exécution et une souplesse dans la main rares à toutes les époques de l'autre côté du Rhin.

Lorsque l'école fondée par Albert Durer commença à perdre de son prestige, lorsque les hommes qui avaient pu subir directement l'influence du maître eurent disparu, la gravure en Allemagne ne tarda pas à déchoir. Le goût pour les petites choses, pour les ornements, pour les objets d'orfèvrerie, domina bien vite, et l'art élevé que les nobles artistes nommés plus haut avaient cultivé avec succès, s'évanouit presque complètement. La période vraiment intéressante de l'école allemande était close. Si Ton veut continuer à étudier l'art de la gravure en Allemagne, on ne trouve que des graveurs de second ordre cherchant encore quelquefois à s'inspirer des exemples qui leur ont été légués par leurs prédécesseurs, s' abstenant de parti pris ou involontairement de toute originalité, et, à défaut de témoignages d'indépendance, ne donnant que des gages imparfaits d'une expérience dans le maniement de l'outil, qui n'avait manqué à aucun de leurs prédécesseurs.

Virgile Solis, né à Nuremberg en 1514, mourut dans la même ville en 1562. Ces renseignements nous sont fournis par A. Bartsch (le Peintre-graveur y t. IX, p. 243), qui rapporte et traduit l'inscription suivante gravée au bas du portrait de l'artiste : « J'ai été appelé Virgile Solis. Mon art est connu dans

tout l'univers. J'ai formé maint artiste par les productions de ma main. Les artistes m'appelaient leur père. J'ai été empressé de leur être utile pour les ouvrages que j'ai peints, gravés au burin, enluminés, dessinés, gravés à l'eau-ibrte et tracés sur des planches de bois. Aucun ne m'a égalé à l'égard de la finesse du travail; c'est pourquoi on m'a nommé à juste titre Solis,5cw/. Lorsque je fus dans la quarante-huitième année de mon âge et que 62 fut l'an de l'ère chrétienne, Dieu me rappela de ce monde et maintenant je suis compté parmi les bienheureux, d Cette notice qui affecte la forme d'une autobiographie fut évidemment rédigée très peu de temps après la mort de Virgile Solis, probablement par l'auteur de son portrait, l'artiste au monogramme B. L; elle nous apprend que Virgile Solis était peintre aussi bien que graveur, et semble indiquer qu'il eut sur ses contemporains une certaine autorité. Quoi qu'il en soit, les estampes authentiques de Virgile Solis révèlent une préoccupation évidente de continuer la manière mise en honneur par quelques-uns de ses devanciers; les petits maîtres sont les inspirateurs habituels de l'artiste de Nuremberg, qui par exception seulement mit au jour des planches dignes d'être rangées au nombre des ouvrages importants de l'école ; son travail est grêle, sans souplesse et dénué de charme; les figures qu'il introduit dans ses compositions sont faiblement dessinées ; dans son œuvre considérable, les seules planches qui méritent tout à fait d'être recherchées, ce sont les pièces d'orfèvrerie, dont l'ornementation est plus soignée que la forme générale.

Virgile Solis grava encore, avec la collaboration de Jobst Amman, une suite de portraits des rois de France, intitulée : « Effigies regum Francorum omnium.... Cœlatorihus Virgilio Solis Noriber. et Justo Amman Tigurino. Noribergœ 1576. In officina Catherinœ Theodorici Gerlachii relictœ

viduœ. Ces estampes ne sauraient accroître beaucoup la réputation des deux artistes.

Jobst Amman, né à Zurich au mois de juin 1539, mourut à Nuremberg le 15 mars 1591. I! grava à l'eau-forte un certain nombre de planches qui témoignent d'une grande facilité plutôt que d'un talent réel. Le dessin en est petit et confus, et

Jobit Amman. — Le tibricant de lwur«e«.

le travail de !a pointe est souvent monotone ; une des meilleures planches exécutées par Jobst Amman représente Gaspard de Coligny en buste dans un riche encadrement, où sont retracés plusieurs épisodes de la vie de l'amiral. Ce qui a surtout contribué à sauver de l'oubli le nom de Jobst Amman, ce sont les innombrables dessins qu'il confia aux graveurs sur bois de son temps, et parmi les recueils tes plus intéressants, dans lesquels apparaît le monogramme de cet artiste, nous citerons les Costumes du clergé de V Église catholique {Franco furti sumplibus S ig. Feyrabendii, ibSb) ] \q% Habillements des femmes de

â64 HISTOIRE DE LA GRAVURE.

différentes nations {Franco fur ti sumptibus Sig. Feyrabendiiy 1586); ei\es Différentes conditions ecclésiastiques ^ civiles et militaires ydes hommes ^et les arts et les métiers quHls exercent {Fraîicofurti ad Mœnum^ 1568, apud Georgium Corvinum^ impensis Sig. Feyrahend.). A côté du mérite qu'offrent, au point de vue de Tart, ces ouvrages, ils en présentent un autre (jui a aussi sa valeur. Sur l'histoire du costume et des mœurs au seizième siècle, ils fournissent d'utiles renseignements que l'on chercherait vainement ailleurs, et ils sont dessinés avec un soin et une exactitude que l'on rencontre bien rarement dans les publications de ce genre. •

Parmi les artistes qui rappellent encore de loin la manière d'Albert Durer continuée par les petits maîtres signalons Théodore de Bry, né à Liège en 1528 et mort en 1598 à Francfort, où il s'était établi de bonne heure. Ce fut un des graveurs les plus féconds du seizième siècle. Dans les grandes publications qu'il dirigea et auxquelles il travailla lui-même, entre autres dans les Grands et les petits voyages^ il se lit aider par ses fils, surtout par Jean, qui montra dans certaines circonstances un talent égal à celui de son père. Les planches, en très grand nombre, qui composent cet ouvrage important exécutées assez froidement, seraient insuffisantes à donner la mesure exacte du savoir de Théodore de Bry. Ses aptitudes se révélèrent d'une façon plus complète dans des petits sujets où se meuvent par milliers des figures de dimension très exiguë, et dans des ornements d'un goût très individuel qui attestent une grande facilité d'invention et une entente réelle des conditions particulières de l'ornementation. Par ce côté de son talent, il appartient à ce groupe d'artistes qui inventaient des modèles pour les orfèvres, et qui rivalisaient avec ceux-ci pour la finesse du travail et pour l'exécution matérielle poussée jusqu'à la minutie.

A la fin du seizième siècle, l'art allemand perd tout caractère original. Les graveurs qui demeurent dans leur pays natal sont exploités par les éditeurs, qui se montrent accommodant sur le mérite des ouvrages qui leur sont présentés et qui préfèrent le nombre à la qualité. Mathieu Mérian, auteur d'une infinité de vues de villes gravées à la pointe avec une monotonie désespérante; les Kilian, qui fixent dans le cuivre les traits de leurs contemporains, sans se préoccuper assez de donner aux visages un caractère bien personnel ; Dominique Custos, artiste flamand d'origine, devenu allemand par le long séjour qu'il fit à Augsbourg; Martin Greuter, passionné pour l'allégorie et grand amateur de scènes compliquées ; les Haïd, qui s'exercèrent particulièrement dans la manière noire, et qui le plus souvent ne signèrent, à l'aide de ce i)rocédé, que des ouvrages ternes et sans valeur; et tant d'autres graveurs, plus ignorés encore, occuperaient dans l'histoire de l'art une place bien peu importante, si l'on n'avait quelque intérêt à connaître la physionomie des personnages dont ils ont conservé les traits , des monuments, aujourd'hui détruits, qu'ils ont ainsi préservés d'un oubli absolu, des compositions qu'ils ont retracées tant bien que mal. La plupart des planches mises au jour par ces artistes attestent une assez grande habileté de pratique ; le maniement de l'outil leur est familier, mais le dessin est quelquefois peu soigné et souvent banal. Tous les graveurs allemands, qui vivent pendant les dix-septième et dix-huitième siècles, s'efforcent avant tout de montrer leur adresse à couper le métal, et cette préoccupation trop exclusive leur fait oublier qu'il est indispensable de savoir bien dessiner pour produire une estampe véritablement digne d'attention.

Wenceslas Hollar fait exception à cette règle. Né à Prague en 1607, il fut forcé de quitter sa patrie au commencement de la guerre de Trente ans, et alla se réfugier à Francfort-su r-

le-Mein. Dans celte ville, il fut distingué par le comte d'Arundel qui l'emmena avec lui en Angleterre, et lui donna des travaux qui lui permirent de se perfectionner et de montrer dans la suite ce dont il était capable. La révolution ne tarda pas à éclater à Londres, et Wenceslas Hollar, attaché d'une façon toute particulière à la personne de Charles 1*, fut fait prisonnier; il ne parvint qu'à grand'peine à s'échapper, et demanda un asile aux Flandres ; il se fixa à Anvers où il travailla assez longtemps. Lorsque le calme se fut rétabli en Angleterre, à l'avènement de Charles II, Hollar retourna dans le pays où il avait été si bien accueilli autrefois, et mourut à Londres en 1G77. Grâce à ces excursions forcées ou volontaires, Hollar put comparer les écoles entre elles, et fit son profit des modèles si divers qui, dans chacune des villes où il séjournait, lui passaient sous les yeux ; on chercherait en vain dans tout son œuvre une seule estampe rappelant une influence étrangère; à plus forte raison, une planche prouvant qu'il suivit, pendant son séjour à Francfort, les leçons de Mathieu Mérian. Autant cet artiste a une exécution monotone et sèche, autant Hollar savait donner à ses ouvrages un aspect harmonieux et coloré. Il excellait à rendre la transparence du verre, l'éclat (les métaux, les poils ou les plumes des animaux, le soyeuxdes étoffes; la figure humaine convenait moins à son talent, aussi ne se risqua-l-il qu'assez rarement à lui donner dans ses estampes une grande importance. Un bon modèle ou la nature interrogée directement lui étaient absolument indispensables pour accuser les qualités qui le distinguaient de ses émules ; et, lorscjuG, forcé pour vivre d'accepter les commandes quelles qu'elles fussent qui se présentaient à lui, il reproduisait des dessins imparfaits ; il n'était ni assez expérimenté ni assez habile pour atténuer les imperfections de ses modèles, et il produisait alors des œuvres inférieures. On n'apprécierait pas favorable-

LA GRAVURK KN ALLEMAGNE. 267

ment les esfampes deWfnresIas Ilollar, si l'on jugeait l'artislo sur lesépreuvesque l'on renconlre communément. Précisémenl à cause de la finesse de son travail, du modelé qu'il exprime avec une très grande précision, il est nécessaire de consulter les premières épreuves de ses estampes pour en constater !e mérite singulier. Après un tirage très peu nombreux, les déli-

A'. Ilollar. — Coitume d'une femnift ili

catesses que l'artiste avait mises dans ses travaux disparaissaient,et l'œuvre perdait en grande partie son charme primitif. Wendel Dielterlin, né à Strasbourg en 1541, qui ne sortit guère d'Alsace, ne se contenta pas d'être un architecte habile et un peintre de valeur; il publia encore, dans un recueil aujourd'hui fort recherché, de nombreux spécimens d'ornements d'un goût tout à fait original, sinon très pur. Plein de verve et d'indépendance, il ne se laissa intimider par aucune innovation; avec un entrain superbe, il inventa les formes les moins

vraisemblables, et n'était le goût des figures qu'il eut quelquefois l'imprudence de mêler à ses arabesques, on serait tout disposé, le genre étant admis, à lui accorder une place honorable parmi les architectes-graveurs de la Renaissance. Sa pointe hardie attaquait franchement le cuivre, et docile à la main qui la conduisait, souple et ingénieuse, heureuse souvent dans ses audaces, elle atteignit à plus d'un effet pittoresque et inattendu. En tête de ce recueil de fragments d'architecture, Dietterlin a gravé son portrait. Il est vu de trois quarts, avec une moustache longue et fournie, les cheveux courts, une grande collerette surmonte un justaucorps aux manches tailladées ; ce portrait est placé dans une bordure ovale, sur laquelle on lit : Wendelimis Dïettehlin prcToa Argentïnensis obïit A"* CIOIOIC. ^Etat. il. Cette bordure est supportée par une console sur laquelle s'appuient deux figures de femme, représentant sous des formes allégoriques le Travail et la Vigilance, et sur laquelle un ami a inscrit huit vers latins fort louangeurs. Ce portrait nous indique d'une façon positive les dates extrêmes de l'existence de Dietterlin. L'artiste alsacien mourut en 1599, âgé de quarante-neuf ans. Si l'on en croit Heineken (Dictionnaire des artistes) y plusieurs graveurs se seraient exercés d'après les dessins de Dietterlin : Martin Greuter aurait gravé V Ascension (TÉlie et de Jésus-Christ^ la Chute de Phaéton^ 1588, et une pièce emblématique sur le pouvoir de la mort, et Barthélémy Dietterlin, la Vérité triomphante.

Pendant le dix-huitième siècle, l'art de la gravure ne re trouve pas en Allemagne sa gloire passée. Un certain nombre d'artistes s'exercent et publient des planches intéressantes; mais ceux-ci paraissent bien peu préoccupés de faire revivre les préceptes mis en honneur par Albert Durer et par Martin Schongauer, Jean-Élie Ridinger, né à Ulm en 1695 et mort à

Augsbourg en 1767, ne doit qu'aux sujets de chasse et aux scènes de la vie des animaux qu'il a retracés de ne pas être aujourd'hui oublié. Son talent de graveur n'aurait pas suffi à le faire vivre dans la mémoire de ses successeurs. Il dessinait lourdement, et quelque soin qu'il ait apporté à rappeler autant que possible la nature, on sent qu'il ne l'interrogeait que rarement. Si l'on recherche encore de nos jours les estampes inventées et gravées par J. É. Ridinger, c'est parce qu'elles fournissent sur les mœurs des animaux des indications utiles, et sur la façon employée pour les chasser ou pour les détruire des renseignements exacts ; le mérite qu'elles offrent comme œuvres d'art n'eût pas pu les sauver de l'oubli.

Après avoir joui de son temps presque de la célébrité, Christian Dietrich est aujourd'hui ignoré du plus grand nombre. Il était peintre plus encore que graveur, et ses tableaux ont été reproduits par des graveurs justement célèbres. J. G. Wille grava les Musiciens ambulants; Lebas, Levasseur, Flipart, Masquelier et Guttenberg empruntèrent quelquefois leurs modèles à cet artiste, et contribuèrent à répandre en France la réputation du peintre allemand. Il mania lui-même la pointe et ne montra aucune originalité. Tantôt il cherche à imiter les effets de clair-obscur des estampes de Rembrandt; tantôt il rappelle Ostade et Everdingen; Gérard de Lairesse, Poelenburg et Salvator Rosa sont tour à tour mis à contribution par lui. A force de tenter de contrefaire tout le monde, il ne parvient pas à conquérir une manière propre, et l'on comprend aisément que les amateurs aient cessé de rechercher les estampes mises au jour par ce peintre-graveur, estampes qui n'ont d'autre motif pour intéresser que leur rareté même. Les peintures de Dietrich que nous avons vues nous ont paru supérieures à ses estampes ; elles ne se distinguent pas par une originalité bien grande, mais elles dénotent une entente de la

couleur et une connaissance du dessin que les gravures signées de son nom font à peine pressentir. En Italie, il peignit un assez grand nombre de paysages, qui témoignent que la nature l'impressionnait vivement et que les sites admirables des environs de Tivoli l'avaient particulièrement charmé. Dietrich, né à Weymar en 1712, mourut à Dresde en 1774.

Christian-Bernard Rode, né à Berlin en 1725, comme son compatriote Dietrich, ne demeura pas dans sa patrie; il visita la France et Tltalie, et séjourna assez longtemps dans ces deux pays pour pouvoir mettre à profit les leçons qu'il y reçut; il apprit en même temps à connaître les maîtres de l'art et à se familiariser avec les peintres des écoles anciennes. Celte éducation, profitable à certains artistes assez forts pour ne pas se laisser dominer complètement par autrui, peut devenir funeste à des hommes imparfaitement prémunis contre les tentations qui portent les caractères faibles à se mettre volontiers sous la dépendance de quelqu'un. A ce séjour prolongé loin de son pays. Rode, comme avant lui Dietrich, s'était peu à peu accoutumé à se souvenir, lorsqu'il avait le crayon à la main, des ouvrages qu'il avait admirés dans les musées, et il lui étîiit devenu impossible de s'isoler absolument lorsqu'il mettait sur la toile une composition qu'il avait inventée. Devant lui repassaient toutes les figures qu'il avait étudiées un peu partout, et cette mémoire pittoresque trop obstinée fit qu'il ne signa aucune peinture réellement originale. Les eaux-fortes por- • tant le nom de Rode se ressentent également de cette éducation pour ainsi dire trop complète ; elles sont disposées avec facilité, éclairées avec précision, mais le dessin en est très négligé et le goût fort peu élevé. L'œuvre gravé de Ch. B. Rode comprend environ cent cinquante pièces.

A l'époque où vivaient Dietrich et Rode travaillait François- Edmond Weirot ter, qui occupe parmi les paysagistes une place

LA GUAVUUE EN ALLEMAGlNE. 471

honorable. Il était né à Inspruck en 1730; il voyagea d'abord en Italie, vint en France où vivait son compatriote Wille qui exerça une grande influence sur son talent, et retourna à Vienne, où il mourut en 1773, professeur de TAcadémie de dessin. Les paysages gravés à Teau-forte par Weirotter sont dessinés avec une certaine précision et rappellent des sites fort heureusement choisis; quatre séries de vues d'ItaHe forment en réalité la meilleure part de son œuvre, mais ne constituent pas la totalité de ses productions. Pendant son séjour en France, Weirotter voyagea en Normandie et fit autour de Paris plusieurs excursions. De ces tournées d'artiste, il rapporta de nombreux dessins qu'il fixa en partie sur le cuivre, dessins dans lesquels apparaît une recherche de la vérité pittoresque qui est digne d'éloges.

Au milieu du dix-huilième siècle vécut en Allemagne un artiste qui n'a guère d'ancêtres dans son pays, et qui adopta un genre fort en honneur en France de son temps. Daniel Chodowiecki, qui naquit à Dantzig le 16 octobre 1726, composa et grava une quantité considérable de vignettes destinées à orner des livres et des almanachs, qui accusent une imagination dont sont dépourvus les artistes qui vivaient en Allemagne de son temps. Ses débuts furent difficiles: fils d'un négociant, il ne trouva pas dans la maison paternelle toute facilité pour se livrer à son goût pour le dessin ; il dut pendant quelques années se soumettre à la volonté de son père qui voulait le forcer à apprendre un métier, et il était contraint de prendre sur les rares moments de loisir que lui laissait sa place de teneur de livres chez un de ses oncles de Berlin, quelques heures pour peindre des miniatures qui, une fois terminées, étaient placées sur des tabatières ou sur des bonbonnières. Au bout de quelques années, devant une vocation qui chaque jour s'accusait plus formellement, Chodowiecki obtint la permission de suivre

27i HISTOIRE DE LA GRAVURE.

la carrière vers laquelle il se sentait porté, et il put dès lors se mettre avec suite à Tétude du dessin. A force de copier des estampes, de reproduire des académies^ que mettait à sa disposition un marchand nommé Haid, il ne tarda pas à faire de véritables progrès. Pour subvenir aux besoins de tous les jours, il peignait des miniatures qu'il parvenait à placer chez les marchands allemands; mais bientôt son ambition grandit et il voulut devenir graveur. Sa première estampe parut en 1756. Une fois qu'il se fut familiarisé avec la pointe, il ne la quitta plus guère jusqu'à la fin de sa vie. Les libraires, ayant pu apprécier l'intelligence avec laquelle il parvenait à s'assimiler les récits des historiens et des romanciers en vogue, lui confièrent le soin d'orner de planches les ouvrages de ces auteurs, et plusieurs livres durent à sa part de collaboration un succès que leur valeur propre ne leur aurait peut-être pas assuré. Les vignettes de Daniel Chodowiecki révèlent en effet une intelligence réelle et une très grande originalité. Le dessin des figures est soigné, la composition est bien agencée, et en voyant les petites scènes qu'il invente avec facilité et esprit, on demeure surpris que, dans un pays où jamais personne n'avait songé à mettre l'art au service de la littérature, il se soit trouvé un artiste qui ait pu du premier coup réussir aussi bien dans la voie qu'il s'était tracée. Les estampes de Ghodowiecki, fort recherchées en Allemagne, sont assez difficiles à rencontrer dans leurs premiers états; l'artiste, qui voyait que de son temps un certain nombre d'amateurs s'efforçaient de recueillir tout ce qui sortait de son atelier, voulut exploiter cette vogue. De la plupart de ses estampes, il tirait un petit nombre d'épreuves dans la marge desquelles étaient légèrement tracés à la pointe quelques croquis qu'il effaçait dans la suite, croquis qui, en même temps qu'ils constataient la priorité des épreuves, autorisaient l'artiste à en demander

un prix plus élevé. Parmi les vignettes dues à la pointe de Chodowiecki qui nous paraissent le plus digne de fixer Fattention, nous citerons les Amateurs^ douze sujets tirés de l'histoire de Don Quichotte^ douze autres sujets tirés du Vicaire de Wakefield^ et le portrait même de l'artiste entouré de toute sa famille. Chodowiecki, assis dans un coin, est occupé à dessiner, pendant que sa femme montre à ses enfants, réunis autour d'une table, des livres d'images ou des estampes en feuilles. Daniel Chodowiecki mourut à Berlin le 7 février 1801. A l'époque où nous en sommes arrivés de l'histoire de la gravure en Allemagne, il faut franchir le Rhin, et venir en France interroger les ouvrages de deux artistes nés loin de Paris, mais fixés dès les premières années de leur adolescence dans cette ville qu'ils quittèrent bien peu. Jean-Georges Wille et Georges-Frédéric Schmidt vinrent ensemble en France. Le premier, né près de Kœnigsbergle 5 novembre 1715, arriva à Paris à peu près sans ressources, (t J'étois l'aîné de six fils et d'une fille que mon père eut de ses deux femmes, dit J. G. Wille dans ses Mémoires^ A l'âge de deux à trois ans, mon bonheur suprême étoit d'être, un crayon blanc à la main, couché sur le plancher de la salle; j'y dessinois des oyseaux, des arbres et autres objets qui avoient frappé ma vue. d Le premier maître de Wille fut un peintre nommé Kuhn, dont le nom nous a été conservé, mais dont les œuvres nous sont inconnues. Un arquebusier occupa pendant quelque temps ensuite le jeune artiste à graver des ornements sur les armes qu'il fabriquait; enfin Wille, pensant avec raison qu'il y avait en lui l'étoffe d'un artiste, se dirigea vers Paris, où il débarqua au mois de juillet 1736. Après un temps assez long, uniquement occupé à chercher sans succès du travail, Wille parvint

I. Mémoires et Journal de Jean Georges WillCy publiés et annotés par nous. Vnvhy V« Renouard, 1857, 2 vol. in-8*.

TiU UISTOIUE DE LA GRAVURE.

à entrer en rapport avec le marchand d'estampes Odieuvre, ((ui lui commanda quelques planches destinées à faire partie de VEurope illustre qu'il se proposait de publier. Wille accepta la somme de vingt francs par estampe qui lui fut offerte et se mit à l'œuvre. Il grava plusieurs portraits de rois de France, et put subvenir ainsi à ses modestes besoins. Pour se reposer de la besogne monotone qui lui assurait l'existence matérielle, mais qui jamais ne lui eût permis de se faire connaître, l'artiste allemand entreprit de graver à ses risques et périls le portrait de la fille de Largillière, d'après une copie peinte par son compatriote Ekhard, et le portrait du peintre lui-même. Lorsque ces planches lurent terminées, il alla les soumettre bien timidement à Nie. de Largillière, qui l'encouragea à ne pas abandonner la carrière des arts, et qui lui fit force compliments. Enhardi par ce petit succès, Wille tenta de se mettre en rapport avec Hyacinthe Rigaud et y parvint facilement. Son ami Schmidt, occupé à graver d'après ce maître le portrait du comte d'Évreux, lui offrit de le présenter au grand artiste. On convint d'un jour, et muni des planches qu'il avait gravées d'après Nie. de Largillière, Wille se rendit chez Hyacinthe Rigaud. Le maître regarda avec attention les estampes qui lui étaient soumises, les trouva de son goût, et offrit tout de suite au jeune artiste de lui confier le soin de graver le portrait du duc de Belle-Isle qu'il venait de terminer: l'offre fut acceptée avec empressement par Wille, qui se mit aussitôt à l'œuvre. Le portrait, promptement terminé, fut jugé excellent par H. Rigaud, qui envoya lejeune artiste avec son ouvragé chez le duc de Belle-Isle; celui-ci rémunéra Wille d'une façon convenable. A partir de ce jour, la réputation du graveur allemand était établie. Le portrait du maréchal de Belle-Isle porte la date de 1743; chaque année, dei)uis cette époque, J. G. Wille signa quelque nouvel ouvrage qui acheva

d'attirer sur lui Tattention. Pendant la première période de sa carrière, il ne grava guère que des portraits ; dans la seconde, au contraire, les sujets familiers, les scènes de la vie commune, l'attirèrent presque exclusivement: il avait formé une collection de tableaux composée en partie de toiles flamandes, hollandaises et allemandes, dans la([uelle il puisait ses modèles. La vie de J. G. Wille se passa presque complètement à Paris. J)Rn^\e Jour ?inl que cet artiste tenait jour par jour, que nous avons publié en 1857, et auquel nous avons fait plus haut un emprunt, on peut se rendre compte de la situation que le talent de Wille lui avait créée à Paris. Il n'est pas d'artiste étranger qui n'apporte en venant en France quelque lettre de recommandation pour le graveur allemand ; les grands personnages briguent l'honneur d'être présentés à l'habile artiste, et sa maison devient le rendez-vous de tous les hommes qui s'intéressent de près ou de loin aux arts. De tous . côtés les distinctions lui arrivent : il est successivement admis dans les principales académies de l'Europe; il obtient le titre de graveur du roi de France, de l'empereur d'Allemagne et du roi de Danemark; et lorsqu'il meurt en 1807, à l'âge de quatrevingt-douze ans, il laisse après lui des élèves qui perpétuent son enseignement. Citer ici tous les ouvrages qui ont valu à J. G. Wille la place importante qu'il occupe dans l'histoire de la gravure nous entraînerait fort loin. Nous ne pouvons pas cependant nous dispenser de dire que la renommée dont il jouit trouve son explication toute naturelle dans les qualités qui distinguent plusieurs planches portant son nom. Les portraits du Comte de Saint-Florentin^ 1751 ; de Jean- Baptiste Massé J 1755, et de Poisson de Marigny, 1761; les Musiciens ambulants y 1764; V Instruction paternelle ^ 1765, et le Concert de famille^ sont des estampes de haute valeur qui suffisent à justifier l'estime que l'on accorde aux produc-

lions de J. G. Wille. Ce qui distingue particulièrement le talent de cet artiste, c'est le brillant et la netteté de son travail. Cette habileté inouïe, cette adresse exceptionnelle à triompher de difficultés en apparence invincibles pour le burin, amena quelquefois Wille à donner à toutes les parties de la peinture qu'il traduisait une égale importance. Telle partie qui, un peu effacée, eût donné à sa voisine une valeur mieux appropriée à la place qu'elle occupait, est souvent traitée avec trop de soin, et la loi des sacrifices, qui, en gravure comme en peinture, doit guider l'artiste, n'a pas toujours été scrupuleusement observée; un bras de fauteuil, un coin de table, une vaste draperie, en un mot tous les objets qui accompagnent ou entourent un portrait, ne doivent jamais détourner l'attention de la tête, qu'il importe, avant tout, de montrer clairement : or, dans les estampes gravées par Wille, un accessoire, une robe de soie distrait trop souvent le regard, que devrait d'abord attirer la partie importante de l'œuvre. Ces critiques une fois faites, il n'est que juste de dire hautement que Wille était un dessinateur fort habile, un graveur d'une rare expérience, et que ses ouvrages méritent d'être recherchés par les amateurs de la belle gravure, et d'être étudiés par les artistes qui désirent se perfectionner dans le maniement du burin.

Georges-Frédéric Schmîdt, compatriote et ami intime de Wille, naquit à Berlin le 24 janvier 1712. Son père était drapier et voyait avec déplaisir les dispositions que son fils montrait pour le dessin ; il chercha pendant quelque temps à le dissuader de suivre la carrière des arts, qui lui paraissait pleine de difficultés, mais il ne put y réussir. Schmidt entra chez un graveur nommé Georges-Paul Busch, qui lui mit le burin à la main et chez lequel il passa quelques années. En 1736 il quitta sa patrie et vint à Paris, en compagnie de Wille, chercher des facilités pour se perfectionner et en même

LA GRAVURE EN ALLEiMAGNE. 277

temps des moyens d'existence qu'il n'aurait'pu trouver à Berlin. Il frappa à la porte du peintre Lancret, qui le mit en rapport avec Nicolas de Larmessin, et tout de suite il fut employé comme aide par cet artiste, qui lui confia la préparation de quelques planches qui lui étaient commandées. En même temps qu'il travaillait sous la direction de Nicolas de Larmessin, il faisait pour l'éditeur Odieuvre plusieurs portraits qui l'aidaient à vivre, et lorsqu'il eut amassé une petite somme d'argent, il résolut de graver pour lui-même un ouvrage qui pût lui faire honneur et lui permettre de ne plus faire acte de manœuvre. Il alla trouver Hyacinthe Rigaud, lui montra ce qu'il avait fait jusque-là, et obtint facilement la faveur qu'il réclamait du célèbre peintre; celui-ci confia au jeune et ardent artiste le soin de graver le portrait du comte d'Évreux qu'il venait de terminer, en lui disant : « Je remarque chez vous ce feu que j'aime tant chez les jeunes gens. Voici un portrait dont l'original est encore vivant. Déployez-y toutes vos forces, vous n'aurez pas sujet de vous en repentir, vous pouvez compter sur moi*. » A peine ce portrait fut-il terminé , que H. Rigaud, fort satisfait de l'ouvrage que lui présenta son protégé, lui en confia un autre, celui de l'archevêque de Cambrai, M^ de Saint-Albin, qui fut exposé au salon de 1742. Lorsque cette planche eut été publiée, on engagea Schmidt à solliciter les suffrages des membres de l'Académie de peinture. L'artiste, se défiant de lui-même, consulta son protecteur H. Rigaud. Celui-ci l'encouragea fortement à suivre les conseils qu'on lui donnait, et lui promit de l'appuyer de tous les moyens qui étaient en son pouvoir. Mais Schmidt était protestant, etRigaud se chargea de s'informer si le roi consentirait à faire, en faveur de l'habile artiste allemand, une exception.

i. Crayen, Notice sur G, Fr. Schmidt^ p. 6, en tête du c Catalogue raisonné de Toeuvre de cet artiste ». Londres, 1789, in-8».

Il écrivit en ce sens au contrôleur des bâtiments du roi, et FAcadémie reçut, quelques jours après, la réponse suivante :

Fontainebleau, ce 3 mai 1742.

« Messieurs,

s> M. Schmidt, graveur, a supplié le roi de France de faire en sa faveur une exception à la loi qui défend de recevoir aucun protestant dans les Académies royales, et de permettre qu'il se présente dans l'Académie de peinture et de sculpture. Sa Majesté, ayant égard au mérite particulier de M. Schmidt, connu pour s'être distingué dans la gravure, approuve sa demande.

» Je suis. Messieurs, votre très humble,

» Orry. »

L'élection de Schmidt ne se fit pas attendre. Celte année même il prit rang parmi les académiciens, et comme morceau de réception il fut chargé de graver le portrait de Pierre Mignard qu'avait peint en 1691 Hyacinthe Rigaud.

Cette planche fut terminée en 1744. Ce fut le dernier ouvrage que Schmidt exécuta en France. Sollicité de toutes parts, il ne sut résister au désir de retourner dans sa patrie, qu'il avait quittée pauvre et inconnu et dans laquelle il allait rentrer presque riche et déjà célèbre : il arriva à Berlin le 8 octobre 1744. Il s'établit dans cette ville pendant quelques années et continua à exercer son art. Bientôt il fut appelé en Russie, où l'impératrice Elisabeth désirait lui faire graver son portrait, que le peintre Tocqué venait de terminer, et voulait en même temps lui confier la direction de l'école de gravure établie à Saint-Pétersbourg. Pendant les cinq années que Schmidt passa en Russie, il grava, outre le Portrait de Vimpératrice^ terminé en 1761, un assez grand nombre de planches qui lui font honneur, et le Portrait du comte de Brûhl, qui est un de

LA GKAVUUli EN ALLKMAGNE. -27»

ses bons ouvrages. Il revint ensuite à Berlin, d'où il ne sortit plus ; il abandonna le burin à la fin de sa carrière pour employer presque exclusivement la pointe, et mourut le 25 janvier 1775. Au mois d'octobre 1746, il avait épousé la fille d'un commerçant de Berlin, Dorothée-Louise Videbandt.

La manière de Schmidt a quelque ressemblance avec celle de Wille. Le plus habituellement l'artiste ne se sert que du burin, et il joint à une grande facilité d'outil une entente de la couleur qui donne beaucoup de charme à ses productions; malheureusement, son habileté l'entraîna quelquefois, lui aussi, hors des bornes, et telle partie insignifiante est traitée avec le même soin que telle autre d'une importance capitale. Dans ses eaux-fortes, Schmidt montra une moins grande souplesse. Bien que plusieurs portraits exécutés à la pointe soient très recherchés, nous sommes peu disposé à partager l'enthousiasme qu'ils excitent. L'eau-forte réclame une grande liberté d'exécution, et ce n'est point par là que brillent les estampes de Schmidt. L'artiste, en appelant l'acide à son aide, semble avoir en vue de faire rendre à la pointe ce que le burin peut seul exprimer, et, en agissant ainsi, il a prouvé qu'il comprenait mal le rôle du graveur à l'eau-forte.

J. G. Wille et G. Fr. Schmidt eurent une grande influence sur l'école française de gravure. Ils acquirent assez vite l'un et l'autre, dans notre pays, une notoriété au moins égale à celle de nos cpmpatriotes. Notre école moderne a vu son chef Bervic étudier dans l'atelier de Jean-Georges Wille, suivre avec scrupule les préceptes de l'artiste allemand, et, à son tour, transmettre fidèlement à ses élèves l'enseignement qu'il avait lui-même reçu.

Avant de rappeler les ouvrages des artistes contemporains qui jouissent à bon droit de l'estime des gens de goût, nous tenons à mentionner au moins un graveur auquel on est rede-

vable (l'un des monuments les plus importants qui aient été publiés jusqu'à ce jour sur Thistoire de la gravure. Nous avons désigné Adam Bartsch. Cet érudit, qui publia de 1803 à 1821 le Peintre-graveur y c'est-à-dire un catalogue raisonné de toutes les estampes signées par les plus célèbres artistes des écoles flamande, hollandaise, allemande et italienne, a droit à toutes nos sympathies. Si ses eaux-fortes ne présentent, au point de vue de l'art, qu'un assez mince intérêt, les vingt et un volumes qu'il publia resteront comme un guide précieux pour tous les hommes que l'histoire de la gravure et des graveurs intéresse. Un choix de reproductions des pièces les plus rares décrites dans le Peintre-graveur y reproductions exécutées par Adam Bartsch lui-même, témoigne d'ailleurs d'un grand respect pour les maîtres et d'une certaine habileté matérielle. Ces fac-similé, aujourd'hui où les moyens mécaniques pour multiplier les anciennes estampes abondent, peuvent paraître insuffisants, mais il faut reconnaître qu'au moment où ils furent publiés, ils étaient supérieurs aux planches du même genre insérées dans des ouvrages analogues.

Dans les premières années de notre siècle, et même de nos jours, la gravure a trouvé en Allemagne des maîtres habiles qui continuent avec succès les traditions que leurs prédécesseurs leur ont léguées. Christian-Frédéric Mûller acquit, grâce à l'estampe qu'il grava d'après la Madone de Saint-Sixte, de Raphaël, une réputation absolument méritée de dessinateur expérimenté et de graveur de premier ordre. Cet ouvrage, considéré aujourd'hui encore comme la reproduction la plus fidèle du chef-d'œuvre de la Galerie de Dresde, suffit à témoigner de la vitalité d'une école. Jacques Felsing, bien qu'il n'abordât pas des œuvres d'une beauté aussi complète, d'une difficulté semblable, possédait une expérience du métier de graveur qui a attiré sur ses productions l'attention des ama-

LA GiUVUUE EN ALLKMAGNK. -281

leurs. Enfin, M. Joseph Keller, entre autres planches excellentes, prouva, par la façon élevée avec laquelle il Iraila la célèbre fresque du Vatican, la Dispute du saint-sacrement, que les compositions de l'ordre le plus élevé ne l'effrayaient nullement, qu'il savait les comprendre, et que, en suivant scrupuleusement le modèle admirable qu'il avait choisi, il parvenait à transporter sur le cuivre les beautés contenues dans la peinture originale.

Marlin Scbongaucr. -~ L'Enfanl Jésus.

La gravure sur bois dans les livres : W. Gaxton. — La gravure sur mélaL — L'influence des artistes étrangers sur Tart en Angleterre. — La gravure en manière noire. — L'école humoristique.

Chose singulière, le premier livre dû au plus ancien imprimeur anglais, William Caxton, est la traduction du plus ancien livre qui parut en français : Cy commence le volume intitulé le recueil des hystoires de Troyes composé par vénérable homme Raoul le Fèvre^ prêtre chappellain de mon très redouht Seigneur Monseigneur le Duc Philippe de Bourgongne en Van de grâce mil cccc Ixiiii. William Gaxton était né dans le comté de Kent vers 1412; il avait appris dans son pays natal les éléments de la grammaire, mais il était venu terminer son éducation à Londres. Si Ton en croit les historiens, Gaxton fut placé par ses parents, vers l'âge de quinze ans, chez un mercier chargé de le mettre au courant du commerce. A la mort de son patron, nommé Robert Large, il prit pendant quelques années la maison à son compte, mais il ne tarda pas à quitter sa patrie et il alla se fixer à Bruges, où il demeura près de trente ans. C'est là qu'il fit la connaissance de Raoul le Fèvre, et c'est là qu'il débuta dans l'art qu'il devait illustrer. Une fois qu'il eut acquis, à force de travail, quelque expérience dans le métier nouveau pour tout le monde à cette époque, il renonça à la carrière qui jusqu'alors l'avait

fait vivre, el il consacra exclusivement tout son temps et toute son intelligence à se perfectionner dans l'imprimerie. W. Caxton fil ses débuts à Cologne, où il mit au jour le livre que nous avons indiqué plus haut, puis il retourna en Angleterre où il importa la découverte, et il s'établit dans une des dépendances de l'abbaye^de Westminster. Il n'entre pas dans notre cadre de mentionner ici tous les ouvrages sortis des presses de Caxton ; ceux dans lesquels il introduisit quelques gravures sur bois doivent seuls nous occuper ; ils sont malheureusement fort peu nombreux, et en Angleterre, comme dans la plupart des autres pays, la gravure n'a pas à son origine un caractère bien tranché. William Caxton ornait d'ailleurs rarement de planches les livres qu'il imprimait, et lorsqu'il voulut introduire quelques estampes dans le texte, il n'eut à sa disposition que des tailleurs cVymaiges malhabiles, et aucune des estampes répandues dans ses publications n'a de valeur au point de vue de l'art. La seconde édition du premier livre publié en Angleterre par W. Caxton en 1474 {The Game and Play es ofthe Chesse) contient plusieurs figures qui représentent un joueur devant un échiquier, un roi, deux cavaliers, un fou, etc. Aucune de ces planches n'offre un caractère bien personnel, et n'était le texte qui les encadre, il serait impossible d'assigner exactement le lieu où elles virent le jour. Il ne nous surprendrait d'ailleurs en aucune façon d'apprendre que Caxton les ait apportées avec lui de Cologne et les ait simplement intercalées dans la traduction anglaise qu'il avait faite de ce livre français. Il en est de même d'un autre volume moins rare, sorti du même atelier, intitulé le Miroir du temps {Thimage or Mirrour of the Worde^ 1481). Les planches que renferme cet ouvrage donnent la figure d'un professeur enseignant la grammaire ou d'un logicien assis dans une chaire et discourant avec ses disciples ; l'art y fait aussi complète-

ment défaut que dans les planches précédemment citées, et l'absence de qualités personnelles dans ces ouvrages cmpôche absolument de fixer d'une manière exacte et précise le Heu et même l'époque où ils virent le jour. Dans une édition des Fables d'Ésope ( 7'Ae subtil hysloryes and

Planche emprunléc à The Game and Playe* of tbe Chau, publié par W. Caiton en 1474.

Fables of Esope), publiée trois ans plus tard, en 1484, par W. Caxton, on trouve des planches copiées d'après des éditions antérieures latines el françaises, qui prouveraient l'infériorité de nos voisins par rapport à nous-mêmes, s'il pouvait y avoir des degrés entre des œuvres qui ne dénotent ni talent ni originalité, et qui ne méritent d'être citées que le jour où la question des origines peut offrir quelque intérêt. Dans ces débats, l'archéologue a seul le droit d'intervenir.

Tarliste ne peut que se montrer indifférent et complètement désintéressé.

Les auteurs anglais, mal à Taise pour défendre la prééminence de leurs graveurs, et cependant désireux de se mêler à la discussion engagée sur la priorité de l'invention, ont nié intrépidement les titres des différents compétiteurs, et prétendu que la gravure n'était en aucune façon d'invention moderne, puisque, d'après un certain verset de la Genèse, Tubalcaïn en aurait été l'inventeur*. L'argument est original, mais, en bonne conscience, ce serait perdre son temps que de le réfuter. Au lieu de remonter aussi loin et de suivre les historiens anglais dans cette voie, il vaut mieux, pensons-nous, en venir tout de suite aux manifestations sérieuses de l'art du graveur et faire commencer notre étude au moment où la gravure s'établissant en Angleterre d'une façon définitive, quelques artistes s'y exercent avec assiduité, sinon avec grand talent.

Si, dans nos recherches, nous n'avons pas fait fausse route, nous pouvons avancer que les premiers graveurs au burin qui travaillèrent en Angleterre, se mirent tout d'abord au service des libraires; les planches gravées de l'autre côté de la Manche à la fin du seizième siècle ou au commencement du dix-septième se trouvent dans des livres imprimés, et, à bien peu d'exceptions près, accompagnent un texte qu'elles commentent ou qu'elles éclairent. Un frontispice gravé sur métal précède à cette époque presque tous les ouvrages qui se publient. Le portrait de l'auteur du livre ou du personnage qui en a fourni le sujet est placé en regard du titre et satisfait ainsi la curiosité du lecteur, qui aime à connaître les traits du

i . Voici le verset de la Genèse invoqué par les auteurs qui font remonter vers Tan 2975 avant Jésus-Christ l'invention de la gravure : c Sella enfanta aussi Tubalcaïn, qui eut l'art de travailler avec le marteau et qui fut habile en toute sorte d'ouvrages d'airain et de fer. Noéma était sœur de Tubalcaïn. » {Genèse, iv, 22.)

héros dont il lit les exploits ou de Técrivain qui l'instruit. Cette coutume qui consiste à orner de portraits les livres a été de tout temps et partout en honneur. Les anciens manuscrits nous en fournissent les premiers exemples : VacteuVy comme on disait au quinzième siècle, présente son ouvrage au protecteur, qui en accepte la dédicace; et l'historien qui veut être renseigné sûrement sur les débuts de la gravure doit interroger avec attention les plus anciens livres imprimés dans la contrée qu'il tient à explorer. Les graveurs anglais subirent donc la loi générale et confièrent aux livres leurs premiers travaux. Un des plus anciens parmi ces auxiliaires de l'imprimerie fut William Rogers, qui travaillait à Londres vers 1545. On connaît de lui plusieurs portraits et quelques frontispices, et, si l'on en croit ses compatriotes, il dessinait lui-même les planches qu'il fixait dans le métal. Son talent était assez mince et son habileté médiocre, mais il a le mérite d'avoir été un des premiers qui s'adonnèrent à la gravure en Angleterre.

Reginald Elstracke, qui le suit de près, occupe dans son pays une place analogue à celle qu'occupent en France Thomas de Leuet Léonard Gaultier. Il grava un grand nombre de portraits que ses compatriotes recherchent avec ardeur, quoiqu'ils dénotent une inexpérience du métier évidente ; mais il conserva les traits d'un grand nombre de personnages intéressants, qui, sans lui, auraient été toujours ignorés, et les curieux lui tiennent compte de ce service qu'il leur a rendu. La plupart des planches d'Elstracke sont insérées dans des livres où il est assez difficile de les découvrir ; de là vient le prix élevé qu'atteignent dans les ventes les estampes de ce graveur que l'artiste a moins d'intérêt à connaître que l'historien. R. Elstracke, qui vivait à Londres sous le règne d'Elisabeth, publia en 1618 une série de portraits des rois d'Angleterre; les meilleures estampes qui composent cette suite nombreuse

sont celles qui ont été gravées d'après des modèles fournis par des peintres habiles : le graveur avait besoin d'un guide sur pour ne pas s'égarer.

A la même époque travaillait encore en Angleterre François Delaram, dont la manière rappelle beaucoup celle d'Elslracke. Comme celui-ci, F. Delaram grava surtout des portraits. Son burin était sec et sans aucune souplesse; son dessin, peu savant, souvent même assez défectueux. Malgré ces défauts, qui auraient dû éloigner de ses ouvrages l'attention des collectionneurs, certaines planches signées de son nom sont très recherchées en Angleterre, et, à la vente de sir Marsterman Sykes, faite à Londres en 1824, un Portrait de Jacques P'' y gravé par Delaram, fut payé 34 livres 13 schellings, et un Portrait du prince de Galles, par le même artiste, atteignit le prix énorme de 46 livres 4 schellings. La rareté de ces deux ouvrages peut seule expliquer ces prix exorbitants.

John Payne, né à Londres en 1606 et mort dans la même ville en 1648, est souvent désigné comme le premier graveur anglais digne d'être mentionné; nous venons de donner la preuve que cette assertion est matériellement inexacte. La manière de J. Payne n'offre d'ailleurs rien d'assez particulier pour mériter une place que l'ordre chronologique ne justifie en aucune façon; il n'a jamais en réalité fait acte de maître, il n'a dirigé aucune école, et, s'il a témoigné à certaines heures d'une habileté plus grande que ses contemporains ou que ses prédécesseurs, il ne saurait encore être classé parmi les artistes d'un véritable talent auxquels l'Angleterre a donné le jour. Élève de Simon de Passe, artiste hollandais qui demeura de longues années à Londres, John Payne exécuta avec quelque sécheresse des vignettes, des ornements et des portraits. C'est dans ce dernier genre qu'il fut le mieux servi par ses facultés, et €n cela il subit la loi commune

à tous ses compatriotes, qui ne réussirent jamais aussi bien que lorsqu'ils curent à exprimer la physionomie humaine; mais il n'égala jamais son maître, et son œuvre n'oftre en réalité aux historiens impartiaux et désintéressés qu'un médiocre attrait.

William Marslial vivait en Angleterre dans la première moitié du dix-septième siècle. On trouve des estampes signées de son nom, portant les dates de 1591 à 1646. Gomme John Payne, il travailla presque uniquement pour les libraires. Sa réputation n'a pas traversé la Manche. Les frontispices de livres, les portraits et* les vignettes qui portent son nom ne sauraient être classés parmi les œuvres d'art proprement dites ; ils seraient mieux à leur place dans une collection historique que dans un musée, et l'on aurait lieu d'être surpris si ces planches acquéraient jamais une grande valeur aux yeux des gens de goût. A la même école que les graveurs nommés plus haut appartient encore George Glover, qui semble, comme John Payne et W. Marshal, avoir suivi les leçons de Simon de Passe. La plupart de ses ouvrages sont enfouis dans des livres, où il n'est pas toujours aisé de les découvrir. Son burin, sec et sans grande précision, devient plus souple lorsqu'il grave des portraits que lorsqu'il retrace des vignettes. Les artistes anglais se montrent toujours plus heureusement inspirés devant la nature interrogée en face que devant les scènes un peu compliquées, et si le nom de G. Glover est venu jusqu'à nous, il le doit à quelques-uns de ses portraits qui sont recherchés uniquement pour l'intérêt histori(|ue qu'ils présentent.

Un des plus anciens historiens de la gravure, John Evelyn, aurait, si l'on en croit quelques auteurs, tracé à la pointe sur le cuivre plusieurs dessins qu'il Ht inordre ensuite à l'aide de Teau-fôrte. Ses initiales se trouvent en effet au bas d'un portrait de Guillaume Dobson, et son nom se lit tout au long

HIST. DE LA GnAvunE. 37

m) HISTOIRE DE LA GRAVURE.

au-dessous de cinq petites planches portant pour litre : Journey from Rome lo Naples. Sa manière n'offre rien de bien particulier; elle dénote une certaine inexpérience bien naturelle chez un homme qui ne s'est livré qu'accidentellement à la gravure, et qui peut-être n'a fait ces essais que pour se rendre mieux compte des procédés employés par les graveurs dont il écrivait l'histoire et dont il cherchait à expliquer les secrets. Sa place est marquée parmi les graveurs amateurs plutôt que parmi les artistes. John Evelyn, né le 31 octobre 1620, mourut le 27 février 1706, à l'âge de quatre-vingt-six ans.

Comme les graveurs que nous avons nonmiés plus haut, Robert et Guillaume Vaugham furent presque toujours employés par les libraires, qui leur demandaient des planches destinées aux livres qu'ils éditaient. Leur œuvre se compose de frontispices, de portraits et de vignettes, et n'était le nom inscrit au bas de chaque planche, on serait fort embarrassé pour distinguer sûrement l'auteur de telle ou telle de ces planches qui offrent entre elles une analogie singulière. Les Vaugham ne sont guère plus habiles que W. Marshal ou G. Glover, et tous ces artistes, élèves ou imitateurs des de Passe, demeurèrent assez loin des maîtres qui les avaient initiés au métier qu'ils avaient choisi.

Le premier graveur anglais qui aurait des droits sérieux à être mentionné dans une étude où ne figureraient que des hommes d'un talent véritable se nommait Guillaume Faitliorne. Il naquit à Londres vers 1620 et vécut jusqu'en 1691. Sa biographie est intéressante. Élève de Peack, peintre et libraire anglais, il embrassa, ainsi que son maître, la cause de Charles P. Lors de la chute de ce prince, il fut fait prisonnier et enfermé à Aldersgate. Les loisirs que lui laissait sa captivité, il les employa à graver, et c'est dans sa prison qu'il exécuta le Portrait du duc de Buckingham. La réputation que

ses premiers ouvrages lui avaient value intéressa en sa faveur quelques personnages influents, et la liberté lui fut rendue. Cependant, ayant refusé, à sa sortie de prison, de prêter serment à Cromwell, ilfut banni. Il se retira en France, où il continua ses études dans Tatelier de Philippe de Champagne d'abord, puis sous la direction de Robert Nanleuil, dont les leçons lui furent très profitables. Il ne tarda pas à acquérir dans le maniement du burin une habileté telle, que son nom devint bientôt célèbre, et lorsque les événements politiques lui rouvrirent les portes de l'Angleterre, c'est-à-dire en 1650, il fut accueilli avec honneur par ses compatriotes. Comme son maître Robert Nantéuil, qui était devenu son ami, il dessina des portraits aux trois crayons, qui eurent tout de suite une grande vogue. Faithorne ne cessa pas pour cela de pratiquer la gravure, et les nombreuses estampes qu'il mit au jour attestent, aussi bien que ses dessins, une remarquable aptitude à saisir les physionomies. Formé en réalité par R, Naiïteuil, nourri des préceptes de cet excellent artiste, il l'imita sans aller jusqu'à la contrefaçon, et sut, tout en profitant des leçons qu'il avait reçues, conserver une certaine indépendance. Les portraits gravés par Nantéuil, qui attestent un savoir profond, procèdent d'un talent contenu et réservé, tout à fait conforme aux traditions de l'école française. Les planches de Faithorne gravées tantôt d'après Antoine van Dyck ou d'après des artistes qui vécurent sous la dépendance du maître flamand, tantôt dessinées par le graveur lui-même, se ressentent de l'influence qu'exerça sur l'école naissante l'illustre élève de Rubens, et témoignent d'une recherche de la couleur à laquelle ne visa jamais le graveur français. Les portraits de Lady Herbert et de la Comtesse d^Exeter^ d'après van Dyck, de Robert Bayfieldj de William Pas ton j de William Sanderson et d'autres encore, expliquent tout naturellement l'estime que Ton accorde à

^m HISTOIRE DE LA GRAVURE.

l'œuvre de Faithorne, dit le Vieux, et prouvent suffisaminent ce que nous avancions plus haut, que cet artiste est en réalité le premier graveur que l'Angleterre ait le droit de citer. Entre les œuvres qu'il mit au jour et celles de ses devanciers, il y H une distance considérable. Ses prédécesseurs étaient des ouvriers quelquefois adroits; lui, il a sa place marquée au milieu des artistes. Ce sont du reste les portraits qui donnent seuls du talent de Faithorne une idée favorable; les com- {lositions qu'il a signées ne révèlent pas à beaucoup près une habileté aussi grande, et l'on jugerait certainement le graveur anglais avec sévérité si Ton ne connaissait de lui que la Sainte Famille j d'après Simon Vouet, ou la Vierge caressant V Enfant JésuSj d'après Laurent de la Hyre, estampes exécutées en France pendant le séjour de Faithorne, qui rappellent le travail de Couvay et de Mellan, sans même accuser une égale expérience du procédé.

Guillaume Faithorne n'eut pas une influence sérieuse sur l'école anglaise. Les artistes qui vivaient à ses côtés ne se montrèrent pas fort empressés à profiter de ses exemples et continuèrent à travailler pour des libraires sans se soucier beaucoup de produire des œuvres sérieusement étudiées. Thomas Cross, qui vivait à Londres au milieu du dix-septième siècle et qui gravait encore en 1680, dessina lui-même les portraits et les vignettes qu'il transportait ensuite sur le métal. Il se servit uniquement du burin; son assiduité au travail était grande, mais son savoir était médiocre, et ses ouvrages n'ont valu à son nom aucune notoriété. Il en est à peu près de même de John Savage, qui signa à Londres quelques portraits gravés à la même époque. Assez expert dans le maniement de l'outil, il menait ses tailles avec une certaine adresse, mais il possédait du dessin des notions trop incomplètes pour qu'on puisse accorder à ses estampes une sérieuse

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attention. Robert White, qui travaillait aussi du vivant de Faithorne, fut élève d'un artiste allemand qui passa la plus grande partie de son existence en Angleterre, David Loggan ; il exécuta à la mine de plomb plusieurs portraits sur vélin qui lui valurent de son temps une vogue que ses planches ne lui eussent pas donnée. Celles-ci, en effet, assez négligemment traitées, dénotent une connaissance bien imparfaite des ressources du graveur. Parmi les nombreux portraits accompagnés du nom de R. White, on serait fort embarrassé pour citer une planche véritablement digne d'être mise au nombre des œuvres d'art.

Malgré les tentatives isolées des artistes que nous venons de citer, l'art du graveur au burin fut en réalité assez médiocrement représenté en Angleterre au dix-septième siècle. A l'exception de G. Faithorne, qui, à certains moments, avait fait acte de maître, ses imitateurs, ses élèves, ou ses successeurs mériteraient à peine d'être nommés dans un travail où le talent devrait seul être compté. Cette lacune dans l'histoire de l'art en Angleterre apparaissait d'une façon si évidente aux yeux de tous, même au dix-septième siècle, que les Anglais eurent recours aux artistes des autres pays toutes les fois qu'ils voulurent à celte époque faire graver un ouvrage de quelque importance. Nicolas Dorigny fut mandé de France lorsque l'on songea à transporter sur le cuivre les fameux cartons de Raphaël longtemps exposés à Hamptoncourt ; il s'acquitta de cette tâche difficile avec conscience et justifia le choix dont il avait été l'objet. Dessinateur expérimenté, graveur habile, il sut faire passer sur le cuivre la grandeur de ces compositions justement célèbres, et ce travail fait honneur à celui qui l'a exécuté. Plus tard, ce fut encore à notre compatriote Bernard Baron que songèrent les éditeurs anglais, lorsqu'ils voulurent répandre les peintures de Rubens et de

20i HISTOIRE DE LA GRAVrRE.

van Dyck conservées dans les collections britanniques. Pour cette besoî2:ne,un artiste flamand imbu des principes de l'école eût peut-être rendu avec plus d'habileté toute la splendeur et tout le charme de ces œuvres éclatantes. B. Baron s'en tira adroitement toutefois, et, bien qu'on puisse lui reprocher une certaine froideur dans l'exécution et une certaine monotonie dans les travaux employés, on doit pourtant reconnaître que le caractère des œuvres originales a été transmis fidèlement et que le graveur s'est montré digne de la confiance qu'il avait inspirée. Au dix-huitième siècle seulement, la gravure au burin acquit en Angleterre une importance réelle; plusieurs artistes s'y adonnèrent exclusivement et produisirent des ouvrages tout à fait dignes d'éloges. Après avoir fait longtemps à leurs voisins, aux Français principalement, des emprunts faciles à constater, ils installèrent chez eux une manière de graver qui leur est particulière, mais dont les origines se retrouvent dans notre pays.

De ce que l'Angleterre fut pendant près d'un siècle déf pourvue de graveurs au burin, il n'en faudrait point conclure

" que pendant ce long espace de temps il n'y a eu, de l'autre

\ côté de la Manche, aucun artiste s'occupant de la gravure; en

effet, un Allemand, Wenceslas HoUâr, fixé à Londres, donna à la gravure à l'eau-forte une sérieuse impulsion. D'autre part, le prince palatin Robert introduisit dans le Royaume-Uni cette façon de graver que l'on appelle manière noire^ ou assez communément, tant les Anglais surent en tirer un bon parti, manière anglaise. Nous nous occuperons plus loin de ces deux genres particuliers; pour le moment arrêtons-nous à la gravure au burin. Nous nous trouverons désormais en face d'artistes de haute valeur, qui donnèrent à l'école \ine importance inconnue auparavant.

Robert Strange, né en 1743, mourut à Londres en 1795.

Tout jeune il passa la Manche, et vint à Paris se mettre sous la direction de Jacques-Philippe Lebas. L'élève surpassa bien vite son maître dans le maniement de Toutil, et quitta Fatelier dans lequel son talent avait commencé à se développer, pour aller étudier en Italie les œuvres des princes de Tart. Il y passa cinq années, travaillant avec ardeur d'après les peintures de Raphaël, du Titien, du Corrège, du Guide et de Carie Maratte, et il ne revint s'établir dans son pays natal que lorsqu'il en sut assez pour pouvoir se passer de maître. Peu d'artistes produisirent des estampes exécutées avec une habileté plus grande : le travail du burin est agréable et coloré; diversement menées, les tailles suivent le sens delà forme, enveloppent les contours, auxquels elles enlèvent toute sécheresse, et s'entre-croisent à l'infini sans offrir jamais à l'œil ni monotonie, ni lourdeur. Toutes les planches gravées par R. Strange révèlent une connaissance complète, approfondie des ressources du métier. A côté de tant de savoir prati(|ue, d'une telle adresse manuelle, pourquoi faut-il avoir si souvent à regretter une pauvreté de dessin surprenante chez un artiste aussi intelligent, à qui la physionomie extérieure des œuvres originales semble toujours plus intéressante que le caractère et le style de ces œuvres mêmes?

Parmi les ouvrages les plus remarquables dus au burin de Robert Strange, nous mentionnerons : le Portrail de Charles /^accompagné du marquis de Hamiltonet d'un page, d'après Antoine van Dyck; un autre Par Irait de Charles /" également en pied, d'après van Dyck; la Sainte Famille^ d'après Corrège, et Vénus^ d'après Titien. Il est difîîcile de pousser plus loin le talent du graveur, et l'artiste qui a signé ces ouvrages mérite d'occuper dans l'histoire de Tart anglais une des places les plus honorables.

Guillaume WooUett, né également en Angleterre, dans le

comté de Kent en 1735, fut disciple d'un artiste qui a laissé bien peu de traces de son savoir, John Tinney. Il grava des compositions de tout genre, et, parmi les planches les plus célèbres qui forment son œuvre, il faut citer la Bataille de la Hogue et la Mort du général Wolfe. Ces estampes dénotent une prodigieuse expérience des ressources que peut offrir le burin intelligemment dirigé; elles ne sauraient toutefois donner la mesure complète du talent de G. Woollett. Dans ses paysages, il se montra encore supérieur, et les peintures de Claude le Lorrain, de Wilson et de Pillement l'inspirèrent mieux encore que les tableaux de Benjamin West que nous venons de signaler. Personne, avant lui, en n'appelant à son aide que le burin, n'avait obtenu des effets aussi divers, ni donné aux plans, avec autant de justesse, la valeur qui leur convient. Les lointains, éclairés par un rayon de soleil, sont dessinés avec précision, et, malgré leur éloignement, apparaissent distincts et sans confusion ; ils ne cessent pas pour cela de garder leur véritable place par rapport aux objets plus rapprochés de l'œil; en revanche, les arbres et les terrains placés en avant, gravés à l'aide d'un burin de forte dimension, qui entame profondément le cuivre, accentuent davantage la valeur relative des plans et se prêtent à la dégradation de la lumière. C'est Claude Gellée qui fournit à Woollett les modèles de ses meilleurs ouvrages. La savante disposition des lignes, les vastes horizons, la beauté des sites représentés, ont séduit le graveur, et celui-ci a su faire passer sur le cuivre les qualités élevées du peintre lorrain. A aucune époque et dans aucun pays Claude Gellée no fut mieux interprété, et Woollelt reste encore de nos jours comme le plus habile traducteur des œuvres de notre grand paysagiste.

Un de nos compatriotes fixé pendant la plus grande partie de son existence en Angleterre, François Vivarès, fut le seul

artiste qui, dans la reproduction des tableaux de Claude le Lorrain, se rapprocha un peu de la manière de WooUett. Son burin souple convenait à merveille à de si nobles compositions. La lumière sagement distribuée dans la nature, telle que l'exprime le maître, a été transportée sur le métal avec une justesse remarquable, avec une précision étonnante. Le soleil lui-même, que Fart semble impuissant à exprimer, surtout quand l'artiste n'a à sa disposition que le noir de l'encre et le blanc du papier, ne dirait-on pas qu'il inonde de ses rayons les estampes de Vivarès? Le graveur, comme le maître qui l'inspirait, connaissait à fond les lois pittoresques de la lumière ; il savait disposer ses ombres de telle sorte, que les parties qui devaient être frappées directement parle soleil étaient à peine couvertes de travaux légers et ac(|uéraient du voisinage des tailles serrées qui les touchaient un éclat extraordinaire. Dans ses eaux-fortes admirables, Claude le LoiTain lui-même n'avait pas autrement procédé, et les estampes au burin de Woollett et de Vivarès sont dignes d'être placées tout près des planches originales du maître.

Au mois de juillet 1738 naquit à Londres Guillaume Wyiine Ryland, un des graveurs les plus féconds de l'Angleterre. 11 apprit les procédés de la gravure d'un artiste français établi à Londres, Simon-François Ravenet. Il vint ensuite se perfectionner dans notre pays, entra dans l'atelier de François Boucher; il exécuta d'après ce maître deux paysages, puis il alla demander des conseils au graveur Lebas. Après avoir passé cinq années entières à Paris, années qu'il consacra uniquement au travail, il retourna dans sa patrie. On serait en droit de penser que cet apprentissage et ces études suivies auraient pu lui donner le désir de continuer la manière des maîtres auxquels il s'était adressé et de profiter de leurs exemples; il n'en fut rien. A penie revenu dans son pays natal, au lieu de rap-

IIIST. DE LA GKAVUUË. 38

peler dans ses ouvrages la manière qu'auraient dû lui inspirer les estampes de Ravenet ou de Lebas, il préféra se laisser séduire par une façon de graver importée en Angleterre par un artiste italien, François Bartolozzi, qui consistait à imiter à l'aide du burin l'effet produit par un crayon mou sur un papier grenu. Entre les mains d'un dessinateur habite, ce procédé eût pu produire et produisit en effet quelquefois des ouvrages de valeur; mais Ryland ne possédait ni assez de souplesse dans le talent, ni assez d'expérience du procédé pour en tirer un parti satisfaisant. Il s'inspira d'ailleurs trop souvent d'oeuvres dont la médiocrité et l'absence de caractère ne pouvaient donner aucun attrait à ses estampes, et l'attention qu^il accorda aux inventions banales d'Angelica Kauffmann n'était pas faite pour augmenter son crédit. A cette obstination à employer un procédé particulier dont il ne connaissait qu'imparfaitement les ressources, à cette prédilection trop ouvertement affichée pour les compositions médiocres, Ryland perdit en peu de temps la réputation que ses premiers ouvrages lui avaient légitimement acquise, et aujourd'hui personne ne recherche plus les planches de cet artiste. Une circonstance particulière l'éloigna tout à coup de la gravure. Accusé d'avoir commis un faux, il fut jugé, convaincu, condamné. A partir de ce jour, on ignore ce qu'il devint, comment il occupa les dernières années de sa vie, et même à quelle époque il mourut. La liste des graveurs au burin nés en Angleterre est promptement épuisée, et lorsque nous aurons encore nommé George Vertue et Abraham Raimbach, aucun des graveurs au burin dignes d'occuper dans l'histoire de l'art anglais un rang distingué n'aura, pensons-nous, été omis. G' est à Londres même que George Vertue naquit en 1684, c'est dans la même ville qu'il mourut en 1752. Après avoir passé les premières années de sa vie chez un armurier où il était employé à graver des

ornements sur les fusils ou des gardes d'épée, après avoir suivi les leçons de Michel van der Gucht, il fut présenté au peintre Godefroi Kneller, qui l'accueillit favorablement et qui lui donna accès dans son atelier. C'est là réellement que le talent de G. Vertue commença à se manifester. L'artiste s'exerçait d'après les œuvres de son maître, qu'il copiait scrupuleusement; il mettait à profit ses études antérieures, et, grâce à une assiduité qui ne se ralentit pas un instant, il ne tarda pas à acquérir une science du dessin et une expérience des procédés du graveur qui lui valurent de bonne heure une légitime notoriété. Son burin était propre et mené avec une savante régularité. Son œuvre, qui se compose d'un grand nombre de planches, contient particulièrement des portraits. Van Dyck et Kneller lui fournissaient le plus souvent ses modèles, et le graveur savait transmettre au métal les qualités particulières des peintures originales. G. Vertue conservait aux personnages dont il transmettait les traits à la postérité la distinction que les peintres y avaient imprimée, et il devint, grâce à cette intelligente interprétation, le graveur favori des grands personnages de son temps. Au mérite de s'être montré bon graveur, George Vertue en ajouta un autre : il recueillit pendant une grande partie de son existence des documents et des notices sur les artistes qui avaient travaillé avant lui en Angleterre. Horace Walpole, qui avait hérité de ses papiers, en tira une grande partie de ses Anecdotes sur la peinture en Angleterrey et des informations puisées aux bonnes sources sur les graveurs anglais. G. Vertue rendit également des services signalés à l'érudition proprement dite. Il fit imprimer pour la première fois les catalogues des collections de Charles P% de Jacques II et du duc de Buckingham, et il dressa un catalogue raisonné de l'œuvre gravé de Wenceslas Hollar,qui est encore consulté aujourd'hui avec profit. G. Vertue est donc digne

:m HISTOIRE DE LA GRAVURE.

(l'occuper dans Thistoire de son pays une place a part : son talent le range parmi les habiles artistes anglais; ses recherches iconographiques, le goût qu'il témoigna pour les tableaux et pour les curiosités de lout genre, le rendent particulièrement intéressant pour ceux que préoccupent la biographie des artistes et l'histoire de la curiosité.

Abraham Raimbach, qui sera le dernier graveur au burin né en Angleterre dont nous aurons à parler, ne suivit pas les exemples que lui avait légués G. Vertue; il se contenta d'être un graveur habile, et il y réussit. Il naquit à Londres en 1776, suivit les cours de l'Académie royale, et passa toute sa jeunesse à graver des vignettes destinées à être insérées dans des livres imprimés. Ce ne fut que vers l'année 1812 qu'il se consacra presque exclusivement à transporter sur le métal les compositions spirituelles de son compatriote David Wilkie. Il semble né tout exprès pour traduire ces agréables scènes d'intérieur, et le Colin-maillard^ le Payeur de rentes et les Politiques de i)///^^^ établirent d'une façon définitive sa réputation. Malgré leurs dimensions assez grandes, ces planches ne sortent pas de ce que l'on est convenu d'appeler la gravure de genre. L'exéculion en est libre. Préparées et fort avancées à l'eau-forte, elles étaient ensuite entièrement reprises au burin par l'artiste, qui savait varier les travaux suivant les objets qu'il avait à représenter, et ces deux procédés, se prêtant un mutuel secours, produisaient, entre les mains de Raimbach, les plus agréables effets. Les visages enjoués ou sévères des enfants qui jouent autour de leur père ou des petits rentiers attendant avec patience l'argent qui leur est dû, sont transmis au métal avec la plus grande vérité; l'aspect gai et sincère de ces peintures bien composées et inventées avec esprit est également bien rendu, et les estampes de Raimbach possèdent même une tonalité harmonieuse que les toiles originales de Wilkie ont

aujourd'hui en partie perdue. Parmi ses compatriotes, Abraham Raimbach est, sans conteste, digne d'occuper une des premières places; dans l'histoire générale de la gravure, ses œuvres le mettent au rang de ceux qui connurent le mieux les ressources de leur art et qui surent exprimer avec le plus de talent les différentes passions gravées, pour ainsi dire, sur la physionomie humaine, Raimbach mourut à Greenwich, le 17 janvier 1843.

Si la gravure au burin ne fut pratiquée avec talent en Angleterre que par un assez petit nombre d'artistes, l'eau-forte eut également quelque peine à s'acclimater dans ce pays, et les tentatives faites dans cette voie furent à peu près isolées. Malgré les efforts de Wenceslas HoUar, qui prêcha d'exemple en mettant au jour, à Londres, de nombreuses planches exécutées à l'aide de ce procédé, une école de graveurs à l'eau-forte n'exista pas, à proprement parler, en Angleterre. Francis Barlow, qui maniait avec une certaine dextérité la pointe, semble s'être adonné particulièrement à la représentation des animaux. Dans ce genre secondaire, il ne parvint jamais au premier rang. Né à Lincolnshire en 1626, il mourut î\ Londres en 1702. Les planches qui ont appelé l'attention sur lui, et qui ont seules aujourd'hui conservé encore quelque valeur aux yeux des amateurs, étaient destinées à accompagner une traduction des Métamorphoses d'Ovide, d'Ogilby : elles sont dessinées avec une certaine facilité et témoignent d'une réelle habileté à tirer parti de l'eau-forte ; elles rappellent, sans les égaler toutefois, quelques gravures exécutées dans les Pays-Bas par des peintres de talent, mais elles n'auraient rien à gagner à être rapprochées des estampes de Paul Potter ou de Berghem, qui présentent, surtout dans la façon de dessiner les animaux, une supériorité incontestable. L'œuvre de Francis Barlow ne se compose pas uniquement d'eaux-fortes

gravées par Tartiste lui-même; plusieurs graveurs de profession, Wenceslas HoUar et Faithorne entre autres, exécutèrent également d'après les dessins de l'artiste anglais quelques planches qui ne sont pas sans valeur, et, pour apprécier comme il le mérite le talent de Barlow, il n'est pas inutile de consulter ces reproductions, dans lesquelles apparaissent dans une proportion égale ses qualités et ses défauts.

Ce ne fut pas à la gravure que fut tout d'abord destiné William Lodge. ^près avoir fait de bonnes études classiques à l'université de Cambridge, après avoir suivi les cours de droit au collège de Jésus à Lincoln's-Inn, il se rendit en Italie et donna libre carrière à son goût pour les voyages. La vue des œuvres d'art exposées dans les villes où il séjournait, une liaison qu'il contracta à Venise avec Jacques Barry, décidèrent de son avenir. On ignore le nom de son maître, et l'on serait fort embarrassé de dire dans quel atelier il se forma ; mais les premières planches au bas desquelles il mit son nom accompagnent une traduction du Voyage pittoresque de son ami J. Barry. Ce sont des portraits de peintres dessinés avec aisance, qui, à défaut d'une correction bien grande, accusaient une certaine entente de la physionomie. Cette excursion dans le domaine de la gravure de portrait ne fut que passagère dans la carrière de William Lodge ; ses aptitudes comme ses tendances le portèrent plutôt du côté du paysage, et les meilleures planches de son œuvre, assez considérable, représentent des vues d'Italie ou d'Angleterre dans lesquelles on constate une bonne disposition des lignes et un choix intelligent des sites représentés. Né à Leeds le 4 juillet 1649, William Lodge mourut dans la même ville, le 27 août 1689.

Vers la même époque vivait également en Angleterre un autre artiste qui avait avec Lodge plus d'un point de ressemblance.

Comme lui, il n'avait pas dès sa jeunesse pensé à se livrer à Tétude des beaux-arts. Comme lui, il avait étudié le droit, et seulement lorsqu'il eut reconnu que la carrière à laquelle ses parents le destinaient ne lui convenait point, il s'était adonné à la gravure. Francis Place, tel est son nom, naquit à Dinsdale vers 1650, et mourut à York, où il s'était retiré encore jeune en 1728. C'est dans cette dernière ville seulement qu'il songea à manier la pointe ; jusque-là, en dehors des grades qu'il avait péniblement acquis dans la magistrature , il avait fondé une fabrique de porcelaines, dans laquelle il avait englouti une partie de sa fortune. Il grava en manière noire quelques portraits, mais il réussit plus heureusement lorsqu'il traça sur le cuivre, à l'aide de la pointe, des paysages ou des oiseaux. Les estampes de Francis Place, la plupart non destinées au commerce, sont difficiles à rencontrer, et doivent en partie à leur rareté l'attention dont elles sont l'objet en Angleterre.

Bernard Lens, qui grava à l' eau-forte, d'après* Nicolas Berghem, quelques paysages, naquit à Londres en 1659. Il avait appris de son père, peintre sur émail assez distingué, les principes du dessin et ne suivit pas la voie qui semblait tout naturellement s'ouvrir devant lui. Il s'adonna presque exclusivement à la gravure, et s'exerça dans la manière noire aussi souvent que dans l'eau-forte. On connaît de lui un assez grand nombre de vues d'Angleterre tracées à la plume qui dénotent une habileté peu commune.

L'auteur du Traité de la peinturej le peintre Jonathan Richardson, ne saurait être classé parmi les graveurs de profession ; il traça cependant sur le cuivre son propre portrait et grava à la pointe les effigies de Pope, de Milton et de Mead : ces ouvrages, qui doivent passer plutôt pour les essais d'un amateur que pour les manifestations significatives d'un artiste, sont toutefois intéressants, parce qu'ils émanent d'un

homme qui, désireux de se rendre un compte exact des choses dont il parlait, ne dédaignait pas de s'exercer lui-même dans l'art qu'il entendait définir.

James Thornhill, peintre en réputation de son temps et beau-père de Guillaume Hogarth, s'exerça aussi, dans ses moments perdus, à la gravure à l'eau-forte. Il mit son nom au bas de quelques planches exécutées, disent Huber et Rosi, (T dans un style libre et spirituel d.

Les vingt estampes que Hamlet Winslanley grava à l'eauforte d'après les peintures possédées par lord Derby, et conservées dans la galerie Knowsley, ont valu à cet artiste d'être cité parmi les graveurs anglais. Aux œuvres reproduites peut-être bien autant qu'au talent de leur traducteur est dû cet honneur, réservé d'ordinaire à des artistes plus habiles. Quoi qu'il en soit, on est contraint, lorsqu'on veut faire connaître d'une façon un peu complète l'état de la gravure à l'eauforte en Angleterre, de ne négliger personne, sous peine d'en être réduit, dans bien des cas, à demeurer muet.

Arthur Pond, né en Angleterre vers 1700, doit en partie aux efforts qu'il fit pour imiter la manière de Rembrandt une célébrité relative. Quoique l'imitateur soit resté bien loin de son modèle, il gagna, à l'étude attentive qu'il fit des ouvrages du grand maître hollandais, une certaine souplesse de pointe qui ne déplaît pas. Son œuvre est considérable, et les eauxfortes n'y occupent pas la plus grande place; il s'exerça beaucoup dans la gravure en manière de crayon et dans le goût du lavis, et exécuta en ce genre un certain nombre de caricatures d'après les maîtres dont on recherche encore aujourd'hui les œuvres avec passion. Il mourut le 9 septembre 1758, laissant une collection de dessins anciens qui fut vendue publiquement à Londres et qui produisit 1449 livres sterling. Ce fut également Rembrandt qui fut en réalité le maître de

Thomas Wordlidge; l'artiste anglais exécuta plus de cent planches en s'inspirant des procédés du peintre auquel il avait voué un véritable culte, et cette éducation porta ses fruits. Bustes d'hommes, têtes de fantaisie, portraits, tels sont les motifs que Wordlidge traitait habituellement et fixait de préférence sur le cuivre; les compositions où agissaient plusieurs personnages lui convenaient moins, et son œuvre gravé en compte à peine quelques-unes.

Un peintre de marines, dont les tableaux dénotent des études sérieuses et une connaissance approfondie des effets si divers que présente la mer, Richard Paton, grava a l'eau-forte quelques-unes des toiles qu'il avait exécutées; il transporta sur le cuivre l'accent de vérité qu'il avait su imprimer à ses tableaux, et il prouva une fois de plus qu'entre des mains habiles le procédé n'est rien, et que le talent consiste, avant tout, dans une entente de l'effet pittoresque que la pointe peut aussi bien exprimer que le pinceau.

Guillaume Baillie, désigné communément sous le nom du capitaine Baillie, parce qu'il occupa ce grade dans l'armée anglaise, naquit à Killbride Ie5juinl7l23, et mourutà l'âge de quatre-vingt-huit ans, au mois de décembre 1810. Comme plusieurs des artistes que nous avons nommés plus haut, il étudia avec ardeur les eaux-fortes de Rembrandt, et s'appliqua, pour se rendre mieux compte des procédés du maître, à copier un assez grand nombre de planches qu'il avait gravées. Son œuvre, qui fut publié à Londres en deux grands volumes in-folio composés chacun de cinquante planches, a conservé une certaine valeur aux yeux de ses compatriotes ; il est très varié, et l'artiste grava, soit d'après ses propres croquis, soit d'après les dessins d'autrui, des sujets de tout genre : scènes religieuses, paysages, figures de fantaisie et inventions, copies en fac-similé de quelques estampes de Rembrandt, tout lui fut

HtST. DE LA GKAYURE. 39

bon pour satisfaire sa passion pour les beaux-arls. Parmi les estampes du grand maître hollandais qui inspirèrent le plus directement le capitaine Baillie, il en est une qui est particulièrement intéressante. La planche originale de Jésus-Christ guérissant les malades^ que Ton a coutume de désigner sous le nom de Pièce aux cent florins^ étant venue en sa possession dans Un état déplorable, — elle pouvait à peine fournir des épreuves, — William Baillie eut l'idée de reprendre à la pointe chaque taille et de faire remordre le cuivre qu'un tirage trop nombreux avait en partie détruit. Il s'acquitta avec talent de cette tâche délicate, et les épreuves que produisit cette planche gravée à nouveau, pour ainsi dire, furent recherchées avec une certaine ardeur par les amateurs, qui y retrouvaient un reflet lointain du génie du maître hollandais. Le Peseur d/ or j\e Paysage aux trois arbres jles Disciples d'Emmaûs^ les Mendiants à la porte d'une înaison^ et vingt autres estampes de Rembrandt, furent copiés par le capitaine Baillie avec une véritable habileté. Personne, si ce n'est M. Léopold Flameng, qui, en publiant de nos jours en fac-similé la Pièce aux cent florins et plusieurs autres eaux-fortes de Rembrandt, semble avoir surpris les secrets du maître et avoir hérité de sa merveilleuse entente du clair-obscur, personne, disons-nous, n'a, autant que le capitaine Baillie, approché de l'arliste qu'il tentait de contrefaire et dont il parvint, à force de patience et de persévérance, à rappeler la manière.

William Baillie terminerait la liste des graveurs anglais qui firent usage de l'eau-forte, si nous ne tenions à pousser notre étude aussi loin que possible, et si nous n'avions à cœur de désigner à l'attention pubUque les moindres manifestations d'un art qui n'a de Tciutre côté de la Manche qu'un trop petit nombre de représentants habiles. Si les rares paysages tracés à la pointe par l'habile peintre de portraits

Thomas Gainsborough sont bien insuffisants pour expliquer la renoiftmée qui entoure son nom, il n'en est pas< de même d'un autre peintre également célèbre, David Wilkie, qui a laissé plusieurs eaux-fortes très recherchées des amateurs. Né le 18 novembre 1785 et mort le l*^\juin 1841, D. Wilkie traça à la pointe une vingtaine de planches. Ce sont le plus souvent de simples croquis sans prétention qui paraissent être des essais plutôt que des estampes proprement dites. Cependant il mit également au jour quelques petits sujets de genre qui rappelaient, lorsqu'ils ne les reproduisaient pas identiquement, ses tableaux. Deux femmes et un enfant à la porte d'une maison (1820) et la Lecture du Testament sont, en ce genre, les deux planches les plus intéressantes qu'il ait signées. En 1824, Wilkie grava un tableau qu'il avait peint quelques années auparavant, Benvenuto Cellini présentant un encensoir au pape Paul III ; l'œuvre est médiocre, et les deux estampes que nous avons citées plus haut sont de beaucoup préférables. Le tableau que Wilkie reproduisait ainsi atteignit, à la vente de M. Rice,deux ans après la mort de l'artiste, en 1845, le prix énorme de 705 guinées.

Andrew Geddes, qui vécut de nos jours, — né à Edimbourg en 1789, il mourut à Londres le 5 mai 1844, — grava surtout des portraits; il se servait aussi souvent de la pointe sèche que de l'eau-forte. Son éducation première avait été négligée, et ses estampes s'en ressentent; le dessin en est très imparfait, souvent même tout à fait insuffisant. Le coloris agréable de ses peintures pouvait jusqu'à un certain point atténuer, ou du moins faire pardonner ce que son dessin avait de défectueux; dans ses gravures, une semblable excuse n'est plus admissible : aussi s'explique-t-on assez difficilement l'attention que l'on accorde en Angleterre à cet artiste qui , même lorsqu'il copie quelques eaux-fortes de Rembrandt, la Faisetise

-^iK HISTOIRE DE LA GRAVURE.

df: roHi:k. [-ar k\k\w\ù*^. >^ montre IK^ inexpérimeoté et fort ijiaîaJrôit.

Nous avons i^\^ forcé, l«»rs«que nous avons tenté d'indi-^er !• > effort^ faits en An^'l^-t^-rrr* p.ur imjiatnmiser dans ce pays la ^rravure au burin et la gravure à IVau-furtf*, de mentionner •ju^rlqu^'S arti>t»^ qui ont des dr^ils conte-taliî»-s à occu|»er la [HfStérité: nou> n'aurons plu> à agir de même maintenant que nou- allons parl»-r d»-^ ;:raveurs en manière n«iire. Nulle part, mieux qu'en An^'ht^^rre, on ne sut tirer un bon parti de ce pr^xédé. Les Muvra^'f-s de <'\r Ju>hué ReynMl«ls, de Gainsborough et de >ir Thomas l^\vreni-e. le plus s^^iuvenl d'un coloris doux et agréable, d'un de>sin [leu arrêté, convenaient fort bien are genre de gravure, qui ailmet une interprétation vague des contours, qui se prèle ViiJMnliers a un modelé poussé aussi loin que [los^ible. Les fKjrtraits exé<*utés fiar Antoine van Dyck ou [lar Godfrey Kneller fournis>aienl également d'excellents modèles aux artistes anirlais, qui s'empressèrent de les mettre à contribution. On est indécis sur la question de savoir qui dirigea effectivement celte école de grraxiire, quel est l'artiste qui donna l'impulsion nécessaire pour déterminer Télan, et quel est en réalité le chef de Técule; mais ce qui n'est contesté par [lersonne, c'est que cette éi'ole fut très\ivace, et que, dans la gravure en manière noire, les Anglais ne furent ni surpassés ni égalés par aucun des artistes qui, dans les pays voisins, s'exercèrent dans la même voie.

Ce fut le prince Robert, fils de Frédéric V, électeur de Bavière, et d'Elisabeth, fille aînée de Jacques K roi d'Angleterre, qui importa à Londres la découverte de la «rravure en manière noire : il avait appris de Louis de Sieiren les procédés matériels de ce nouveau genre dejrravure; il s'était lui-même exercé dans la pratique de cet art pendant quelque temps. Mais, bien qu'Evelyn lui attribue formellement l'invention

même de la gravure en mezzo-tintOy il ne faut pas attacher à cette opinion plus de valeur qu'elle n'erï mérite ; le prince Robert aurait-il même, ce qui n'est pas, découvert ce procédé qui consiste à dessiner à l'aide d'un brunissoir sur les aspérités d'une planche uniformément dépolie, que l'Angleterre n'aurait encore que des droits assez contestables à faire valoir en faveur de la paternité de cette invention. Le noble graveur était Bavarois, et, parce que sa mère était Anglaise, ce n'est pas une raison suffisante pour affirmer que ce fut un Anglais qui le premier fit usage de la gravure en manière noire. Au surplus, cette discussion sur le nom et sur la nationalité de l'inventeur du procédé nouveau pourrait donner lieu à de longues dissertations déplacées ici; il nous paraît préférable d'interroger les œuvres mêmes, qui nous fourniront l'occasion d'examiner un assez grand nombre de planches dans lesquelles les artistes anglais montrèrent une supériorité sur leurs voisins qu'ils n'ont pas accusée dans les autres procédés de gravure.

Cette supériorité incontestable dans la gravure en manière noire se manifesta d'une façon tout à fait significative en Angleterre au dix-huitième siècle seulement. Antérieurement, les peintures d'Antoine van Dyck et de Godfrey Kneller avaient sans doute suscité des planches de valeur qui avaient aidé ce procédé à s'acclimater sur les bords de la Tamise, mais aucun ouvrage véritablement remarquable, que nous sachions, ne s'était produit avant la naissance de sir Joshué Reynolds. A ce peintre justement estimé doit être en partie attribuée la direction que prit en Angleterre la gravure en manière noire; c'est d'ailleurs lorsc^ue les graveurs interrogent les tableaux de cet artiste, qu'ils mettent au jour les planches qui leur font le plus d'honneur.

Richard Earlom, qui, parmi les graveurs en manière noire.

rîlO HISTOIRE DE LA GRAVURE.

est peut-être le plus connu, naquit en 1743 et mourut le 9 octobre 1822, à Tâge de quatre-vingts ans. 11 ne se cantonna pas, comme la plupart de ses compatriotes, dans le genre du portrait, et doit, sans aucun doute, sa réputation à la variété des travaux qu'il entreprit. 11 grava, d'après van Huysum, desBoiiquets de fleurs el des Groupes de fruits y qui sont très recherchés, et Bethsabée amenant Abîsag à David^ d'après Adrien van der Werff, passe pour le chef-d'œuvre de la gravure en manière noire. Quelques portraits, entre autres ceux du Duc d'Arembergy à cheval, d'après A. van Dyck, de Rembrandt et de sa femme^ d'après des peintures du maître hollandais, du Général Elliot^ d'après Reynolds, et du graveur James Mac Ardell^ témoignent d'une entente de la physionomie et d'une connaissance des ressources que peut offrir le procédé qui expliquent parfaitement le succès obtenu à leur apparition par les productions du maître graveur. Néanmoins, quel que soit le mérite très grand de ces ouvrages, nous ne saurions y reconnaître les qualités exceptionnelles qui pourraient en imposer à toute une génération d'artistes. Richard Earlom peut et doit même, selon nous, être placé au premier rang des graveurs en manière noire ; il est difficile toutefois d'en faire un chef d'école. Il ne dirigea pas, que nous sachions, un atelier, et ses contemporains qui suivirent la même voie que lui exécutèrent des planches qui quelquefois ne le cèdent en rien à celles qu'il avait lui-même sisjnées.

Outre les estampes mentionnées plus haut que les amateurs classent avec raison parmi les meilleurs spécimens de la gravupe anglaise, Richard Earlom acquit encore des droits k l'estime des artistes en reproduisant en fac-similé deux cents dessins de Claude le Lorrain possédés par le duc de Devonshire. Là le talent de l'artiste consistait avant tout dans une

LA GRAVURE EiN AiNGLETERRE. 311

imitation servile des modèles qu'il entreprenait de multiplier, et le résultat obtenu est tel, que cette collection a encore conservé aujourd'hui une valeur considérable. Les planches qui la composent, gravées tant à Teau-forte qu'en manière de lavis, dénotent, en même temps qu'un grand respect pour les originaux, une habileté manuelle peu commune. Notre illustre paysagiste avait conservé dans ce livre de vérité , — c'est sous ce nom que l'on désigne communément ce recueil de dessins, — un souvenir de toutes les toiles qu'il avait peintes , et les planches de R. Earlom ont singulièrement contribué à faire connaître le génie d'un maître que ne consulteront jamais en vain les artistes qui ont l'ambition de réussir dans la carrière qu'il a suivie. Ils apprendront, en examinant ce précieux recueil, de quelle façon il faut regarder la nature pour la rendre avec noblesse et grandeur, et comment procédait celui que l'on a nommé avec raison le prince des paysagistes.

Lorsque l'on parcourt les œuvres des graveurs anglais qui s'adonnèrent à la manière noire, on demeure surpris du nombre considérable d'hommes de talent qui employèrent en Angleterre cette façon particulière de graver. On serait même assez tenté d'admettre qu'il était assez facile de réussir dans cette branche spéciale, si l'on ne voyait, en étudiant les œuvres exécutées à l'aide de ce procédé dans les pays voisins, combien peu de graveurs se montrèrent experts en cet art. On ne peut guère expliquer cette supériorité des artistes anglais sur leurs voisins qu'en jetant un regard sur les œuvres des peintres qui travaillèrent en Angleterre pendant le dix-huitième siècle. Celles-ci, inspirées le plus souvent par les exemples qu'avait légués à ce pays Antoine van Dyck, valent, avant tout, par le charme du coloris et par l'élégance des ajustements. Le dessin n'en est pas toujours très châtié, et quelques-unes d'entre elles ne résisteraient pas à un examen approfondi; l'aspect

général satisfait l'œil lors même que certaines incorrections de détail apparaissent çà et là, et le graveur en manière noire, qui ne saurait obtenir avec son procédé une précision absolue dans les contours, qui souvent est forcé de se montrer satisfait d'un à peu près, s'accommode fort bien de ces peintures qui peuvent, sans grand préjudice, subir une interprétation intelligente. Avec les nuances sans nombre qui séparent le blanc du papier du noir le plus intense fourni par Tencre d'imprimerie, il supplée aux couleurs variées qui recouvrent la palette du peintre, et transmet à sa planche l'harmonie douce ou puissante que possédait l'œuvre originale. De même que les peintres anglais ne firent jamais preuve d'une plus grande habileté que lorsqu'ils s'attachèrent à la reproduction d'un type individuel ; de même les graveurs qui se consacrèrent presque exclusivement à transmettre sur le métal la physionomie de leurs contemporains ont acquis une notoriété que les compositions un peu emphatiques en honneur de leur temps ne leur auraient pas facilement attirée. Ils sont très nombreux, les graveurs anglais qui durent aux portraits au bas desquels ils mirent leur nom une légitime célébrité. J. R. Smith, Valentin Green, Mac Ardell, J. Watts, James Ward, J. Faber, Thomas et J. Watson, E. Fisher, John Dixon, G. Clint, W. Dickinson, G. H. Hodges, C^ Turner, John Murphy, G. Gorbutt, S. Paul, J. Grozer, John Jones, J. Spilsbury, R. Dunkarton, et d'autres encore témoignèrent, en reproduisant les peintures de sir Joshué Reynolds, d'un profond respect pour les originaux. Le peintre semble avoir luimême surveillé les artistes qui interprétaient ses oeuvres, et, à l'exemple de son prédécesseur Antoine van Dyck, avoir attaché une grande importance à tout ce qui pouvait accroître sa renommée. Malgré la grande habileté de ces graveurs, aucun d'entre eux n'a en réalité une manière qui le distingue

absolument de ses rivaux. De tempéraments peut-être fort divers, ayant reçu dans les ateliers qu'ils ont fréquentés, ceux-ci une éducation forte, ceux-là une moindre, ils gravent tous cependant avec un talent à peu près semblable ; ils accusent des qualités de même ordre, et, également au fait des ressources que peut ofTrir la manière noire, ils poussent tous jusqu'aux dernières limites le soin de retracer l'aspect gai ou sévère des œuvres qu'ils copient. Souvent aussi, pour donner à leurs estampes une harmonie mieux en rapport avec les peintures qu'ils retracent, ils font imprimer leurs planches avec une encre légèrement bistrée qui, bien mieux que l'encre noire, ménage les transitions et supprime les oppositions trop brutales.

Thomas Gainsborough, dont nous avons déjà prononcé le nom, n'eut pas, comme sir Joshué Reynolds, le talent d'attirer autour de lui des artistes presque uniquement occupés à reproduire ses ouvrages. La manière noire était cependant plus propre qu'aucun autre genre de gravure à rendre les peintures blondes et limpides de l'habile peintre anglais, et les planches peu nombreuses qu'inspirèrent ses tableaux prouvent du reste le parti que des graveurs habiles pouvaient en tirer. Les portraits du Prince de Galles y gravé par John Raphaël Smith; de Richard WV/z'/vw, par J. Jones; du Comte de Derby y par George Keating, et de Ifenrij duc de Buccleughy par J. Dixon, attestent non seulement le talent des graveurs et l'intelligence du peintre, ils montrent encore le profit qui serait résulté pour les artistes s'ils s'étaient exercés plus souvent d'après les ouvrages de Gainsborough, qui donnent de l'aristocratie anglaise une idée si nette et si vraie. Sir Thomas Lawrence fut mieux partagé; s'il ne trouva pas non plus un grand nombre d'artistes qui s'attachèrent à multiplier ses excellents ouvrages, du moins eut-il la bonne fortune de ren-

HIST. b£ LA GRAVURE. ^0

su HISTOIRE DE LA GRAVURE.

contrer dans Samuel Cousins un interprète habile qui exécuta, d'après une de ses peintures, un véritable chef-d'œuvre. Nous entendons parler du portrait du Pape Pie 17/, la meilleure planche peut-être qui ait été exécutée en manière noire dans les temps modernes. Singulièrement instruit dans son art, le graveur a su conserver toute la vie que le peintre avait imprimée sur le visage de son modèle ; il a ménagé avec un tact infini les lumières, et il a dessiné la tète du pontife romain a>ec une science que la plupart de ses contemporains n'ont jamais connue. Ch. Turner grava également, d'après Lawrence, un excellent portrait de William Pitt. Ce descendant direct de Heynolds, ce continuateur de la manière des maîtres anglais, eut le bonheur de rencontrer parmi ses contemporains, une ou deux fois pendant sa carrière, des artistes qui comprirent admirablement bien ses ouvrages, et qui les traduisirent avec une fidélité très grande en même temps qu'avec une intelligence véritable.

Ce serait rappeler incomplètement les manifestations de l'art du graveur en Angleterre (jue d'omettre le nom de Jean- Baptiste Jackson, qui fut presque le seul de ses compatriotes qui, au dix-huitième siècle, s'exerça dans la pratique de la gravure sur bois et de la gravure en camaïeu. Il naquit en 1701 * et fit son apprentissage dans sa patrie ; il vint ensuite se perfectionner en France, et alla s'établir à Venise, où il publia un recueil de planches, qu'il présenta au public sous ce titre : Titiani Vecellii^ Pauli Caliari^ Jacobi Rohusti etJacobi da Ponte opéra selectiora a J.-B. Jackson^ Anglo^ ligno cœlata et coloribus adumbrata (Venise, 1745). Ces estampes, inspirées à leur auteur par la vue des nombreux camaïeux exécutés au seizième siècle par les graveurs du nord de l'Italie, ne sont pas dignes d'occuper une place d'honneur dans les collections choisies; elles accusent une assez médiocre connaissance

du dessin, et traduisent avec une liberté un peu grande les superbes peintures qu'elles ont la prétention de faire connaître. La façon dont le graveur procède ne convient guère . d'ailleurs aux tableaux qu'il copie. Les contours, dans les œuvres originales, noyés et disparaissant, pour ainsi dire, sous le modelé qui les recouvre, sont ici accusés avec une rigidité trop absolue. La silhouette de chaque figure est sèche, et l'aspect harmonieux des peintures disparaît complètement dans ces reproductions sans charme. Les tons obtenus à l'aide de différentes planches imprimées successivement sur une feuille de papier unique sont également mal assortis par Jackson. Au lieu de n'employer, comme ses prédécesseurs et ses maîtres, que des encres sombres, il semble avoir affectionné, au contraire, les couleurs claires, et ses estampes ne gagnent, à ce parti pris systématique, ni légèreté ni harmonie. En somme, les planches de Jackson doivent être signalées dans une étude où l'on tient à mentionner toutes les manifestations de l'art de la gravure, mais ne peuvent être rangées parmi les estampes de valeur dues à des artistes anglais.

En Angleterre, comme dans les autres pays, la gravure sur bois fut à peine pratiquée au dix-huitième siècle. Jackson apparaît à l'état d'artiste isolé, et il faut, pour ainsi dire, arriver jusqu'à notre temps pour trouver une série de graveurs qui se livrent avec ardeur à un art qui, au début, avait, presque à l'exclusion des autres, accaparé tous les talents. Les libraires, pendant une période de près de deux siècles, négligèrent de mettre à profit un auxiliaire aussi précieux que la gravure sur bois : s'adressaient aux graveurs sur métal lorsqu'ils avaient le désir d'orner de planches les livres qu'ils publiaient. Par le fait de cet abandon prolongé, l'art lui-même disparut presque complètement, ou du moins n'accusa son existence qu'à de bien rares intervalles. Ce sera l'honneur de notre temps

(le lui avoir rendu son importance passée, et d'avoir de nouveau permis à toute une classe d'artistes d'utiliser leur savoir. Dans cotte renaissance de l'art du graveur sur bois, l'Angleterre a une large part, et, si nous ne craignions pas de donner ^ à notre travail des proportions qui seraient déplacées, nous étudierions ici les progrès successifs accomplis de l'autre côté de la Manche par de véritables artistes, par Thomas Bewick entre autres, qui furent appelés quelquefois dans les contrées voisines pour y diriger un atelier, former des graveurs et faire profiter les étrangei*s de leur expérience personnelle.

Nous n'avons pas encore parlé de l'école humoristique, elle occupe cependant en Angleterre une place importante; mais nous avons voulu terminer ce chapitre sur la gravure anglaise par l'examen d'un genre qui, en faisant à la littérature, à la politique et aux mœurs de continuels emprunts, perd une partie de ses avantages, si on ne le considère qu'au point de vue pittoresque.

Le maître de ce genre est William Hogarlh. Né de parents sans fortune, il commença, lui qui devait introduire dans l'art un genre nouveau, par ciseler des métaux, par tracer sur l'argent, sur l'or ou sur le bronze, des armoiries, des chiffres ou des arabesques. Ce fut ainsi qu'il apprit le métier de graveur. Lorsqu'il se fut pendant quelque temps exercé chez un orfèvre, et qu'il eut acquis une certaine habileté matérielle, il résolut de quitter l'atelier où il travaillait depuis quelques années. Le rôle modeste qu'il rempHssait lui parut indigne d'un homme qui sent en lui des aptitudes plus élevées, et il se résolut à quitter le métier pour se livrer à ses instincts d'artiste. Il dessina dès lors avec ardeur d'après nature, s' appliquant au côté pittoresque de chaque être, de chaque objet, observant avec soin, notant ce qui attirait son attention

dans ses courses ou dans ses promenades. La vie misérable que ses parents avaient menée, — son père^ après de nombreuses tentatives infructueuses pour occuper une place dans la littérature anglaise, avait du se résigner à demeurer toute sa vie prote dans une imprimerie, — vie que pendant toute son enfance il avait partagée, avait laissé dans son esprit réfléchi et curieux un souvenir de tristesse et d'amertume qui lui faisait d'ordinaire envisager l'humanité par ses côtés les plus poignants. Son idéal ne consistait ni dans la beauté des formes ou des types, ni dans l'élégance des contours, ni dans les mouvements simples ou les nobles attitudes ; mais il recherchait avant tout l'expression vraie, dure et grimaçante quelquefois, toujours pénétrante et énergique. Fielding disait de son ami Hogarth : « Les figures des autres peintres respirent, celles d'Hogarth pensent. » 11 avait raison : Hogarth est philosophe et littérateur dans les intentions au moins autant que peintre. Ses tableaux, d'un ton souvent un peu lourd et dénué d'harmonie, sont toujours composés avec aisance ; certaines ngures paraissent même inventées avec un art véritable; mais la pensée domine tout, le sujet absorbe le regard comme il a absorbé le cerveau du peintre, et le dessin et l'exécution matérielle sont souvent sacrifiés à l'intérêt de l'action. La Vie de la fille de joie (the Harlofs Progress)^ la Vie du libertin {the Rake's Progress)y le Mariage à la mode y sont, à bien considérer, des comédies en plusieurs tableaux, dans lesquels l'auteur ne recule pas, pour arriver à frapper plus fortement l'intelligence, devant la représentation brutale et révoltante de certains actes. A force de volonté et de travail, Hogarth avait flni par acquérir un talent de graveur suffisant pour pouvoir se passer d'interprètes, toujours dangereux; il fixait lui-même dans le métal les compositions qu'il avait d'abord tracées sur le papier ou exécutées sur la toile, et, grâce

à cette traduction personnelle et discrète, ses estampes ont conservé l'acceat et l'attrait particulier qu'ofTrent toujours des œuvres originales. Préparées à Teau-forte et menées ainsi aussi loin que possible, ses planches étaient reprises au burin avec une certaine adresse. Préoccupé, avant tout, de l'expression des personnages qu'il met en scène, il se servait de la pointe et du burin comme, dans d'autres circonstances, il faisait usage du pinceau, et ses estampes offrent quelquefois une harmonie que ne possèdent pas toujours au même degré ses peintures, qui ont noirci et perdu en partie leur fraîcheur primitive. Un critique distingué, M. Forgues*, a trop bien défini le talent d'Hogarth pour que nous ne rapportions pas ici son jugement : « On demandait un jour à Charles Lamb : (( Quel est votre livre » favori? — Shakespeare, répondit-il. — Et en seconde ligne? D — Hogarth î>, répondit-il encore sans plus hésiter pour l'un que pour l'autre. Cette parole d'un critique, doué du sentiment littéraire le plus exquis, caractérise à merveille le talent d'Hogarth, écrivain et penseur pour le moins autant que peintre. Non qu'il faille prendre au pied de la lettre l'exclusiôVi absurde que sir Joshué Reynolds a prononcée contre lui à ce dernier titre ; mais s'il eut à un assez haut degré les qualités de l'artiste, qui saisit avant tout, — et quelquefois uniquement, — le côté purement extérieur, purement plastique des choses humaines, il fut, à un degré plus éminent encore, doué de ces facultés supérieures qui révèlent à l'observateur attentif, et les mystères de la vie morale et les inconséquences de l'organisation sociale, et la logique des passions et le jeu complexe des intérêts. Pour beaucoup de peintres, une toile, un pinceau, des couleurs, sont les indispensables interprètes de la pensée. Privez Hogarth de ces moyens d'expression, il les remplacerait

1. La Caricature en Angleterre^ par E. D. Forgucs. Paris, février 1855, p. 39. (Extrait de la Revue britannique.)

LA GRAVURK KN ANGLETKRRK. 349

au besoin par d'autres, et serait ou un auteur comique du premier ordre, ou un romancier d'élite. »

Entre William Hogarth et les artistes qui traitèrent en Angleterre les sujets de mœurs ou les caricatures, il y a une distance énorme. Autant le maître semble désireux de donner à ses compositions toute la valeur d'un enseignement moral

W. Hi)gui-ih. — Claiiclie cni|>intiléi' au Hlariage à la mode.

et général, autant les caricaturistes qui lui succèdent paraissent vouloir entrer dans le domaine des personnalités et désigner clairement un événement déterminé, un individu à l'exclusion des autres. La politique leur fournit d'ailleurs un thème qui se renouvelle sans cesse : tel ministre en vue excite leur verve, souvent fort acerbe, et succombe sous les traits qui l'accablent; tel autre, mieux en faveur ou plus adroit, se sert de la caricature pour tourner en ridicule ses adversaires et pour faire accepter ses idées; ses actes sont présentés sous leur côté séduisant. La caricature devient pendant (jnelque

SiO HISTOIRE DE LA GRAVURE.

temps en Angleterre une arme dont se servent tour à tour le gouvernement et l'opposition. S' agit-il de démonétiser tel individu, on accentue les défauts physiques de sa personne, on le représente déguenillé, misérable et bafoué ; veut-on présenter un acte comme odieux ou comme excellent, on ne recule devant aucune hyperbole pour y arriver. Les artistes anglais poussent même quelquefois la représentation des hommes ou des choses qu'ils entendent ridiculiser ou porter aux nues si loin, qu'ils dépassent souvent le but, et qu'au lieu d'obtenir le résultat qu'ils attendent, ils échouent complètement. La grimace est l'excès du rire, et un enthousiasme exagéré détruit quelquefois une admiration raisonnable et naturelle.

James Gillray, le plus célèbre et le plus fécond de ces caricaturistes, naquit à Lanark en 1757. Comme W. Hogarth, il lit ses débuts dans la carrière des arts chez un graveur héraldique et occupa sa jeunesse à tracer sur les métaux quelques chiffres ou ([uelques armoiries. Cette occupation purement matérielle ne suffit bientôt plus à sa nature aventureuse. Ayant assisté fréquemment aux représentations théâtrales qui se donnaient à Londres, il fut pris d'une belle passion pour le théâtre et rêva de monter lui-même sur les planches ; il s'engagea dans une troupe nomade de comédiens, dans laquelle il ne tint que des emplois très secondaires; des ennuis de toute sorte, des désillusions sans nombre l'attendaient dans cette profession où le succès ne s'acquiert qu'à force d'étude et de persévérance. Aussi Gillray saisit avec empressement la première occasion (jui s'offrit à lui de ({uitter une carrière où il n'avait aucune chance de réussir. 11 revint dans sa famille, et pendant quelque temps il se mit a suivre avec assiduité les cours de l'Académie royale de peinture, tout en recevant les conseils deW. Ryland. Dès ([u'il crut pouvoir se passer de maître, il se mit au service de ([uelques libraires,

qui l'employèrent à graver des vignettes destinées aux livres qu'ils publiaient ; il occupa ainsi un certain nombre d'années pendant lesquelles sa main acquit une expérience du métier qui devait dans la suite lui être d'un grand secours. Ses •débuts comme caricaturiste ne datent que de l'année 1779. Une fois engagé dans celte voie, il ne l'abandonna plus. Tout événement de» quelque importance lui fournit matière à caricature ; tout personnage en évidence eut à comparaître devant le tribunal de Gillray. William Pitt, à l'apogée de sa puissance, est représenté jouant au bilboquet avec le globe terrestre; plus tard, en 1797, lorsqu'il ne peut satisfaire aux demandes de remboursement sans nombre que provoque la crainte d'une invasion étrangère, le ministre, autrefois toutpuissant et encensé, apparaît affublé du bonnet d'àne et déguisé en roi Midas. L'empereur Napoléon fournit, comme on pense, au graveur anglais le sujet d'un grand nombre de caricatures ; la plupart, grossières ou purement injurieuses, avaient, à leur apparition, un grand succès en Angleterre. Comme caricaturiste politique, James Gillray mit son talent au service de toutes les causes; il nje fut pas, comme son contemporain James Sayers, le défenseur d'une idée, d'un principe ou d'un homme. Son crayon et sa pointe servaient toutes les causes, favorisaient toutes les passions, et si l'artiste perd, à cette facilité de conscience et à ce manque de conviction politique, une part de considération personnelle, ses ouvrages acquièrent en revanche, aux yeux de la postérité, qui n'a pas à prendre parti pour une cause plutôt que pour une autre, un intérêt particulier; ils contribuent à répandre la lumière sur les événements accomplis en Angleterre sous le règne de George III, et révèlent une série de petits faits que l'histoire gagne à connaître. James Gillray, dont la vie avait été fort irrégulière, (|ui s'était même pen-

m HISTOIRE DE LA GRAVLRE.

dant longtemps adonné à Tivrognerie, mourut a Londres le i^ juin 1815; il était âgé de cinquante-huit ans.

Tliomas Rowlandson, qui naquit à Londres un an avant Gillray, au mois de juillet 1756, peut prendre rang à côté de lui. Il ne suivit pas cependant tout à fait la même voie; la* politique le préoccupe moins que son rival et les scènes de mu.'urs Tatlirèrent davantage. Il excellait'à grouper à côté les unes des autres un grand nombre de figures, à agencer une composition, à donner aux physionomies qu'il mettait en scène une expression naturelle et enjouée. II se servait de la pointe comme du crayon ou de la plume, et ne se livrait à la gravure que parce qu'il craignait d'être trahi par un interprète, car il ne connaissait pas toutes les ressources dont dispose un graveur de profession. Son ambition était de dévoiler les ridicules de ses contemporains; le plus souvent il atteignit son but. A la (in de sa vie, Thomas Rowlandson dessina des vignettes destinées à trouver place dans les livres. Le volume illustré par lui qui eut le plus de succès, fut le Docteur SyntaXyVécii des aventures innombrables et grotesques d'un voyageur poursuivi par la mauvaise fortune. Les planches tracées à l'eauforle et coloriées à la main, qui accompagnent le texte anglais ou le texte français, — car l'ouvrage eut un tel succès, qu'il fut traduit en notre langue à une époque où les relations entre les deux pays n'étaient pas encore ce qu'elles sont devenues depuis, — suffiraient à montrer le côté spirituel du talent de Rowlandson, la verve de son imagination et la franche gaieté de son cravon. Le docteur Svntax est certainement une des meilleures productions de l'artiste anglais. L'existence privée de Rowlandson fut triste et misérable; il dissipa au jeu à Paris une grande partie de son patrimoine. Quand ses ressources furent à peu près complètement épuisées, il revint à Londres, suivit les cours de l'Académie royale, et pendant quelque temps,

«jràce à un travail incessant, rétablit à pou pirs la petite fortune qu'il avait engloutie autrefois ; mais ses anciens penchants reprenant le dessus, il ne tarda pas à retomber dans le besoin. Devenu vieux et infirme, ses facultés s'étant affaiblies par le désordre de sa vie plus encore que par TAge, il mourut dans la misère, le 22 avril 1827.

George Cruishank, qui s'exerça dans le même genre que les artistes précédents et qui vécut quelques années après eux, avait un père, Isaac,et un frère, Robert, caricaturistes comme lui. Pendant quelque temps il suivit à l'Académie royale l'atelier de Fuseli, mais il ne demeura pas longtemps sous la discipline d'un maître et ne tarda pas à se soustraire à l'enseignement officiel. Il débuta fort jeune dans la caricature. Il avait à peine vingt ans lorsqu'il fonda, avec un de ses amis nommé Earle, un journal satirique qui ne vécut que peu de temps. A quelques années de là, George Cruishank obtint plus de succès lorsqu'il s'associa au libraire Hone pour publier une revue comique intitulée : A Slap at slop, dans chaque numéro de laquelle il insérait un ou plusieurs dessins. La politique n'était pas le thème qu'il se plaisait à exploiter exclusivement, et quelques sujets moraux alternaient avec les critiques plus ou moins acerbes qu'il dirigeait contre les gens en vue. Un grand nombre de vignettes étaient encore inventées par G. Cruishank et ornaient les ouvrages que mettait au jour l'éditeur Hone, vignettes dans lesquelles transpirait facilement l'esprit caustique de leur auteur. En 1847, Cruishank publia huit planches contre l'ivrognerie, dans lesquelles il s'efforça de retracer les malheurs sans nombre, les crimes même qu'engendre ce vice honteux, et, dans les scènes de ce genre qu'il se plaisait à inventer à certaines époques de sa vie, il rentra dans la voie que lui avait tracée son illustre prédécesseur William Hogarth. Grâce à ces ouvrages très divers et accusant toujours

une imagination en éveil, on doit considérer George Cruishank comme le chef actuel de l'école comique et humoristique en Angleterre. Son influence est encore considérable sur les jeunes artistes qui, en s'inspirant de ses ouvrages, tentent de continuer le genre qu'il a puissamment contribué par ses exemples à mettre en faveur.

Los graveurs sur bois. — Les graveurs sur métaL — L'école de Fontainebleau. — Los portraitistes. — Nicolas Poussin et Jean Pesne. — Charles Le Brun et Gérard A udran. — L*école de Watteau. — Les graveurs de vignettes. — L'école de David.

Si Ton tenait à désigner d'une façon positive la première estampe gravée sur bois qui vit le jour en France, on courrait le risque de voir à un moment donné un échafaudage d'hypothèses péniblement élevé, détruit par un document exhumé de quelques archives ou de quelques bibliothèques non encore complètement explorées. Jamais, en somme, on ne sera en mesure de déterminer avec sûreté le moment exact où il vint à la pensée d'un homme de creuser le bois à l'aide d'un instrument tranchant pour y fixer l'image d'un être ou d'un objet, qui, soumis à l'action d'une presse, après avoir été préalablement couvert d'encre, devait ensuite être reporté sur une feuille de papier préparée à cet effet. Devant cette impossibilité matérielle, le parti le plus sage est de s'abstenir et de signaler les monuments les plus anciens de l'art du graveur que l'on connaît, sans affirmer qu'ils sont les premiers qui aient vu le jour. Sans doute cette image accompagnée d'un texte français, qui représente un chapelier du quinzième siècle rejetant les chaperons pour exposer aux yeux de ses clients de hauts bonnets, aurait quelque droit à être considérée comme le premier spécimen de la gravure sur bois en France . Cette

mode nouvelle introduite dans notre pays date du conimencemenl du règne de Louis XI (1461), et la ballade jointe à cette représentation figurée ne s'oppose nullement à ce que l'estampe soit contemporaine de la réforme opérée dans le costume français. Serait-il, pour cela, prudent d'avancer que nous avons là le plus ancien spécimen de notre art national? Nous ne le pensons pas, et, parce qu'à la Ballade des cha-^ peaux est jointe une gravure aux formes très archaïques et d'une antiquité non douteuse, nous serions bien audacieux si nous prétendions que jamais on ne découvrira une planche certainement antérieure à celle-ci.

Plusieurs estampes accompagnées d'une inscription ou d'une légende en français et conservées dans les collections publiques, pourraient d'ailleurs être considérées comme contemporaines de celle que nous venons de citer ; elles n'éclaireraient pas davantage la question des origines. Dans les livres imprimés à la fin du quinzième siècle et datés pour la plupart, l'histoire trouvera plus à glaner que dans les feuilles volantes, et courra moins le risque de s'égarer. C'est là, en effet, que se rencontrent presque exclusivement les spécimens intéressants de la gravure française à ses débuts.

Les premiers livres ornés de gravures paraissent en Franco dans les vingt dernières années du quinzième siècle. Ils ne présentent pas tous le même intérêt. Le Roman de Fierabras (Lyon, 1480) ; Bélialj ou la Consolation des pauvres pécheurs (1484), et plusieurs autres ouvrages publiés à peu près au même moment et ornés comme eux d'estampes sur bois, ne sauraient être regardés comme offrant des monuments vraiment significatifs de l'art français. Avec ces livres, comme avec les images isolées accompagnées d'une légende en français qui parurent à la même époque ou antérieurement, le procédé est tellement grossier, le dessin tellement dénué de

LA GllAVUUE EN FUANCi:. 327

caractère, que la tâche devient fort ardue lorsqu'on veut assigner sûrement le lieu et la date de leur naissance. N'était le texte français qui les accompagne, on serait bien souvent tenté de les confondre avec des œuvres nées en Flandre, et les rapports entre les Pays-Bas et la France étaient assez fréquents au quinzième siècle pour (juMI ne soit pas invraisemblable de dire ([ue les deux écoles se firent quelques mutuels emprunts. En réalité, les publications d'Antoine Vérard, et parmi celles-ci la Mer des Histoires^ imprimée par Jean Dupré en 1491, et les Chroniques de France j imprimées par Jean Morand en 1493, sont les premières dans lesquelles l'art commence à jouer un rôle important. Les tailles de la gravure sont encore un peu grossières, les ornements offrent plus d'un point de ressemblance avec les arabesques compliquées de nos monuments d'architecture au quinzième siècle ; mais l'invention en est heureuse, la composition en est claire et dénote cette recherche de la vérité à laquelle les miniatures exécutées antérieurement nous ont habitués. La naïveté des expressions, la bonhomie des ligures, exemptes de toute prétention, dissimulent pour ainsi dire les imperfections du dessin. La Danse des mortSy imprimée pour la première fois en 1485 par les soins d'Antoine Vérard, et souvent réimprimée depuis, contient, plus encore peut-être que les ouvrages précédents, des planches dignes de l'attention non seulement des curieux, mais encore des artistes. Les personnages que la Mort appelle brutalement à elle reçoivent d'une façon particulière le lugubre messager; chaque personnage a sa physionomie individuelle bien déterminée, formellement exprimée. Celui qui inventa ces figures était, il n'en faut pas douter, un peintre de mérite, et celui qui les grava dans le bois commençait déjà à être bien maître de son outil et à le diriger savamment.

Du jour où nos compatriotes se furent accoutumés à trouver

:m HISTOIRE DE LA GRAVURE.

dans les volumes de tout genre qui leur étaient offerts des estampes qui rendaient visibles pour les yeux des scènes historiques ou des récils romanesques, ils voulurent aussi que les livres d'heures destinés à leur édification fussent ornés d'images. Les anciens missels et les livres de prières décorés de miniatures ne leur suffisaient plus; l'invention de l'imprimerie avait créé un besoin de lecture inconnu précédemment. Un grand nombre d'artistes furent tout de suite employés par les éditeurs empressés de satisfaire les désirs nouveaux de leurs clients, et, si le nom de ces hommes de talent qui remplissaient de planches les livres d'heures répandus à profusion à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième ne sont pas connus, on peut au moins dresser avec facilité la liste des imprimeurs qui leur fournirent les moyens de se produire.

Philippe Pigouchet, qui fut un des imprimeurs qu'employèrent habituellement Simon Vostre, Pierre Regnault et Guillaume Eustache, publia sous son nom seul quelques livres d'heures à partir de l'année 1487. Les marges de ces missels sont couvertes d'ornements et de petits sujets différents de ceux que Simon Vostre emploie, et en tête de chaque office apparaît une grande planche d'un dessin un peu archaïque qui emprunte à sa naïveté môme un certain charme. Le nom de Simon Vostre est le plus célèbre parmi les éditeurs de livres d'heures. Cette célébrité a sa raison d'être, car les éditions qui parurent accompagnées de sa marque sont supérieures à toutes celles de ses contemporains; elles virent le jour de 1488 à 1520. îl est fort probable que Simon Vostre ne fut pas imprimeur et qu'il fut seulement libraire. Outre le nom de Pigouchet qu'on lit sur les premiers livres publiés par Simon Vostre, on lit encore ceux de Wolfgang Hopyl et de Nicolas Higman sur des ouvrages postérieurs sortis delà même librairie. Quoi qu'il en soit, que Simon Vostre ait imprimé lui-même ou qu'il ait confié

LA GRAVURE EN KllANCE. a-i'J

Cl! soin à d'autres, il avait ses types à lui, ses planches en toute

Hanche cmprunlùe i la .Ver des flisloirei, imprimée par i. Dupré en 1491.

piopriété, (jui n'étaient |ias inlroduiles dans d'atiti-es volumes

flIBT. DE U GHAVUKC. H

Sm HISTOIRE DE LA GRAVURE.

que dans ceux qu'il éditait. Dans les bordures ([ui encadrent les psaumes ou les oraisons apparaissent de petits sujets coin- ))osés avec art et gravés avec habileté, une danse des morts, les accidents de la vie humaine et des scènes de l'Apocalypse. Les grandes planches qui précèdent chaque office sont dessinées avec un très réel talent ; des artistes de valeur les ont composées, des graveurs exercés les ont taillées. On est déjà loin du temps où la silhouette des personnages tracée grossièrement suflisait; ici chacpie figure a une expression propre et est modelée avec une adresse inconnue aux débutants et aux ouvriers. C/est bien à des artistes que s'adressait Simon Vostre, artistes de talent qui s'inspiraient de leurs prédécesseurs les miniaturistes et qui s'efforçaient peu à peu de les remplacer. Antoine Vérard agit de la même façon : après avoir publié un grand nombre de romans de chevalerie, de chroniques et de mystères, dans lesquels il introduisait ça et là quel- ([ues planches, il mit au jour des livres d'heures qui ne le cèdent guère aux ouvrages analogues publiés par Simon Vostre; ils sont également ornés de grandes figures, et des bordures très ornementées accompagnent chaque page du livre. Il est bien difficile de noter les différences qui existent entre les publications sorties de ces deux maisons; mais on peut, pensons-nous, avancer que ce ne furent pas généralement les mêmes graveurs qui furent employés par Simon Vostre et par A. Vérard : les planches qui accompagnent les livres publiés par Vérard sont gravées d'une façon plus sommaire que celles de Simon Vostre; le modelé est poussé moins loin, et les fonds noirs destinés à simuler les fonds d'or des miniatures se rencontrent moins fréquemment.

En tète d'un livre d'heures à l'usage de Rome, imprimé par Jean Duiiré en 1488, se trouve le passage suivant, qui a, pour le sujet que nous traitons ici, la valeur d'un document ori-

LA GRAVrRE EN FRANCE. 331

g'inal : a C'est le répertoire des histoires et figures de la Bible tant du Vieil Testament que du Nouveau contenues dedans les vignettes de ces présentes heures imprimées en cuivre^ en chacune desquelles vignettes sont contenues deux figures du Vieil Testament signifiant vraye histoire du Nouveau. » Ces petits sujets qui entouraient chaque page étaient donc — on en trouve la preuve dans le passage que nous venons de citer — gravés sur le métal et non sur le bois, et les artistes qui les exécutaient usaient d'un procédé qui a été abandonné depuis. Jusqu'à ce que l'on ait eu connaissance de ce document, on avait quelque peine à s'expli([uer comment avaient pu résister à un tirage considérable des planches de bois faciles à se détériorer, comment certains traits d'une grande finesse fipparaissaient encore lorsque ces mêmes planches avaient été utilisées dans plusieurs éditions successives. Aujourd'hui que l'on sait qu'à la fin du quinzième siècle les estampes destinées à être imprimées typographiquement étaient indistinctement gravées dans le métal ou dans le bois, toute cause d'étonnément a cessé, et lorsque l'on constate qu'après un très fréquent tirage une gravure de cette époque n'a subi aucune détérioration, on peut en conclure avec de grandes probabilités qu'elle a été gravée en relief sur le cuivre,

Thielman Kerver, dont le nom se lit au bas du titre d'un assez grand nombre de livres d'heures, n'employa pas des artistes de haute valeur. Dans les volumes sortis de son officine, les figures, fort inférieures aux ornements qui les avoisinent, paraissent avoir été copiées sur les estampes analogues publiées à la même époque par Simon Vostre et Antoine Vérard.

Gilles et Germain Hardouin ne se montrèrent pas beaucoup plus experts que Kerver, et les livres accompagnés de leur nom ou de leur marque sont très inférieurs aux publications

analogues dont nous avons parlé plus haut. Il en est de même de Guillaume Eustache, de Guillaume Godard et de François Regnault, qui continuèrent jusqu'au milieu du seizième siècle a mettre au jour des heures jjothiquesen s'inspirant des ouvrag:es publiés antérieurement ; mais, quelques efforts que fissent (n^s éditeurs pour se maintenir au niveau de leurs prédécesseurs, ils n'y réussirent pas, et l'usage des livres criieures imprimés en caractères s^othiques et ornés d'images cessa au milieu du seizième siècle. Un grand nombre d'exemplaires de ces missels étaient enluminés, et le trîivail de la gravure disparaissait (juelquetbis totalement sous la gouache qui le recouvrait. Les miniaturistes, dépossédés de leurs moyens d'existence, voulurent lutter aussi longtemps que possible contre la concurrence terrible que leur faisait l'imprimerie; ils ne tardèrent pîis à succomber, et un art qui avait été si florissant en France pendant tout le moyen âge fut complètement abandonné le jour où l'imprimerie s'établit définitivement dans notre pays.

Au commencement du seizième siècle, une renaissance s'opère dans la gravure comme dans les autres arts. Jusqu'à présent nous avons signalé des ouvrages exécutés, pour la l)lupart, avec un talent véritable, mais rappelant encore les manuscrits ornés de miniatures qui les avaient immédiatement précédés. Désormais la gravure typographique devient indépendante, et ses produits se font remarquer par une originalité véritable. Dans aucun pays plus qu'en France, l'art ne subi! une transformation radicale, et du règne de François V' dale une ère nouvelle pour l'école française. Les sculf)teurs Jean Goujon et Germain Pilon, les architectes Bullant, Philibert Delormeet Pierre Lescot, les peintres Jean Cousin et les Clouet, s'associent pour en prendre la direction. Guidés par ces maîtres, les graveurs sur bois acquièrent, dans leur sphère plus modeste, une habileté au moins égale à celle de leurs

voisins. Us taillent le bois avec autant de légèreté et de finesse, et, ayant sous les yeux des modèles excellents, ils parviennent à les copier très fidèlement. Le plus fécond de ces graveurs français est connu sous le nom du Petit BernarcL Jamais il n'a signé ses planches, de sorte que si Ton n'avait point trouvé dans une édition de la Bible, datée de 1680, la mention suivante : a Les figures que nous te donnons icy sortent de la main d'un excellent ouvrier, connu en son temps sous le nom de Salomon Bernard, dit autrement le Petit Bernard^ et ont toujours été fort estimés de ceux qui se connaissent en cette sorte d'ouvrage 5), on ignorerait encore quel était cet artiste qui grava au seizième siècle une infinité de planches où la délicatesse du travail le dispute à la finesse du dessin. Ces petites compositions sont animées de mille personnages campés avec aisance, agissant facilement et dessinés avec élégance. L'art français y accuse nettement ses caractères distinctifs, l'esprit et la prestesse dans l'exécution. La vogue singulière qu'obtinrent les estampes duPetitBer- 7iard ne tarda pas à faire naître chez d'autres artistes le désir de s'exercer à leur tour dans un genre qui avait rapporté honneur et profit à celui qui le premier s'y était adonné. Les éditeurs voulurent également tirer quelque avantage du mode nouveau mis en faveur par les productions du Petit Bernard; ils commandèrent aux artistes qui suivaient la même voie que le maître des marques pour distinguer les livres qu'ils publiaient, des fleurons, des culs-de-lampe, des lettres initiales, menus ouvrages dans lesquels on découvre facilement un mérite exceptionnel, et qui suffisent à prouver que l'art s'introduisait partout, et n'avait besoin pour se produire, ni de grands espaces, ni d'encouragements officiels. Malheureusement l'embarras est grand lorsqu'il s'agit de classer les estampes publiées à cette époque. Aucune de ces planches

•«4 inSTOMiE riF. I,A GRAVURE.

nVst sijrnéi', i-t si quelqui' nom ii l'TliapjJt'' à l'oubli, encore est-on fort enipèrtié le jour oi^i l'on veut Jésigner sûrement les œuvres au bas desquelles ce nom peut être appliqué. On ne connaît en aucune façon l'artiste fort habile qui a dessiné el

l>l»nrlie otnprnnli^ à VAmOur de Cupido ri Ptichè. Parts, J. de Mirner, \hV<.

' gravé les estampes renfermées dans deux petits ouvrages qui peuvent être considérés comme fournissant les spécimens les plus accomplis de la gravure sur bois en France au seizième siècle, les Figures de V Apocalypse {Paris, Estienne Groulleau, 1547) QiY Amour de Cupido et Pxické, mi-re de volupté (Paris, Jeanne de Marnef, veuve de Denis Janot, 1546). La traduction française du Songe de PoliphUe (Paris, 1546)

LA GKAVUKE KiN KRANCK. ditâ

contient égaleiiieiit des planclies en i,n-aii(l nombre du style le plus élégant, du dessin le plus distingué; elles reproduisent, accommodées au goût français, les estampes de l'artiste italien qui orna l'édition originale du m^me ouvrage publiée à Venise parles Aides en 1499. Mais, après avoir longuement disserté sur le nom probable de l'auteur des dessins et des

EiUmpe enipruiiléc au Songe de Poliphile. Paria, 1546.

gravur'es de ce livre, on n'a pas encore élucidé la question d'une façon sulllsante, et aucune des conjectures mises en avant ne nous parait être assez vraisemblable, assez sérieusement appuyée de preuves, pour que nous jugions à propos de les rapporter ici.

Geoffroy Tory, de Bourges, à qui M.Auguste Bernard a consaeréunemonographielrès complète, suivie d'un catalogue des ouvrages i|ui lui soril alliibués, fui à la lèle d'uin-écob'

3;î6 HISTOIRE DK LA GRAVURE.

de graveurs qu'il dirigea pendant de longues années, et toutes les planches sorties de son atelier se reconnaissent à une double croix qui en est, pour employer une expression vulgaire, la marque de fabriciue. Le maître travaillait lui-même; le plus souvent il n'employa pas d'autre signe que celui qui était commun à tout l'atelier, et il est inqmssible de reconnaître sa main dans un certain nombre de planches sur lesquelles apparaît seule la croix de Lorraine. En prenant pour base les Heures de la Vierge^ publiées pour la première fois en 1524 par Simon de Colines et signées en toutes lettres par Geoffroy Tory, ou le Champfleunjj ouvrage dont le texte et les gravures sont dus au même artiste, on a grande chance de ne pas taire fausse route. Le dessin des figures et des ornements introduits dans ces livres précieux accuse un maître au courant de toutes les ressources de l'art; le bois, coupé avec timidité, est toujours entamé en suivant le sens de la forme; mille petites tailles interrompues, en indiciuant une connaissance imparfaite du maniement de l'échoppe, témoignent en même temps de la volonté formelle du graveur de ne point s'écarter des contours tracés; le goût des arabesques est puisé aux sources les plus pures, et se ressent d'une étude de Fart antique, qui, pour la première fois, apparaît dans les estampes de l'école française. Eniin les figures élancées et sveltes([ui se meuvent dans les compositions de Geotfroy Tory annoncent un amour de l'élégance qui fut (juclquefois en France poussé jusqu'à l'exagération, mais qui, dans les planches (|ui nous occupent ici, n'offre rien de choquant ni d'excessif. En procédant par analogie, sans interroger d'autres planches que celles ([ui portent la croix de Lorraine souvent dissimulée habilement, on peut attribuei* avec sécurité à Geotfroy Tory V Entrée de Henri // à Paris en l5VJ.L\{ncienne el la nouvelle Alliance, pièce allégorique dont le dessin l'appelle la

manière de Jean Cousin, et François I" écoulant la lecture que MachauU lui fait de sa traduction de Diodore de Sicile. Ces estampes, les seules que nous n'hésitions pas à regarder comme élanl dues au burin de Geoffroy Tory, suflisent à

Gtottroy Tory. — Portrait de Henri ii. Planche empruntée i VEnIrie du Roi à Parit en ISiO.

expliquer la réputation dont jouit l'artiste de Bourges. Elles fournissent en outre la preuve certaine que le jour où la gravure en relief renonça à rappeler les miniatures qu'elle venait d'èlre appelée à remplacer, elle trouva promptement en France des artistes de haute valeur qui lui tracèrent sur-le-champ la voie qu'elle devait suivre désormais.

.\près Geoffroy Tory et les graveurs anonymes assez noni-

lUST. Ot U GKAVUIIK. i3

breuxqui, vivant à ses côtés, travaillant sous ses yeux, parvinrent à rappeler sa manière et à mettre à profit les enseignements qu'ils avaient reçus de lui, la gravure en bois alla en déclinant, et tendit à disparaître pour un temps assez long. Olivier Codoré, auteur des planches qui accompagnent V Entrée de Charles IX à Paris le 6 mars 1572, mit de la lourdeur dans l'exécution de ses planches, et, malgré la précision de son dessin et le soin qu'il apportait à son travail, il semble avoir donné le signal de la décadence ; toutes ses tailles ont une valeur égale, et cette délicatesse de travail qui était un des mérites principaux de Geoffroy Tory a disparu ici : le métier a remplacé Tart, et l'ouvrier habile tient la place de l'artiste. Au moment où Olivier Codoré mettait au jour le livre qui vient de nous occuper, deux artistes dont l'existence n'a laissé aucune trace, mais dont les œuvres ont été fort répandues, Perrissin et Tortorel , rappelèrent les tristes épisodes du règne de Charles IX. Leurs ouvrages eurent un grand succès, dû aux sujets représentés plutôt qu'au talent déployé par ces artistes. Les éditions se succédèrent en France, en Allemagne, en Italie et en Hollande, avec une rapidité surprenante, et l'on est assez embarrassé lorsque l'on cherche à établir quelle est la première édition de ce recueil, qui parut précédé d'un titre et d'un avis au lecteur. Aucun des nombreux exemplaires de ce précieux volume qui nous ont passé sous les yeux n'est absolument semblable; tous contiennent des estampes accompagnées de légendes imprimées avec des caractères différents. Dans celui-ci, certaines planches sont gravées sur métal, tandis (lue dans celui-là les mêmes sujets sont gravés sur bois. Ici le texte français est fin et de dimension restreinte; là, au contraire, il est imprimé en petites capitales; ailleurs, nous rencontrons les mêmes planches sur bois ou sur métal, accompagnées d'inscriptions en langue étrangère, et, après avoir

comparé entre elles nombre de planches, nous proposons timidement Topinion suivante : les estampes qui forment ce recueil, qu'elles soient gravées sur bois ou sur métal, lorsqu'elles sont accompagnées d'un texte français en petites capitales, seraient les premières qui virent le jour. Il faudrait alors admettre que Perrissin et Tortorel, dont les signatures ou les monogrammes apparaissent indistinctement sur les planches en question, n'étaient pas des graveurs, mais bien des dessinateurs confiant à des interprètes assez peu expérimentés le soin de répandre à profusion leurs ouvrages, qui offraient un intérêt pohtique capital. En enlevant à ces artistes le titre de graveur qu'on leur donne généralement, nous ne privons pas l'histoire de la gravure de noms bien illustres, et nous croyons ainsi donner une explication admissible des états si divers et si variés de cette collection précieuse, avant tout, au point de vue de l'histoire.

Au bas d'un certain nombre d'estampes pieuses ou païennes qui virent le jour en France au seizième siècle, on trouve le nom d'éditeurs peu connus qui, probablement, tinrent euxmêmes l'échoppe. Plusieurs monogrammes gravés dans la planche même, et se rapportant parfaitement au nom de l'éditeur inscrit dans la marge, donnent à cette supposition quelque vraisemblance. Parmi ces éditeurs, graveurs peut-être, nous citerons Jean Leclerc, Denis de Mathonière, Marin Bonnemer, Germain Hoyau, Nicolas Prévost et François de Gourmond, qui publièrent des scènes bibliques ou des sujets mythologiques encadrés, à l'instar des tapisseries, dans de grandes bordures ornementées d'un goût souvent fort remarquable. Le dessin de ces grandes images, qui n'est pas sans valeur, rappelle les compositions de Jean Cousin et de toute l'école française de cette époque: figures élancées et sveltes, compositions un peu compliquées et surchargées, architectures dans

;U0 IIISTOIRK DR LA GRAVrilE.

lesquelles les ruines occupent une large place; mais la gravure, souvent grossière, rend d'une façon imparfaite les inventions qu'elle se charge de transmettre au public, et s'oppose à ce que l'on puisse attribuera des artistes de valeur ces images intéressantes qui paraissent en France jusqu'à la fin du seizième siècle.

Avec ces planches, qui sont dignes de l'attention de l'historien plutôt que de la sollicitude de l'artiste, se termine pour un espace assez long la série des estampes sur bois parues en France. Pendant tout le dix-septième siècle, cette branche de l'art est négligée et abandonnée, et les éditeurs lui préfèrent la gravure sur métal. Dans le siècle suivant, les travaux de Jean-Baptiste-Michel Papillon, l'historien un peu diffus et très naïf de la gravure sur bois, n'eurent même aucune influence sérieuse ; sa pratique lourde et monotone, les dessins médiocrement spirituels qu'il reproduisait ou qu'il inventait, étaient incapables de détourner l'attention de toute cette pléiade de graveurs sur cuivre qui dessinaient ou gravaient avec une grâce charmante et avec une facilité sans précédent les petites vignettes destinées à orner les livres, les fleurons et les culsde-lampe qui commençaient ou qui terminaient les chapitres. Il eût fallu un artiste d'un plus grand talent pour lutter victorieusement contre une concurrence aussi redoutable: la fécondité ne suffit pas, et les efforts de Papillon pour remettre en honneur un art abandonné demeurèrent sans effet. Il était réservé à notre temps de rendre à la gravure sur bois sa vogue d'autrefois. De grandes publications ont été entreprises de nos jours et ont prospéré au delà de toute espérance, grâce au dévouement intelligent de ceux qui les dirigeaient ; des éditeurs, timides d'abord, bientôt attirés par le succès de ceux qui avaient osé, les premiers, user d'un procédé tombé en discrédit, firent appel aux dessinateurs les plus expérimentés; ceux-ci

formèrent des graveurs qu'ils guidèrent et surveillèrent de près; le procédé lui-même fut perfectionné; les imprimeurs apprirent à tirer soigneusement les estampes insérées dans le texte. Grâce à ces efforts mutuels, le rôle des graveurs sur bois acquit promptement une véritable importance, et le goût de ce genre de gravure se répandit de nouveau. Cet art, si longtemps délaissé, fleurit plus que jamais, et personne aujourd'hui ne conteste à notre pays une part importante dans cette révolulion qui, commencée vers 1830, n'a cessé de s'accentuer et qui, actuellement, a donné aux publications de tout genre un attrait inconnu autrefois.

Gravure sur métal. — Pour la gravure sur métal, comme pour la gravure sur bois, c'est dans les livres imprimés qu'il faut aller chercher les premiers spécimens de cet art en France ; quelques-uns d'entre eux contiennent des estampes intéressantes pour l'historien et méritent d'être signalés. L'ouvrage de Breydenbach, intitulé : Des saine tes pérégrinations de Jérusalem et des lieux circonvoisins (Lyon, Michel Topie de Pymont et Jacques Heremberck, 1488), est du nombre de ceux qui apportent à la question des origines quelque clarté ; les estampes qu'il contient reproduisent sur métal des planches sur bois publiées à Mayence deux ans auparavant, et l'on y voit les panoramas de Venise, de Parenzo, de Corfou, de Modon, de Candie, de Rhodes, et une vue générale de la Terre sainte et des lieux circonvoisins. La gravure en est fort peu avancée, mais le dessin de l'architecture est étudié avec quelque soin, et c'est pour cela que le graveur de 1488 — c'est ainsi que l'on désigne l'auteur inconnu de ces gravures — mérite d'être mentionné dans un travail d'ensemble sur la gravure française. Noël Garnier semblerait avoir vécu presque au même moment que le graveur de 1488, si l'on avait seulement

:m HISTOIRE DE LA GRAVIRE.

égard à riiniierfeotioii de son travail; mais son nom ou son monogramnn^ so trouvant au bas de copies de certains ouvrages d'Albert Durer, defleorge Penezet d'Hans Sebald Fiebam, on est amené à attribuer les causes de cette maladresse dans l'exécution à l'incapacité de l'artiste et non à l'enfance de Tart. Quelques-unes des estampes que Noël Garnier copia portent la date de 1540 : à cette époque, on n'en était plus aux éléments; des maîtres excellents, dans tous les pays, avaient ouvert la voie, et les incapables n'avaient plus d'excuse.

Le premier graveur sur métal qui puisse prétendre, en France, au titre de maître est Jean Duvet. Né à Langres en 1485, il exerça la profession d'orfèvre, et lit, en 1524, pour la catbédrale de sa ville natale, un reliquaire. En même temps qu'il ciselait les métaux, il tenait le burin, et V Annonciation qu'il a gravée porte la date de 1520. L'influence des écoles italiennes sur le talent de J. Duvet fut grande. Quitta-t-il son pays quelque temps pour aller faire au delà des Alpes le pèlerinage que tout artiste amoureux de son art rêve d'accomplir, ou bien les estampes des maîtres italiens qui lui tombèrent sous les yeux suffirent-elles à lui inspirer ce goût relevé et cette aspiration vers les belles cboses que le séjour exclusif de Langres était incapable de développer? Nous ne saurions le dire; mais, dans les plancbes qui composent l'œuvre de J. Duvet, où l'individualité apparaît de la façon la plus évidente, on peut encore constater comme une réminiscence des maîtres qui vivaient aux environs de Padoue. Plus qu'aucun autre de ces maîtres, Andréa Mantegna paraît avoir eu les sympathies de Duvet, et cette direction se fait particulièrement sentir dans la plus belle planche de l'artiste, le Martyre de saint Sébastien; les formes puissantes du saint, le sentiment élevé de la tête, rappellent certaines figures analogues que le grand artiste padouan avait lui-même gravées dans le métal.

LA GRAVURE EiN FRAiNGE. 343

A plusieurs reprises, Jean Duvet fut chargé par la municipalité de Langres, concurremment avec quelques-uns de ses compatriotes, de présider aux décorations et aux arcs de triomphe élevés à l'occasion de l'entrée de François I" dans cette ville. Son talent comme ciseleur lui valut la commande des pièces d'orfèvrerie qui devaient être offertes à la reine Eléonore et à ses enfants en 1538, et son expérience comme dessinateur le désigna à l'attention des édiles de sa ville natale lorsqu'ils voulurent faire au souverain qui venait les visiter une réception digne de lui. Le nom de Duvet, inscrit souvent sur les registres ofliciels de la ville de Langres, témoigne de la situation importante que son talent lui avait créée dans sa patrie ; les estampes qu'il signa contribuèrent certainement pour une part à augmenter son crédit. C'est à Langres que parut en 1561 V Apocalypse. Jean Duvet avait, à cette époque, soixante-seize ans. Il est permis de supposer que ces planches ont été gravées dans les années qui précédèrent cette date; elles sont exécutées en dehors de toute préoccupation étrangère, et, de même que les Amours de Henri II ^ que nous serions tenté de regarder comme ayant vu le jour au même moment, elles appartiennent à une époque de la longue carrière de Jean Duvet où les réminiscences que nous avons constatées plus haut semblent avoir à peu près complètement disparu. Ces compositions sont confuses et très compliquées; le travail du burin est d'une regrettable uniformité; les moindres accessoires sont exécutés avec la même intensité que les figures les plus importantes, et cette égalité dans les travaux, ((ui n'a pas lieu de surprendre chez un artiste plus habitué à ciseler des pièces d'orfèvrerie qu'à graver des estampes, en divisant l'intérêt, enlève aux objets principaux l'importance légitime qu'ils doivent avoir, et empêche l'œil de saisir tout de suite le sujet que l'auteur a entendu traiter.

su HISTOIRE DE LA GRAVURE.

Deux artistes qui signaient leurs planches de monogrammes formés d'un double G et d'un J et d'un G enlacés vivaient à Lyon à peu près à l'époque où florissait à Langres Jean Duvet. A travers ces initiales on devina les noms de Glaude Gorneille et de Jean de Gourmont. Guidés sans doute par les amvres exécutées sur bois par cette série nombreuse d'artistes qui travaillaient dans la même ville pendant le seizième siècle, ils déployèrent sur le cuivre une habileté égale à celle que leurs contemporains témoignaient en usant d'un autre procédé. Leur manière rappelle un peu celle des orfèvres : ils recouvrent toutes leurs planches de tailles uniformes, et c'est à peine s'ils emploient des travaux plus ou moins serrés pour indiquer les parties que frappe inégalement la lumière; la science du clair-obscur semble leur être totalement inconnue, et leur ambition ne va pas encore au delà du strict nécessaire. Les petites compositions leur plaisent particulièrement; une, deux ou trois figures au plus, disposées un peu au hasard dans une architecture en construction ou en ruine, suffisent à leur imagination peu exigeante. Des portiques inachevés ou des rotondes percées à jour encadrent ces figures, et l'exécution matérielle ne permet pas de douter que ces artistes pratiquaient habituellement la ciselure. Les ouvrages fort rares qu'ils ont laissés sont recherchés avec ardeur par les curieux, qui reconnaissent aux gravures de Claude Corneille et de Jean de Gourmont une saveur locale qui ne se retrouve nulle part ailleurs dans notre pays.

Un des plus grands artistes de la Renaissance, celui que citent, comme le plus ancien peintre français, la plupart des historiens modernes, Jean Cousin, ne dédaigna pas de manier la pointe. Non content de fournir aux graveurs sur bois les dessins excellents qui accompagnent et qui expliquent son Traité de perspective et son Livre de portraiturey il voulut se

rendre lui-même un compte exact des difficultés que présentait un art qui, arrivé déjà, dans les autres contrées, presque à son [)oint le plus élevé, ne s'était pas encore révélé en France tout entier. Nous connaissons trois planches qui portent le nom de Jean Cousin et que nous n'hésitons pas à regarder comme ayant été gravées par lui : SaiJit Paul frappé sur le cheînin de DamaSy V Annonciation et la Mise au tombeau. Gravées d'une pointe ferme et savante, elles suffiraient, si l'on n'avait d'autres movens d'information, à donner du talent de Jean Cousin une opinion favorable. Elles se distinguent des autres compositions exécutées à la même époque par une invention facile et par une élégance dans les formes que tous les ouvrages du maître senonais possèdent d'ordinaire: l'expression des figures est soigneusement étudiée, et chaque physionomie indique clairement ce que l'artiste a entendu lui faire dire ; dans les fonds, des monuments en ruine recouverts de mousses ou des obélisques rappellent la tendance du moment à demander à l'antiquité des inspirations.

Les estampes gravées par les artistes habiles que nous venons de nommer eurent une influence salutaire sur l'art lui-même; elles avaient fixé l'attention, avaient d'une fayon éloquente montré ce qu'il était possible d'obtenir d'un procédé encore nouveau, et avaient été accueillies avec faveur, grâce au savoir dont leurs auteurs avaient donné la preuve. Il n'en fallut pas davantage pour que la gravure s'établît dans notre pays d'une façon définitive. Dans la seconde moitié du seizième siècle, les artistes qui manient la pointe et le burin sont nombreux, et l'école fut fondée le jour où un artiste de talent signa une estampe.

Pierre Woeriot, artiste lorrain, se souvint, dans les scènes (ju'il exécuta d'après ses propres dessins, de son prédécesseur Jean Duvet; lui aussi, il surchargea ses planches de travaux,

IlIST. DE LA GUAVURE.

el laissa voir par la <|u il s élait exercé dans Forfèvrerie avant de devenir graveur de profession. Ses portraits forment la meilleure part de son œuvre ; le dessin n'en est pas toujours bien correct, mais lorsque son modèle est bon, il le rend avec exactitude et parvient à intéresser. Notons, parmi les portraits qui méritent de fixer Fattention, ceux de Louise Labbé, de François de Serocourtj d^Antoine Le Pois et du graveur luimême. Sans révéler une aptitude bien particulière à saisir la physionomie, ils possèdent certaines qualités de sincérité qui expliquent jusqu à un certain point Festime que leur accordent les amateurs.

Niccolô délia Casa et Nicolas Beatrizet, compatriotes el contemporains de Woeriot passèrent en Italie la plus grande partie de leur existence, et n'ont que des droits contestables à être rangés parmi les artistes *de l'école française. Leurs estampes rappellent beaucoup plus la manière habituelle aux artistes de Mantoue que le travail des graveurs français qui les précédèrent; elles ne dénotent pas d'ailleurs une iiitelUgence si élevée de Fart, qu'il y ait grand intérêt à les revendiquer comme nôtres: l'influence des successeurs de Michel- Ange les domina, et, comme tous les élèves attardés de ce grand maître, ils imitèrent les cotés exagérés de son talent plutôt que la beauté réelle et le stvle élevé de ses ouvrages. Leur burin lourd et pesant n'offre qu'un charme bien médiocre, et dans l'œuvre de ces deux artistes, on est embarrassé lorsqu'il s'agit de désigner tel le ou telle planche particulièrement digne de fixer l'attention. Le portrait de Henri II gravé par Niccolô délia Casa doit à Farmure damascfuinée qui recouvre le corps du souverain, plutôt qu'à la vérité de la physionomie, le prix élevé qu'il atteint dans les ventes, el il est permis de penser que, si cette estampe était moins rare, elle serait recherchée avec beaucoup moins d'ardeur.

Un autre artiste français fixé également en Italie, Etienne Dupérac, paraît avoir conservé des procédés en honneur dans son pays natal un médiocre souvenir. Une fois établi à Rome, il grava les sites pittoresques ou les monuments qui se rencontraient à chaque pas dans sa patrie d'adoption. Sa pointe est monotone, sa manière est sèche, mais son dessin reproduit fidèlement ce qu'il retrace, et, si Tart n'a que peu de chose à voir dans les productions de Dupérac, l'archéologie doit au graveur quelque reconnaissance. Plusieurs monuments de Rome, aujourd'hui disparus, seraient totalement ignorés, si notre compatriote n'en avait conservé le souvenir dans son ouvrage intitulé : / Vestigi delVantichilà di Roma raccolti et ritratti in perspetliva con ogni diUgentia da Stephano Du Peracy ParisinOj alV ill"^ et eccell"^ sig. il sig. Giacomo Buoncompagni governator générale di Santa Chiesa^ in Roma y 1575.

On vient de le voir par ce qui précède, Paris n'était pa« encore au seizième siècle, comme il le devint plus lard, un centre unique vers lequel tendaient tous les artistes. Chaque ville de province avait, pour ainsi dire, une école de gravure, et était jusqu'à un certain point en droit de revendiquer une place dans l'histoire générale de la gravure. Orléans peut à juste titre s'enorgueillir d'avoir donné le jour à Etienne Delaune, l'un des plus féconds et des plus habiles graveurs de la Renaissance française. Il aftectionnait particulièrement les sujets de petite dimension. Deux ou trois fois cependant pendant sa longue carrière il en exécuta d'assez grands, mais ce fut uniquement lorsqu'il reproduisit des dessins de Jean Cousin. Son burin minutieux s'accommodait moins bien de ce genre de travaux que des compositions où le fini de l'exécution était particulièrement nécessaire. Lorsqu'il puisait en lui-même ses modèles, ou bien lorsqu'il gravait des dessins de son fils, il

:m IIISTOIRR DE LA riRAVrRK.

savait faire entrer dans des espaces très restreints des scènes où agissaient de nombreux personnages, et, en dépit de Texiguïté du cadre, il donnait à son travail une telle netteté, que chaque personnage était dessiné avec autant de précision que s'il avait eu des proportions plus considérables. Le travail de son burin consistait à tracer un contour général indiquant les formes extérieures, puis il obtenait le modelé ù l'aide de petits points rarement rehaussés de quelques tailles. Des ornements de toute nature, d'élégantes arabesques, des pièces d'orfèvrerie, des miroirs à main, et deux estampes fort difficiles à rencontrer, représentant l'intérieur d'un atelier d'orfèvre, complètent l'oeuvre du graveur orléautnis et contribuent pour une bonne ])art à lui concilier les sympathies des gens de goût.

C'est également à Orléans que naquirent et que travaillèrent Jean Chartier et Pierre Vallet. Le premier exécuta au burin avec une certaine rudesse une dizaine d'estampes représentant des figures allégoriques d'une élégance un peu exagérée, la ForcCy VAbondancCyla Justice^ etc. Le second témoigna d'un savoir plus grand et d'un goût meilleur. C/est à lui que l'on doit la gravure du Plan de Paris dressé par François Quesnel, oeuvre doublement précieuse qui nous a conservé le souvenir exact de la capitale au temps de Louis XIII, et qui dénote chez son auteur une expérience du métier rare à toutes les époques. Deux portraits par P. Vallet, le sien propre d'abord, puis celui du botaniste Jean Robin, attestent une sérieuse entente de la physionomie, et les estampes qui ornent le roman de Théagènc et Chariclée^ également exécutées par Pierre Vallet, montrent ((ue le graveur du Plan de Paris de Quesnel était plus qu'un habile topographe et traitait avec la même adresse les sujets les plus divers.

Joseph Boillot avait vu le jour dans la même ville que Jean

LA fiRAVITiR EN FRANCK. 349

Duvet ; il était né à Langres. On connaît de lui deux ouvrages gravés dans des manières assez différentes. Son livre des Terjnes est inférieur à l'autre ; la gravure y est pesante, les planches sont surchargées de travaux inutiles qui nuisent au dessin. Dans son traité sur VArt militaire (1598), au contraire, il se servit de la pointe et témoigna d'une science de dessinateur qui n'apparaît pas aussi complètement dans ses travaux au burin.

A Chartres, Pierre Sablon, né en 1584, grava à l'eau-forte avec adresse son propre portrait et inscrivit au bas les vers suivants, qui sont peut-être bien de sa façon :

>Ie contemplant un jour en deux diverses glaces. Je veis le mien profil despeinct naïvement, Lors je délibéré en moy soudainement De graver ce pourtraict dont vous voyez les traces.

A Bourges, Jean Bouchier, un très habile artiste trop peu connu, mais dont les estampes accusent un véritable talent, grava six planches qui semblent inspirées par l'école de Parme, tant on y trouve d'élégance et de grâce. Lé meilleur ouvrage de cet artiste représente la Vierge debout^ tenant dans ses bras V Enfant Jésus qui ueiit r embrasser ; le dessin en est soigné et précis, et la gravure d'une excessive finesse. Parmi les artistes née en France au seizième siècle et travaillant loin de Paris, Jean Bouchier mérite d'occuper une des meilleures places.

Si l'on tenait à pousser plus loin cette étude sur la gravure française en province pendant le seizième siècle, on n'aurait pas grand'peine à rencontrer des artistes dont le nom mériterait d'être cité, et dont les œuvres seraient propres à indiquer les tendances des artistes vivants en dehors de la capitale ; mais il n'y aurait pas un intérêt sérieux à localiser ainsi notre récit et à sacrifier l'histoire générale à l'histoire de telle

rl50 HISTOIRE DE LA GRAVURE.

ou telle province, que chacun peut étudier à loisir dans des monographies spéciales.

Les artistes qui vivaient d'ailleurs à Paris à la même époque ne montraient pas une bien grande supériorité sur leurs confrères de province ; quelques-uns d'entre eux méritent cependant d'être nommés. Pierre Biard, dont la pointe était pittoresque, mit au jour une nombreuse série d'estampes de son invention ; son dessin est fort imparfait et son goût peu relevé; on ne saurait se laisser prendre à cette facilité d'exécution qui ne tient en aucune façon lieu de talent. Lorsqu'il reproduisit certaines compositions dues à des maîtres, un Esclave^ d'après Michel-Ange, ou Vénus y jalouse de Psyché y excitant V Amour à venger son injure j il fit trop bon marché du dessin qu'il avait sous les yeux, et, malgré le charme de sa pointe, il ne saurait trouver grâce auprès des juges les plus indulgents. Maintenu dans la bonne voie par les modèles qu'il avait choisis, Pierre Biard ne commit pas dans ces ouvrages des incorrections aussi grossières que dans les planches dont il était l'inventeur, mais il ne parvint pas à faire passer sur le cuivre la majesté ou l'élégance des originaux dont il se faisait l'interprète.

Dans quelques planches qui accompagnent le Ballet comique de la Roynefaict aux nopces de Monsieur le duc de Joyeuse et de Mademoyselle de Vaudemont (Paris, 1582, in-4*'), Jacques Patin fit preuve d'une certaine adresse à manier la pointe. Les figures un peu grandes ne lui conviennent pas; mais lorsqu'il ne s'agit que de tracer sous forme de croquis les petits personnages qui prirent part à cette mascarade semi-officielle, il s'en tire à son honneur et s'acquitte de sa tâche à la satisfaction de tous.

Au moment où s'exercent dans les difîérentes provinces de France les artistes qui viennent de nous occuper, un certain

.LA GRAVURE EiN FRAiNGE. 851

nombre de graveurs qui ont vu le jour en France, mais au>wquels ne suffisent pas les peintures exécutées à côté d'eux, quittent leur pays natal. Soit incapacité, soit parti pris, ils ne reproduisent presque jamais des compositions inventées par eux-mêmes; ils se contentent d'être graveurs, sans prétendre à montrer leur savoir comme peintres, et vont tantôt en Flandre, tantôt en Italie chercher des modèles.

Ciharles Mallery, Pierre Firens et Jean -Baptiste Barbé demandèrent aux Wierix, établis à Anvers, leurs inspirations, et s'appliquèrent à imiter la manière un peu mesquine de ces artistes. Ce sont les sujets pieux qui les occupent presque exclusivement, et leurs planches n'ont pas, aux yeux des gens de goût, une valeur beaucoup plus grande que les images de piété que l'on publie de nos jours. Lorsque, directement aux prises avec la ligure humaine, ils tentent de graver quelques portraits, ils se montrent plus habiles. Comme leurs maîtres, les Wierix, ils rendent quelquefois avec un rare bonheur les physionomies des personnages qui posent devant eux, et cette partie de leur œuvre, mais cette partie seulement, mérite d'être étudiée. Philippe Thomassin, Valérien Regnart, et quelques autres graveurs français du même temps, allèrent chercher en Italie ce que les artistes que nous venons de nommer demandaient aux Flandres ; mais, au lieu d'interroger les œuvres excellentes que Marc-Antoine et ses élèves avaient laissées après eux, ils préférèrent avoir recours à un artiste flamand établi à Rome, Corneille Cort, et imiter sa manière emphatique et plate, que de profiler des exemples qu'auraient pu leur fournir les chefsd'œuvre de la ville éternelle. Les artistes de la décadence étaient mis par eux à contribution, et, à cette mauvaise direction, ils perdirent sans compensation leur originalité native; leurs estampes, gravées à l'aide de tailles très espacées, repro-

35i HISTOIRE DE LA GUAVUUE.

duisent des coniposilioiis banales, el leur renommée n a rien gagné à cet exil volontaire.

L'école qui se forma à Fontainebleau, où François P' avait attiré de tous les pays des maîtres expérimentés, laissa indifférents les graveurs qui viennent de nous occuper. Ceux dont nous allons maintenant parler, qu'ils soient Italiens, Flamands ou Français, semblent, en respirant le même air, en obéissant à la même influence, avoir oublié, ou tout au moins avoir confondu leurs nationalités à tel point, que leurs ouvrages, ceux du moins ([u'ils exécutèrent à la cour de François P% ne peuvent être regardés comme les produits de l'art italien, tlamand ou français, mais comme un résumé des doctrines en faveur dans ces trois pays. Deux artistes italiens, Rosso et Primatice, dirigent l'école el ont sur elle une influence considérable. Doués l'un et l'autre d'un remarquable talent, ils donnèrent l'impulsion et contribuèrent plus qu'aucun autre artiste à établir en France cette école, internationale pour ainsi dire, qui a occupé daiis l'art de notre pays une place à part. Les ouvrages inventés par eux avec une rare facilité, et répandus en grand nombre, fournissaient le plus souvent les modèles aux graveurs qui les avaient suivis. Lorsque les peintures qui décoraient les murailles du palais de Fontainebleau leur paraissaient dans leur ensemble trop difliciles à traduire d'une façon satisfaisante, ils empruntaient aux maîtres les croquis qu'ils avaient tracés avant d'exécuter surplace les compositions définitives, et ils transportaient sur le cuivre ces inventions ingénieuses et faciles. Grâce à ces planches, on peut aujourd'hui encore apprécier à sa valeur le talent de ces chefs d'école. Le plus grand nombre des peintures exécutées à Fontainebleau au seizième siècle ont péri ou ont subi de telles modifications, qu'elles ne sauraient donner une idée du savoir des artistes qui travaillaient à la cour de François P'; les estampes sup-

pléent, en partie du moins, aux peintures originales que le temps ou que mille causes diverses n'ont pas épargnées, et atténuent les regrets des artistes et des curieux, puisqu'elles ont conservé l'esprit des originaux, si elles n'en reproduisent pas complètement l'aspect.

Parmi les meilleurs graveurs de l'école de Fontainebleau dont le nom soit connu, nous pouvons citer Antonio Fantuzzi, Léonard Tiry, René Boyvin et Guido Ruggieri. Ces artistes travaillaient directement sous les yeux du Primatice ou de Rosso; ils taisaient pour ainsi dire partie de l'atelier de ces maîtres, ou du moins ils s'étaient absolument rangés sous leur discipline. Cette docilité explique la fidélité parfaite avec laquelle ces graveurs transmettent au métal les compositions inventées par les chefs de l'école ; ils n'auraient pu eux-mêmes multiplier avec plus de talent les figures qu'ils avaient imaginées, et l'estampe assez rare dont on attribue le dessin aussi bien que la gravure à Primatice lui-même n'est en aucune façon supérieure aux planches des artistes que nous venons de nommer. Parmi ceux-ci, il convient de nommer en première ligne Antonio Fantuzzi. Sa pointe grasse fuit les incorrections et sait atténuer ce qui dans le dessin de ses modèles est souvent trop exagéré. Dans le Parnasse qu'il grava d'après Primatice, composition formée de nombreuses ligures, il parvient, grâce à la netteté de son travail, à bien indiquer chaque groupe et à mettre de la clarté là où la confusion était, pour le graveur qui n'a pas à sa disposition les tons variés de la palette, fort difficile à éviter. Dans une autre planche due également au dessin de Primatice, Jupiter renvoyant Junon^ Vénus et Minerve devant Pdris^ Antonio Fantuzzi se servit du burin, dont la pratique ne lui était pas familière, juste assez pour accuser plus énergiquement certaines parties de sa planche, sans pour cela en compromettre l'harmonie générale. H se

HIST. DE LA GRAVURE. io

montra moins expert lorsque, usant uniquement de cet outil, il mit son nom au bas des Grottes de Fontainebleau^ signées : Anl. Fantuzzi. f. D. Bologna fecit an. D. M. D. 45. La difficulté (ju'il éprouvait à diriger à sa guise l'instrument rebelle ne lui permit pas de rendre librement les bizarres modèles qu'il avait choisis.

Si Antoine Fantuzzi mérite d'être nommé le premier lorscjuc l'on passe en revue les graveurs de l'école de Fontainebleau, la seconde place appartient à Léonard Tiry, que l'on trouve quelquefois désigné dans les anciens catalogues sous le nom de Léon Davent. L'œuvre de celui-ci est très considérable, et le nombre des planches qui le composent ne nuit pas à leur valeur.

Léonard Tiry, Flamand de naissance, passa une assez grande partie de son existence en Italie, et ne vint en France que lorsqu'il fut en pleine possession de son talent. Si l'on en croit Vasari, cet artiste, avant de se livrer presque exclusivement à la gravure, aurait travaillé dans l'atelier de Rosso, et, en plusieurs circonstances, aurait aidé son maître et mis la main à ses tableaux; cet apprentissage expliquerait tout naturellement l'habileté dont fit preuve le peintre-graveur lorsqu'il traduisit les œuvres de celui auprès de qui il avait appris son métier. Les estampes de Léonard Tiry, traitées tantôt à l'aide d'une pointe libre et facile, tantôt exécutées au burin, portent les signes d'un véritable tempérament d'artiste. Entre ses mains le burin acquiert la souplesse de la pointe, et est toujours utilisé à propos. Les dessins de Primatice et de Rosso que grava Léonard Tiry sont reproduits avec une telle aisance, que le graveur semble n'avoir emprunté à personne ces compositions ; l'auteur et le traducteur se sont si bien entendus, leur œuvre est si homogène, que, en plus d'un cas, on serait tenté d'attribuer au

peintre lui-même ce que le graveur a réussi à multiplier avec une fidélité parfaite.

René Boyvin naquit à Angers. On n'a sur lui aucun renseignement. On ignore l'époque de sa naissance, le nom de son maître, et Ton ne connaît pas le moindre fait de son existence ; mais on sait qu'il grava avec une grande habileté et qu'il fut un interprète habituel des peintures exécutées par les maîtres de l'école de Fontainebleau. Il n'employa que le burin. Dans sa main, cet instrument produisit des ouvrages excellents. Les nombreuses planches que R. Boyvin exécuta, d'après Rosso, Primatice et Lucca Penni, attestent, en même temps qu'un profond respect pour les maîtres auxquels il s'adresse, une connaissance du dessin rare de tout temps chez les graveurs au burin. Vllistoire de Jason^ suite de 26 planches gravées par René Boyvin d'après Rosso, ou peut-être bien d'après Léonard Tiry, constitue une partie importante de l'œuvre du graveur angevin, et suffit à donner la mesure exacte de son talent un peu froid. Chaque petit sujet est encadré dans une bordure différente qui montre à la fois la facilité de conception du peintre et les ressources du graveur. Dans certaines pièces d'orfèvrerie, gaînes, boîtes, salières, bagues, passements divers, René Boyvin montra encore son aptitude particulière à exprimer la forme exacte des objets qu'il reproduit. Cette sécheresse dans les contours qui, lorsqu'il s'agit de figures, peut choquer l'œil, n-e saurait en aucune façon être blâmée lorsqu'elle s'applique à des objets d'orfèvrerie qui, par leur nature même, n'admettent pas une interprétation pittoresque. Les amateurs attachent à cette partie de l'œuvre de René Boyvin une importance toute spéciale: ces planches ont à leurs yeux un autre mérite qu'une exécution irréprochable ; elles perpétuent le souvenir de certains bijoux dont les originaux ont presque tous disparu, et qui

/r/j HISTOIRE DE LA GRAVIRE.

fournLssenl à nos contemporains des modèles excellents qu'ils s'efforcenl d'imiter ou dont ils aiment à s'inspirer.

On ijrnore la date et le lieu de naissance de Guido Ruggieri, mais il est |»ermis de supposer flju'il vit le jour en Italie au commencement du seizième siècle ; il fit partie de cette colonie d'arti>les qu'amenèrent avec eux Primatice et Rosso, et il s'inspira pre>que exclusivement des œuvres de ces peintres sous les yeux de qui il ne cessa de travailler. Il se ser\"ail du burin plus habituellement que de (a pointe, et il obtenait des résultats intéressants en usant d'un procédé qu'un petit nombre seulement de ses émules utilisait avec succès. Son œuvre est peu considérable; il suffît cependant à expliquer la petite notoriété dont jouit dans l'école de Fontainebleau le nom de Guido Ruggrieri.

C'est parmi les graveurs de la même école qu'il convient de classer le célèbre émailleur Léonard Limosin, qui traça sur le cuivre quelques croquis qui ne sont pas sans valeur. Ces planches, qui portent pour monogrammes deux Ljuxtaposées, représentent des sujets du Nouveau Testament : ce sont des sortes de patrons destinés à être reproduits en émail; chaque figure, indiquée à Taide d'un gros trait, est modelée d'une façon très sommaire; le dessin est d'une élégance un peu outrée, mais la composition n'est pas maladroitement agencée, et est en tout cas absolument conforme aux plaques émaillées dues au même artiste.

Geoffroy Dumonstier, qui porte un nom célèbre dans l'école française, ne s'attacha pas comme ses ancêtres à reproduire la figure de tel ou tel personnage de son temps. Son œuvre gravé se compose de scènes généralement empruntées au Nouveau Testament ; sa pointe pittoresque avec excès ne semble guidée ni par une main fort exercée, ni par une intelligence soucieuse d'observer les règles immuables du dessin. Les

figures élancées de la Vierge et des bergers qui adorent VEn-faut Jésus dans la crèche — sujet traité cinq fois par le graveur— rappellent les œuvres de Rosso, en exagérant encore, si cela est possible, les formes affectionnées du maître. Quoique la lumière soit distribuée avec une certaine entente du clairobscur, on ne doit accorder qu'une médiocre importance aux planches de G, Dumonstier, qui portent toutes son nom écrit à la main, et dans lesquelles apparaissent au grand jour les défauts plutôt que les qualités des représentants de l'école de Fontainebleau.

On connaît de Jacques Prévost, né à Gray, un Portrait de François P' plein de caractère et de vie. La bouche édentée du monarque vieilli est rendue avec une vérité qui put déplaire au roi; mais ceux que la sincérité du dessin et la recherche du vrai intéressent sauront gré à l'artiste provincial d'avoir sacrifié un succès de cour à l'exactitude de la physionomie, à l'énergique justesse de l'expression. Cette estampe est la seule dans l'œuvre de Jacques Prévost qui soit digne d'être mentionnée; elle a suffi à préserver de l'oubli le nom de son auteur.

On se ferait une idée bien incomplète de l'importance réelle qu'eut l'école de Fontainebleau, si l'on s'en tenait uniquement aux œuvres signées, et si l'on ne poussait pas plus loin ses investigations. Le nombre des pièces anonymes inspirées par le Primatice et par Rosso est beaucoup plus considérable que celui des estampes attribuées sûrement à des artistes connus, et les planches qui ne portent aucun signe qui puisse indiquer la personnalité de leurs auteurs ne le cèdent en rien à celles à côté desquelles il est facile de mettre un nom. Seulement il est presque impossible, à moins de dresser un catalogue détaillé de ces gravures, de les désigner à l'attention : telle pièce qui mériterait d'être signalée d'une façon particulière nécessiterait une description fort longue, et ce n'est pas ici le lieu d'entrer

dans ces détails, qui nous entraîneraient au delà des bornes que doit avoir ce travail. Qu'il nous suffise de faire remarquer que quiconque voudra se rendre un compte exact de cette école fameuse qui débuta à Fontainebleau sous François V% et dont rinfluence se continua longtemps encore après la mort du monarque, devra étudier avec soin toutes les estampes qui virent le jour au seizième siècle. Dans la i)lupart des œuvres gravées qui lui passeront sous les yeux, il pourra constater qu'à fort peu d'exceptions près, l'art français affecte une tendance qu'il n'avait pas manifestée antérieurement, et entre dans une voie nouvelle pleine de charme et de grandeur. Sans doute, l'école est en proie à une recherche de l'élégance poussée jusqu'à l'excès; mais cette exagération momentanée d'une qualité amena nos artistes à se préoccuper de la beauté, et lorsqu'ils cessèrent de subir l'influence étrangère et qu'ils eurent repris possession d'eux-mêmes, ils ne tardèrent pas à profiter des bons exemples qu'ils avaient reçus, et à rejeter ce qui ne convenait ni à leur tempérament ni à leurs instincts.

Quelque grande qu'ait été la part prise par les graveurs au mouvement général de l'art en honneur à Fontainebleau, elle n'est que bien secondaire si on la compare à celle que prirent les hommes qui pratiquèrent les autres arts. La gravure fut associée à tous les travaux de l'école, parce qu'elle servait à les multiplier, à les répandre; mais les contemporains ne lui reconnurent pas toute l'importance à laquelle elle avait droit : il fallut que le temps et les mutilations successives dont le palais de Fontainebleau eut à souffrir démontrassent son utilité incontestable, pour que l'on songeât à recourir à ces précieuses feuilles de papier que l'on considérait volontiers, il y a quelques années encore, comme des documents presque sans valeur. Le jour où les études furent dirigées dans une voie nouvelle, le jour où l'on prit quelque souci de s'assurer

de ce que nos ancêtres avaient produit, on fut fort heureux de retrouver ces estampes qui étaient à peu près les seuls témoins authentiques d'un art presque totalement anéanti. Les fresques avaient singulièrement souffert sous notre ciel inclément ; les dessins qui avaient précédé l'exécution des peintures elles-mêmes étaient dispersés, lorsqu'ils n'étaient pas détruits, et si les dépôts publics n'avaient pas conservé ces reproductions fidèles, il eût élé presque impossible d'apprécier à sa juste valeur une époque de notre art qui n'est pas sans grandeur.

Tandis que les décorateurs féconds et infatigables se disputaient l'espace et couvraient les murs du château de Fontainebleau de scènes mythologiques dont le goût rappelle à la fois les productions des écoles italiennes, flamandes et françaises, un art tout à fait national prit naissance à la cour de François?', et s'établit d'une façon définitive dans notre pays : nous voulons parler de l'art du portrait. Un certain nombre d'artistes du premier ordre travaillent pendant le seizième siècle à la cour de France, et mettent au jour des peintures et des dessins qui n'ont dans aucun pays leur équivalent. La physionomie y est étudiée jusque dans ses détails les plus minutieux, et l'aspect du visage est rendu avec son esprit, sa vie, son caractère, sa signification particulière. Les procédés employés importent peu à ces artistes, et ils font aussi le sacrifice complet de leur personnahté, absorbés entièrement par le soin de transmettre avec fidélité à la toile ou au papier l'image vraie des personnages qui posent devant eux; ils se soucient assez peu de montrer leur habileté à tenir le pinceau ou le crayon, tout leur mérite réside dans la façon dont la figure est construite. Les portraits des Clouet, tant peints que dessinés, les crayons des Dumonstier et des Quesnel, sont exécutés avec une simplicité qui étonne; rien n'est laissé à l'imprévu : chaque partie

est étudiée avec soin, dessinée avec une rigoureuse précision, et cette exécution minutieuse ne nuit pas à l'ensemble, qui paraît traité largement, tant chaque contour est bien à sa place et harmonieusement fondu. On se demande, en examinant les dessins aux trois crayons que ces portraitistes ont tracés, comment ils ont obtenu le résultat que Ton a sous les yeux. Le papier est à peine couvert , aucun trait n'apparaît ; les tons sont entremêlés avec un tel art, que l'on a quelque peine à s'expliquer comment ils ont pu être posés successivement. La face humaine est fixée sur le papier par une main qui a si bien su cacher ses secrets, qu'ils n'ont pas été retrouvés depuis, et qui a produit cependant des œuvres assez durables pour qu'aujourd'hui, après trois siècles accomplis, elles paraissent encore n'avoir rien perdu de leur fraîcheur primitive.

La gravure ne put triompher de toutes les difficultés qu'offrait la reproduction de tels ouvrages. Le talent des artistes qui copièrent ces portraits dessinés demeura impuissant en face de cette frappante image de la vie. Contraint d'indiquer à l'aide de tailles et de points le contour et chaque partie du modelé, le burin parvenait à transmettre l'accent général du dessin et l'apparence de la physionomie ; mais reproduire complètement la légèreté de touche des originaux était au-dessus de ses moyens. Jean Rabel, Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Pierre Daret, Claude Mellan et Michel Lasne, pour ne citer que les plus habiles, traduisirent, chacun avec son tempérament particulier, les dessins qui leur furent confiés ou qu'ils choisirent eux-mêmes ; mais quelque soin qu'ils y missent, quelque souplesse qu'ils donnassent à leurs travaux, ils demeurèrent toujours très loin de leurs modèles, et ils se montrèrent absolument impuissants à transporter sur le métal le charme exquis, la fleur, pour ainsi dire, des crayons sans rivaux qu'ils tentaient de répandre.

Jean Rabel était dessinateur aussi bien que graveur, et le plus souvent il ne demandait qu'à lui-même les dessins qu'il transportait ensuite sur le cuivre; il s'entendait fort bien à exprimer la physionomie humaine, et était un des bons élèves de l'école qu'avaient longtemps dirigée les Clouet. Chacun des personnages qu'il grava apparaît avec son caractère propre, avec son tempérament particulier. Il a dépeint au naturel Rémi Belleau, Antoine Muret, le président de Thou et le chancelier de l'Hospital, et il nous montre ces personnages tels que l'histoire nous apprend à les connaître. L'habileté matérielle seule fait souvent défaut dans les œuvres de Jean Rabel; le burin, mené d'une façon indécise et pénible, est rebelle entre les mains du dessinateur, dont le talent apparaît plus complètement dans les dessins que dans les estampes signées de son nom.

Thomas de Leu, graveur plus habile que Jean Rabel, emprunta, au contraire, habituellement à autrui les dessins ([u'il lixait dans le métal; nous ne connaissons, même sûrement au bas de ses planches, aucun portrait dessiné par lui, et on trouve la mention d'un certain nombre de portraitistes dont les noms, grâce à ce soin, n'ont pas été complètement oubliés. En dehors de Quesnel, de Pierre et de Daniel Dumonstier, dont il existe dans les musées des œuvres authentiques, les autres artistes auxquels s'adressa Thomas de Leu sont fort peu connus ; ils se nomment Isaïe Fournier, James Blâmé, Jacob Bunel, Darlay et G. Guibert, et ont laissé dans l'histoire bien peu de traces de leur talent. Si l'on en juge par les planches que Thomas de Leu a gravées d'après ces artistes, ils n'étaient cependant pas sans valeur; la physionomie des personnages représentés est vivante et le dessin en est soigné. Dans la série nombreuse des portraits gravés par Thomas de Leu, on éprouve ([uelque embarras à désigner ceux (jui sont

IIIST. DK LA GRAVLKE. V)

dignes d'une attention particulière : tous sont traités avec un soin égal, terminés avec une grande précision et dessinés avec le même savoir; ils ne trahissent ni inexpérience ni lassitude, et Tabsence de dates inscrites sur ces planches empêche que Ton suive les progrès successifs du graveur, qui dut vivre longtemps, si Ton en juge par l'œuvre considérable qu'il a laissé. Les portraits de Pierre de Brach et de Barnabe Brisson ne sont pas inférieurs à ceux de Gabrielle (TEstrées et iïA?iloin€ CaroUj^i les nombreux portraits de Henri IV que Thomas de Leu grava à tous les âges ne sauraient établir d'une façon certaine les étapes de son talent. Parmi les graveurs qui travaillèrent en France à la lin du seizième siècle et au commencement du dix-septième siècle, Thomas de Leu mérite d'occuper une des premières places ; il consacra presque exclusivement les ressoui^ces de son savoir à reproduire la physionomie humaine, et il réussit assez heureusement dans cette branche de l'art pour mériter amplemenl la réputation dont il jouit*

Léonard Gaultier, qui vivait au même moment (|ue Thomas de Leu et dont le savoir n'était pas moindre, ne se renferma pas aussi exclusivement que son contemporain dans la spécialité du portrait. Un grand nombre de vignettes inventées avec goût et gravées avec facilité, quelques pièces historiques, le recommandent également à Tattention des curieux. Les événements qui se passèrent de son temps, les cérémonies auxquelles il put assister, lui fournirent plusieurs sujets de planches fort précieuses à consulter, si l'on veut bien connaître les usages du règne de Henri IV; et ce serait imparfaitement indiquer la part qui appartient à Léonard Gaultier dans l'histoire de l'art, si on le rangeait uniquement parmi les portraitistes. Sans doute les portraits qu'il dessina et qu'il grava sont ])lus recherchés que ses autres planches; ils ont.

LA fiRAYlIRE EN FRANCK. 863

aux yeux des amateurs, le mérite particulier d'avoir gardé le souvenir des traits de plus d'un personnage intéressant, et ils sont exécutés avec une habileté qui en double l'intérêt. Les travaux du burin sont plus espacés que chez Thomas de Leu, mais le dessin est également précis et la physionomie est observée avec une justesse aussi grande. La ressemblance et le caractère particulier des personnages représentés préoccupent l'artiste presque exclusivement, et, qu'il s'adresse aux dessins que lui fournirent ses contemporains, ou qu'il ne demande qu'à lui-même ses modèles, il est parvenu à exclure la banalité de tous ces visages encadrés dans des ajustements à peu près semblables. Le plus souvent, d'ailleurs, il s'adressait directement à la nature ; et lorsque l'on trouve au bas d'une des estampes de Léonard Gaultier le nom du peintre qui les inspira, on est certain que le graveur a respecté le dessin qui lui était soumis.

Le succès légitime qu'obtenaient les planches gravées par Thomas de Leu et Léonard Gaultier donna à quelques artistes le désir bien naturel de s'exercer dans un genre qui était goûté du public. Briot, Jean Picard et Jaspar Isac, qui travaillaient au commencement du dix-septième siècle, tentèrent également de s'inspirer des crayons exécutés de leur temps; malheureusement leur talent ne répondait pas à leur bon vouloir, et leur dessin lourd, leur burin maladroit, ne parvenaient qu'à transmettre une idée bien imparfaite des originaux qu'ils copiaient. Aux personnages représentés plutôt qu'au mérite même de ces ouvrages il faut attribuer l'attention que l'on accorde encore de nos jours aux estampes de Briot, de Picard et de J. Isac, estampes, au point de vue de l'art, à peu près dénuées de toute valeur. Jacques de Fornazeris, qui pourrait bien être le même artiste que ce J. Fournier d'après qui Thomas de Leu a gravé un beau portrait de Henri IV, se rap-

HdA HISTOIRE DE LA GHAYTRE.

prociie plus qu'aucun aulre de ses contemporains des maîtres (|ui dirigent l'école. A l'aide de tailles délicatement menées et fort rapprochées, il a fixé dans le métal plusieurs physionomies intéressantes qui lui étaient fournies par les faiseurs de crayons du temps ou par lui-même, et maintes fois il a réussi à rendre avec une grande exactitude ses modèles. Quelques vignettes, les portraits équestres de Henri IV et de Charles- Emmanuel^ duc de Savoîey sont dignes d'occuper dans les portefeuilles des amateurs délicats une place à côté des ouvrages les plus intéressants de Thomas de Leu et de Léonard Gaultier.

Dans ce même groupe d'artistes doivent encore être nommés Jacques Granthomme et Charles Mallery. Ceux-ci, quoique vivant en France, semblent avoir peu regardé autour d'eux et avoir presque exclusivement tourné leurs regards vers les Flandres : leur ambition consiste à imiter servilement les planches' gravées par les Wierix, et les crayons français les attirent assez peu; ils demeurent fort inférieurs aux maîtres qu'ils affectionnent, et ils ne s'en rapprochent que dans les petites vignettes de piété, estampes sans caractère précis, dans lesquelles Fart joue un rôle presque insignifiant.

Les dessinateurs de crayons avaient fondé une école de graveurs sous le règne de Henri IV, qui se continua encore sous le règne suivant. Après Thomas de Leu et Léonard Gaultier, vinrent Pierre Daret, Claude Mellan et Michel Lasne. Au début, ces trois artistes, qui succèdent immédiatement à Thomas de Leu et à Léonard Gaultier, semblent désireux de continuer la manière de leurs devanciers : leurs travaux sont serrés et recouvrent absolument le cuivre; dans les parties que la lumière frappe directement, le papier apparaît à peine, et quelques tailles un peu moins serrées suffirent à indi-

quer le point lumineux de l'œuvre. Dans la suite, cette méthode fut absolument abandonnée par ces artistes, qui tombèrent vite dans un excès contraire: moins ils couvraient leurs planches de tailles, plus ils semblaient satisfaits; ils poussaient même quelquefois le parti pris jusqu'à ne pas admettre les contre-tailles, se contentant de tracer une taille unique qui, selon qu'elle était plus ou moins accusée, suffisait à leurs yeux pour indiquer les contours et pour exprimer le modelé. Ces deux systèmes étaient également défectueux et portèrent un préjudice sérieux à ceux qui s'y renfermèrent.

Pierre Daret, qui dirigeait un atelier en même temps qu'il gravait lui-même, a un œuvre fort inégal. On est quelquefois assez embarrassé pour distinguer les planches auxquelles il a travaillé seul d'avec celles où il n'est intervenu que pour terminer l'estampe fort avancée par un élève. Le Portrait de rabbédeSaint'Cyranyiï*à])vès Daniel Dumonstier, peut passer pour un des meilleurs ouvrages qu'il ait signés. La physionomie fine du personnage est exprimée avec vérité, et le dessin de la tête est particuUèrement soigné. Claude Mellan est, des trois artistes que nous avons nommés plus haut, celui qui poussa le plus loin cette prédilection pour la simplification du travail. Le succès qu'avait obtenu, ou plutôt l'étonnement qu'avait causé \s. Sainte Face, exécutée au moyen d'une seule taille de burin non interrompue depuis le milieu du nez jusqu'aux extrémités de la planche, fit croire à l'habile artiste abbevillois que cette façon sommaire de graver devait attirer sur lui les regards. En se privant ainsi volontairement de ressources que le graveur ne saurait sans préjudice négliger, Claude Mellan manqua son but : lui, qui dessinait bien et qui a laissé quelques crayons dignes de prendre rang à la suite des travaux du même genre exécutés au seizième siècle, il a signé des estampes plus bizarres que belles, plus extraor-

nm HISTOIRE DK LA fiRAVrRR.

dinaires que véritablement intéressantes. Dans son œuvre considérable, ce sont encore les portraits qui méritent le plus d'être examinés; lorsque Tartiste consentit à croiser ses .tailles et à exprimer le modelé de ses figjures, il prouva d'une façon évidente qu'il pouvait faire mieux, et que ce n'était ni incapacité ni ignorance du procédé qui le poussait à agir de la sorte, mais bien un parti pris de n'indiquer que sommairement les traits principaux du visage, et de n'accorder au modelé qu'une importance fort secondaire.

En examinant les premières planches que Michel Lasne mit au jour, on constate que cet artiste s'inspira tout d'abord des gravures exécutées à l'étranger; plus tard seulement il demanda ses modèles aux peintres qui vivaient à ses côtés. C'est vers 1630 — la première estampe gravée par Michel Lasne porte la date de 1617 — qu'il adopta la manière qui lui valut une place distinguée dans l'école française. Des portraits de cette période, ceux de Pierre Séguier et de Pierre de MarcassuSy d'après D. Dumonstier, de Philippe Strozziy d'après Simon Vouet, de Brunyer et iV Evrard Jahach^ d'après Antoine van Dyck, se font remarquer par une fermeté d'outil et par une entente de la physionomie que bien peu d'artistes français ont égalées. La conscience dans l'interprétation n'en a exclu ni la physionomie ni le caractère; le dessin en est ferme, voulu, et l'expression de chaque visage est rendue avec un accent tout particulier. A la fin de sa carrière, Michel Lasne modifia un ])eu sa manière; les ouvrages de son contemporain Claude Mellan eurent sur lui une fâcheuse influence: il s'appliqua à traduire avec une trop grande simplicité les dessins qu'il avait inventés. Sans exclure absolument les contre-tailles, il les employait aussi rarement que possible, et, dans cette dernière période de son existence, préoccupé de la manœuvre et de l'exécution matérielle, il sacrifia le dessin

LA Glt.WURIi EN FRANCE. , 367

précis au futile avantage de montrer son expérience du procédé et son habileté singulière à se jouer des diiîicultés du métier.

Les artistes que nous avons nommés ci-dessus, tout en don-

ClHucle Hellan. — La Sainte Face.

nant à l'étude de la physionomie individuelle une attention particulière, ne s'interdirent pas absolument les sujets empruntés aux événements de leur temps ou quelques compositions des jiçenres les plus divers. Nous aurons donc; l'occasion

de prononcer encore plus d'une fois leurs noms dans le cours de ce travail. Thomas de Leu, Léonard Gaultier et Pierre Firens signèrent quelques-unes des scènes les plus intéressantes du règne de Henri IV. A l'exemple de Perrissin et de Tortorel, dont ils continuaient les tendances sans pour cela imiter en aucune façon la manière, ils conservèrent le souvenir d'événements auxquels ils avaient assisté. Le Roi Heîiri IV imposant les mains aux malheureux atteints des écrouelles, le Sacre de Marie de MédiciSy V Entrée de Henri IV dans PariSy le Sacre de Louis XIII dans la cathédrale de Reims j et un certain nombre d'autres planches du même genre, qui ne portent pas le nom de leurs auteurs, méritent d'être recherchées par les curieux que préoccupent en même temps l'histoire de notre pays et l'histoire de notre art national. Dans ces estampes exécutées par des artistes de talent, on retrouve la physionomie exacte de faits intéressants, et rien ne peut remplacer un document contemporain qui offre toutes les garanties désirables d'exactitude et d'authenticité.

Avec le règne de Louis XIII commence pour la gravure une ère nouvelle. Jacques Callot, qui vit le jour en Lorraine, ne procède de personne; il occupe dans l'art une place à part que lui assignent son esprit éminemment français et sa manière originale. Sa biographie est curieuse. Né à Nancy en 1592, il partit furtivement pour Rome, âgé de douze ans, avec une troupe de bohémiens; reconnu sur les chemins par un de ses compatriotes, il fut ramené à sa famille et demeura pendant quelque temps dans sa ville natale. Il tenta une seconde fois de quitter le toit paternel, et ce fut son frère aîné qui, l'ayant rencontré dans une rue de Turin, se chargea de le reconduire en Lorraine. Une telle volonté éclaira ses parents, qui comprirent (jue toute résistance devenait impos-

sible. Ils résolurent donc de favoriser cette vocation si décidée, el ils s'enquirent, pour envoyer leur jeune fils à Rome, d'une occasion favorable qui ne tarda pas à se présenter. En 1609, un ambassadeur délégué auprès du pape par Henri II dr Lorraine voulut bien se charger d'emmener avec lui à Komi^ Jacques Callot, qui, déjà avant son départ., avait gravé quelques planches dénotant des aptitudes particulières, sinon un talent arrivé à sa maturité. Son séjour à Rome décida de sa destinée. Dans la ville éternelle Jacques Callot suivit d'abord, sans dolite en compagnie de ses compatriotes Israël Henriet et Claude Deruet qui l'avaient devancé, les leçons d'Antonio Tempesta; mais s'il fréquenta cet atelier, comme on le suppose, il dut y faire un séjour de peu de durée, car on ne retrouve nulle part dans ses ouvrages la trace des leçons qu'il y aurait reçues, et les biographes les mieux informés désignent comme le i)remier maître de l'artiste lorrain un graveur champenois, Philippe Thomassin, établi à Rome et travaillant depuis de longues années dans cette ville lorsque Callot alla à son tour s'y fixer.

C'est par la pratique du burin que Callot débuta. A l'aide de ce procédé, il exécuta un certain nombre de planches ([ui rappellent suffisamment la manière de Thomassin pour rendis évidente l'influence du maître sur l'élève. Au bout de quehjues années, lorsfjue son apprentissage fut terminé, Callot ({uitla l\ome pour aller à Florence. Dans cette ville, il ne tarda pas à (Hre remarqué par Cosme II de Médicis, qui Tattacha à sa personne et le chai-gea de graver la Pompe funèbre de la reine d'Espagne. Il s'acquitta de cette tache à son hoinieur, et ce travail, ([ui était en définitive le premier de (juelque importance auquel il se Uvrat, commença à répandre son nom et à fonder sa renommée. Une façon de gravure imparfaitement connue avant lui, et dans laquelle il montra une très réelle

HIST. DE LA GRAVURE. iT

supériorilé, acheva de grandir sa réputation. Désireux d'abandonner la gravure au burin, dont la lenteur d'exécution ne convenait que médiocrement à son talent prime-sautier, et ayant la ferme volonté de s'exercer dans un genre mieux approprié à son esprit ingénieux et fécond, à son imagination vive et ardente, il résolut de laisser de côté le burin pour se servir uniquement de la pointe. Callot apporta même au procédé connu un perfectionnement qui assura définitivement son succès : il substitua au vernis mou dont on se servait précédemment pour couvrir le métal sur lequel on devait dessiner, un vernis dur, résistant, qui facilitait beaucoup le travail de l'artiste. Dès qu'il eut trouvé ce mode expéditif d'exprimer sa pensée, Callot n'en employa plus d'autre, et, à partir de ce jour, il n'usa que de la pointe. Pendant son séjour à Florence, il grava à l'eau-forte un certain nombre de planches qui furent remarquées, et iorsc[u'il rentra en Lorraine en 1622, une réputation brillante l'avait précédé. Les succès qu'il avait obtenus en Italie avaient donné raison à la détermination tardive de sa famille.

Pendant son séjour dans sa ville natale, Callot grava deux suites de douze planches chacune, la Xoblesse et les Gueux, où l'on retrouve toute la distinction de son talent, tout l'esprit, tout l'imprévu de sa pointe. Aucun des autres ouvrages exécutés par l'artiste à cette époque ne montre d'une façon plus complète les qualités dont il était doué. A Paris, où il vint en 1629, Callot retrouva son compatriote Israël Henriel, qui exerçait le commerce des estampes; il grava pour lui quelques planches, et commença dans cette ville le portrait d'un célèbre amateur d'estam[)es, Charles Delorme, charmant travail qu'il acheva l'année suivante, lorsqu'il fut retourné à Nancv.

En 1638, lors de l'entrée de Louis XIII dans la capitale de

LA GRAVURK KN FRANCK. ;i7t

la LoiTaino, notre graveur se signala par un aele tiui fait honnmir à son patriotisme. Le roi de France, instruit du talent do l'artiste, proposa à Callot de Kraverlesièfrode Nanr.\ ; Callot

e Claude Benict.

refusa sans hésiter une oltVe semblable, et la réponse qu'il fila cette occasion nous a été transmise par Kélibien, en son texte même ; « Sire, je suis Lorrain, dit-il, et je crois ne devoir rien faire contre l'honneur de mon prince et de mon pays. » Non

;Î72 IlISTOIRK DK LA GIlAYUUi:.

soulemonl il lui répugnai l do conserver le souvenir d'un sièjfe dans lecjuel son souverain avait été battu, mais il voulut témoio;ner de l'horreur que lui inspirait la guerre, en inventant et en gravant de sa pointe la plus fine et la plus mordante la fameuse suite connue sous le titre de Misères de la guerre, série de dix-huit planches qui seules justifieraient les éloges que la postérité lui a prodigués. Dans ces dix-huit estampes Callot représenta les supplices (jue Ton avait infligés à ses * compatriotes et initia le public aux maux de toute sorte qu'ils avaient endurés. Rien, mieux que cette suite, ne peut donner à réfléchir aux peuples qui s'engagent inconsidérément dans des entreprises de conquête. Deux ans après avoir mis au jour les Misères de laguerrej le 23 mars 1635, après une longue maladie pendant laquelle il avait pu ne pas rester complètement oisif,. Jacques Callot mourut dans sa ville natale, sans avoir eu d'enfants de sa femme, Catherine Puttinger. On lui éleva à Nancy un tombeau digne de lui, et un autre graveur à l'eau-forte, Abraham Bosse, moins prime-sautier peut-être, bien capable cependant de continuer l'œuvre du maître, nous a conservé, dans une estampe gravée d'après ce monument, l'épitaphe qu'on lisait au-dessous du buste de Callot et que nouscrovims intéressant de transcrire ici :

ik A la posU*rilé. Passant, jette les yeux sur cette escriture, quand tu scauras de combien mon voyage a esté advancé, tu ne seras pas marri que je retarde un peu le tien : Je suis Jacques Calot, ce grand et excellent calcographe qui repose en ce lieu en atlandant la résurrection des corps. Ma naissance fut médiocre, ma condition noble, ma vie courte et heureuse, mais ma renommée a esté et sera sans pareille ; personne ne m'a esté esgal en toute sorte de perfection pour le dessein et la graveure sur l'airain. Toute la terre a consenti aux louanges extraordinaires qui m'en ont été données sans que pour cela je sois jamais sorti de ma modestie naturelle. Je nasquis à Nancy Tannée 1592 et mouru aussi à Nancy le 23* mars 1635, au regret incroyable de la Lorraine ma patrie et de tous les plus rares esprits de notre siècle, et principalement dedamoiselle Catherine Puttinger, mon espouse, qui pour un dernier tesmoignage d'amitié m'a faict dresser ce tombeau. Prie Dieu pour cehiy qui ne te priera jamais de rien et passe. »

LA GHAVURK EN FHANGK. :M:\

Ahraliam Bosso osl compté à juste titro pour un des artistes français dont INeuvre est le plus recherché. Il est presque aussi considértihle que celui de Jacques Callot, et il fournil sur l'histoire des mœurs et des costumes sous Louis XIII des documents nomhreux et parfaitement authentiques. Les livres qu'il publia sur la gravure, sur la perspective et sur l'architecture, en accusant une érudition peu commune chez les artistes, nous font connaître l'état de la science à une époque où les traités faits par des ji^ens du métier n'étaient pas communs. Les estampes d'Abraham Bosse empruntent sans doute aux sujets (ju'elles représentent une part de leurs succès; mais indépendamment de leur importance historique, de l'utilité qu'elles procurent àl'historien, elles ont une valeur intrinsèque (jui mérite d'être signalée. Faisons toutefois une réserve. Abraham Bosse qui, dans son traité sur la gravure, professe d'une juste estime pour le procédé perfectionné et mis en grande faveur par Jacques Callot, eut la regrettable idée de ne pas suivre à la lettre l'exemple du maître lorrain. En effet, au lieu de se servir de la pointe comme il se serait servi d'une plume ou d'un cravon, et au lieu de dessiner sur le cuivre recouvert de vernis comme il eût dessiné sur le papier, trop souvent il chercha à imiter à l'aide de la pointe les tailles du burin, et il détourna ainsi de sa véritable destination l'invStrument dont il usait avec une rare adresse. Cette observation une fois faite, il n'est ([ue juste de reconnaître que le dessin de Bosse est toujours spirituel, que ses (compositions sont bien agencées, et que, s'il ne fait pas de la pointe le même usage que Callot, il parvient cependant à en tirer souvent un parti satisfaisant. Dans la Xoblesse française à r église ou dans le Jardin de la noblesse française^ charmantes suites de costumes gravés d'après les dessins de Jean de Saint-Igny, artiste normand qui mafiia lui-même la pointe avec esprit et finesse, Abraham

Bosse prouva clairemenl (|ue re fui do parti pris, ci non par impuissance ou incapacité, qu'il chargea la pointe d'exprimer ce que le burin était plus propre à indiquer, et les estampes qui forment ces deux suites fort difficiles à réunir, exécutées avec une très grande liberté et avec une souplesse que donne seul un profond savoir, méritent d'être mises au nombre des meilleurs ouvrages que signa Abraham Bosse.

Comme la plupart des maîtres dont l'originalité est très tranchée, Jacques Callot n'eut point, à proprement parler, d'élèves ; il eut quelques imitateurs, quelques copistes. Sa manière tenta un assez grand nombre d'artistes ; aucun cependant ne reçut directement les conseils du graveur lorrain. Claude Deruet seul, son compatriote, eût pu recueillir ses avis, mais il était peintre lui-même, et il ne grava que trois estampes qui révèlent l'influence de Callot sans toutefois laisser croire que cette influence fut immédiate.

Nicolas Cochin, l'ancien, prêta son concours à quelques-uns de ses contemporains, et fut souvent chargé par eux do graver les arrière-plans de leurs estampes. Dans ces travaux accessoires il chercha à rappeler la manière de Callot. Il en fit autant dans certaines planches entièrement dues à sa pointe, dan^ lesquelles fourmillent des personnages microscopiques; mais, quelque adresse qu'il y ait mise, il ne parvint jamais à tromper un œil exercé, et ces imitations adroites et ingénieuses sont toujours incomplètes et pèchent toujours par quelque côté.

Quoique Etienne de la Belle soit né à Florence et ait fait son apprentissage en Italie, on ne nous contredira pas lorsque nous ferons remarquer que les ouvrages de Jacques Callot semblent avoir été étudiés avec plus de suite par l'artiste florentin que les planches publiées par ses compatriotes. Dans l'œuvre de la Belle, presque uniquement composé de petites

estampes traitées avec esprit et finesse, on peut aisément constater plus d'un rapport avec la manière deCallot. La planche la plus célèbre et en meine temps la plus importante que la Belle ait mise au jour intéresse tout particulièrement la France : elle représente le Pont-Neuf animé par une quantité prodigieuse de personnages et de voitures, et, au delà du Pont- Neuf, on voit toute la partie des quais qui bordent le côté droit de la Seine depuis Saint-Germain TAuxerrois jusqu'aux Tuileries. Outre le mérite incontestable qu'offre cet ouvrage au point de vue de l'art, il fournit sur l'aspect que présentait Paris au milieu du dix-septième siècle un document d'une authenticité indiscutable, et les documents de ce genre sont trop rares pour que l'on ne leur accorde pas une attention particulière.

Parmi ces artistes qui profitèrent des ouvrages de Jacques Callot, il faut encore citer Sébastien Leclerc qui, bien qu'il naquît deux ans après la mort de l'artiste lorrain, s'inspira plus d'une fois pendant sa longue carrière des estampes de son devancier. Sébastien Leclerc vit le jour à Metz le 26 septembre IC37 et mourut à Paris le 25 octobre 1714. Il travailla énormément, et son œuvre contient des sujets de toute nature. Les planches de petite dimension et les vignettes y occupent cependant la plus grande place ; de nombreux i)etits personnages dessinés avec esprit et gravés avec légèreté se meuvent dans ces espaces restreints oii l'air circule facilement. Le dessinateur qui inventa et qui grava V Académie des sciences n'était pas sans connaître la Carrière de Nancy ou les Misères de la guerre, et, s'il sut imprimer un cachet personnel aux ouvrages ({u'il grava et qu'il composa, il n'en laissa pas moins pressentir de temps en temps les sources auxquelles il avait largement puisé.

(a^, fut encore en Lorraine que naquit un des plus célèbres

arlisles du dix-seplièiiie siècle, Claude Gellée, dit le Lorrain • Celui-ci était bien plus peintre que graveur, et il ne mania la pointe que par accident ; il est vrai que lorsqu'il s'en servit, il produisit de véritables cbefs-d' œuvre. Fort insouciant du procédé (Ml lui-même, Claude le Lorrain se servait de la pointe commo en d'autres occasions il se servait du crayon ou de la plume; s'il ignorait les secrets du métier, il connaissait à fond les règles de l'art, et sur le métal, comme sur la toile et sur le papier, il traduisait sa pensée beaucoup mieux que n'aurait su le faire un graveur de profession. Personne ne l'a surpassé dans la façon de peindre la nature belle et choisie. Sa pointe a rendu avec une grâce et une science égales la limpidité de l'eau, la solidité des constructions et la souplesse du feuillage agité par le vent ; un air vivifiant circule partout et enveloppe tout. Dans ses eaux-fortes, dans les meilleures de son œuvre du moins, telles que le Lever de soleil^ le Bouvier j la Dame au bord de Veau et le Campo Vaccino^ on retrouve toutes les qualités qui ont valu aux peintures de Claude le Lorrain une renommée universelle. Il n'a plus à sa disposition les ressources sans nombre qu'offre la palelte, mais il y supplée par une dégradation de tons sans limite; la lumière y est répandue avec itiic telle justesse, les ombres transparentes ou épaisses, selon la place qu'elles occui)ent, y sont exprimées avec une si [)arfaite vérité, que l'illusion devient complète, et que, dans le Lever de soleil par exemple, on voit positivement la brume que dissi- I)enf peu à peu les rayons de l'astre se levant au delà de l'Océan, et l'on aper(;oit les nuages blancs se dessinant sur un ciel bleu; illusion sans doute qui s'évanouit dès que la réflexion a eu le temps de se produire, mais illusion toute à l'honneur de l'artiste qui l'a fait naître. Claude le Lorrain ne se contente pas de copier la nature telle qu'elle se présente à ses regards; il la voit à sa ia(;on, et, tout en s'en inspirant uniquement, il

sait lu soumettre à sa volonté et se l'approprier. Poète autant que peintre, i) donne à ses paysages une majesté sereine, une imposante ampleur, et cette intelligence fort rare, qui consiste à bien voir la nature, le peintre lorrain la transporte jusque dans ses eaux-fortes. C'est à peine si dans son œuvre gravé on compte quelque croquis sommaire, quelque essai de pointe ;

CIsuilc Ucllée, ilit le Lorrain. — Le Lever de soiril.

la plupart du temps l'artiste a apporté aux compositions qu'il lixait sur le cuivre le même soin, le même art que dans ses toiles les plus étudiées, et, dans le livre d'or de la gravure française, le nom de Claude le Lorrain mérite d'être inscrit au premier rang.

Ce paysagiste extraordinaire n'eut aucune influence sur l'art de notre (lays. Sans doute il vivait à Rome, et ses ouvrages n'étaient pas répandus en France comme ils l'ont été depuis; mais combien d'artistes moins habiles, également établis dans

IIIST. DE LA CftAVtJBE. 48

la ville éternelle, allirèrent nos compatriotes et surent leur imposer leur manière de sentir et prendre sur eux un ascendant considérable! A peine eut-il en Italie quelques imitateurs, et encore aucun parmi eux n'a laissé un nom digne d'être tiré de l'oubli. En France, d'ailleurs, tous les regards étaient tournés d'un autre côté, et les graveurs étaient accaparés par un habile peintre de figures, Simon Vouet, dont les œuvres ne répondaient peut-être pas absolument au succès qu'elles obtenaient. Tout jeune, Simon Vouet avait beaucoup voyagé; il avait successivement visité l'Angleterre, la Turquie et l'Italie, et avait dessiné dans ces excursions lointaines tout ce qui avait particulièrement frappé ses regards. Il avait acquis à ce travail quotidien, et naturellement très varié, une facilité d'exécution qui lui fut très profitable dans la suite. A son retour en France, il utilisa les connaissances qu'il avait ac([uises dans ses voyages, et il ne tarda pas à jouir d'une certaine réputation. De grands travaux lui furent confiés, et les graveurs, désireux de partager une renommée plus grande que solidement établie, s'empressèrent de. multiplier les compositions que Simon Vouet inventait avec une prodigieuse fécondité. Le peintre d'ailleurs voulut lui-même s'essayer dans un art qui lui paraissait facile, et il donna deux planches : David vainqueur de Goliath, et la Vierge et V Enfant Jésus à qui saint Jean présente un oiseau, qui ne durent pas accroître beaucoup l'estime qu'on faisait de ses ouvrages; il renonça bientôt à ce genre de travail et il s'en remit à ses contemporains du soin de répandre ses peintures. Il maria ses deux filles à deux graveurs expérimentés, Michel Dorigny et François Tortebat. Ces deux graveurs, qui étaient également peintres, et qui laissèrent quelques tableaux qui ne sont guère inférieurs à ceux de Simon Vouet, semblent avoir consacré la meilleure part de leur talent à multiplier les

œuvres do leur beau-père. Michel Dorigny était des deux le plus habile; sa pointe colorée rendit avec une grande exactitude les peintures souvent crues de ton de Simon Vouet et mit quelquefois même un peu d'harmonie là où il n'y en avait guère; son dessin souple s'accommoda fort bien des figures inventées à la hâte par le peintre, et les tableaux de Simon Vouet que grava Michel Dorigny gagnèrent plutôt qu'ils ne perdirent à cette interprétation. La manière de François Tortebat était plus individuelle que celle de Dorigny et se prêtait moins bien à retracer avec une fidélité parfaite l'œuvre d'autrui. Tortebat ne pratiqua d'ailleurs la gravure que pendant un espace de temps fort court. Ses premières planches signées portent la date de 1664; ses dernières, celle de 1668; toutes, à l'exception des estampes destinées à accompagner le Traité d'anatomie composé par l'artiste lui-même, reproduisent des dessins ou des peintures de Simon Vouet, et il est assez curieux de faire remarquer que Tortebat, d'après qui Gérard Edelinck grava quelques portraits, ne songea jamais à multiplier lui-même ses propres ouvrages.

L'influence de Simon Vouet s'étendit au delà des membres de sa famille. François Perrier, Pierre Daret, Michel Lasne et Claude Mellan subirent également l'ascendant que ce peintre exerçait sur ses contemporains. Ils gravèrent, chacun avec leur tempérament particulier, un assez grand nombre des compositions bibliques ou mythologiques que Simon Vouet créait avec une inépuisable facilité. Une des meilleures planches que François Perrier ait gravées représente le peintre Simon Vouet lui-même en buste, au milieu d'un riche cartouche formé de deux figures intelligemment encadrées dans un motif d'architecture. -Cette planche, gravée d'une pointe grasse et moelleuse, donne une idée plus favorable du talent de F. Perrier (jue beaucoup d'autres estampes plus importantes, mais traitées

»i} HISTôIKE hK LA fiRAVlRE.

awr moins •iaisani-f. Nuii^^avuri'^ •l»^jâ êu rix-raHon, â |»ii:i|>i»> ilf> «rraveno d»* crayon^, iJ^* parU-r •!#* P. Daret, d^ Micliel I^^ne et d^* C, ^Hlan. Nuus n'y n^vît-ndnms iMiinl: les qualités on l*> défaut^ qut» nons avo(i< si^rnalés Sf rf-lrouvenl dans les mr-ines proportion^ dans |i\> sujets gravés au burin par ces artistes daprès le< min[Mi>ilion> de Simon Vuuet et de srs imitateurs, et, eonini** les modèles sont moins parfaits, les reproductions sont enraiement moins intéressantes.

Laurent de la Hyre et François Chauveau, qui travaillaient à peu près au même moment que Simon Vouet, ne s'affranchirent pas plus que les jrraveurs nommés plus haut de la direction donnée à l'école par le maître tout-puissant; ils n'empruntaient que rarement à autrui les modèles qu'ils transportaient sur le métal, mais dans leurs peintures conmie dans leurs dessins transpiraient des réminiscences qui ne pouvaient tromper personne. Lorsque Laurent de la Hyre, en velléité d'indépendance, cherche à oublier les leçons qu'il a reçues à Tatelier de Simon Vouet, il n'est pas assez solidement doué pour ne pas faire appel à d'autres souvenirs, et alors il se rap|)roche des maîtres de Fontainebleau : ses ouvrages ne }:a}çnent rien à cette influence nouvelle; les figures qu'il fixe sur le métal après les avoir lui-même inventées, affectent des formes d'une éléjrance exairérée et certaine afféterie dans les types qu'on ne pardonne qu'à la condition qu'elle soit rîiclietée par une invention orij^inale ou savante.

François Chauveau, dont la pointe est grasse et d'une rare facilité, entamait le cuivre avec une vigueur inconnue à Laurent de la Hyre. Après s'être adressé à la plupart de ses contemporains et avoir reproduit quelques-uns de leurs ouvrages , il renonça â demander à autrui ce qu'il était capable de produire lui-même, et pendant la seconde partie de son existence, il ne fixa guère dans le métal que des compositions qu'il avait lui-

même inventées. Malheureusement sa prodigieuse facilité le perdit, li gaspilla son talent au service d'éditeurs pressés d'exploiter son imagination, de tirer profit de ses ouvrages et regardant au nombre plutôt qu'à la qualité dans les planches qui leur étaient livrées. La plupart des vignettes qui parurent dans les livres au dix-septième siècle sont signées du nom de François Ghauveau, qui avait peine à suffire aux commandes qu'il recevait de toutes parts.

Tandis que la gravure française prenait à Paris sous le règne de Louis XIV une forme particulière et bien personnelle, un mouvement analogue se produisait en province, où travaillaient un grand nombre d'artistes qui souvent, ne venaient se perfectionner dans la capitale qu'après avoir acquis une pratique avancée de l'art dans lequel ils s'exerçaient. Dans tous les centres de quelque importance vivaient un ou plusieurs graveurs qui participaient au mouvement général sans subir une influence unique, sans se soumettre à une direction despotique.

Avant de siéger à l'Académie de peinture, Claude Vignon avait gravé à Tours plusieurs planches dont l'exécution matérielle n'est pas maladroite. Sans doute le goût de dessin, chez cet arliste, laisse beaucoup à désirer et accuse une réminiscence malheureuse des ouvrages mis au jour par les plus ^ faibles artistes de la décadence italienne : aussi les planches signées du nom de Claude Vignon doivent être consultées avec prudence et ne sauraient, sans danger, être mises entre les mains des débutants. Elles peuvent toutefois ne pas être inutiles à des artistes qui tiennent à connaître certains efi*ets de morsure dont ils peuvent user à l'occasion, et qui, une fois prévenus de la circonspection qu'il faut apporter à l'examen de ces ouvrages, pourront en faire leur profit et en tirer un parti satisfaisant.

.-iHi HISTOIRE r>K LA Gr.AVrRE.

Il iMi i*st (le inèine île Jacques Bellan^é, qui naquit et qui ti-a- Viiilla à Xanry. Si Ton s'arrrtail uniquement à lafaïun par Irup indépemiante avec laquelle il traitait le dessin, on serait en droit de n'aceorder aucune attention à ses ouvrages; on ne saurait trop énerjriquement, au contraire, recommander aux élèves de ne pas imiter ces fi«:ures insensées à force de vouloir paraître éléjranles, que l'artiste répandait dans ses compositions encombrées et banales : mais si Ton sait ne pas se laisser dominer par l'impression que de semblables incorrections provoquent, on jiourra peut-être trouver queltjue cbarme au travail matériel de Toulil, qui n'est ni sans attrait ni sans adresse.

Pierre Brebietle fit ses débuis à Mantes, et c'est là sans doute qti'il jçrava ses premières planches : il des>inait d'une façon fort insuffisante, et ne montra jamais pour l'art sérieux un jfrand penchant; il mérite toutefois d'être nommé pour avoir inventé avec un certain talent des frises destinées à fîjçurer les Arts libéraux. Sa pointe légère et spirituelle, entre les mains d'un artiste mieux instruit des principes mêmes de Tari, eut [)u produire des ouvrages recommandables. Brebielte nous a conservé le souvenir de sa propre image dans tmeeau-forlede petite dimension, (|ui peut passer pour Tu^uvre la plus intéressante (ju'il ait produite.

A Toulouse, le peintre et poète Hilaire Pader introduisit (juelques estampes de sa composition dans la traduction qu'il donna en 1G49 du Traité des proportions du corps humain de Jean Paul Lomazzo, et dans le livre bizarre qu'il composa (»n 1G53 sous ce titre : Le songe en igma tique de la peinture parlante. Sans doute, le graveur ne fit preuve dans ces planches ni d'une originalité ni d'un savoir bien exceptionnels;. il occupe cependant sa place dans l'histoire de l'art en province, (ît contribue à faire voir que Paris n'avait pas au dix-sc|)tième

LA GKAVUKE EN FRANCE. à»â

siècle, coiiune il Ta à pou près exclusivement de nos jours, le monopole de la gravure.

C'est à Gliàteaudun que naijuit Nicolas Ghapron, qui exécuta, d'après les Loges peintes par Raphaël au Vatican, une suite d'estampes qui a suffi à donner à son nom une notoriété légitime. Ces célèbres peintures n'ont jamais été mieux traduites (jue par le graveur beauceron, dont nous ne connaissons aucun autre ouvrage.

A Arles, un artiste qui dut visiter l'Italie, tant sa manière rappelle certaines pièces de l'école bolonaise, Nicolas Delafage, grava quelques estampes fort; dignes d'être conservées dans les collections choisies; on lui doit entre autres plusieurs figures de la Vierge et une Charité qui rappellent tout à fait le goût de Guido Reni et de ses élèves.

En cherchant bien, en ne se bornant pas à ne désigner à l'attention que les artistes dont la réputation a dépassé l'enceinte de leur ville natale, on trouverait encore, en feuilletant les portefeuilles des amateurs de province qui concentrent avec raison leurs recherches sur l'histoire de leur pays, on trouverait encore, disons-nous, pour le dix-septième siècle seulement, plusieurs intéressants spécimens de l'art du graveur. Il est bien rare en France qu'une ville de quelque importance n'ait produit aucunartiste, et, si ce n'est pas ici la place d'aller rechercher au fond de leurs retraites volontaires ces graveurs modestes auxquels a suffi une renommée locale, ce n'est pa^s une raison pour omettre de dire que quiconciue voudra restreindre ses recherches à une province, pourra nous révéler plus d'un ouvrage que nous aurons peut-être, à un moment donné, grand intérêt à connaître.

Quelque louable et quelque empressé qu'ait été le labeur de la province, il était insuffisant à certaines intelligences qui avaient besoin d'énmlation pour se produire, d'un théâtre plus

;>l III^TUiki: Dt LA GISAVIKE.

;:i7iii«l jMjur V.' révéler r«jmji!«^l»'iiii:'nl- Les m«j<Jèle> bons à imiter étai»'!!! rare> liiiii df* Paris el Je Ruiu»', et p*armi les artisles i|iiî ont eorilrihué à la irlMire de l'art franrais. il en est bien peu i|iii n'aieril, pendant plusieurs années au uioios. séjourné dans «•♦•s grands rentres de rintellîgrenee. Quelques-uns même, une fuis ipj'iU eurent eununeneé à vivre au milieu des chefsd'ii'uvre de tout ^•^•rnr ae«-uniulés autour d'eux, ne pouvaient s'en séparer, et terminaient leurs jours là où ils étaient venus pour ne passer que quebjues nuis. Notre plus grand peintre franrais, Nirulas Poussin, fut de ce nombre.

Né aux Andelysti-n 1504, il vint assez jeune à Paris, se rendit de là à Home, qu'il ne devait quitter que |Hjur quelques mois à peine pendant sa lon;rue existence. Le peintre échappe ici à notre appréi'iation; cependant les qualités qui distinguent ses ouvrages ont été traduites avec une telle exactitude par certains graveuHs qui travaillaient sous son inspiration directe et sous ses yeux, qu'on pourrait presque, à l'examen des estampes gravées d'après ses compositions les plus célèbres, se former une idée juste, complète el définitive de son talent. La beauté de ses oeuvres réside en effet dans l'ordonnance et le stvie des ligures, dans la grandeur des lignes et dans l'expression des gestes et des physionomies, bien plus que dans l'adresse «le Texécution ou dans le charme du coloris. Pei-sonne mieux (|ue Jean Pesne ne sut s'approprier les qualités du maître et les transporter sur ses planches. Né vers 1623 et mort en 1700, il consacra presque exclusivement son rare talent à reproduire les compositions les plus célèbres de Poussin. N'aurait-il gravé que les Sept Sacrements j qu'il aurait déjà acquis les droits les plus incontestables à la reconnaissance des amis des arts. La scnqmleuse exactitude avec laquelle il rend le caractère des figures introduites [)ar Nicolas Poussin dans ses tableaux, le souci qu'il a du dessin et la docilité qu'il témoigna pour

les œuvres qu'il traduit, lui assignent la première place parmi les interprètes de Nicolas Poussin. Sans doute sa pointe n'a aucun de ces agréments extérieurs auxquels sont sensibles les esprits superficiels, mais elle a le don plus précieux et plus rare de satisfaire les juges plus difficiles qui se préoccupent avant tout de la sincérité de l'interprétation; elle suit avec docilité les contours tracés par le peintre sur la toile, et fait passer sur le cuivre toutes les qualités qui rendent intéressante la peinture originale. Que l'on interroge au hasard dans l'œuvre de Pesne toutes les estampes qui reproduisent des tableaux de Poussin ; que l'on considère le Ravissement de saint Paul, le Testament d'Eudamidas ou le Triomphe de Galatée, partout on retrouvera ce respect pour le maître qui suffit pour établir d'une façon durable la réputation d'un graveur.

Ce n'est pas non plus par la façon dont il taille le cuivre que le graveur italien Pierre del Pô a mérité d'être mis au nombre des artistes dont il importe de conserver le souvenir. Il est difficile de rencontrer un graveur plus maladroit dans l'exécution; mais il est malaisé aussi d'en rencontrer un plus consciencieux et plus docile à se conformer au modèle qu'il traduit. Les planches de Pierre del Pô, répandues en grand nombre en Italie, servirent la réputation de Poussin; elles contribuèrent à faire connaître au delà des Alpes les ouvrages de notre illustre compatriote et accrurent sa renommée. Le Ravissement de saint Paul, Sainte Françoise, et quelques autres compositions également célèbres, ont été rendus par Pierre del Pô avec une intelligence qui témoigne d'une étude particulière de la manière du maître, et qui permet de supposer que le graveur italien reçut directement les conseils du peintre français.

Gérard Audran, le plus habile praticien de l'école française, grava d'après Nicolas Poussin son chef-d'œuvre. Le Temps

faisant enfin rendre justice à la Vérité j magnifique composition dans laquelle le grand artiste déploya toutes les ressources de son talent pour faire ressortir l'injustice de ses contemporains à son égard, trouva dans Gérard Audran un traducteur achevé. <r Se servant tour à tour de la pointe et du burin, il semble, dit M. Denon, que ces deux instruments soient venus à chaque instant au secours l'un de l'autre, comme les différentes teintes sous le pinceau du peintre. » Ici le rôle du graveur est considérable. Gérard Audran, pour qui l'art n'avait pas de secret, a donné à son ouvrage un aspect limpide que ne possédait pas au même degré la toile qu'il avait sous les yeux ; avec une simplicité dans les travaux qui prouve une puissance de savoir considérable, il est parvenu à transporter sur le cuivre, sans en omettre aucune, toutes les qualités contenues dans la peinture originale, et il y a ajouté une fraîcheur de ton, un charme de couleur que n'a peut-être jamais eu, que n'a pas conservé, en tout cas, le tableau aujourd'hui exposé dans notre galerie du Louvre. A travers l'interprétation intelligente du graveur, la peinture de Nicolas Poussin paraît harmonieuse et séduisante. Gérard Audran ne grava pas que cette planche d'après Nicolas Poussin ; on lui doit encore, outre la reproduction d'un croquis du maître, le Mariage de la Vierge et de saint Joseph y croriuis reproduit en fac-similé par le savant artiste, plusieurs autres estampes dans lesquelles il mit au service du grand maître français son rare talent. Aucun de ces ouvrages, ni Sainte Franroisey ni Xarcisse^ ni VEmpire de FlorCj quelque grande que soit l'habileté déployée par le graveur, ne peut être comparé au Triomphe de la Vérité j estampe exceptionnelle qui mérite d'être proclamée le chefd'œuvre de la gravure française.

La nièce du peintre Jacques Stella, Claudine Stella, naquit à Lyon en 1634 et mourut à Paris en 1697. Les estampes que

grava cette artiste d'après Nicolas Poussin accusent un tel savoir, une telle expérience du métier et une telle puissance d'exécution, que Watelet n'a pas craint de dire : « Aucun homme n'a saisi, comme Claudine Stella, le véritable caractère de Poussin. » Cette opinion un peu exagérée semble en partie justifiée lorsque l'on examine le Frappement du rocher que Claudine Stella a exécuté d'après un tableau qui faisait jadis partie ex Musœo Anth. Stella Parisiis. Cette planche, qui reproduit une des plus importantes compositions de Poussin, traduit aussi fidèlement que possible l'œuvre du maître. L'expression donnée par le peintre au visage de ces personnages que la fatigue accable, que la soif dévore ou que le miracle vient de rappeler à la vie, a été rendue avec une justesse de tous points surprenante ; et si certaines parties des premiers plans n'étaient traitées d'une façon un peu dure, on serait tenté de s'associer sans réserve à l'opinion de Watelet, qui ajoute qu'a: aucun graveur n'est parvenu, comme Claudine Stella, à indiquer la couleur de Poussin ».

Les artistes que nous venons de nommer, pour être les plus habiles parmi ceux qui s'exercèrent d'après les compositions de Poussin, ne suffiraient pas à eux seuls à représenter tous les graveurs qui demandèrent leurs modèles au peintre des Andelys. Nicolas Poilly, qui doit à des ouvrages estimables une réputation méritée, grava une Sainte jpami7/e qu'imprima Nicolas Langlois {Typis N. LangloiSj via Jacobœa sub signo Victoriœ): l'exécution matérielle de la planche laisse peu à désirer, mais le caractère des figures n'a pas été interprété avec le même talent, et l'on serait peut-être assez embarrassé pour désigner l'auteur du tableau, si le nom de Poussin ne se trouvait au bas de la planche.

L'œuvre de Giovanni Dughet, le beau-frère de Poussin, est peu considérable, mais l'artiste a toujours été inspiré

par les tableaux du maître. La meilleure planche qu'il ail signée représente V Assomption de la Vierge; elle est dédiée AlVilluslr'^ mia signora et padrona colV^'' la signora Theodora del Pozzo^ dévot issimo ser''^ Giovanni Duguey. Le mérite de cet ouvrage gît dans la fidélité avec laquelle a été conservé l'aspect de la peinture originale, plutôt que dans, ime habileté d'exécution bien particulière. Giovanni Dughet ne saurait en effet être rangé parmi les graveurs fort au courant de leur métier, et, même lorsqu'il retrace le Temps arrachant la Vérité à l'Envie et à la Calomnie, composition bien différente de la peinture conservée actuellement au Musée du Louvre et multipliée par Gérard Audran, il n'accuse qu'une médiocre expérience de la pratique du burin; il ne doit donc qu'au respect qu'il témoigne pour l'œuvre originale l'honneur d'être mis au nombre des interprètes intelligents de Nicolas Poussin. C'est pour la même raison que les deux planches gravées par le chevalier Avice méritent d'être recherchées par les curieux plus sensibles à une interprétation intelligente qu'à une exécution irréprochable : le Groupe d'Amours au bord d'une forêt est une planche excellente qui est digne de trouver grâce auprès des juges les plus difficiles. Benoît Thiboust, dans une Adoration des Mages , et Sébastien Vouillemont, dans une Sainte Famille^ montrèrent plus de bonne volonté que de savoir réel, mais rendirent les œuvres originales avec une assez grande fidélité pour mériter une mention. Un artiste de Toulouse, Jean Baron, donna la mesure de son talent, sobre et contenu, dans une planche, la Peste d'Azothj qui peut compter parmi les bons ouvrages qu'inspirèrent les peintures de Poussin. Le Martyre de saint Bar^ thélemyj gravé par Jean Couvay, prouve une grande adresse à manier le burin, plutôt qu'une habileté sérieuse pour rappeler le style des ouvrages de Poussin ; le Baptême du Christ,

par Louis de Châtillon, a transmis l'aspect du tableau mieux

qu'une certaine Léda gravée par le môme artiste également d'après Poussin; mais le dessin de ces ouvrages laisse beaucoup à désirer. Gérard Edelinck, dont on ne saurait trop louer la science consommée et dont le burin brillant triomphe d'ordinaire des difficultés qui lui sont soumises, ne se montra pas, dans V Annonciation qu'il grava d'après Nicolas Poussin, aussi habile que dans ses autres planches. Le caractère austère des peintures du grand artiste français convenait mal sans doute à ses instincts, et l'on ne saurait avoir pour cette estampe l'estime légitime que l'on accorde aux autres ouvrages du même graveur. Tous les artistes qui maniaient au dix-septième siècle la pointe ou le burin, Etienne Gantrel, Jean Lenfant, Etienne Baudet, Antoine Garnier, Michel Natalis, Jean Nolin, Pierre van Somer, beaucoup d'autres encore, demandèrent souvent aux compositions de Nicolas Poussin leurs modèles, et nous ont conservé le souvenir de tableaux disparus ou égarés. On est fort heureux de posséder ces reproductions, qui permettent d'apprécier la puissante organisation du chef de notre école ; mais aucun des ouvrages mis au jour par ces artistes secondaires ne témoigne d'un talent assez particulier pour mériter d'être noté individuellement, et l'historien qui a intérêt à connaître tous les tableaux exécutés par* Poussin devra examiner ces planches, qui satisferont imparfaitement l'artiste, plus exigeant et plus sensible à la qualité qu'à la quantité des reproductions.

Que les ouvrages de Poussin aient été profitables à l'école française et aient eu une influence salutaire sur nos compatriotes, la chose n'est pas douteuse; une individualité aussi puissante ne se produit pas sans laisser après elle une empreinte durable de son génie. Si imparfaites que furent au dixhuitième siècle les tentatives de quelques artistes désireux de

:Sin} HISTOIRE DE LA GRAVURE.

ramener Fart, momentanément détourné de la bonne voie, aux luis éternelles du beau, il est toutefois juste de les signaler, ne serait-ce que pour montrer Tautorité que conservent, même dans les moments où le style noble semble le plus abandonné, les ouvrages de haute valeur, à quelque genre qu'ils appartiennent. Les graveurs en renom pendant le div-huitième siècle avaient, pour la plupart, étudié dans Tatelier de Gérard Audran ; ils avaient puisé à cette école des principes excellents et possédaient une connaissance approfondie de toutes les ressources de la gravure. Lorsqu'ils s'adressaient aux peintures de leurs contemporains , peintures que recommandait Tesprit plutôt que le caractère des figures mises en scène, ils réussissaient complètement. Devant les ouvrages de Nicolas Poussin, qui possédaient des qualités d'un ordre tout différent, ils demeuraient souvent fi^rt inférieurs à leurs modèles, parce que le style des figures qu'ils se proposaient de traduire leur causait un certain étonnement.

Si nous interrogions les unes après les autres toutes les estampes gravées au dix-huitième siècle d'après les peintures de Nicolas Poussin, la même observation reviendrait sous notre plume, et nous donnerions sans profit à notre travail une étendue disproportionnée; qu'il nous suffise de dire que pendant la période que comprennent les règnes de Louis XV et de Louis XVI, quelques graveurs, tant en France qu'à l'étranger, s'inspirèrent quelquefois des ouvrages de Poussin, et que le jour où l'on songea sérieusement, après avoir épuisé sous toutes les formes les sujets que la galanterie pouvait fournir, à revenir à l'étude de l'antique et à remettre en honneur les compositions de style, ce fut un dessin de Nicolas Poussin qui fut choisi comme particulièrement propre à ramener les esprits dans une voie qui semblait à jamais abandonnée. Jean-François Peyron, en gravant Moïse défendant

LA GRAVURE EN FRANCE. 39i

les filles de Jéthro, fit acte de réformateur, et, s'il ne possédait pas un talent d'un ordre assez élevé pour se mettre lui-même à la tête du mouvement de renaissance qui se produisit à cette époque, il n'est que juste de signaler les efforts (ju'il avait faits en vue de changer la direction prise par la peinture, efforts qui devaient bientôt être couronné^ de succès.

Dans notre siècle, Nicolas Poussin a inspiré également plusieurs bonnes estampes. Outre Raphaël Morghen, qui exerça son burin plus savant que très fidèle d'après le Repos en Egypte et le Temps faisant danser les Saisons, Boucher- Desnoyers, dans une planche célèbre, Eliézer et Rébecca, prouva qu'un graveur habile et consciencieux n'a pas absolument besoin de travailler sous les yeux de l'auteur du tableau pour faire un ouvrage recommandable ; en s'attachant à reproduire avec une exactitude scrupuleuse le modèle qu'il a choisi, il trouva le moyen d'attacher son nom à une œuvre excellente et véritablement estimable.

A côté des maîtres qui occupent, pendant la première moitié du dix-septième siècle, la première place, soit à cause de leur talent, soit parce qu'ils envisagèrent un but élevé, se trouve toute une série d'artistes d'un ordre secondaire, mais dont les œuvres méritent néanmoins une attention particulière. Ceux-ci appliquèrent leur talent à conserver le souvenir des faits historiques importants ; ceux-là prirent la peine de relever les châteaux splendides construits de leur temps, pour léguer à leurs descendants des témoignages authentiques du goût qui dominait alors. Évidemment l'historien, plus que l'artiste, s'intéressera à ces productions; cependant l'art a bien aussi quelque chose à y voir, ne serait-ce que sous le rapport de l'exécution : si l'œuvre est mal gravée, il y a de grandes probabilités pour qu'elle fournisse un renseignement inexact; au contraire, si elle est signée par un artiste de talent, on est

presque en mesure d'affirmer que le fait ou le monument reproduit est transmis fidèlement. C'est parce qu'elles sont exécutées par d'excellents graveurs que l'on attache avec raison un grand prix aux estampes historiques de Crispin de Passe, d' Héli Dubois, de Jacques Callot et d'Abraham Bosse.

Celui qui entreprendrait d'écrire l'histoire de l'architecture française sans avoir jeté un regard sur les planches de Claude Chàtillon, d'Israël Silvestre et de Gabriel Perelle, se priverait volontairement d'auxiliaires précieux et courrait le risque de rester bien au-dessous de sa tâche. Ces trois artistes, dont Toccupation habituelle consista à relever les maisons royales et les principaux châteaux de la France, avaient des aptitudes diverses, un talent différent aussi ; mais le plus souvent ils apportaient à leurs travaux une conscience égale, et ils témoignaient d'une connaissance des lois de l'architecture particulièrement précieuse dans les planches qu'ils mettaient au jour.

VHôtel de ville de Paris, Y Hôpital Saint-LouiSy VHôtel de XeverSj la Place Dauphine, la Sainte Chapelle, et quelques autres estampes gravées par Claude Chàtillon, nous font connaître l'étal primitif de ces monuments qui aujourd'hui sont détruits ou modifiés. Lorsque l'architecte ou l'historien a quelque intérêt à connaître certain édifice dont il entreprend la restauration ou dont il veut essayer d'écrire la monographie, il trouve dans ces estampes des éléments précieux que ne saurait remplacer la description la plus minutieuse. Un plan sommaire, une élévation même incomplète en apprend plus à un artiste ou à un érudit que les dissertations les plus savantes. Malheureusement il faut faire un choix, et un choix sévère, parmi les estampes au bas desquelles on lit le nom de Claude Chàtillon. Si celles que nous citons j)lus haut présentent un caractère absolu d'exactitude, il en est d'autres, dans la Topographie françoise, qui ne sauraient être con-

sultées sans méfiance. Plusieurs groupes de construction et quelques édifices isolés existant encore aujourd'hui, dont il est par conséquent facile de contrôler l'exactitude, nous ont convaincu que Claude Châtillon n'avait pas toujours pris soin d'aller lui-même étudier directement les vues ou les monuments qu'il faisait entrer dans son important ouvrage de la Topographie françoise. Trop confiant sans doute dans les dessins qui lui étaient fournis, dans les croquis qui lui étaient envoyés par ses collaborateurs, il compromit en partie l'intérêt de son livre en n'inspirant qu'une confiance médiocre à ceux qui le consultaient.

Israël Silvestre se montra plus scrupuleux et semble avoir toujours dessiné d'après nature; il voyagea beaucoup en France et séjourna longtemps en Italie. Son œuvre est considérable et se compose uniquement de vues de monuments et de paysages; sa pointe souple et spirituelle retraça avec une fidélité pittoresque tout ce qui frappa ses regards : palais ou maisons récemment construits, ruines ou édifices d'un autre temps, tout est bon pour le peintre-graveur et lui fournit l'occasion de montrer sa rare aptitude à reproduire les œuvres des architectes anciens ou modernes. On est embarrassé lorsque, dans cette série d'estampes très nombreuse, on tient à recommander spécialement à l'attention telle ou telle planche particulièrement intéressante. Le soin uniforme avec lequel Israël Silvestre a traité tous ses ouvrages, la souplesse de pointe qu'il a en toutes circonstances montrée, rendent le choix difficile. Sans doute les Vues de Vcmcienne Chambre des compleSy de VÉglise et du Cimetière des Innocents à PariSj sont des planches dans lesquelles apparaissent au grand jour toutes les qualités d'Israël Silvestre; elles ne sont cependant pas supérieures à Rambouillet près la porte Saint- Antoine^ propriété du beau-père deTallemant des Réaux, et à tant d'autres pièces

^i HISTOIRE DE LA GRAVURE.

que Ton pourrait citer, si Ton ne trouvait superflu de faire un choix parmi des ouvra«:es de valeur é^ale, qui empruntent aux monuments qu'ils retracent le degré plus ou moins grand d'estime qu'on leur accorde.

Gabriel Perelle profita amplement des exemples qu'Israël Silvestre lui avait légués, et s'attacha, comme son devancier, à conserver à la postérité le souvenir des châteaux ou des palais qu'il voyait élever de toutes parts ou qui avaient été préservés. Sa pointe est monotone et retrace avec une égalité un peu sèche toutes les parties d'un même monument : au point de vue de l'art du graveur, Gabriel Perelle est très inférieur à Israël Silvestre; au point de vue de l'exactitude, il est son égal. Après les révolutions qui ont tant de fois bouleversé de fond en comble le sol de notre pays, on est particulièrement heureux (|u'il se soit trouvé des artistes qui aient pris soin de nous conserver le souvenir des admirables châteaux cjui couvraient autrefois la France. Lorsqu'on se laisse aller à des regrets amers et qu'on se prend à maudire les barbares qui ont détruit tant de belles choses, on trouve une consolation, faible sans doute, certaine cependant, à feuilleter les estampes de Silvestre et de Perelle, qui témoignent de notre gloire passée et qui offrent à nos yeux Tirnage d'un monument auquel se rattache un souvenir précieux ou dans lequel a vécu une individualité intéressante.

Au moment où l'art de la gravure allait dépérissant et où dans tous les pays à la fois, exce[)té en Hollande et en Flandre, il tombait aux mains d'artistes secondaires et menaçait de perdre sa gloire passée, la France donnait le jour à des maîtres tels qu'elle n'en avait jamais eu.

Gérard Audran, qui naquit à Lyon ^le 2 août 1640, tint la tête de l'école et donna les preuves du plus rare talent. H appartenait à une famille d'artistes, et c'est dans la maison

paternelle qu'il puisa les premiers éléments de son art. Son père, Claude Audran, n'était qu'un graveur assez médiocre, mais il en savait assez long pour guider un débutant ; ce fut donc sous sa direction que Gérard Audran exécuta ses premiers ouvrages qui, s'ils ne sont pas encore traités avec cette aisance dont, plus taiiid, l'artiste donna tant de preuves, semblaient indiquer une aptitude assez prononcée pour qu'il fût possible de bien augurer de ces débuts. Lorsque Gérard Audran se fut fortifié dans la connaissance du dessin et qu'il se fut familiarisé avec la pratique du burin, il se rendit à Rome dans le but de se perfectionner dans l'étude de son art. Quoiqu'il se fût fait admettre dans l'atelier de Carie Maratte, il passa presque tout son temps à copier les statues antiques et les peintures de tous les temps qui lui paraissaient les plus propres à exercer utilement sa main ; il ne songea aucunement à suivre la carrière du maître qu'il avait choisi, et n'étudia le dessin qu'en vue de devenir un excellent graveur.

Pendant son séjour à Rome, tout en copiant les tableaux qui s'offraient de tous côtés à ses regards enthousiastes, Gérard Audran trouva le temps d'exécuter en gravure un charmant portrait de Jordanus Hillingy un plafond peint par Piètre de Cortone dans le palais Sacchetti, un autre plafond du même artiste dans la galerie Panfili, et quatre planches d'après le Dominiquin: David dansant devant Varche^ Judith montrant au peuple la tête d^Holopherne^ Esther devant AssuéruSy et Salomon faisant asseoir Bethsabée sur son trône. Ces planches, qui avaient précédé en France Gérard Audran, avaient appelé l'attention sur leur auteur ; aussi, lorsqu'il revint à Paris, fut-il sur-le-champ choisi par Charles Le Brun pour graver les Batailles d'Alexandre y auxquelles le premier peintre du Roi venait de mettre la dernière main. Jamais peut-être artiste ne se montra plus digne de la con-

fiance qu'il avait inspirée. Plein d'ardeur et de volonté, Gérard Audran se mit promptement à l'œuvre, et en moins de six ans, de 1672 à 1678, il avait terminé ce travail gigantesque. Employant alternativement l' eau-forte et le burin, il a su transmettre au cuivre avec une savante fidélité les admirables compositions qu'il avait mission de multiplier. Le temps a encore accru l'intérêt que présentaient ces planches au moment où elles virent le jour; les peintures originales ont noirci, se sont assombries à l'épreuve du temps et ont fatalement perdu l'harmonie qu'elles avaient autrefois. Grâce aux estampes de Gérard Audran, on peut se rendre un compte exact, non seulement de la puissance d'invention du peintre, mais encore de la prodigieuse habileté avec laquelle Gh. Le Brun savait ménager les effets de son œuvre et attirer l'attention sur certaines parties plus particulièrement intéressantes. Ici le graveur se montre à la hauteur du peintre, et de la collaboration de ces deux artistes sont sortis plusieurs chefs-d'œuvre qu'on ne saurait trop recommander.

Les Batailles d'Alexandre n'occupèrent pas exclusivement Gérard Audran pendant les six années qu'il consacra à leur exécution ; en 1674, l'artiste lyonnais mettait la dernière main à une planche également fort importante, Pyrrhus sauvéy d'après Nicolas Poussin, planche de haute valeur qui valut à son auteur le titre de membre de l'Académie royale. Quelques années plus tard (21 novembre 1681), Gérard Audran obtenait l'honneur le plus grand auquel pût prétendre un graveur dans l'illustre compagnie : il était nommé directeur.

Sans doute les estampes que nous venons de citer, quelques autres dont nous avons parlé plus haut, le Triomphe de la Vérité entre autres, devaient suffire à la gloire de notre artiste; il n'en fut rien. Doué d'une facilité extraordinaire, facilité qu'une connaissance approfondie du dessin et qu'une rare

expérience de la gravure lui avaient acquise, il ne sut jamais se reposer, et l'on trouve son nom au bas d'un grand nombre d'ouvrages qu'il est à propos de recommander à l'étude des artistes qui ont à cœur de se perfectionner dans la gravure. Le Buisson ardenty d'après Raphaël[; le Martyre de saint Gervais et de saint ProtaiSy et VAurore^ d'après Eustache Lesueur; la Peste d'Égine^ la Coupole du Val-de^Grâce et le Plafond de la chambre du Roi à Versailles y d'après Pierre Mignard, doivent compter parmi les planches les plus remarquables que l'école française de gravure ait produites. Le burin vient sans cesse au secours de la pointe accentuer le modelé et renforcer les contours, et à l'aide de ces deux instruments le graveur obtint un résultat analogue à celui que le peintre empruntait à sa palette.

Lorsque nous aurons mentionné encore quelques estampes gravées par Gérard Audran d'après les statues de Michel Anguier, de Gaspard de Marsy et de François Girardon, et le livre des Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de rantiquitéy nous aurons rappelé les ouvrages les plus remarquables que mit au jour le chef de l'école française au dix-septième siècle. Après avoir ainsi consacré toute son existence au travail et avoir produit plus qu'aucun de ses contemporains, Gérard Audran mourut à Paris le 26 juillet 1703. Il avait formé un grand nombre d'élèves qui se montrèrent avides de recevoir ses conseils et de profiter de son expérience. Les doctrines qu'il avait mises en honneur, la manière qu'il avait inaugurée, se continuèrent longtemps en France, et l'influence salutaire de Gérard Audran se fît sentir pendant la plus grande partie du dix-huitième siècle.

A côté de Gérard Audran travaillaient des artistes de haute valeur, qui n'usaient pas des mêmes moyens que lui, mais qui obtenaient des résultats également satisfaisants. Gérard Ede-

mn HISTOIRE DE LA lîRAVURE.

linck, Robert Nanteuil et Jean Morin méritent d'occuper dans l'histoire de la gravure une place d'honneur : les œuvres de Charles Le Brun, de Pierre Mignard et de Philippe de Champagne sont les modèles qu'ils préférèrent, et, s'ils ne s'adressèrent pas uniquement à ces peintres, ils leur lirent cependant de fréquents emprunts et surent très heureusement interpréter leurs productions.

Gérard Edelinck naquit à Anvers en 1640, mais il conquit son titre de Français en passant presque toute sa vie à Paris, et en sollicitant son entrée à l'Académie royale, qu'il obtint le 6 mars 1677. Le premier ouvrage que G. Edelinck exécuta en France fut, si l'on a égard à l'adresse de Moncornet qui se lit au bas de la planche, le Portrait de la duchesse de la Vallière. On ne retrouve dans cette estampe ni la souplesse habituelle du burin de Gérard Edelinck ni la sûreté de son dessin ; sans doute on y remarque déjà une entente de la couleur que dans l'avenir posséderont tous les ouvrages d'Edelinck, mais on constate également quelques duretés que le maître, en pleine possession de son talent, eût sans aucun doute corrigées. Cette estampe est à peu près la seule dans tout l'œuvre de Gérard Edelinck qui atteste quelque inexpérience; toutes les autres sont exécutées avec une égalité de talent qui rend un ordre chronologique fort difficile à établir dans l'œuvre du maître. Quoique les planches portant le nom de Gérard Edelinck possèdent des qualités de même ordre, une connaissance du dessin tout à fait hors ligne et une préoccupation de l'harmonie à peu près inconnue précédemment, il importe de signaler particulièrement à l'attention quelques estampes qui méritent d'être mises au rang des chefs-d'œuvre. De ce nombre sont : la Sainte Famille dite de François I", d'après Raphaël ; la Te?ite de Darius^ d'après Charles Le Brun; les Portraits de Desjardins et de Philippe

de Champagne. Dans ces ouvrages, qui sont l'honneur de Técole au sein de laquelle ils se sont produits, Gérard Edelinck semble s'être surpassé lui-même. Il a su allier à un pieux respect pour le caractère si divers des peintures qu'il traduisait une façon personnelle d'interpréter les maîtres qui accuse une haute intelligence de l'art. Au milieu de la série considérable de portraits que G. Edelinck mit au jour, il convient encore de citer ceux de Charles Lebrun ^ de François Tortebat, d'Hyacinthe Rigaudy de Paul Tallemant , de John Dryden et deFagon. Jamais graveur ne sut exprimer la vie avec plus de vérité, ni plus habilement faire passer sur le métal l'esprit de ses modèles. Non seulement ces portraits vivants et pleins de physionomie sont précieux au point de vue de l'art, ils offrent encore un intérêt d'un autre genre : la plupart des personnages (jue le burin de Gérard Edelinck a retracés ont joué dans l'histoire politique, dans les arts, ou dans la littérature un rôle important, et, à l'aide de ces images fidèles, il est possible de mieux connaître le caractère d'un certain nombre d'hommes dont la vie nous attache ou dont les moindres productions nous attirent.

Robert Nanteuil, qui vécut en France à côté de Gérard Edelinck, joignait au talent de graveur une expérience du dessin que possédaient au même degré fort peu de ses confrères ; le plus souvent il n'empruntait pas à autrui ses modèles, et dessinait lui-même d'après nature, ad vivum^ comme on disait alors, les personnages qu'il devait ensuite reporter sur le métal. Plusieurs de ses crayons nous sont parvenus; ils rappellent par leur vif accent de vérité les dessins analogues faits au seizième siècle, et leur exécution soignée — il ne faut pas oublier que la plupart du temps ils étaient destinés à servir à la gravure — ne nuit en rien à la vivacité de la physionomie et au caractère bien particulier de chaque personnage. Lorsque,

iijii Hl<TiJlUE DE LA GRAVLKE.

arifiif d'un au^^î |iarfait inotlr-le*, Robert Nant*fuîl prenait en ffiain It; burin, il n'avait plu^ qu'à copier Gdèlement les con* tMUi> qu'il avait une foî> Jéjà trari^-^, el Foutil, d<x-ile a la ferme \olonté du maître, traduisait avei* une rare «-xarlitude le travail du crayon ou du pastel. LVuvre de Rotiert Nanteuîl ne présente [las toutefois cette uniformité que nous constations plus haut dans les productions de G. Edelinck. Avant de mettre au jour les planches hors li^e qui ont valu à son nom d'être mis à côté des plus illustres, il avait cherché sa voie el avait interrogé les ouvrages de ses prédécesseurs. Tantôt, s' efforçant de trouver dans un pointillé un peu multiplié un modelé qu'il ne pensait pas pouvoir obtenir à Faide de tailles, il semblait emprunter à Jean Boulanger sa manière assez étroite de rendre la physionomie humaine; tantôt, attiré par le succès peu justifié que les productions de Claude Mellan obtenaient, il faisait usage d'une seule taille à peine interrompue par quelques contre-tailles, et ne parvenait que bien incomplètement à rendre les dessins qu'il avait lui-même tracés avec cet amour de la précision qui en faisait un des mérites principaux ; tantôt enfin, se conformant aux exemples que lui fournissait son maître Nicolas Regnesson, il disposa ses tailles dans le sens de la forme, les doubla à propos de secondes el de troisièmes tailles, qui, en venant renforcer les premières, aidaient à accentuer le dessin dans ce qu'il avait de plus particulièrement intéressant, et donnaient aux planches qu'il produisait l'aspect fidèle des dessins qu'il avait précédemment tracés. C'est en perfectionnant cette dernière manière que Robert Nanteuil acquit la réputation fort méritée dont il jouit: il modelait à Tàide de travaux différemment accusés chaque partie du visage ; il variait ces mêmes travaux selon les objets qu'il voulait indiquer, et donnait à la physionomie des personnages un tel caractère de vérité, que, dans les œuvres exécutées

y de oui. ^/ântHril a.iitit. ia/ ^j'nuiM,

LA GRAVURE EN FRANCE. m

par Nanteuil dans la période de sa vie où il est en pleine possession de son talent, on ne trouve plus que des éloges à accorder, que des modèles à recommander. C'est à cette époque de sa carrière, lorsqu'il n'avait plus rien à apprendre des autres, lorsqu'il avait cessé d'interroger les œuvres de ses contemporains ou de ses prédécesseurs, que furent gravés les portraits de Pompone de Bellièvre^ de Pierre de Maridatj de Jean Lorety de Lamothe le Vayer^ de Turenne^ de la duchesse de NemourSj de J.-B. van Steenberghen^ et vingt autres non moins parfaits, qui seront toujours considérés par les artistes comme des œuvres du premier ordre qui méritent d'être conservées avec respect dans les cabinets les mieux choisis.

Outre l'estime que commande Robert Nanteuil par ses travaux, l'art de la gravure lui doit une véritable reconnaissance pour le célèbre édit de 1660, daté de Saint-Jean-de-Luz, que Louis XIV rendit à sa sollicitation. Par cet édit, la gravure devenait un art libre, distinct des arts mécaniques, et les graveurs, délivrés des entraves de la maîtrise, déclarés officiellement indépendants, étaient assimilés aux hommes (|ui pratiquaient les autres arts, pouvaient prétendre aux mômes honneurs et n'avaient plus à subir une infériorité dans la protection royale, qui n'avait pas de raison d'être.

Si Gérard Edelinck et Robert Nanteuil se servaient du burin à l'exclusion de tous les autres moyens dont les graveurs peuvent disposer, Jean Morin au contraire ne faisait guère usage que de la pointe sèche ou de l'eau-forte. Il avait suivi les leçons de Philippe de Champagne et avait appris le dessin dans l'atelier de ce maître. Toute sa vie il conserva pour l'artiste qui lui avait enseigné les principes mêmes de l'art un respect profond, respect dont il témoigna hautement en multipliant un certain nombre de portraits que Philippe de Champagne avait signés. Travaillant directement sous les yeux du peintre,

HfST. DB LA GRAVURE. Bl

J. Morin s'appropria sa manière à ce point, que la couleur limpide et claire des tableaux du maître apparaît dans les estampes de Télève. Il rendit avec une vérité parfaite ces physionomies calmes et sereines que Philippe de Champagne se plaisait à exprimer, et de tous les graveurs qui demandèrent leurs modèles aux peintures du célèbre artiste, il est sans contredit celui qui les a le mieux comprises et le plus intelligemment rendues. Les tableaux de Philippe de Champagne n'eurent pas le privilège exclusif de servir de modèles à Jean Morin. Celui-ci, admirateur passionné des portraits d'Antoine van Dyck qu'il avait vus en France, emprunta au maître flamand quelques-uns de ses modèles et exécuta même d'après cet artiste son chef-d'œuvre, le Portrait du cardinal Bentivoglio. Les eaux-fortes de van Dyck avaient également attiré les regards du graveur français, qui sut approprier au goût de notre pays les procédés mis en honneur par l'illustre disciple de Rubens. Après avoir arrêté à l'aide d'un contour précis les traits caractéristiques du visage, il modèle les chairs au moyen d'une infinité de petits points obtenus par un travail quel'eauforte rend doux et moelleux, procédé d'un excellent efl*et, mais d'un emploi si difficile, qu'Antoine van Dyck et Jean Morin sont les deux seuls artistes qui aient réussi à en tirer un parti satisfaisant. C'est avec ce procédé particulier que sont gravées toutes les estampes de Jean Morin, et, quand on connaîtra les portraits du cardinal JientivogliOj iV Antoine Vitré^ de Vabbé de Richelieu^ de Marguerite Lemon^ de /. F. P. de Gondij de N. ChrystiHj et quelques autres encore, on conviendra aisément qu'il sut, en faisant usage d'un moyen inconnu à ses compatriotes, se montrer leur égal et conquérir, dans l'histoire de l'art, une place à part à côté des maîtres les plus illustres. Les estampes de Morin, appréciées de leur temps comme elles méritaient del'èlre, servirentde modèlesà deux graveurs,

Jean Alix et Nicolas de Plattemontagne, qui cherchèrent à imiter la manière de leur maître ; ils y réussirent imparfaitement et ne produisirent que des ouvrages lourds et sans harmonie : ces artistes ne possédaient ni une connaissance du dessin suffisante, ni une souplesse dans le travail assez grande pour pouvoir lutter avec Jean Morin, et leurs planches, que Ton classe d'ordinaire à la suite des estampes du maître, ne peuvent servir qu'à faire ressortir la supériorité de celui-ci.

Tandis que les graveurs que nous venons de nommer occupent le premier rang dans l'art et dirigent le goût public, à côté d'eux travaillent d'autres artistes également fort habiles, mais doués d'une façon moins complète, qu'il serait injuste de passer sous silence. François de Poilly grava d'après Raphaël, d'une manière tout à fait digne d'éloge, la Vierge au lingej un des chefs-d'œuvre du musée du Louvre. A l'aide de tailles sobrement tracées, il sut rendre l'admirable ordonnance de ce tableau et donner aux figures la physionomie douce et puissante tout à la fois que le grand maître y avait imprimée. D'après les peintures de nos compatriotes, François de Poilly grava un grand nombre de portraits, qui attestent son savoir comme praticien et le respect qu'il apportait à la reproduction des modèles qu'il avait choisis. Antoine Masson poussa jusqu'il leurs dernières limites les ressources dont dispose le graveur au burin ; il mériterait certainement d'occuper dans l'histoire de la gravure une des premières places, si, dans l'art, l'habileté de la main pouvait suppléer à tout. Pour nous, qui mettons la science du dessinateur au-dessus des tours de force de l'outil, nous classerons Antoine Masson au second plan, et si nous recommandons d'une façon spéciale les portraits du comte (THar court et de Brisacier gravés en 1667 et en 1664, c'est que précisément dans ces deux ouvrages l'habileté du procédé ne nuit en aucune façon à la justesse du dessin ;

le burin vient exprimer la forme dans ce qu'elle a de plus particulier et laisse au dessin toute "sa souplesse et toute sa précision.

Né à Anvers en 1623, Pierre van Schuppen passa en France la plus grande partie de son existence. Avant de venir dans notre pays, il n'avait signé que des planches sans importance, et son talent ne se forma en réalité qu'au contact de nos compatriotes. Son habileté est grande et son savoir incontestable, mais à aucun moment de sa carrière il ne se signala par un ouvrage hors ligne. Toutes ses planches témoignent d'un égal souci de la propreté et de l! exactitude, et d'une éducation solide, mais on serait fort embarrassé si l'on voulait désigner une planche dans son œuvre qui fût véritablement supérieure aux autres ; elles méritent toutes d'être estimées comme provevant d'un artiste consciencieux, mais à qui ont fait défaut les qualités qui distinguent les maîtres véritables. Nicolas Pitau se montra plus coloriste dans le portrait de Benjamin Priolij qu'il exécuta d'après Claude Lefèvre, que dans aucune autre de ses productions. On retrouve dans cette planche l'influence de son compatriote Gérard Edelinck et comme un souffle de la grande école dirigée à Anvers par Pierre-Paul Rubens. Les autres portraits gravés par Nicolas Pitau, ceux de Th. Bignon^ A' Alexandre Petau et de Gaspard rfe Ffet^ôef entre autres, ne témoignent pas d'une préoccupation aussi manifeste de la couleur, etf bien que la physionomie des personnages représentés soit exprimée heureusement, l'origine flamande du graveur ne se montre pas dans ces ouvrages comme dans le portrait de Benjamin Prioli. Pierre Lombard, né à Paris, subit, lui aussi, l'ascendant de Gérard Edelinck, et gagna aux leçons qu'il reçut de ce maître une manière colorée et harmonieuse qui sied bien au portrait du Gazetier de Hollande La fond y gravé d'après Henri Gascard, et à plusieurs autres portraits

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reproduisant des peintures d'Antoine van Dyck. D'après Texcellent peintre flamand, il grava les Principales Dames cr Angleterre et quelques autres portraits qui lui valurent une notoriété de bon aloi. C'est également dans l'atelier de Gérard Edelinck qu'Antoine Trouvain puisa les secrets de la couleur et apprit son métier de graveur ; il mit au jour un grand nombre *de costumes dans lesquels on remarque une habileté d'exécution que ne possèdent pas d'ordinaire les ouvrages de ce genre : son burin est brillant et son dessin précis; les têtes des personnages qu'il retrace sont étudiées avec soin, et la meilleure part de son œuvre se compose de portraits. Parmi ceux-ci, il en est un, celui de René-Antoine Houassey qui est supérieur à tous les autres et qui permet de classer Trouvain très près des maîtres véritables de notre école au dix*septième siècle. Cet ouvrage, qui valut à son auteur l'entrée de l'Académie royale de peinture et de sculpture, mérite d'être donné en exemple aux artistes désireux de se perfectionner dans la gravure ; il présente des qualités de dessin et de couleur inconnus à la plupart des artistes français de cette époque. François Spierre et Jean-Louis Roullet mirent trop souvent leur talent au service d'ouvrages de peu de valeur; à ce choix mal entendu des peintures ou des dessins qu'ils multipliaient, ils ont dû de ne pas être jugés plus favorablement. La Vierge et V Enfant Jésus j d'après Antoine AUegri, dit le Corrège, est la seule estampe de François Spierre que les amateurs recherchent, et le mérite de cet ouvrage explique l'attention qu'on lui accorde. On a quelque droit de s'étonner qu'un artiste capable de mener avec autant de talent une planche de cette dimension et de cette importance ait passé presque toute son existence à graver des frontispices de livres ou des vignettes ; son savoir semblait le destiner à des travaux d'un ordre plus élevé, et il est regrettable qu'il se soit ren-

/tOfi IlISTOinE DE LA CnAYURR.

fermé dans celte sphère modeste dans laquelle se cantonnent uniquement d'ordinaire les talents médiocres. Quand on aura cité dans l'œuvre de Jean-Louis Roullet, les portraits de Lully et du marquis de Beringhen d'après Mignard, de Camille Letellier d'après Largillière, on aura signalé les meilleurs ouvrages de cet artiste : son dessin est lourd et sans agrément; son burin reproduit d'une façon monotone les peintures qu'il essaye de multiplier.

A côté des graveurs de profession qui donnaient journellement des preuves de leur savoir, quelques peintres du règne de Louis XIV ne dédaignèrent pas de manier la pointe. Ce fut à titre d'essai seulement. Aucun d'eux ne sentit le besoin, à une époque où vivaient de si habiles graveurs, de s'exercer avec suite dans un art qui exige, pour être pratiqué avec succès, des études longues et pénibles. Charles Le Bruri traça quelques eaux-fortes qui n'ajoutent rien à sa gloire; les croquis qu'on lui attribue semblent inspirés par l'école de Simon Vouet et ont été, sans aucun doute, gravés par le grand artiste à une époque de sa vie où il n'était pas encore en possession de la renommée dontil a joui plus tard. Le dessin n'offre rien de particulier, et la manière définitive du maître n'apparaît en aucune façon dans ces essais sans valeur. Tour à tour attiré par les peintures de l'école romaine, par les œuvres nées à Parme et par les tableaux vénitiens, Sébastien Bourdon mit sur le cuivre un certain nombre de compositions où l'on devine les influences que cet artiste a successivement subies ; il est vrai d'ajouter que si son goût éprouva de fréquentes variations, sa manière de graver demeura la même, et que sa pointe sèche et sans charme retraça avec une monotonie désespérante plusieurs compositions souvent ingénieusement'disposées, mais bien rarement personnelles.

Lorsque Jacques Stella tient en main la pointe, il n'est plus

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reconnaissable : autant ses tableaux paraissent inspirés par un sentiment noble et par le choix de la forme, autant ses eaux-fortes semblent sorties d'une imagination prompte, hardie, d'un esprit qui n'est pas sans analogie avec celui de Jacques Callot et de Stefano délia Bella; il faut lire la signature placée au bas de la Cérémonie de la présentation des tributs au grand'duc de Toscane^ pour être convaincu que cette planche qui contient plusieurs centaines de personnages est de la même main qui peignit cette belle suite de la Passion, dont un éditeur moderne a délibérément attribué les compositions à Nicolas Poussin. Il n'existe aucune analogie entre ces ouvrages, qui paraissent exécutés par deux artistes de tempérament et de tendance très divers, et l'on ne saurait expliquer cette transformation complète dans le talent de Jacques Stella, si Ton n'était en mesure de prouver que les estampes qu'il mit au jour datent toutes de sa jeunesse.

Pour Louis de Boullongne et pour Michel-Ange Corneille, il en est tout autrement. Leurs estampes reflètent très fidèlement leurs tableaux, et jamais elles n'accusent chez leurs auteurs une originalité bien grande. Les planches de ces peintres-graveurs attestent une admiration sans bornes pour les œuvres de Poussin et une préoccupation constante de mettre en pratique les doctrines du maître ; elles donnent en môme temps une assez pauvre idée de leur imagination et n'ajoutent que peu de chose à la considération qui entoure leur nom. Simon Guillain, qui, à ses heures, se montra peintre expérimenté, grava d'après Annibal Carrache une suite de Cris de Bologne qui n'est pas appelée à augmenter sa renommée; le dessin de ces figures est peu soigné, et cette série d'estampes est véritablement bien insuffisante pour assurer à son auteur une place distinguée dans l'école française*

Un paysagiste (jui a laissé, comme peintre, un nom estimé.

Francisque Millet, (il mordre trois eaux-fortes fort dignes assurément d'être rangées parmi les bons ouvrages que la campagne de Rome a inspirés à nos compatriotes. Par la savante disposition des lignes, par la façon magistrale avec laquelle la nature a été vue et interprétée par le peintregraveur, on sent que Tartiste est sensible aux beautés naturelles. Les paysagistes de Tordre de Francisque Millet sont rares de tout temps, et si, parmi les peintres, on peut citer Nicolas Poussin et le Guaspre comme ayant traité le paysage avec cette ampleur et cette noblesse, parmi les graveurs Francisque Millet est à peu près le seul qui mérite d'être mentionné.

Nous terminerons cette liste d'artistes français ayant momentanément quitté les pinceaux pour prendre la pointe par un peintre de portraits qui ne jouit pas de la célébrité qu'il mérite. Nous voulons parler de Claude Lefèvre, qui fournit bien souvent des modèles aux graveurs de son temps. Son œuvre, comme graveur, est bien peu considérable : il ne comprend que trois pièces; mais, parmi celles-ci, il en est une, le portrait du maître, qui est digne d'être particulièrement distinguée; la physionomie est rendue avec une telle largeur, retracée avec un accent de vérité si puissant, qu'en regardant cette estampe, on se laisse involontairement aller à songer aux eaux-fortes d'Ant. van Dyck. Le peintre français, en traçant sa propre image, a prouvé une fois de plus que le meilleur graveur est celui qui dessine avec le plus de goût et avec le plus de sincérité en face de la nature.

C'est dans la seconde moitié du dix-septième siècle, pendant le règne de Louis XIV, que la gravure en manière noire, inventée par Louis de Siegen*, ou du moins mise en honneur

i. Louis de Siegen naquit en Hollande en 1609; son père était AUeuiaud et sa niùre Hollandaise. Il mourut à Wolfcnbûttcl vers 1680.

par cet artiste, réunit chez nous le plus d'adeptes, La nouveauté de la découverte, les résultats qu'elle était appelée à donner, tentèrent quelques-uns de nos compatriotes. Un peintre français, — il était né à Lille en 1623, — mais bien Flamand par le goût, Wallerant Waillant, grava sous les yeux du prince Rupert, ami et confident de Louis de Siegen, les premières planches en manière noire dans lesquelles se manifeste un talent véritable. Imprimées en Hollande à un très petit nombre d'exemplaires, ces estampes ne furent connues en France qu'assez tard, si l'on en juge par le temps qui s'écoula entre la date de leur publication et le moment où nos artistes s'essayèrent dans ce genre particulier. Isaac Sarrabatfut un des premiers qui osèrent aborder dans notre pays cette manière inusitée de travailler le métal. Son dessin était plus agréable que très distingué, mais son coloris était doux et harmonieux, et son talent s'accommoda très bien de la gravure en manière noire. Les portraits du ^v^y^nr Etienne (ja/^rre/ d'après Nie. de Largillière, àwmarquis de Praslin ^i de G, J. B.de Choiseul d'après Hyacinthe Rigaud, de l'imprimeur A /ea?a/i6/r6' Boudan^ et nm Adoration des bergers d'après L. Herluyson, accusent une intelligence fort prompte à s'assimiler le procédé nouveau, et donnent raison à ceux qui prétendent que la gravure en manière noire est propre à rendre tous les genres de tableaux, pourvu qu'elle soit traitée par une main habile. Presque au même moment où travaillait à Paris Isaac Sarrabat, un célèbre collectionneur d'Aix en Provence, Boyer d'Aguilles, faisait reproduire à l'aide du procédé nouveau les principaux tableaux de sa galerie; il mettait lui-même la main à l'œuvre, et dans ce recueil intéressant, fort difficile à rencontrer bien complet et dans de bonnes conditions, on trouve au bas de quelques planches une étoile qui est la marque dont l'artiste amateur désignait les estampes auxquelles il avait travaillé.

HIST. DE LA GKAVURl::. 5!2

Sans doute Boyer d'Aguilles, dans ces travaux, fit preuve de bonne volonté plutôt que de talent ; mais s'il serait hors de propos de le ranger parmi les habiles graveurs en manière noire qui virent le jour en France, il n'y a que justice à constater qu'en s' exerçant lui-même dans un art difficile, il acquérait des connaissances pratiques qui lui permettaient de guider sûrement les artistes auxquels il s'adressait et qui lui donnaient en même temps le droit de juger sciemment les estampes qui lui étaient soumises. Parmi les graveurs qu'il attacha à sa personne, il en est un qui doit être mentionné ici. Né à Aix en 1653, Sébastien Barras ne quitta guère sa ville natale, où il mourut en 1703. La première édition du Cabinet Boyer (TAguilles comprend son œuvre presque en entier. L'artiste provençal ne réussit jamais plus heureusement que lorsqu'il s'adressa à des maîtres qui font à la couleur une part plus large qu'au dessin; le procédé qu'il employait s'accommode d'ailleurs difficilement d'un contour rigoureusement précis et convient aux peintures d'un aspect agréable ou puissant plutôt qu'aux compositions austères.

Si l'on tenait à nommer tous les graveurs en manière noire qui travaillèrent en France, on courrait le risque de citer des artistes qui ne méritent guère d'être tirés de l'oubli. Nos compatriotes qui maniaient le burin avec une grande dextérité, et se servaient de la pointe avec adresse, ne s'exercèrent qu'occasionnellement à la manière noire. Sans doute le portrait que le peintre André Bouys grava de lui-même accuse une entente de la couleur et une expérience du procédé qui sont dignes d'éloges; une certaine Sainte Agnès que 3es.n Cossin grava d'après un peintre qui nous est inconnu atteste encore une habileté réelle. En reproduisant une peinture de Corrège, la Sainte Vierge et VEnfant Jésus, L. Bernard fit preuve d'une connaissance sérieuse des lois du clair-obscur et parvint

à rendre avec exactitude l'aspect des tableaux du grand maître de Parme. Bernard Picart, graveur froid et triste lorsqu'il se sert de la pointe ou du burin, mit une certaine chaleur dans une planche qu'il grava en 1698 et qui représente Démocrite. Ces ouvrages, quel que soit le mérite très réel qu'ils possèdent, ne suffisent pas à prouver que la manière noire ait été accueillie avec faveur par les graveurs français, et, parce que quelques exceptions se sont produites, il ne s'ensuit pas que Ton trouve dans notre pays des représentants véritablement illustres de cette forme de l'art.

Pendant la seconde moitié du dix-septième siècle, il s'introduisit en France une mode à laquelle on avait à peine songé antérieurement. En examinant les œuvres des artistes qui vécurent sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, on rencontre bien quelques calendriers ornés de figures allégoriques ou accompagnés d'un sujet historique, mais ces rencontres sont fort rares et ne se présentent qu'à l'état d'exception. Sous le règne de Louis XIV, des feuilles énormes dans lesquelles le calendrier n'occupait qu'une très petite place étaient publiées chaque année, et dans de nombreux cartouches surmontant ou encadrant le calendrier étaient représentés les faits intéressants qui s'étaient accomplis pendant l'année précédente. Ces almanachs historiés offrent, année par année, des renseignements les plus précieux sur les faits de notre histoire. Victoires remportées, cérémonies officielles, signatures de traités, réceptions d'ambassades lointaines, unions royales, incidents du monde des lettres ou des arts, tout passe sous les yeux des curieux dans ces journaux gravés, qui viennent compléter le récit des historiens et parler aux yeux un langage plus facile à comprendre qu'aucun autre. Souvent ces calendriers sont gravés par des mains peu expérimentées, et les sujets représentés ont seuls le privilège d'attirer les regards; quelquefois

aussi des artistes célèbres n'ont pas reculé devant ces travaux de longue haleine, et au bas de plusieurs planches de ce genre on lit les noms de Gérard Edelinck, de François de Poilly, de Sébastien Leclerc, d'Albert Flamen et quelques autres non moins connus. On s'explique difficilement comment des artistes occupés comme ceux que nous venons de nommer pouvaient trouver le temps de graver ces cuivres immenses dont la dimension devait épouvanter les plus audacieux, et acceptaient de consacrer leur talent à un travail qui, par son objet même, devait, au bout d'une année, être rejeté et remplacé par une autre estampe de même nature. Si l'on a le droit d'être surpris de cette puissance de travail, qui semble inconnue à nos contemporains, pour ces estampes condamnées forcément à disparaître promptement, on a encore lieu d'être bien plus étonné lorsqu'on voit ces mêmes artistes consacrer un talent éprouvé et un temps fort long à graver des planches destinées à n'être mises qu'un seul jour sous les yeux d'un public restreint. Nous entendons parler de ces thèses de théologie, de droit ou de philosophie, que les étudiants dédiaient soit au roi, soit aux grands personnages de la cour. Un portrait ou une allégorie pompeuse surmonte l'encadrement qui contient les positions du candidat, et une planche qui avait coûté à son auteur plusieurs mois de travail n'était vue que des juges ou des amis de l'aspirant docteur, et était reléguée dans quelque coin obscur le jour où le candidat avait soutenu sa thèse et obtenu son diplôme. Heureusement qu'au moment même où ces gigantesques ouvrages voyaient le jour, quelques amateurs prenaient soin d'en recueillir des exemplaires, et sauvaient ainsi d'une destruction certaine ces feuilles immenses qui, à cause de leurs dimensions mêmes, couraient plus que tout autre le risque d'être anéanties ou mutilées. Robert Nanteuil, François de Poilly, Gérard Edelinck et Nicolas Pitau

signèrent plusieurs de ces planches qui, sans ajouter un grand lustre à la renommée de leurs auteurs, ne sont pas indignes d'être conservées dans les collections choisies, comme donnant une idée de l'étonnante fécondité des graveurs du dix-septième siècle.

Sous le règne de Louis XÏV, les architectes furent peut-être encore plus actifs que sous les règnes précédents. En dehors des palais de Versailles et de Marly, qui occupaient une légion d'artistes, de nombreux châteaux s'élevaient de toutes parts et donnaient naissance à une architecture nationale qui n'était ni sans grandeur ni sans originalité ; plusieurs graveurs ont pris soin de retracer sur le cuivre , à mesure qu'ils étaient élevés, ces monuments d'un aspect souvent imposant, qui répondaient bien aux habitudes du siècle, Jean Marot, architecte et graveur, mais graveur d'architecture plutôt qu'architecte proprement dit, nous a conservé le souvenir d'un grand nombre de ces habitations où le confortable le disputait au luxe, où les nobles proportions s'alliaient à une disposition commode et convenable. Après avoir donné l'élévation du monument, Jean Marot en dessinait la coupe et le plan, et renseignait ainsi complètement sur l'édifice qu'il se proposait de faire connaître. Si ces renseignements étaient appréciés au moment où ils étaient fixés dans le métal, ils ont acquis aujourd'hui, où un grand nombre de ces monuments ont disparu, un intérêt bien plus grand encore. Grâce à ces planches dans lesquelles chaque partie du monument est mesurée, il est aisé de reconstituer dans son état primitif telle portion que l'on a intérêt à connaître, et l'architecte chargé de restaurer une de ces habitations que Jean Marot a gravées peut agir avec certitude et être assuré de ne pas faire fausse route.

Ce que Jean Marot fit pour l'architecture proprement dite, Jean Lepautre, Berain et Daniel Marot le firent pour l'orne-

mentation intérieure des appartements. Lepautre, un des graveurs les plus féconds du dix-septième siècle, était doué d'une imagination tout à fait extraordinaire et d'une habileté d'exécution bien rare. Outre des sujets de toute nature qu'il répandit à profusion dans des livres, il dessina des motifs d'alcôves, de plafonds, de meubles, de vases, de frises, qui renseignent fort exactement sur le goût qui dominait du temps de Louis XIV. Sa pointe grasse suffisait à tout et attaquait le cuivre directement, sans avoir besoin d'être guidée par un dessin préparatoire. Lepautre était un maître dans son genre: il avait sans doute profité amplement des exemples que Le Brun donnait tous les jours dans ses ouvrages ; mais, même à côté du chef de l'école française au dix-septième siècle, il mérite d'être rangé parmi les artistes les mieux informés de son temps. On consulte aujourd'hui encore son œuvre avec fruit, et les motifs de décoration qu'il inventa ont défrayé, sans être épuisés pour cela, toutes les générations qui se sont succédé depuis sa mort.

Jean Berain travailla quelques années après Lepautre, et sa manière est un peu différente; les planches d'ornementation qu'il a signées sont aussi dessinées avec correction, mais elles dénotent un tempérament moins personnel et une imagination moins prime-sautière. Il semble que Jean Berain, regardant en arrière, ait connu les arabesques que l'antiquité nous a léguées, sinon directement, du moins à travers les travaux exécutés pendant la Renaissance. La sobriété avec laquelle il compose ses ornements et la sage ordonnance de ses inventions révèlent un artiste laborieux qui mûrit longuement ce qu'il veut exprimer, avant de le livrer au public. Berain, bien qu'il n'obtienne qu'à force de travail ce que Lepautre produit spontanément, n'en est pas moins digne d'occuper une place distinguée dans l'école ; mais le premier

rang doit appartenir à celui qui a donné les témoignages les plus incontestables d'originalité et qui n'a puisé qu'en lui seul ses inspirations.

Pendant toute la première partie de sa carrière, Daniel Marot se rapproche beaucoup de Jean Lepautre, dont il cherche à rappeler la manière et dont il imite les procédés. Contraint de quitter la France au moment de la révocation de l'édit de Nantes, il se retira en Hollande, où il exécuta de nombreux travaux que nous connaissons, grâce à un volume qui fut publié à Amsterdam en 1712, sous ce titre : a Œuvres du sieur Marot^ architecte de Guillaume Illy roi de la Grande^ Bretagne^ contenant plusieurs pensées utiles aux archi-^ tectes y peintres y sculpteurs, orfèvres , jardiniers et autres. î> Dans cet ouvrage, où les motifs de toute sorte inventés par Daniel Marot sont conservés, on peut noter, en même temps que l'influence certaine des premières éludes de l'artiste français exilé, une tendance à se laisser guider par les œuvres nouvelles qui l'entouraient. Il prend moins au pays qui l'a adopté qu'il ne lui donne, mais il lui prend quelque chose, et la Hollande a presque autant de droits que la France à le revendiquer comme un des siens.

Nous commettrions une véritable omission si nous ne disions pas au moins un mot, à cette place, d'un recueil qui procura aux graveurs un moyen de se faire connaître qu'ils ij^ avaient pas eu jusque-là. Louis XIV, qui, à Saint-Jean-de-Luz, avait signé, à la sollicitation de Nanteuil, le fameux édit qui classait la gravure au même rang que les autres arts, voulut compléter son bienfait en commandant aux graveurs français qui vivaient de son temps un grand nombre de planches à l'aide desquelles devaient être reproduits les plus beaux tableaux de ses collections, les statues qui ornaient ses jardins, les châteaux qui dépendaient de la couronne, à l'aide desquelles devait être

conservé le souvenir des combats qu'il avait livrés, des victoires qu'il avait remportées. Ce recueil fameux, connu sous le nom de Cabinet du Roi^ ne comprend pas moins de vingt et un volumes grand in-folio. Plusieurs des planches qu'il contient, les Batailles (ff Alexandre et la Vierge dite de François t" entre autres, peuvent passer pour de véritables chefsd'œuvre, et celte précieuse collection forme le premier fonds de la chalcographie nationale. C'est donc au dix-septième siècle et à la généreuse initiative de Louis XIV que remonte cette institution libérale par laquelle l'État protège les graveurs, fait multiplier les chefs-d'œuvre que possèdent nos collections, et donne un encouragement puissant aux jeunes gens qui se destinent à suivre une carrière que, sans ce patronage, ils pourraient quelquefois être tentés d'abandonner.

Pendant toute la première moitié du dix-huitième siècle, les graveurs français furent occupés à peu près exclusivement à reproduire les ouvrages d'un seul artiste, Antoine Watteau. Celui-ci était coloriste à la façon de Rubens ; il adopta un genre bien différent de celui du maître auquel il avait voué un véritable culte, mais on connaît plusieurs dessins du peintre français exécutés d'après les compositions de l'artiste flamand, qui accusent ouvertement cette étude, et certains tableaux de Watteau, r Embarquement pour Cythère enlve autres, procèdent ouvertement de l'école à la tête de laquelle était placé Pierre-Paul Rubens. Sans doute les motifs traités par ces deux artistes diffèrent aussi beaucoup : Rubens aimait les sujets tragiques ou pompeux ; Watteau, au contraire, ne fixait guère sur la toile que des pastorales ou des scènes intimes. Cette influence, qui nous paraît évidente, était utile à constater. Doué d'un rare talent décoratif, Antoine Watteau mérited'être placé au rang des maîtres de l'école française, parce qu'il inaugura un genre nouveau, et parce que, dans une certaine mesure,

LA GRAVURE EN FRANCE. -il?

il réussit à réaliser l'idéal qu'il avait entrevu. Non content de manier le pinceau et d'exécuter ces peintures où la vivacité de l'imagination le dispute à la facilité de l'exécution, Watteau se servit aussi de la pointe, et ses rares eaux-ibrtes

Costume. — Eiiu-rorte d'Antoine Watleau.

possèdent la même souplesse d'invention que ses peintures. Outre une planche dont les premières épreuves sont introuvables, la Comédie italienne, Watteau traça encore finement à la pointe une petite suite de costumes que termina plus tard au burin le graveur JouUaia. Le cuivre est à peine creusé; il est effleuré plutôt que gravé, mais tout l'esprit du peintre

UIST. DE LA GRAVUHE. &3

apparaît dans ces croquis sommaires que les amateurs se disputent avec raison. A ces planches signalées par les iconographes, nous en ajouterons une nouvelle qui n'a pas, que nous sachions, été rangée jusqu'à ce jour parmi les estampes gravées par Antoine Watteau : nous l'avons rencontrée dans la riche collection de M- le baron Edmond de Rothschild, et nous en donnons ici une réduction très fidèle. La composition est bien connue et est désignée sous le nom de V Indifférent. Lorsque cette eau-forte a passé dans les ventes, elle a été considérée comme une préparation du graveur G. Scotin, qui signa en effet une estampe qui offre une grande analogie avec celle-ci. Or, en comparant l'eau-forte avec l'épreuve définitive, nous avons constaté de nombreux changements et une différence telle dans les dimensions de la planche *, qu'il est matériellement impossible que l'épreuve terminée et l'eau-forle proviennent d'une planche unique. Deux artistes s'étaient donc exercés d'après cette composition et avaient l'un et l'autre témoigné d'une rare habileté. Pourquoi l'eau-forte reproduite ici ne serait-elle pas l'œuvre de Watteau lui-même? L'habileté av^c laquelle elle est dessinée, la façon même dont elle est gravée, semblent autoriser cette opinion, et nous pensons ne pas être contredit lorsque nous avancerons que cette estampe n'est en aucune façon inférieure à la Comédie italienne que grava et que signa A. Watteau.

La vogue de Watteau fut extrême. A peine ses tableaux étaient-ils terminés, qu'ils étaient immédiatement gravés. Tous ses contemporains, François Boucher lui-même, un de ses rivaux, transportèrent à l'envi sur le métal ses œuvres dessinées ou peintes, et chacun s'efforça de traduire les com-

1. La planche gravée par Gérard Scotin mesure, au trait carré, 252 millimètres de hauteur sur 190 de largeur, tandis que Teau-forte que Ton voit ici mesure 246 millimètres de hauteur sur 176 de largeur.

positions du peintre avec tout ce qu'elles offrent de fin, d'imprévu et d'élégant. L'influence de l'école dirigée par Gérard Audran était alors en pleine prospérité. Antoine Watteau arrivait juste à temps pour profiter de l'heureuse impulsion imprimée à la gravure par le maître. A aucune époque la France n'avait compté un aussi grand nombre de graveurs de talent. Citer les noms de Laurent Cars, de Benoît Audran, de Nicolas Cochin, de Michel Aubert, de Nicolas de Larmessin, de Jacq. Ph. Lebas, de L. Surugue, de Henri Simon Thomassin, de Jean Moyreau, de Louis Desplaces et de Bernard Lépicié, c'est fournir la preuve, à quiconque possède quelque connaissance des travaux exécutés au commencement du dixhuitième siècle, que Watteau n'avait que l'embarras du choix lorsqu'il voulait confier à quelqu'un le soin de multiplier ses ouvrages.

Parmi ces graveurs, tous fort bien instruits des conditions mêmes qu'exige leur profession, il en est quelques-uns auxquels nous devons accorder une mention particulière. Laurent Cars, par exemple, né à Lyon en 1702 et mort à Paris en 1771, donna dans les Fêtes vénitiennes et dans là Diseuse de bonne aventure d'après Watteau, dans la Serme/fe d'après J. B. Siméon Chardin, dans Hercule et Omphale d'après François Lemoine, et dans une série de planches gravées d'après Boucher et destinées à accompagner une édition des Œuvres de Molière (Paris, Prault, 1734, 6 volumes grand in-4**), la mesure la plus élevée de son talent souple et facile. Comme son maître et compatriote Gérard Audran, il préparait ses planches à l'eau-forte et ne prenait le burin que lorsqu'il avait épuisé les ressources de la pointe. Dessinateur correct et fidèle observateur des dessins ou des peintures qu'il fixait dans le métal, Laurent Cars doit être offert comme modèle aux artistes qui désirent suivre la carrière de la gravure, et ses ouvrages,

qui n*ont pas encore acquis la renommée à laquelle ils ont droit, méritent d'être rangés parmi les meilleurs spécimens de Part français au dix-huitième siècle. Nicolas de Larmessin traduisit avec une merveilleuse habileté la célèbre peinture de Watteau, les Pèlerins de nie de Cythère, et donna comme morceau de réception, lorsqu'il fut nommé membre de T Académie royale, le Portrait de Guillaume Coustou qu'avait peint Jacques de Lien. Chez cet artiste, comme chez Laurent Cars, le burin venait se mêler heureusement aux travaux de la pointe, et, en accentuant les parties de la planche qu'il importait d'accuser fortement, il obtenait un résultat que la pointe seule eût été impuissante à donner. Jean Moyreau, qui passa une grande partie de son existence à reproduire presque tous les tableaux du peintre hollandais Philippe Wouwerman, et qui, dans cette entreprise gigantesque, déploya un talent réel, nous paraît avoir suivi une direction plus conforme à ses instincts lorsqu'il s'adressa aux tableaux des artistes qui vivaient de son temps. Sans doute il sut traduire habilement les toiles de Wouwerman et transporter sur le métal l'aspect de ces peintures, en même temps qu'il en retraçait la disposition générale; mais à cette imitation d'œuvres dans lesquelles la qualité dominante était la perfection du procédé, Jean Moyreau perdit une partie des facultés particulières à ses compatriotes. Lorsqu'il se trouva en face des peintures de Watteau, telles que la Partie carrée, la Collation^ la Musette ou le Défilé j il n'apporta pas à l'interprétation de ces ouvrages toute la sobriété d'exécution que Ton était accoutumé à trouver chez ses émules; il multiplia les tailles là où un contour accompagné de quelques points aurait suffi, et, sous prétexte d'accuser plus complètement la forme, il surchai^ea sa planche de travaux absolument inutiles.

Louis Surugue n'imita pas J. Moyreau, il s'adressa presque

toujours à ses contemporains; à cette sage précaution, il gagna de pouvoir le plus souvent être guidé par les peintres dont il multipliait les œuvres, et il profita largement des conseils qui lui étaient donnés. Watteau, J. B. Pater, François Boucher et Antoine Coypel trouvèrent dans L. Surugue un interprète soigneux : les Amusements de Cythère^ les planches du Roman comiquBy la 3fort(r Adonis y et les estampes destinées à rappeler les exploits de Don Quichotte, suffisent à montrer le soin avec lequel le graveur traitait les peintures qu'il était chargé de reproduire. Il n'est même que juste de faire remarquer que Surugue donna à certaines planches qu'il mit au jour une harmonie douce que ne possédaient pas toujours au même degré les originaux. Louis Gérard Scotin passa une assez grande partie de sa carrière à travailler pour des éditeurs qui ne se montraient pas fort exigeants et qui donnaient à cet artiste une besogne souvent indigne de lui. Il fixait sur le cuivre des vignettes destinées à accompagner un texte, des fleurons, des culs-de-lampe, et ne songeait guère à aborder les tableaux des maîtres; lorsque, par hasard, il s'affranchit de cette tutelle et qu'il s'adressa aux tableaux de ses contemporains, il prouva hautement qu'il avait fait de fortes études et qu'il était tout à fait capable d'aller de pair avec ses compatriotes les plus expérimentés. Les Plaisirs du baly les Fatigues de la guerre, le Lorgneur et la Cascade, que Gérard Scotin grava d'après Watteau, sont des ouvrages excellents que les graveurs les plus célèbres du dix-huitième siècle ne renieraient pas, et que les amateurs délicats recherchent avec raison. Le dessin en est correct, le burin moelleux, et ces planches attestent que, malgré le nombre considérable d'estampes médiocres que Gérard Scotin exécuta, il est fort à propos de classer cet artiste parmi les meilleurs continuateurs de la manière mise en honneur par Gérard Audran.

4ii HISTOIRE DE LA GRAVURE.

Les jcraveurs que les ouvrages d'Antoine Walteau avaient si heureusement inspirés ne se renfermèrent pas uniquement dans la représentation des tableaux de ce' maître; ils trouvèrent également chez les autres peintres qui vivaient de leur temps des modèles excellents dont ils s'empressèrent de profiter. Lancrel et Pater, qui continuaient la manière inaugurée par Antoine Watteau, et François Boucher, qui avait hérité de la vogue que son prédécesseur avait eue pendant de longues années, produisaient d'ailleurs des ouvrages qui étaient faits pour tenter des graveurs expérimentés. Les bergeries des premiers, la mythologie interprétée à sa manière par le second, obtenaient d'ailleurs un succès qui était fait pour encourager ces artistes naturellement disposés à suivre la mode. Nicolas de Larmessin, Ch. Nie. Cochin, L. Desplaces, Lépicié et Laurent Cars trouvèrent moyen, en copiant les œuvres de Boucher, de Lancret et de Pater, de déployer les qualités qui leur étaient propres, et mirent au jour des planches qui, en multipliant des compositions spirituelles ou aimables, contribuaient à augmenter la réputation des peintures originales. A travers ces reproductions intelligemment fidèles, les œuvres des maîtres que nous venons de nommer apparaissent à l'œil débarrassées de ce ton de convention qui n'ajoutait rien à leur inlérèt, et gagnent certainement plus qu'elles ne perdent à cette transformation. Dans ces planches Teau-forte joue généralement un rôle important, et la préparation à la pointe est poussée aussi loin que possible; le burin n'intervient que pour accentuer les parties qu il importe d'accuser d'une façon particulière et pour renforcer les travaux imparfaits: les procédés mis en vigueur par Gérard Audran sont ici en pleine faveur et l'art en profite largement.

Les dessins que Boucher inventait avec une fécondité sans pareille et que s'arrachaient les amateurs amenèrent nos com-

LA GKAVURE EN FRANGE. i'ÎS

patriotes à aborder un genre de gravure qui n'avait pas encore été pratiqué en France. Nous voulons parler de ces fac-similé obtenus à l'aide de la roulette, qui reproduisent un dessin jusqu'aux incertitudes, jusqu'aux repentirs des artistes, et que Ton imprime avec des encres qui imitent la sanguine ou la pierre noire, suivant que l'original a été exécuté avec l'un ou l'autre de ces crayons. Gilles Demarteau, Jean-Charles François, Bonnet, Christophe Leblond et Gautier- Dagoti, chacun avec un procédé particulier dont il était l'inventeur, s'exercèrent dans ces sortes de contrefaçons que nous avons depuis cette époque, à l'aide de la photographie, singulièrement perfectionnées. L'ambition de ces artistes consistait à obtenir, en se servant d'une planche de cuivre et d'un instrument d'acier, la reproduction aussi fidèle que possible d'un croquis ou d'un tableau, reproduction tellement exacte, que les tons eux-mêmes étaient, à l'aide de tirages successifs, transportés sur le papier, et qu'à un examen superficiel, on pouvait être trompé sur la nature de l'objet que l'on avait sous les yeux. Ces fac-similé, qui ne peuvent induire en erreur les hommes expérimentés, accoutumés à voir les œuvres d'art et prévenus contre les supercheries de tout genre, permettent d'étudier sûrement, sans que la vue des originaux soit absolument indispensable, la manière de procéder d'artistes dont les œuvres sont intéressantes, dont les moindres manifestations peuvent être profitables à ceux qui veulent suivre la même carrière ou qui ont intérêt à surprendre les secrets de leurs devanciers. Nous retrouvons encore les artistes que nous avons nommés plus haut, lorsque nous interrogeons l'œuvre de Jean-Baptiste- Siméon Chardin. Ce peintre excellent, dont les ouvrages se distinguent de ceux que nous avons mentionnés jusqu'à présent par une recherche de la vérité qui n'était pas habituelle de son temps, ne fixait guère sur la toile que des sujets de la vie do-

m UiSTUlKE DE LA GRATLRE.

mestîque. Son talent consistait à agencer avec esprit deax on trois personnages dans un intériear simple, et son ambition était satisfaite lorsqu'il avait représenté au naturel des scènes auxquelles il lui était donné d'assister tous les jours. Son dessin était d'une rare précision et sa peinture solide : c* était un réaliste dans la véritable et bonne acception du mot, qui, tout en demeurant un fidèle observateur de la nature, y mettait assez du sien pour é\iter toujours la banalité et la grossièreté. Les artistes de la race de Chardin sont rares de tout temps, en France conmie ailleurs. Parmi les graveurs qui se montrèrent les plus habiles à s'approprier les qualités de Chardin et qui traduisirent avec le plus d'intelligence ses peintures, il faut citer Bernard Lépicié, qui transporta sur le métal avec une rare fidélité le Toton^ la Ratisseuse et la Gouvernante y compositions aimables qui peuvent donner une idée complète de la manière de leur auteur, et qui attestent chez ^interprète un i-espect peu commun pour les peintures originales. Soit que Chardin, à l'exemple de quelques grands maîtres, ait pris soin de surveiller lui-même les graveurs qui multipliaient ses ouvrages, soit que ceux-ci aient apporté dans leur besogne un soin inaccoutumé, il est bien certain que peu de peintres ont été aussi bien gravés que celui qui nous occupe. Outre Bernard Lépicié, Laurent Cars, Charles-Nicolas Cochin, Filleul, Lebas et Surugue multiplièrent avec un rare talent les compositions familières de Chardin, et contribuèrent fortement à répandre le nom de cet artiste ; ils parvinrent à transporter sur le métal toutes les qualités du maître, et, de tous les peintres français, Chardin est peut-être celui dont les œuvres aient été le plus également bien reproduites.

Plusieurs peintres français au dix-huitième siècle firent mordre eux-mêmes quelques eaux-fortes dans lesquelles apparaissent leurs aptitudes particulières et leurs qualités natives.

LA GRAVURE EiN FRANGE. 425

Les Goypel — Noël (1628-1707), Antoine (1661-1722), Noël Nicolas (1688-1734), et Charles-Antoine (1694-1752) — s'exercèrent dans ce genre. Leurs ouvrages gravés ne dépassent jamais les proportions du croquis, et Ton s'exposerait à juger d'une façon fort incomplète et peut-être fort injuste ces peintres, si l'on interrogeait seulement ces estampes improvisées, pour ainsi dire, au courant de la pointe sur le métal. Ces essais, qui n'ont aucune prétention, ne présentent qu'une des faces du talent de ces artistes. Pour apprécier sainement leur manière propre, il faut avoir recours aux œuvres définitives, conçues lentement et exécutées après toutes les études préparatoires qu'exige un travail de longue haleine. Autant, dans leurs tableaux, ces artistes s'appliquent à ne rien sacrifier au hasard et à indiquer avec une précision qui n'est pas toujours exempte de lourdeur tout ce qu'ils veulent exprimer, autant, dans leurs estampes, ils se montrent satisfaits à peu de frais et prennent peu de souci de la propreté de l'exécution. Pour eux, la pointe tient la place de la plume ou du crayon, et, au lieu de tracer sur une feuille de papier un croquis qui, dans l'avenir, trouvera son application, ils fixent ce croquis d'une façon durable en le gravant dans le métal.

Honoré Fragonard, dont les nombreuses peintures et dont les innombrables dessins, après avoir été longtemps négligés, jouissent aujourd'hui d'une faveur exagérée, était un graveur adroit qui mérite d'être classé parmi les plus fins peintresgraveurs du dix-huitième siècle. Les quatre Bacchanales et V Armoire^ pour ne parler que des eaux-fortes les plus habilement traitées par l'artiste, lui méritent certainement cet honneur, La forme précise des figures et des objets ne le préoccupait sans doute qu'assez médiocrement, et jamais il ne songea à s'approcher de la beauté proprement dite; mais il savait exprimer la vie, et, dans ses eaux-fortes, même dans

celles que l'on recherche le moins, il témoignait d'un esprit facile, et sa pointe alerte, qui ne traitait d'ordinaire que des sujets frivoles, égratignait le cuivre avec une habileté que ne possédait au même degré aucun de ses contemporains.

Gabriel de Saint-Aubin dessinait tout ce qui frappait ses regards. Sa place est aussi bien parmi les curieux que parmi les artistes : il ne visitait jamais une collection d'œuvres d'art, une exposition, sans conserver, à l'aide d'un croquis, le souvenir des objets qui avaient particulièrement attiré son attention. En marge du catalogue ou du livret qu'il tenait à la main, il traçait sommairement au crayon les tableaux ou les curiosités exposés sur les murs d'une salle de vente ou officiellement exhibés. Il couvrait de notes les livres qu'il possédait, accompagnait d'explications les spirituelles esquisses qu'il traçait à tout propos, et éprouvait un besoin de consigner sur le papier ses impressions, qu'aucun autre de ses contemporains ne posséda au même degré. Parfois le crayon ne lui suffit plus, et il eut recours à la pointe ; il traça alors sur le cuivre quelques planches qui ont une saveur particulière. La Vue du salon du Louvre en 1753, la Foire de Bezons, Y Incendie de la foire Saint-Germain^ le Spectacle des Tuileries^ sont autant de petites scènes spirituellement esquissées, qui présentent ce mérite particulier qu'elles sont prises sur le vif, et qu'elles retracent sans prétention des sujets qui n'ont rien d'épique, mais qui intéressent notre curiosité indiscrète. Gabriel de Saint- Aubin faisait tirer un très petit nombre d'épreuves de ses ouvrages et n'avait aucun souci de les répandre ; c'était pour lui et pour quelques amis qu'il travaillait, et il ne songeait pas à tirer profit de ses essais de pointe. De là vient la rareté de ces petites eaux-fortes, et le cas qu'en font aujourd'hui les amateurs désireux d'être renseignés sur les plus petits faits de notre histoire.

Jean-Baptiste Pierre, qui grava plusieursde ses dessins, etqui nous a conservé le souvenir d'une mascarade chinoise faite à Rome,'en 1735, par les pensionnaires de l'Académie de France, ne laissa pas de meilleur témoignage de son habileté comme aquafortiste, que quatre pièces exécutées d'après des croquis inspirés à Subleyras par les contes de la Fontaine : le Frère LiiCy la Courtisane amoureuse^ le Faucon et les Oies du frère Philippe. Lorsqu'il n'eut pas recours aux compositions d'autrui, il fut loin de témoigner d'une habileté semblable; les imperfections de son dessin, la banalité de ses inventions, apparaissent au grand jour, et ne permettent plus d'accorder une attention sérieuse à ses ouvrages.

Philippe Jacques Loutherbourg passa une grande partie de son existence en Angleterre. A ce long séjour hors de France, il compromit son originalité native : les planches signées de son nom semblent inspirées par les œuvres d'Hogarth, et pourraient être classées dans l'école anglaise sans que l'art français ait un intérêt sérieux à les revendiquer comme siennes. Loutherbourg, après avoir peint des animaux et avoir acquis dans cette spécialité une certaine réputation, se fît, à un moment donné, peintre de genre et caricaturiste. U Exhibition et la Boutique du perruquier et du cafetier ne sauraient faire classer leur auteur ailleurs que dans cette classe fort nombreuse en Angleterre d'artistes humoristiques ^ qui cherchent à dépeindre la société en]montrant ses ridicules et en accusant ses travers. L'exécution matérielle des planches de Loutherbourg n'indique pas un savoir bien complet des ressources que peut offrir la gravure : la pointe de l'artiste attaque le cuivre avec hardiesse, quelquefois même avec rudesse ; mais n'étant pas dirigée par une main fort au courant du dessin, elle ne parvient qu'à tracer des œuvres qui n'ajoutent rien à la gloire de notre école. Antoine Rivalz naquit à Toulouse en 1677, et

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mourut dans la même ville en 1735; il passa la plus grande partie de sa vie à peindre, et ne fut graveur que par accident. On connaît de lui quatre eaux-fortes destinées à accompagner le Traité de peinture de Bernard Dupuy du Grez. Ces quatre planches rappellent la manière de Charles Le Brun ; elles montrent une certaine préoccupation du style et de la beauté, et témoignent que les œuvres des maîtres en vogue avaient pénétré jusqu'au fond de la France. Hubert Robert, comme plusieurs des artistes que nous venons de nommer, ne mania la pointe que fort rarement, et dut surtout aux nombreux panneaux décoratifs qu'il exécuta la réputation qui entoure son nom. Malgré l'esprit qu'il montra dans une suite do douze planches, les Soirées de fiome^ dédiées à une femme artiste, à Marguerite Lecomte, il eût eu quelque peine à laisser dans l'histoire trace de son passage, s'il n'eût été que graveur. Sa pointe est fine, ses compositions sont ingénieuses, mais les menus travaux auxquels il se livre comme graveur ne dénotent ni une connaissance du procédé, ni une science du dessin suffisantes pour intéresser beaucoup la postérité. Marguerite Lecomte, à qui Hubert Robert dédia les Soirées de Rome, avait appris la gravure du peintre-graveur Claude-Henri Watelet ; elle traça sur le cuivre quelques croquis, que les artistes ont peu d'intérêt à connaître. Watelet lui-même, qui donna des leçons de gravure à Marguerite Lecomte, courrait grand risque d'être fort oublié, s'il n'avait composé avec Lévêque le Dictionnaire des arts de peinture^ sculpture^ architecture et gravure^ destiné à accompagner l'Encyclopédie. Comme graveur, il doit être rangé parmi ces amateurs qui tenaient à se rendre compte des procédés pour être à même de mieux apprécier les travaux des autres ; sa place ne saurait être marquée au milieu des artistes proprement dits. Comme historien, sa valeur est plus grande; la plupart des articles du

l\ r,RAYllRR EN FRANCE. 429

Dictionnaire de peinture dénotent un esprit éclairé fort au courant de l'histoire de Tart, et ayant pour les œuvres nobles et élevées un goût que l'on est assez surpris de trouver chez un homme vivant en plein dix-huitième siècle. Ce graveur amateur, qui tenta de contrefaire les eaux-fortes de Rembrandt, avait fait des études trop incomplètes pour pouvoir réussir dans cette entreprise; mais il sut apprécier les maîtres de la gravure avec une justesse parfaite, et montra dans ses jugements une clairvoyance rare de tout temps à rencontrer dans les ouvrages de ce genre.

Un autre amateur qui entretenait avec tous les artistes du dix-huitième siècle une correspondance suivie, Agman Thomas Desfriches, né à Orléans, grava quelques vues des bords du Loiret qui attestent plus de bonne volonté que de savoir : ces eaux-fortes naïves sont fort inférieures à quelques-uns des dessins signés du même nom que Ton rencontre assez fréquemment.

Puisque nous en venons à parler des graveurs amateurs qui travaillèrent au dix-huitième siècle, il convient de ne pas omettre L. G. de Carmontelle, qui, non content de tracer les portraits d'un grand nombre de personnages qui vivaient de son temps, grava lui-même à l'eau-forte quelques planches plus spirituellement touchées que très correctement dessinées. Le duc de Chartres^ Voltaire à Ferney et Rameau^ suffisent à donner la mesure de ce petit talent qui inspira assez souvent les graveurs de son temps. J. B. Joseph Delafosse, N. Ransonnette, Houel et Miger, se chargèrent de transporter sur le cuivre certains dessins de Carmontelle, que celui-ci ne prit pas le soin de graver lui-même. A ces artistes nous devons les portraits du jeune Mozart^ de Bachaumont^ du comte de M//y, et quelques autres qui rendent avec fidélité les silhouettes adroitement tracées par l'écrivain artiste, silhouettes qui nous

font connaître la physionomie d'un certain nombre de personnages qui, sans lui, seraient demeurés inconnus.

Parmi ces artistes qui ne maniaient qu'accidentellement et comme par délassement la pointe, il convient encore de nommer le comte de Gaylus et la marquise de Pompadour. Le premier, archéologue et écrivain distingué, dessinait avecïacilité; il utilisa ses loisirs à reproduire une quantité de dessins, d'objets antiques, et à graver quelques compositions de son invention. Bien que ses planches n'accusent ni un sentiment profond de l'art ancien, ni une compréhension élevée des dessins des maîtres, elles révèlent cependant que l'esprit de l'artiste était singulièrement épris des belles choses. Le comte de Gaylus fut un des premiers qui remirent en honneur les chefs-d'œuvre de l'antiquité ; à l'aide de ses travaux écrits plus peut-être encore que par ses gravures, il contribua pour une large part à ce retour vers les principes souverains de l'art qui se produisit en France à la fin du dix-huitième siècle. En multipliant, même sans une grande perfection, les œuvres des maîtres, en mettant sous les yeux de tous ce qu'un petit nombre de curieux pouvait seul connaître, il transforma le goût de ses contemporains, et lorsque, quelques années après sa mort, il se produisit en France un homme assez puissamment organisé pour devenir le chef de l'école française, Louis David trouva les voies préparées par le comte de Gaylus et par quelques autres artistes, et put, sans rencontrer trop d'opposition, grâce aux efforts réitérés de ces hommes dévoués, opérer la révolution à laquelle il présida. Si la marquise de Pompadour eut sur la direction générale de l'art de son temps une grande et salutaire influence, elle ne saurait, comme artiste, être classée bien haut. On lit son nom, Pompadour sculpsity au bas d'une série de gravures reproduisant des pierres gravées et des camées exécutés par Jacques Guay , et la

LA GRAVURE EN FRANGE. m

propreté du travail semble indiquer que le personnage quasi royal qui signa ces planches appelait quelquefois à son aide une main fort expérimentée. Quant à trois ou quatre estampes représentant des Enfants faisant des bulles de savon^ buvaîit du laitj ou assis dans la campagne^ elles sont traitées avec une telle aisance, qu'il ne faudrait pas être surpris si Ton découvrait un jour, dans quelque lettre intime, que Boucher, Cochin, Saint-Aubin, ou tout autre artiste de profession aurait prêté le secours de son talent à la toute-puissante marquise, et fait acte de courtisan bien avisé en laissant mettre au bas de ces planches un nom autre que le sien. Si ces innocentes supercheries n'ont de tout temps trompé personne, elles ont amusé ceux ou celles qui s'en rendaient coupables, et ont porté à la considération des artistes de valeur qui s'y prêtaient un si mince préjudice, qu'il serait en vérité bien malséant d'y trouver quelque chose à redire.

Au dix-huitième siècle, comme cela s'était produit antérieurement, des artistes habiles consacrèrent presque exclusivement leur talent à conserver à la postérité les traits de ceux de leurs contemporains qui tenaient dans la société, par leurs talents, par leurs fonctions ou par leur fortune, un rang considérable. Deux peintres, Hyacinthe Rigaud et Nicolas deLargillière, suffisaient à peine à fournir des modèles aux graveurs de leur temps. Tous les grands personnages de la fin du dixseptième siècle ou du commencement du dix-huitième avaient posé dans leur atelier, et cette intéressante galerie dé célébrités de tout genre nous a été en partie conservée, grâce aux graveurs que Rigaud et Largillière avaient attirés auprès d'eux, et pour ainsi dire attachés à leurs personnes. Parmi ceux-ci, le plus habile est Pierre Brevet le père, né à Loire, dans le département du Rhône, le 20 juillet 1663. Cet artiste, qui continua dignement les traditions en honneur dans l'école fran-

ASi HISTOIRK DK LA GRAVUKE.

çaîse depuis Nanleuil et G. Edelinck, s'assimila parfaitement les peintures qu'il prit pour modèles. Il s'entendait à ravir à rendre les draperies abondantes, les vêlements immenses qui accompagnent et encadrent le personnage et au milieu desquels celui-ci se trouve quelquefois un peu noyé; les qualités qui ont valu aux peintures originales une renommée légitime se retrouvent entièrement dans les estampes de Drevel. Au milieu de cette abondance d'accessoires, la physionomie est rendue avec une attention particulière et conserve toute son importance. On est assez embarrassé pour faire un choix dans l'œuvre de Pierre Drevet le père, car il contient un grand nombre de planches excellentes. Signalons toutefois les portraits de Jean Foresf d'après Largillière, d'André Félibien d'après Rigaud, et d^ Hyacinthe Rigaud d'après une peinture que l'artiste avait lui-même exécutée. Le graveur donna dans ces ouvrages la mesure exacte de son savoir, et contribua à répandre et à accroître la réputation des peintres dont il se faisait l'interprète.

Le portrait de liossuety gravé par Pierre Drevet le fils d'après la peinture d'Hyacinthe Rigaud, suffirait à la célébrité de son auteur. En même temps que cette planche donne du grand orateur la représentation la plus exacte, elle dénote une habileté d'exécution extraordinaire : le graveur a su varier à l'infini les travaux de son burin selon la partie de la peinture qu'il avait mission de retracer. L'artiste, inspiré par la peinture excellente de Rigaud, et aussi, sans doute, par la noble et majestueuse figure du personnage dont il transmettait les traits à la postérité, a produit un chef-d'œuvre digne d'être mis au nombre des plus belles estampes de l'école française. Le procédé employé par Drevet le fils est le même que celui dont se servait son père : ces deux artistes ne faisaient usage que du burin; l'outil devenait docile entre leurs mains; il se pliait sans

LA GHAVURE EiN FRANCE. 488

elîort aux exigences diverses qui se produisaient, et la nature des travaux variait selon la nature des objets qu'il avait à retracer.

Dans le portrait de Bossuet gravé par P. Drevet, les étoffes, disposées avec art, sont traitées largement, tandis que la tête et les mains, qui réclament une stricte précision dans les contours et dans le modelé, sont d'un travail serré et délicat qui accuse la forme dans ce qu'elle a de plus particulier. L'œuvre de Pierre Drevet le fils est presque aussi considérable que celui de son père, et plus d'une fois on est assez embarrassé pour distinguer sûrement ce qui appartient à celui-ci plutôt qu'à celui-là. M. Ambroise Firmin-Didot, qui a publié un catalogue raisonné des estampes gravées par les membres de cette famille, a, autant que possible, indiqué les travaux qui sont dus à -chacun des artistes qui portent le nom de Drevet. Les attributions du savant historien nous paraissent conformes pour la plupart à la vérité, et, devant la difficulté que l'on éprouve à établir d'une façon positive le contingent de ces deux artistes qui avaient le même prénom, qui travaillaient à côté l'un de l'autre, il serait peut-être imprudent et, en somme, assez inutile de s'engager dans une discussion où les hypothèses auraient une trop large place.

Quoique les estampes dues au burin de Claude Drevet procèdent de la même école et accusent des tendances analogues à celles des deux Pierre Drevet, il est cependant aisé de les distinguer, grâce au prénom de leur auteur inscrit généralement sur ses ouvrages. Elles sont également gravées au burin avec une propreté qui s'allie à un dessin correct et savant. Les Portraits de Zinzendorjf\ de Ch. G. GuiL de Vintimille^ archevêque de Paris, et à^ Alexandre Milon^ tous trois d'après Hyacinthe Rigaud, sont très dignes d'être recherchés par les amateurs délicats. Le maître graveur, qui maniait le burin avec

une dextérité singulière, a imprimé à ses ouvrages un cachet de distinction qui convient admirablement aux personnages dont il fixait les traits dans le métal. Comme les peintures de Rigaud elles-mêmes, ces planches sont des portraits officiels ; les seigneurs ou les prélats représentés sont revêtus de leurs habits de cérémonie. Le graveur, comme avant lui le peintre, a su traiter avec ampleur ces riches accessoires, sans sacrifier pour cela les parties essentielles du portrait, et a fait preuve à la fois de tact et de savoir.

En même temps que Rigaud et Largillière, travaillaient plusieurs peintres de portraits fort habiles, qui fournirent également aux graveurs des modèles excellents ; ces maîtres du genre avaient d'ailleurs fait école, et plusieurs artistes avaient puisé dans leurs ateliers ce respect pour la physionomie qui est une des conditions indispensables du portraitiste. Jean Marc Nattier, Louis Tocqué, Maurice-Quentin de Latour, Jean-SifTred Duplessis, Jean-Jacques Aved et Robert Tournières,qui consacraient presque exclusivement leur talent à peindre leurs contemporains de distinction, étaient également fort capables d'inspirer les graveurs qui vivaient à leurs côtés. Ceux-ci n'avaient que l'embarras du choix lorsqu'il s'agissait de trouver une bonne peinture à reproduire, et le résultat a prouvé souvent que le jugement ne leur faisait pas défaut. Jean Daullé, dont le burin brillant rappelle par certains côtés le travail des Brevet, força en 1742 les portes de l'Académie en présentant la gravure d'Hyacinthe Rigaud faisant le portrait de sa femme. D'autres planches, les portraits du cardinal de Polignac et de J/"^ Pélissier^ d'après H. Drouais attestent encore la rare expérience qu'il avait du burin et la conscience qu'il apportait dans tous ses ouvrages. Jacques Beauvarlet, à qui l'excellent portrait du sculpteur Edme Bonchardon valut le titre d'académicien, surchargeait habituelle-

ment ses planches de travaux inutiles qui donnaient à ses estampes une certaine lourdeur; il ne savait pas s'arrêter à temps, et cherchait dans l'exécution une perfection qu'il n'atteignit pas toujours. Jean-Joseph Balechou, dont la manière se rapproche beaucoup de celle de Beauvarlet, exécuta avec talent, d'après Rigaud, leportrait A' Auguste III ^roi de Pologne^ et d'après J. B. de Troy, celui de M. de Julienne tenant à la main une feuille sur laquelle se voit tracée l'effigie d'Antoine Watteau. Ces deux ouvrages sont fort supérieurs, selon nous, à une estampe due au burin du même artiste, qui a joui pendant longtemps d'une renommée fort exagérée : nous voulons parler de la Sainte Geneviève que Balechou grava d'après Carie Vanloo. La figure banale inventée par Vanloo est reproduite par le graveur à l'aide d'un travail'mesquin, et la science véritablement très grande que révèle le portrait d'Auguste III a presque totalement disparu dans cet ouvrage, qui de nos jours est tombé dans un discrédit absolu.

Nés l'un et l'autre en Allemagne, Jean-George Wille et George-Frédéric Schmidt vinrent se fixer de bonne heure en France et exécutèrent dans notre pays les planches qui fondèrent leur renommée; ils empruntèrent habituellement aux peintres que nous venons de nommer leurs modèles et montrèrent une habileté exceptionnelle dans le maniement du burin. Nous avons déjà parlé de ces artistes plus haut, lorsque nous avons passé en revue les graveurs de l'école allemande ; nous n'avons donc pas à y revenir ici.

Deux frères, Pierre-Charles el François-Robert Ingouf, s'associèrent pour graver à la fin du dix-huitième siècle une nombreuse suite de portraits; cette collection ne témoigne ni d'une observation attentive de la nature ni d'un bien grand talent d'exécution. Ces petits portraits, gravés à l'eau-forte et au burin, reproduisent le plus souvent des gravures connues, et

/m HISTOIRE DK LA GRAVURE.

les artistes qui les exécutaient n'interrogeaient pas directement les peintures originales; ils se contentaient de copier tant bien que mal des estampes publiées antérieurement, et ils y mettaient si peu d'originalité, qu'il n'y a pas grande urgence à recommander ces planches dépourvues de caractère bien personnel. Il n'en est pas de même de Charles-Nicolas Cochin (Paris, 1715-1788), qui dessinait presque toujours d'après nature les personnages, dont il fixait ensuite les traits dans le métal. Cet artiste grava les portraits de la plupart des hommes considérables qui vivaient de son temps; le plus souvent il les représentait de profil dans des médaillons ronds : malgré le soin que mettait l'artiste à accentuer chaque physionomie, à insister sur chaque partie essentielle dû masque, il règne sur cet ensemble de visages tous coiffées de la même manière, tous uniformément disposés, une monotonie fatigante qui nuit au mérite de l'œuvre. Tous ces profils semblent appartenir à une seule et même famille. La gravure en est fine et spirituelle; préparés à l'eau-forte, puis terminés à l'aide d'un burin discret, ces portraits accusent une main exercée et rompue à toutes les difficultés du dessin. Ils sont recherchés non seulement parce qu'ils procèdent d'un homme expert dans son métier, mais aussi parce qu'ils conservent les traits d'un certain nombre de personnages qui intéressent la postérité et qui occupent une place dans l'histoire de leur temps.

Les petits portraits gravés par Etienne Ficquet, par Pierre Savart et par Jean-Baptiste Grateloup, sont à la gravure de portrait proprement dite ce que la miniature est à la peinture d'histoire. Ces artistes se servaient de loupes extrêmement puissantes qui leur permettaient de poser les unes à côté des autres, sans qu'elles se confondissent, des milliers de tailles obtenues à l'aide d'un burin très fin et très incisif. Le plus habile de ces trois graveurs est, sans contredit, Etienne Fie-

quel. Les portraits de Molière^ de la Fontaine^ de Boileau^ de la Mothe le Vayer et de J/*"' de Maintenon sont des planches fort estimables qui méritent d'être recherchées et de prendre place dans le cabinet des amateurs. Sans doute les peintures originales n'étaient consultées qu'accidentellement par le petit maître français; les estampes que G. Edelinck ou que Nanteuil avaient gravées de la Fontaine ou de la Mothe le Vayer étaient plus particulièrement interrogées que le tableau de Rigaud ou que le pastel de Nanteuil. Quoi qu'il en soit, ces petites planches sont dessinées avec une telle finesse, que l'on ne saurait méconnaître sans injustice la rare habileté de leur auteur. Pierre Savart, qui suivit la même voie qu'Etienne Ficquet, demeura bien loin de son émule. N'étaient les portraits de Nicolas de Catinat et de Madame Deshoulières^ qui sont dessinés avec une certaine adresse, on serait en droit d'ignorer le nom de ce graveur, qui a d'ailleurs fort peu produit. Quant à Jean-Baptiste Grateloup, il poussa l'amour de la finesse de la taille jusqu'à contrefaire avec le burin le travail que produit le berceau balancé sur une planche de métal. Sa vie entière se consuma à graver neuf estampes, et il n'y a pas lieu de s'étonner qu'il mourût aveugle, lorsque l'on examine avec attention le portrait de liossuet exécuté d'après Rigaud, ou plutôt d'après Brevet, la meilleure planche qu'il ait signée.

Au dix-huitième siècle et à la France appartient l'invention d'un genre précédemment inconnu, la vignette, genre petit, il est vrai, mais parfaitement approprié à la littérature de l'époque. On appelle vignette une estampe de dimension restreinte, commentant un texte, accompagnant un récit, retra- (;ant aux yeux les scènes principales d'un poème ou les divers épisodes d'un roman. Les artistes qui firent leur spécialité de dessiner et de graver des vignettes n'avaient chance de réussir qu'à la condition de savoir saisir et exprimer clairement telle

scène ou tel passage du livre qu'ils voulaient illustrer. Au début, ceux qui s'exercèrent dans ce genre déployèrent une telle habileté, qu'ils s'imposèrent promptenient; leurs ouvrages furent accueillis avec une telle faveur, que les éditeurs s'empressèrent d'orner les livres qu'ils mettaient au jour de quelques planches destinées à satisfaire la curiosité du lecteur. Le plus habile de ces artistes qui mirent leur talent au service des auteurs et des libraires fut Hubert Gravelot, qui inventa avec une fécondité extraordinaire des milliers de vignettes, et qui, à l'occasion, maniait lui-même la pointe , témoin la petite eau-forte très rare dont nous donnons ici un fac-similé fidèle. On n'en finirait pas si l'on voulait mentionner les titres de tous les ouvrages auxquels il collabora : les Contes moraux de Marmontel, le Décaméron de Boccace, l'édition des Œuvres de Corneille que revisa Voltaire, VAbnanach iconologique ^ peuvent donner une idée de l'habileté d'agencement et de l'esprit que Gravelot mettait dans ces petits ouvrages, mais ils ne suffiraient pas à montrer la diversité de ses aptitudes. Il dessinait des objets d'orfèvrerie, des meubles, des cartouches, des ornements de toute nature avec le même goût que les figures, et les intérieurs dans lesquels il fait agir ses personnages sont aussi spirituellement traités que les personnages eux-mêmes. Il ne se préoccupe guère, il est vrai, de la couleur locale et de l'époque où se passent les scènes qu'il retrace ; la recherche de la vérité historique n'intéressait personne de son temps, et les Grecs et les Romains n'ont pas plus dans leurs costumes rien qui rappelle l'antiquité, que les héros du moyen âge ne sauraient être reconnus à travers les vêtements dont ils sont affublés. Gravelot ne se piquait pas d'érudition, et son œuvre est exclusivement personnel. Dans ces petites compositions, le dix-huitième siècle apparaît tout entier; agencées finement, dessinées avec adresse, elles nous

font connaître, en même temps que les mœurs et les costumes de nos compatriotes, certains détails d'ameublement, certaines particularités de la vie que Ton ne retrouve nulle part ailleurs. Les graveurs auxquels Gravelot confiait le soin de multiplier ses dessins travaillaient le plus souvent sous sa direction et suivirent avec une scrupuleuse assiduité ses conseils. Pour la plupart d'ailleurs, ils étaient d'une rare habileté, et il suffît de citer les noms de Laurent Cars, de J. Ph. Lebas, de Cl. Duflos, de Choffard et d'Augustin de Saint-Aubin, pour être convaincu que les reproductions étaient dignes des originaux.

Charles Eisen vivait en France au même moment que Gravelot ; comme lui, il consacra presque toute son existence à faire de petits dessins destinés à être gravés pour accompagner un texte. Ses croquis, d'abord très sommairement tracés, repris successivement jusqu'à achèvement complet, afin que le graveur n'eût plus qu'à les copier servilement, sont très spirituellement traités : ils dénotent une intelligence ouverte, saisissant avec facilité les scènes les plus intéressantes ou les plus gracieuses du livre qu'il doit illustrer, et traduisant à sa manière la pensée de l'écrivain. Il réussit particulièrement dans une suite de planches destinées à accompagner l'édition des Contes de la Fontaine que les fermiers généraux publièrent en 1762. Le commentaire figuré de l'ouvrage du célèbre écrivain a valu à cette édition une renommée qui tend chaque jour à s'accroître. Les graveurs qui lîxaient dans le métal les dessins de Gravelot s'adressaient également à Eisen. D'autres encore, Nie. Ponce, Delaunay, Baquoy, de Ghendt et Noël Lemire, mettaient au service de l'habile petit maître leur pointe et leur burin ; ils s'efforçaient de traduire fidèlement les dessins qui leur étaient confiés, et leurs planches permettaient de juger favorablement le dessi-

Ui) HISTOIRE DE LA GKAVUHE.

naleur tVaiiyais qui donna, tant dans les Conles de la Fontaine que dans les Baisers de Dorât, la mesure de son savoir.

Les vignettes qui ornent les Fables de Dorât forment sans contredit le meilleur titre de Pierre-Clément Marillier à l'attention des curieux. Grâce à elles, le livre a non seulement échappé à Toubli ; mais il a été admis dans quelques bibliothèques choisies où le texte n'eût pas suffi à lui donner accès. Le nombre des ouvrages auxquels Marillier collabora est très considérable ; on trouve des dessins de sa main dans la plupart des livres imprimés au dix-huitième siècle, et les graveurs traduisirent avec esprit les croquis très arrêtés que leur fournissait cet émule de Charles Eisen et de Gravelot. A la (In de sa carrière, vers 1790, Marillier composa pour le graveur Ponce une série de portraits des Illustres Français dans laquelle apparaît encore son adresse à grouper dans de petits cadres des scènes assez compliquées. Autour de chaque portrait, dans des cartouches de formes diverses, mais toujours de petite dimension, sont représentés certains épisodes de la vie du personnage, épisodes choisis avec discernement et traités avec cette aisance dont, dans toute sa carrière d'artiste, Marillier a donné tant de preuves.

Personne en France ne s'entendit jamais mieux que P. P- Choffard à inventer et à graver une léte de chapitre ou un cul-de-lampe ; il agençait avec une facilité singulière un cartouche destiné à recevoir une adresse, une invitation de bal ou une armoirie; il réussissait à merveille lorsqu'il dessinait un cadre appelé à entourer une carte géographique. Cette aptitude à disposer des sujets de médiocre importance ne l'empêcha pas, lorsque l'occasion se présenta, de composer dans une agréable manière des scènes empruntées aux ouvrages de ses contemporains; il grava de nombreuses vignettes, quelques portraits que n'auraient pas désavoués

les maîtres du genre, et apporta dans tout ce qu'il lit une sûreté de goût qui faisait défaut à plusieurs de ses contemporains plus en vue que lui. Quelques années avant sa tnort, Choffard publia une Notice sur Vart de la gravure en Fî^ance; en lisant cet opuscule, on se convainc facilement qu'à un talent reconnu de praticien, il joignait Tamour de son art, un respect profond pour les maîtres qui l'avaient précédé et une connaissance de l'histoire de la gravure que possèdent peu de graveurs. Pour composer ce petit traité, il avait été obligé d'examiner de nombreux recueils d'estampes, d'étudier, la plume à la main, les œuvres de ses devanciers, et nous serions mal venus, nous qui avons profité de son savoir^ de ne pas rendre à l'auteur de la Notice sur Vart de la gravure en France la justice qui lui est due.

Augustin de Saint-Aubin, Noël Lemire, B. L. Prévost et A.J. Duclos, qui mettaient au service d'autrui leur expérience de graveurs, ne se bornèrent pas au rôle modeste d'interprètes. Quelquefois ils dessinaient eux-mêmes les compositions qu'ils fixaient dans le métal, et il ne serait pas juste de les ranger uniquement parmi les graveurs. Le Bal et le Concert^ que A. J. Duclos grava d'après Augustin de Saint-Aubin, doivent être classés parmi les plus jolies productions du dix-huitième siècle. Ces deux ouvrages, qui nous initient aux habitudes de nos ancêtres, qui nous font pénétrer dans leur intimité et qui nous renseignent en même temps sur la décoration intérieure de leurs appartements, sont des planches tout à fait estimables. Aujourd'hui où la mode se porte avec trop d'engouement peut-être vers tout ce (jui s'est produit en France pendant les règnes de Louis XV et de Louis XVI, on ne saurait trop insister sur le choix qu'il y a à faire dans les estampes exécutées pendant cette période. Autant le Bal et le Concert de Duclos, et certaines planches

Ui HISTOIRE DE LA GRAVURE.

gravées par Delaunay d'après Baudouin, Lavreince el Freudeberg, méritent d'être recherchées par les amateurs sérieux et par les gens du monde, qui ont besoin pour apprécier le talent d'être un peu attirés par les sujets gracieux ou frivoles, autant il faut rejeter certaines estampes exécutées à la même époque, qui n'ont d'autre attrait pour le public que de retracer des sujets licencieux dans lesquels l'art n'a pas la moindre part, et où la grossièreté tient lieu d'esprit, la brutalité, de grâce et de bon goût.

Les artistes dont nous venons de parler appartiennent au règne de Louis XV, et leurs dessins accusent évidemment Tépoque à laquelle ils travaillèrent. Jean-Michel Moreau leur succéda immédiatement et ne leur fut pas inférieur. Les planches qui accompagnent les Chansons de Laborde, les Œuvres de Jean-Jacques Rousseau (édition de 1774-1779), le poème d'Imbert, le Jugement de PdriSj et cette suite fameuse qui fut publiée sous le titre de Costume physique et moral du dix-huitième siècle j dénotent un artiste de haute valeur, qui s'entendait aussi bien à composer une scène qu'à dessiner une figure. Les graveurs qui multipliaient les dessins de Moreau, lorscjue le maître ne se chargeait pas lui-même de celte tache, surent le plus souvent faire passer dans leurs traductions les qualités des modèles qu'ils copiaient ; et lorsque Moreau le jeune prit la pointe et le burin, il fit preuve d'une science de praticien qui ne le cédait en aucune façon à son habileté de dessinateur. Le Sacre de Louis XVI et les vingtcinq planches qui composent le premier volume des Chansons de Laborde passent à juste titre pour des estampes dignes d'entrer dans les collections les mieux choisies et tout à fait honorables pour l'école qui les produisit. Autant ces ouvrages témoignent d'un esprit distingué et d'un sentiment de l'art véritablement exceptionnel, autant pédantesques el empha-

LA GRAVURE EN FRANCE. /Ai\

tiques sont les planches destinées à illustrer la Sainte Bible ou les Métamorphoses d'Ovide. A Tépoque où Moreau le jeune composa ces vignettes, Louis David régnait en maître absolu, et la réforme opérée dans les arts par ce grand artiste modifiait essentiellement le goût et les habitudes de Técole française. Moreau le jeune, nullement préparé par ses études personnelles à se soumettre à des règles si différentes de celles qu'il avait suivies dans sa jeunesse, se maniera ; par force ou de son plein gré, il voulut sacrifier à la mode du jour et contraindre son tempérament à se plier aux exigences nouvelles : à cette détermination, à cet abandon de sa personnalité, il perdit la plus grande partie des qualités qui avaient valu à son nom une notoriété de bon aloi. Il tourna ses regards du côté de l'antiquité, ne songea plus à s'inquiéter de ses contemporains, et ce portraitiste fidèle et intelligent (les mœurs, des costumes et des habitudes de la seconde moitié du dix-huitième siècle, devint, au commencement du dix-neuvième siècle, un interprète maladroit d'une époque qu'il connaissait mal parce qu'il ne l'avait étudiée qu'avec des yeux distraits ou contraints. La carrière de Moreau le jeune se divise donc en deux périodes bien distinctes : dans la première, qui heureusement est la plus longue, il mérite d'occuper une des premières places parmi les artistes de son temps; dans la seconde, il se confond avec cette multitude de dessinateurs habiles qui, plutôt que de puiser autour d'eux leurs inspirations, pillent un peu partout, et introduisent dans leurs compositions une contrefaçon de l'antiquité dont s'accommodent assez mal d'ordinaire les sujets qu'ils ont mission de traiter.

Si quelques dessinateurs de vignettes, Gravelot, Eisen et Marinier pour l'époque de Louis XV, J. M. Moreau pour le règne de Louis XVI, nous ont laissé sur la décoration inté-

rieure des appartements au dix-huitième siècle des documents autlientiques et précieux, les ouvrages de ces artistes ne fourniraient pas cependant des indications suflisantes aux architectes désireux de s'inspirer de cet art et d'en faire leur profit. Plusieurs recueils de «rravures publiés pendant cette période suppléent avantageusement à ce que ces vignettes offrent d'incomplet. Gilles-Marie Oppenort, Juste-Aurèle Meissonnier, Babel, Balechou, Delafosse, Ranson Lalonde, et quelques autres architectes, décorateurs, tapissiers, ciseleurs ou ébénistes, ont pris soin de faire graver sous leurs yeux les dessins d'un certain nombre de panneaux, de meubles, de torchères, qu'ils avaient exécutés, et, grâce à ces séries de planches souvent gravées avec grand soin, il est possible, lorsque les objets eux-mêmes ne peuvent être retrouvés, de reconstituer avec une exactitude parfaite le mobilier et la décoration des appartements pendant le dix-huitième siècle. Il v a sans doute à faire un choix

sévère dans les objets d'ameublement exécutés à cette époque; ils ne révèlent pas tous un goût bien pur et affectent souvent des formes très bizarres; il n'en est pas moins vrai que pendant les règnes de Louis XV et de Louis XVI, on apporta à l'exécution des meubles et à l'ornementation intérieure un soin qu'à aucune époque on ne poussa aussi loin : les hommes qui se chargeaient d'orner nos demeures faisaient acte d'artistes véritables, et ne sauraient être confondus avec les ouvriers qui leur ont succédé ; leur influence se fait encore sentir de nos jours, et les dessins que nous ont légués les artistes nommés plus haut sont mis à contribution par nos industriels les mieux avisés.

Jean-Baptiste Greuze, dont les œuvres — les portraits exceptés — sont souvent théâtrales, ne se rattache que très indirectement à l'école qui avait la vogue en France au dixhuitième siècle. Il chercha et trouva dans la vie domestique ses

LA GRAVURE RX FRANCR. 445

meilleures inspirations, Mais qu'il représente la Malédiction paternelle ou V Accordée de village, la Lecture de la Bible ou le Paralytique servi par ses enfants j il exagère tellement les expressions, il met tant d'insistance à accuser la physionomie des figures qu'il met en scène, qu'on pourrait croire qu'il nous montre des acteurs jouant leurs rôles dans un drame plutôt que de braves gens vivant de la vie de tout le monde. Sa manière de peindre est particulière : il juxtapose les différentes teintes qu'il emprunte à sa palette sans les fondre absolument; ses peintures les plus soignées présentent toujours dans quelques parties l'aspect d'œuvres inachevées, et les graveurs qui voulaient rendre le caractère extérieur des tableaux de Greuze, en même temps que la composition du maître, rencontraient dans cette tâche de sérieuses difficultés. L'un d'eux, Jean- Jacques Flipart (1723-1782), qui avançait beaucoup ses planches à l'cau-forte, réussit mieux qu'aucun de ses contemporains à exprimer à l'aide de la pointe les touches mates d'un pinceau épais; il n'employait le burin que pour accentuer les parties colorées et pour exprimer, avec les moyens restreints dont il disposait, l'harmonie puissante de l'œuvre originale. En agissant ainsi, il exécuta ses trois meilleures planches d'après Greuze ; V Accordée de village, le Paralytique et le Gâteau des Rois, P, G. Ingouf, qui usa à peu près du même procédé que Flipart, réussit également bien dans la Paix du Ménage et dans la Bonne Education; le côté dramatique des compositions de Greuze est conservé sans exagération, et la façon de peindre du maître est exprimée avec fidélité. Jean Massard, qui avait étudié dans l'atelier do Jean-George Wille, ne faisait guère usage que du burin; il se distingua particulièrement lorsqu'il exécuta la Cruche cassée, la Dame bienfaisante et la Mère bien-aiinée . Si ces ouvrages ne donnent qu'une idée assez incomplète des procédés de peinture employés par

Vifi HISTOIRE DE LA GRAVURE.

Greii/o, ils ont lo niérile do conserver le souvenir très précis de comj)ositions qui doivent être mises au rang des plus sages qui aient été inventées par Tartiste français, et, à ce litre, ils sont dignes de trouver place dans les collections où ne sont admises que les œuvres véritablement distinguées. La Belle- Mère^ le Testameiil déchiré^ le Petit Polisson et la Jeunesse studieuse^ gravées par Jean-Charles Levasseur avec un certain talent, quelques autres planches dues au burin d'artistes de la même époque qui sacrifiaient à la mode en s'adressant aux compositions que Greuze inventait avec une inépuisable fécondité, suffisent pour prouver l'influence que l'artiste bourguignon eut sur les graveurs de son temps : cette influence n'amena l'éclosion d'aucun ouvrage du premier ordre, mais elle eut le bon eflet de permettre à des graveurs expérimentés de montrer leur savoir et leur habileté à se faire les interprètes d'autrui.

Quelque succès qu'aient obtenu les ouvrages de Greuze, cette façon conventionnelle et emphatique d'exprimer les joies ou les douleurs de la famille eut peu d'imitateurs. En dehors de J.E. Schenau, deCh. Benazech, d'Ét. Aubry et de P. A. Wille, qui cherchèrent à exploiter la veine qui avait si bien réussi à leur maître, on ne compte pas un artiste de réelle valeur qui ait suivi la même voie que Greuze. Quelques rares gravures exécutées d'après les tableaux des peintres que nous venons fie nommer témoignent du médiocre savoir de leurs auteurs, et ne sauraient ajouter aucun lustre à la gloire de l'école française. L'art à cette époque songe d'ailleurs à changer de direction; il entrevoit des horizons nouveaux et demande ses inspirations à l'antiquité. La gravure subit également une transformation; elle suit le courant, élève son niveau, abandonne le genre expéditif et relativement facile, et revient, pour né plus guère les quitter, aux compositions d'un ordre sérieux

qui conviennent essentiellement au génie français, génie raisonné, rélléchi et docile à la tradition.

Toutefois le retour à l'étude de Tart antique ne s'opéra pas en un jour. L'art subit la loi commune ; il se passa quelque temps avant qu'il eût compris le rôle nouveau qu'on entendait lui faire jouer. Le premier, le comte de Gaylus avait tenté, à l'aide de ses travaux écrits et gravés, de répandre en France les beautés incomparables que l'antiquité et la Renaissance nous ont léguées et de les faire apprécier et aimer du public artiste. En gravant quelques-uns des ouvrages de Nicolas Poussin, en inventant des compositions imaginées et peintes dans la manière du grand maître, Jean-François Peyron avait déployé non moins de zèle pour la même cause, et, les voies ainsi préparées, Joseph-Marie Vien, qui accusait les mêmes tendances, qui professait les mêmes doctrines, eût pu entraîner les jeunes esprits et gagner lui-même ce grave procès. Cette noble tâche était au-dessus de ses forces. Le seul mérite sérieux de Vien en cette circonstance consiste à avoir guidé les premiers pas de l'artiste à qui il était réservé de gouverner en dictateur, en despote, le goût de l'école française pendant un long espace de temps. Ce peintre, Jacques-Louis David, sous la discipline de qui vinrent se ranger tant d'élèves, fut, chose singulière, peut-être le seul des grands maîtres (jui n'attacha pas à sa personne des graveurs désireux de se consacrer à la reproduction de ses ouvrages, avides de s'associer à sa renommée.

La Révolution française absorba tellement les esi)rils, que l'art fut presque exclusivement occupé, aussi longtemps que dura notre première république, à retracer les faits de chaque jour. Les graveurs/ plus empressés de tenir le public au courant des événements que de produire des œuvres longuement étudiées, employèrent le plus souvent un procédé sommaire

us UISTOIHE DE LA GRAVURE.

et expéditif qui consistait à tracer à l'eau-forte les contours des figures ou des objets qu'ils entendaient représenter, et à confier le reste de la besogne à des coloristes de profession qui couvraient chaque épreuve de tons plats. L'art proprement dil n'a rien à voir dans ces images grossières; l'historien, au contraire, consultera avec profit ces feuilles volantes qui lui donneront, jour par jour, la physionomie de la rue et la silhouette extérieure des événements. C'est à peine si, au milieu de cette transformation de la société, deux ou trois graveurs de sang-froid trouvent le temps de prendre des notes qu'ils utiliseront lorsque le calme se sera fait peu à peu dans les esprits. Duplessi-Bertauxnous a conservé un grand nombre de scènes de la Révolution française auxquelles il avait assisté; il dessinait tout ce qu'il voyait, et, en historien sérieux de son temps, il ne fixait dans le métal les croquis faits par lui au moment même que lorsque le temps lui avait permis de discerner le côté véritablement intéressant d'un événement : à cette sage façon d'agir, il a gagné d'être mis au nombre des historiens les plus fidèles de la Révolution française, parce qu'il n'a jamais donné comme un fait important ce qui n'était en réalité qu'un épisode ou qu'une manifestation isolée. Sa pointe est {\ne et quelquefois spirituelle, mais son mérite principal consiste à agencer avec une grande clarté les compositions les plus compliquées; les personnages qu'il introduit dans ses meilleurs ouvrages sont de très petite dimension ; leurs mouvements, souvent fort divers, sont toujours justes et bien indiqués. Lorsque Duplessi-Bertaux grava des figures de proportion moyenne, il ne se montra pas à beaucoup près aussi habile; son éducation, qui n'avait pas été poussée très loin, devenait insuffisante et son dessin perdait de sa précision.

Des graveurs de la Révolution, Louis-Philibert Debucourt (1755-1832) est le plus célèbre; il ne s'occupa pas de politique

LA GRAVURE EN FRAiNGE. U9

et sa seule préoccupation fut de conserver à ses successeurs la physionomie des mœurs et des costumes de ses contemporains. Pendant les années qui précédèrent ou qui suivirent la mort de Louis XVI, il grava en couleur, en usant d'autant de planches que cela était nécessaire pour indiquer les tons qu'il voulait exprimer, un assez grand nombre d'estampes qui ont acquis dans ces derniers temps une valeur exagérée. La Promenade du jardin des Tuileries^ le Jardin et la Galerie de bois au Palais-Royal ^ les Bosquets y le Compliment^ VEscalade, Annette et Luhin^ sont sans doute des compositions spirituellement agencées et habilement disposées; ce sont à peine des œuvres d'art. Que l'artiste qui désire connaître à fond les habitudes de nos compatriotes à la fin du dix-huitième siècle recherche avec intérêt ces ouvrages, que l'amateur attiré par la gentillesse ou par la gaieté de quelques-unes de ces planches songe à mettre dans ses portefeuilles un ou plusieurs spécimens de ce genre particulier, rien de mieux ; mais que l'on prétende donner le nom de maître à l'artiste qui signa ces ouvrages sans valeur esthétique, sans mérite réellement sérieux, cela nous paraît excessif et hors de propos. Quelle que soit l'habileté que Debucourt ait accusée dans la disposition des tons, il n'a pu, pas plus que les artistes qui de notre temps se montrent les plus experts dans la chromolithographie, éviter une certaine dureté dans les demi-teintes insuffisamment fondues. Les paysages qui terminent plusieurs compositions de Debucourt sont d'un ton verdâtre aussi faux que la nature vue au théâtre à l'éclairage factice de la rampe ; et lorsque l'on étudie froidement ces planches, on demeure surpris qu'on leur accorde plus d'importance qu'aux jolies gravures de modes que de tout temps les artistes français ont signées. La carrière de Debucourt fut très longue; lorsqu'il eut abandonné, à la fin du dix-huitième siècle, la gravure en

couleur, il s'adonna presque exclusivement à reproduire à l'aide de l'aqua-tinla les compositions de ses contemporains. De ce procédé, encore peu pratiqué en France, il sut tirer un médiocre parti : sa main était devenue pesante ; son dessin, loin de s'améliorer, avait en partie perdu sa facilité primitive. Personne ne songe aujourd'hui à accorder la moindre attention aux œuvres de la vieillesse de Debucourt; celles-ci n'ont en réalité d'autre mérite que de reproduire des peintures souvent intéressantes, qui, sans les estampes de Debucourt, eussent été ignorées du plus grand nombre.

En même temps que Debucourt, travaillait Sergent-Marceau; ses ouvrages ne sont pas inférieurs à ceux de son contemporain. Comme lui. Sergent s'exerça dans la gravure en couleur, mais de ce procédé il ne montra qu'une très médiocre expérience. Ses eaux-fortes sont préférables, et, dans ce genre, il égala, s'il ne surpassa pas Duplessi-Bertaux. La vue de la Foire des Barricades^ à Chartres, est une fort jolie planche que les amateurs ont raison de rechercher et que les graveurs de vignettes auront profil à connaître. L'œuvre de Sergent-Marceau est très peu considérable, mais il n'est pas indigne d'être consulté. Parmi les artistes de la Révolution, il en est peu qui aient apporté autant de soin à leurs productions.

A la fin du dix-huitième siècle, l'art du portrait, dont l'éclat avait été si vif en France, fut un instant presque abandonné. Un graveur nommé Quenedey avait inventé un instrument à l'aide duquel on reproduisait mécaniquement sur le cuivre le profil humain; l'artiste n'avait plus pour mission que de retoucher le travail ; son rôle devenait donc fort secondaire. On obtenait ainsi très promptement, et à bon marché, point essentiel, la ressemblance, et le public se tenait pour satisfait de ces reproductions bâtardes dans lesquelles l'art comptait à

peine. L'invention de Quenedey eut un tel succès, que Ton trouve dans presque toutes les familles françaises quelquesuns de ces portraits gravés au physionotrace (c'est le nom que l'inventeur avait donné à sa machine). Il fut de mode, dans les dernières années du dix-huitième siècle et au commencement de celui-ci, de faire faire son portrait par Quenedey, et cette mode, comme toutes les inodes, suscita des concurrents à l'inventeur du procédé. Chrétien en France, Saint-Mesmin en Amérique, gravèrent, en se servant d'un instrument pareil à celui qu'avait inventé Quenedey, des quantités innombrables de portraits qui font le désespoir des collectionneurs, parce qu'ils ne portent presque jamais le nom du personnage représenté. La vogue de ce procédé n'eut qu'un temps ; on se fatigua assez vite de ces représentations de la figure humaine uniformément tristes, présentant un aspect identiquement monotone, dans lesquelles la partie mécanique avait une trop large part. Pierre-Paul Prudhon appartient au dix-neuvième siècle autant qu'au dix-huitième (4 avril 1758 —16 février 1823). Dans sa jeunesse il grava quelques planches dans lesquelles on croit surprendre, comme en germe, le charme de ses compositions de l'âge mûr; il aurait donc tenu le burin presque en même temps que le pinceau. Plus tard, lorsque sa réputation comme peintre fut établie, il mit lui-même sur le cuivre une de ses plus jolies compositions, Phrosine et Mélidor. Prudhon se contenta d'ébaucher cet ouvrage que Barthélémy Roger termina dans la suite, et les épreuves où le travail du peintre apparaît seul sont d'une excessive rareté; elles n'accusent pas une expérience sérieuse de la gravure et autorisent à avancer que, dans cette voie, Prudhon n'avait jamais fait d'études bien suivies. On ne saurait en effet insister beaucoup sur le rôle que joua Prudhon comme graveur; sa renommée repose sur d'autres bases plus solides, et l'influence salutaire

qu'il exerça sur deux graveurs de son temps suffirait à expliquer la présence de son nom dans une histoire de la gravure. Louis Copia et Barthélémy Roger, qui gravèrent un grand nombre de dessins de Prudhon, interprétèrent avec talent les ouvrages qui leur furent confiés. Travaillant sous les yeux du maître, subissant sa salutaire influence, ils se montrèrent à la hauteur de la mission qu'ils savaient acceptée; ils surent faire passer sur leurs planches tout ce que contenaient de particulièrement aimable et de profondément distingué les inventions de Prudhon, et, grâce à eux, la Constitution fran-çaise^ VAînour sédmsant Vlnnocence^ V Innocence préférant V Amour à la richesse^ la Soif de l'or, et vingt autres compositions non moins charmantes ont été répandues dans le public et connues du grand nombre. Ces graveurs procèdent comme le peintre lui-même. Les contours sont tellement noyés dans le modelé, qu'ils disparaissent pour ainsi dire sous les travaux qui les recouvrent, travaux obtenus à l'aide de tailles fort serrées auxquelles vient se mêler un pointillé intelligent; l'expression des figures est rendue avec une justesse parfaite, et Prudhon lui-même, eût-il manié le burin habituellement, n'eût pas traduit avec plus d'exactitude et avec plus d'intelligence les croquis qu'il avait tracés sur le papier. La révolution opérée par Louis David avait atteint la gravure et avait fait rentrer cet art dans la véritable voie dont elle semblait s'être momentanément écartée. Charles-Clément Bervic (mai 1756 — mars 1822) montra de bonne heure de rares dispositions pour le dessin. 11 fut l'un des meilleurs élèves de Jean-George Wille; les tailles que traça son burin, coupées franchement, très symétriques, sont plus souples que celles de son maître, et ses ouvrages n'ont pas l'aspect métallique que l'on reproche avec raison aux estampes de Wille, témoin le Portrait de Gabriel Senac de Meilhan^ d'après

J. S. Duplessis, exécuté par Bervic au moment où il quittait Tatelier de Wille. On sait le succès légitime qu'obtinrent à leur apparition V Education d' Achille j d'après Regnault; V Enlèvement de Déjanire^ d'après Guido Reni; le Portrait du roi Louis XVI ^ d'après Callet, et le Groupe de Laocoon. Ces estampes, dans lesquelles l'artiste a su, à l'aide de sacrifices intelligemment compris, concentrer l'attention sur les parties importantes de la composition, ont conservé, aux yeux des hommes compétents, l'intérêt qui s'attache à toute œuvre sérieusement étudiée; elles ont eu, en outre, l'avantage de guider notre école moderne de gravure, qui a su profiter des bons exemples, des utiles leçons qu'elles contiennent.

Condisciple de Bervic à l'atelier de Wille, Pierre-Alexandre Tardieu fît preuve d'un talent presque aussi élevé. La Coinmunion de saint Jérôme^ d'après le Dominiquin, est une planche excellente, et le chef-d'œuvre de l'artiste, le Portrait du comte d'Arundel^ d'après Antoine van Dyck, doit être mis au rang des ouvrages les plus remarquables que l'école française ait produits dans notre siècle. Cette dernière planche, exécutée uniquement au burin, rend excellemment la couleur harmonieuse des peintures du grand artiste flamand; les procédés employés par le graveur, pour obtenir ce résultat, rappellent beaucoup ceux dont faisait usage Gérard Edelinck lorsqu'il mettait au jour, un siècle et demi auparavant, les admirables portraits qui ont assuré à son nom la renommée. P. A. Tardieu grava d'après une peinture de Louis David, sinon perdue, du moins soustraite aux regards du public, une estampe qui permet déjuger de la composition du maître. Nous voulons parler de Le Pelletier de Saint-Fargeau morty peint pour la salle des séances de la Convention nationale. La planche n'eut pas un sort meilleur que le tableau, elle fut détruite avant d'avoir été terminée : mais les très rares

épreuves qui ont échappé à la destruction permettent d'affirmer que le graveur s'était montré à la hauteur de son modèle : l'aspect général de la planche est profondément triste, et le dessin précis du personnage étendu sur un lit atteste le savoir du graveur. Une autre composition du même genre, due également au pinceau de L. David et destinée, comme celle qui vient de nous occuper, à être accrochée aux murailles de la Convention, Marat assassiné dans sa baignoire , fournit à un autre graveur du même temps, à Antoine-Alexandre Morel, une occasion favorable de montrer les rares qualités dont il était doué. Cette planche fut à peine imprimée; on n'en rencontre pas d'épreuves dans le commerce, et celles qui ont été sauvées sont soigneusement conservées dans des dépôts publics : elle est gravée au burin avec une ampleur qui rappelle les beaux jours de l'école française, et le peintre dut être satisfait de l'intelligence dont fit preuve son interprète. Morel, dont on connaît un assez petit nombre d'ouvrages , grava encore, d'après Louis David, deux autres planches qui dénotent une instruction solide, le Serment des Horaces et Bélisaire. Parmi les rares artistes qui s'adressèrent aux œuvres du grand réformateur de l'art, Alexandre Morel mérite d'occuper la première place. Raphaël-Urbain Massard et Nicolas Laugier demandèrent également à Louis David les modèles des planches qui leur font le plus d'honneur. Quelque froideur que le premier ait apportée dans V Enlèvement des Sabines^ il se montra strict observateur des contours précis que le peintre avait tracés et transporta sur le cuivre la célèbre composition du chef de l'école française avec une fidélité complète. Quant à Laugier, qui termina en 1826 seulement Léonidas aux Thermopyles, il se montra plus préoccupé de faire parade de sa rare habileté à manier le burin que soucieux de traduire avec une rigoureuse exactitude la peinture qu'il avait sous les yeux. Quoi qu'il en

soit, ces planches permettent, en l'absence des originaux conservés dans nos musées, d'apprécier la haute valeur des œuvres de Louis David, le plus grand peintre que la France ait eu au commencement de ce siècle.

Boucher-Desnoyers, qui débuta par quelques compositions sans intérêt exécutées à l'aide d'un pointillé désagréable et mesquin, se prit, à Min certain moment, d'une admiration singulière pour les ouvrages de Raphaël. Après avoir, pendant quelque temps, paru assez peu se soucier des œuvres de haut style, il manifesta une prédilection marquée pour ce genre de peintures et il n'en grava plus d'autres. Lorsqu'il eut, en dessinant beaucoup, appris à deviner les secrets de l'art sérieux auquel il prétendait désormais uniquement se vouer, et lorsqu'il se sentit en pleine possession de son talent, il n'hésita pas à entreprendre la gravure de la Belle Jardinière d'après Raphaël, que possède notre musée du Louvre. Ce travail, qui dans l'œuvre de Boucher-Desnoyers doit être mis au premier rang, établit d'une façon éclatante la réputation de son auteur. Les commandes lui arrivèrent de tous côtés; on rechercha avec ardeur sa collaboration, et les peintres en renom briguèrent l'honneur d'être traduits par son burin. François Gérard lui confia le soin de graver Bélisaire et les portraits de Napo^ léon /" et du Prince de Talleyrandj et, en le mettant ainsi à môme d'exercer ses talents, recueillit le bénéfice légitime qu'entraînent des reproductions intelligemment faites : ces estampes, répandues au loin, servirent la réputation du peintre français en même temps que celle du graveur, et firent connaître au monde entier la haute valeur des œuvres mises au jour par les deux artistes. La Vierge à la Chaiseyls. Madone de FolignOy la Vierge au Linge et la Vierge de la maison d^Albej d'après Raphaël, et la Vierge aux Rochers y d'après Léonard de Vinci, sont des ouvrages du premier ordre qui

classent leur auteur au rang des graveurs les plus éminenls de Técole française. A aucune époque de notre histoire, on n'est en mesure de signaler des graveurs qui se soient mieux identifiés avec les œuvres des peintres qui ne vivaient pas à leurs côtés, et, s'il est généralement vrai de dire que les graveurs ne réussissent jamais mieux que lorsqu'ils travaillent sous les yeux mêmes des peintres qui les inspirent, Boucher- Desnoyers prouva d'une façon tout à fait concluante qu'à cette règle il y a des exceptions, et des exceptions glorieuses. La Vierge aux Rochers en particulier, telle -que la comprit et la traduisit le maître qui nous occupe, est une œuvre achevée que les contemporains du grand artiste n'auraient pu traduire avec une plus exquise fidélité, avec une entente plus expressive de cette indéfinissable beauté que le peintre florentin imprime à tout ce qu'il touche. Cette fécondité que montra Boucher-Desnoyers, privilège des artistes bien doués, est surtout surprenante lorsque l'on voit l'étonnante précision, la délicatesse minutieuse apportées par l'artiste français dans l'exécution des moindres parties de ses ouvrages. Jamais, avant lui, les peintures de Raphaël n'avaient trouvé d'interprète plus consciencieux, aussi fidèle, et, s'il fallait rechercher dans les ancêtres de Boucher-Desnoyers des artistes auxquels il fût possible de le comparer, on ne trouverait que Gérard Edelinck, qui, dans la Sainte Famille^ dite de François P% se montra également à la hauteur de la tache difficile qu'il avait entreprise, et François de Poilly, qui, dans la Vierge au Linge y témoigna d'une connaissance du dessin et d'un savoir, comme graveur, qu'aucune autre planche de son œuvre n'accuse au même degré.

Ce serait volontairement priver l'école française de gravure d'un de ses titres de gloire que d'arrêter ici notre récit. Si les estampes dont nous venons de parler suffisent à démontrer que dans la première moitié de notre siècle les artistes de

talent, et de grand talent, ne firent pas défaut, nous n'aurons pas de peine à prouver que la tradition des maîtres s'est perpétuée jusqu'à nos jours, et qu'au milieu de nous vivent et travaillent des artistes de haute valeur. Au premier rang parmi ceux-ci doit être placé M. Henriquel-Dupont, qui, depuis près d'un demi-siècle, ne s'est pas démenti un seul instant, et a, chaque année, mis son nom au bas de planches qui font le plus grand honneur à notre école. Dessinateur du premier ordre, graveur rompu à toutes les difficultés du métier et instruit de toutes les ressources que peuvent fournir le burin et la pointe, il a parfois interrogé la nature directement, et, lorsqu'il a eu recours à autrui, il a réi)andu dans tous ses ouvrages une harmonie que ne possédaient pas toujours au même degré les peintures qu'il interprétait. La haute intelligence de l'art dont il a fait preuve en gravant, d'après Ingres le portrait de M. Berlin^ d'après Paul Delaroche V Hémicycle dupalais des Beaux-Arts^ Lord Strafford et Moïse sauvé des eauxy d'après Scheffer le Christ consolateur^ range l'auteur de ces ouvrages parmi les premiers maîtres de notre école, à quelque époque qu'ils appartiennent. Les portraits d'une Dame et sa fille j d'après Antoine van Dyck, et les Disciples d^Em^maûs d'après Paul Veronèse, un des premiers ouvrages que M. Henriquel ait signés et un des plus récents qu'il ait mis au jour, doivent être classés parmi les chefs-d'œuvre de la gravure. Ces planches, comme d'ailleurs la plupart de celles qu'il a exécutées, doivent être prises comme modèles par tous les artistes désireux de parcourir la carrière si bien remplie par le maître, et de réussir dans une branche de l'art où de tout temps les hommes d'un véritable talent ont été rares.

A côté de M. Henriquel, Richomme, Forster et Achille Martinet ont occupé une place honorable, qu'une série de travaux importants leur ont acquise. MM. Alphonse François,

Bertinol, Salmon, Rousseaux, Huot Levasseur, Danguin et Bellay, qui tous, ont étudié sous les yeux du maître et qui ont su profiter de son enseignement, continuent aujourd'hui la tradition que leur a transmise leur éminent professeur, et ont, dans la plupart de leurs ouvrages, fait preuve d'un savoir et d'une expérience qui promettent encore à la gravure au burin de beaux jours. Il serait aisé de citer à côté des noms de chacun de ces artistes quelques planches qui méritent de demeurer dans la mémoire de tous. De ce nombre sont : la Naissance de VénuSj gravée d'après M. A. Cabanel, par M. Alphonse François; le Portement de croiXy gravé par M. Bertinot, d'après Eustache Lesueur ; le portrait de Madame de Sévignéy dernier ouvrage de Rousseaux, d'après un pastel de R. Nanteuil ; la Maîtresse du Titien^ que M. Danguin exposa en 1869; et la Vierge de la délivrance, de M. Hébert, tout récemment terminée par M. Huot.

M. Gaillard, peintre autant que graveur, dessine avec une rare perfection et excelle à conserver aux œuvres d'élite que, seules, il fixe dans le métal, leur caractère et leur beauté particulière. Les portraits du pape Pie IX ei de Dom Guérangerj exécutés directement d'après nature par M. Gaillard, témoignent de son habileté à saisir et à rendre la physionomie, et les estampes qu'il a gravées d'après Van Eyck, Boticelli et Ingres accusent un respect profond pour la peinture des maîtres. M. A. Didier, dans ces dernières années, en gravant le portrait (ÏAnne de Clèves, d'après H. Holbein, et V Abondance-, d'après une peinture de l'école de Raphaël, a témoigné que les œuvres de haute valeur, à quelque école qu'elles appartinssent, trouvaient en lui un interprète fidèle et intelligent. M. Léopold Flameng, dont le talent souple s'accommode aussi bien de la Source d'Ingres que de la Ronde de nuit de Rembrandt, s'est élevé, à ses heures, au rang des maîtres. Lorsque M. Wallner

a interrogé certaines peintures flamandes ou hollandaises du dix-septième siècle, il a rivalisé avec les meilleurs graveurs de ce temps, et a montré une fois de plus qu'il n'était pas absolument nécessaire de travailler sous les yeux des peintres pour faire des ouvrages excellents. MM. Bédouin, Rajon, Lerat, Courtry etLalauze ont, dans 4es récentes expositions, conquis leurs droits de cité dans la grande famille des graveurs de talent ; ils ont manié la pointe avec une telle adresse, que leur place est désormais marquée parmi les meilleurs interprètes de nos peintres modernes, en même temps que parmi les plus spirituels graveurs de vignettes de l'école française. Dans un ordre de travaux difllérent, MM. Gaucherel et Jules Jacquemart sont arrivés aux résultats les plus inattendus. M. Gaucherel traite l'architecture avec une largeur qui la rend agréable même aux gens qui n'en font pas leur étude particulière. M. J. Jacquemart, au milieu de productions de tout genre, excelle à retracer les pierres précieuses, les bijoux, les cristaux de roche, les porcelaines et rend intéressants, parce qu'il sait reproduire en artiste, des objets que les curieux ne sont plus, grâce à lui, seuls à rechercher. Enfin n'omettons pas de rappeler que si M. Charles Jacque semble ayoir momentanément abandonné Ja gravure, il a fait preuve dans son temps d'un rare talent, que personne, mieux que lui, n'a su dessiner et graver les animaux, qu'il est de la race des maîtres hollandais les plus renommés, et que nous ne connaissons, ni dans l'œuvre de Paul Potter, ni dans l'œuvre de Berghem, de Van de Velde ou de Karel Dujardin, une planche plus remarquable que V Intérieur de la bergerie.

Avec un aussi grand nombre d'hommes de talent, l'art de la gravure est loin de périr en France. Les procédés matériels, excellents en eux-mêmes et, à de certains points de vue, fort préweux, ne sauraient détrôner l'art, ni lui faire même un tort

f60 HISTOIRE DE LA GRAVURE.

sérieux. La machine la plus perfeclîonnée ne saurait remplacer la main dirigée par l'inlelligence el guidée par l'élude. La gravure a résisté à la lithographie, qui, pendant un instant, a semblé devoir lui causer un préjudice sérieux ; ^le triomphera plus facilement encore de la photographie, qui traduit traîtreusement les peintures qu'elle croit mathématiquement reproduire,

La Vnnit^, pau-Torte île Jacqur» Callot

Gravure sur bois : camaïeu. — Gravure en taille-douce : burin, cau^forte, pointe sèche ; alliance de Feau-forte et du burin ; manière noire, aquatinte, manière de crayon, gravure en couleur, héliographie. — Impression.

Après avoir raconté l'histoire de la gravure et donné sur les graveurs quelques détails biographiques, il nous semble utile de dire quels sont les procédés de la gravure, et d'indiquer sommairement au moins de combien de façons cet art peut se produire. La gravure réclame avant tout une connaissance approfondie du dessin. Sans cette étude préalable, le graveur peut devenir un ouvrier habile, un praticien adroit; jamais un artiste. Tous les grands maîtres en ce genre ont donné à dette partie de l'art leurs soins les plus assidus ; les plus habiles ont souvent même été des peintres de talent. On compte un assez grand nombre de genres de gravure. Les plus usités sont la gravure sur bois, la gravure au burin, la gravure àl'eau-forte; les autres dérivent de ceux-là.

Gravure sur bois. — De toutes les manières de graver, la gravure sur bois est la plus ancienne. Elle précéda l'imprimerie proprement dite, en ce sens que l'on grava des caractères sur des planches de bois, avant que les caractères mobiles

402 HISTOIRE DE LA fiRAYURE.

eussent été inventés. L'origine de la gravure remonte aux temps les plus reculés : les Égyptiens, les Grecs, les Romains, taillaient en creux, sur la pierre ou sur le métal, des inscriptions qu'on donnait ensuite à lire au peuple, soit qu'on voulût l'instruire, soit qu'il s'agît seulement de lui faire part d'un fait particulier et important. Mais le secret de l'impression restait à connaître, et l'ardent désir de savoir et d'apprendre, qui s'empara des esprits au quinzième siècle, en activa beaucoup la découverte.

Afin de mettre plus aisément sous les yeux des populations de bons exemples, pour leur donner des leçons plus efficaces qui les frappassent davantage ; en un mot, pour s'assurer un puissant moyen d'enseignement, on eut recours dès le début aux images, dont le langage, en effet, s'adresse à tous, est compris de tous, est intelligible pour tous. C'est une planche de bois qui avait servi à graver les lettres d'indulgence; on s'en servit également pour graver les premières estampes. Relativement facile à couper, le bois fut employé d'abord par ceux qui reçurent le nom de tailleurs d'imageSy parce qu'ils couvraient de tailles grossières, il est vrai, mais de tailles indiquant les contours d'une figure ou d'un objet, le bois sur lequel ils opéraient.

Le travail du graveur sur bois consiste à enlever avec un outil très tranchant toutes les parties du buis ou du poi^ rier que le dessinateur n'a pas couvertes de travaux ; il doit suivre trait pour trait le dessin de l'artiste en creusant les blancs, en ménageant les noirs. Il ne doit, à proprement parler, faire acte de personnalité que lorsque les tailles ne sont pas indiquées par le dessinateur et qu'un simple lavis dessine la forme et accuse le modelé. Les outils dont se servent les graveurs sur bois se nomment : burins, échoppes^ pointes^ fermoirs y gouges j maillets et racloirs.

FROCËDÉS. mi

Gravure en camaïeu. — La gravure en camaïeu emprunte à la gravure sur bois ses moyens ordinaires ; pour mieux dire, elle n'est qu'une gravure sur bois perfectionnée. Peut-être ne paraîlra-t-il pas indifférent de signaler les circonstances dans lesquelles ce perfectionnement fut inventé. Au début de l'imprimerie, alors que les livres semblaient n'avoir pour but que de multiplier des manuscrits en cherchant à les imiter.

Hans Holbein. — Cravurc sur boi» empruntée i Icottet Hittoriarum Yeten» Tutamenii Lfon,'J. Frellon, 15IT.

les imprimeurs avaient l'habitude de laisser une place vide assez importante en tète de chaque chapitre, pour permettre à un calligraphe d'y dessiner une initiale ornée ou un titre. Par ce moyen, ifs croyaient aider à l'illusion. Lorsque la découverte de Gutenberg se fut répandue, les imprimeurs eurent autant d'intérêt à imprimer les initiales qu'ils en avaient eu à imprimer les caractères. Mais il fallait obtenir des tons différents qui rappelassent les peintures des initiales et des titres ; ils employèrent donc des pièces de bois encrées séparément avec des tons différents et emboîtées les unes dans les autres, de façon à être reproduites simultanément. Cette juxta-

position (les planches conduisit à l'invention de la gravure en camaïeu qui, entre les mains d'artistes de talent, s'améliora rapidement. Une première planche donnait un contour précis de la composition ou de la figure qu'il s'agissait de reproduire ; une seconde planche venait ensuite, celle-là fournissait les ombres; enfmle blanc du papier était réservé pour les lumières. Notons aussi que la seconde planche, à l'aide des points de repère très exacts, était imprimée sur l'épreuve de la première. La première planche imprimée seule donnait l'idée d'un dessin à la plume; lorsque la seconde avait, elle aussi, passé sous la presse, ce dessin à la plume prenait l'aspect d'un dessin lavé. Nous venons de voir l'opération avec deux planches et trois tons : le contour, l'ombre et la lumière. C'est ainsi qu'on procéda à l'origine. Mais, dans la suite, à l'aide d'un plus grand nombre de planches, on put multiplier les teintes et obtenir ainsi de nombreuses dégradations de tons. Toutefois deux planches suffisent pour obtenir ce que l'on est convenu d'appeler camaïeu. Appliqué à ce genre de gravure, le mot camaïeu vient de camée, pierre à plusieurs couches superposées et à plusieurs teintes, dont la gravure antique a fait un si fréquent et si remarquable emploi.

Gravure en taille-douce. — Le graveur en taille-douce procède d'une façon diamétralement opposée à celle du graveur sur bois. Celui-ci laisse en relief les traits qui devront s'accuser en noir sur l'épreuve ; au contraire, pour la tailledouce, les traits sont gravés en creux sur la planche de métal, et le papier humide, soumis à une forte pression, va chercher l'encre au fond des tailles. La gravure en taille-douce exige de celui qui s'y adonne un travail long et pénible et des études préliminaires assez compliquées. Après avoir fait un dessin très arrêté de la composition ou de la figure qu'il veut faire

l)asser sur le cuivre ou sur l'acier, le graveur transporte son dessin sur le métal à l'aide d'un calque très précis. Ce calque se fait sur un papier particulier, dit papier-glace, au moyen d'innombrables points qui fixent les contours et les ombres ibrtes ou les demi-teintes accentuées dans les milieux. Ce premier travail de mise en place accompli, l'artiste commence

Intérieur d'un atelier de graveur en lailIC'JDucc, par A. Basw.

à tracer au burin des tailles plus ou moins profondes, suivant qu'elles se rapprochent ou qu'elles s'éloignent de la lumière. Ces premières tailles serviront de dessous au travail définitif; elles doivent être soigneusement dirigées dans le sens de la (orme et sont rigoureusement soumises aux exigences du dessin. Une seconde taille, et quelquefois une troisième, viennent, en croisant la première, accentuer davantage le dessin et modeler la figure d'une façon formelle. On peut encore intercaler une taille entre deux tailles parallèles, par exemple

IIIST. UE LA^ CHAVUIIE. 5!l

quand l'ombre a besoin d'être renforcée et soutenue, ou bien pour éviter dans les chairs l'effet désagréable que produiriaient des losanges ou des carrés trop multipliés. Souvent, pour indiquer, sans dureté, le passage de l'ombre à la lumière, le graveur fait usage de points intercalaires qui adoucissent les teintes et amènent les transitions. Telle est, fort en abrégé, la série de travaux auxquels se livrent les graveurs qui ont recours au burin seulement, genre de gravure qui convient surtout aux compositions de style élevé, aux sujets d'un ordre supérieur.

Gravure à Veau-forlc. — Nous l'avons dit, la gravure au burin, qui oblige à une sage lenteur dans l'exécution et réclame un fini absolu, convient principalement aux compositions d'histoire. En revanche, la gravure à l'eau-forte est propre aux sujets intimes et familiers. Il ne faudrait pourtant pas conclure de là qu'entre les mains d'artistes de génie elle ne saurait s'appliquer aux inventions de haut style, mais son emploi prompt et facile la destine surtout aux croquis,- aux improvisations spontanées.

Occupons-nous de la manière de procéder. Au préalable, la planche de cuivre ou d'acier a été chauffée légèrement ; pendant qu'elle est sur le réchaud, elle est recouverte d'une couche très mince de vernis coloré avec du noir de fumée et adhérant bien également partout. Sur ce vernis, le graveur trace, à l'aide d'une pointe qui varie de grosseur, suivant que l'artiste a besoin de plus ou de moins d'accent dans son travail, le croquis qu'il a conçu, comme s'il dessinait sur le papier avec une plume ou un crayon. Le vernis est donc entamé par la pointe partout où l'artiste veut que l'épreuve donne des traits apparents ; le métal reste au contraire protégé dans les parties destinées à demeurer intactes et appelées à

venir blanches à l'impression. Cela fait, la planche ayant été bordée de cire molle, on verse dessus une quantité suffisante d'acide nitrique qu'on a eu soin préalablement de couper avec de l'eau afin d'éviter que l'acide n'a^ttaque trop vivement le métal; s'il en était ainsi, il en résulterait un inconvénient sérieux, puisqu'on ne serait plus maître de diriger ce qu'on appelle la morsure. Tant que l'eau-forte est sur la planche, il est bon de déplacer, à l'aide d'un pinceau très doux, le liquide pour qu'il agisse partout également. Lorsque l'acide a fait son effet, et quiand on s'aperçoit (juc les traits sont assez profondément écrits, on retire l'acide ; puis on nettoie la planche, que l'on débarrasse de son vernis, avec un chiffon imbibé d'essence de térébenthine, et le dessin, qu'on voyait tout à l'heure seulement sur le vernis, apparaît gravé en creux sur le métal. La planche est remise à l'imprimeur, qui tire une épreuve sur laquelle l'artiste se rend compte de son travail. Que des parties ne soient point assez accentuées, ou bien que d'autres paraissent trop vives, le mal n'est pas grand. On peut réparer sans beaucoup de peine les défauts d'une première morsure. Pour cela, on commence par passer légèrement sur la planche un rouleau imprégné de vernis. Celle-ci se trouve ainsi revernie entièrement. On reprend alors à la pointe le travail dans les parties où il a besoin d'être renforcé, et l'on fait remordre. Quant aux parties que la première morsure a trop accusées, on les éteint avec un brunissoir^ outil rond qui sert k fouler le métal.

Tant de facilités étaient bien faites pour séduire les peintres : aussi en compte-t-on un grand nombre qui gravèrent à l'eauforte. De tous les genres de gravure, c'est le seul qu'on puisse pratiquer sans études spéciales, et Texpérience seule donne une sûreté de main et une science de l'effet que l'artiste qui sait dessiner ne peut manquer d'acquérir rapidement. Quoique

cette manière do graver nécessite des procédés d'exécution tellement simples, que tout le monde peut facilement se les approprier, il n'en est pas moins vrai que ceux qui réussirent complètement dans ce ^ genre ne sont pas nombreux. C'est qu'ici le dessin étant la grande affaire, pour être un bon graveur à l'eau-fortc, il est indispensable d'être un habile dessinateur. Il faut en outre avoir assez la connaissance du clair-obscur pour savoir obtenir, avec le noir de l'encre et le blanc du papier, toutes les dégradations de la lumière et des ombres, depuis le clair le plus intense jusqu'à Tobscurité la plus profonde.

Gravure à la pointe sèche. — On entend par gravure à la pointe sèche un procédé qui accompagne généralement la gravure à Feau-forte et qui lui vient souvent en aide. L'artiste dessine sur le cuivre nu avec une pointe fort aiguë. Il obtient ainsi ce que l'on appelle des barbes^ sorte de travaux très délicats produits par le trait même de la pointe. Ces barbes qui, dans les ouvrages de Rembrandt, produisent un excellent effet, ne résistent pas à un long tirage et disparaissent promptement. C'est ce qui explique pourquoi on recherche si activement les premières épreuves des estampes dans lesquelles ce procédé entre pour quelque chose, et l'attrait particulier qu'elles offrent aux artistes.

Alliance de l'eau- for te et du burin. — La gravure en ce genre rentre dans la gravure d'histoire, parce que l'eau-forte ne joue plus ici qu'un rôle secondaire et préparatoire. Le graveur, à l'aide d'un décalque précis, transporte le dessin qu'il veut reproduire sur le métal recouvert d'une couche de vernis. Ce décalque s'obtient de la manière suivante : Le calque ayant été fait à la pointe sur une feuille de papier-glace ^ on

PROCÉUKS. «9

remplit les sillons do poudro colorée, rouffe ordinaireinenl; on l'élend ensuite sur la planche en retournanl la feuille de papier-glace qui l'a reçue; il suffit de le frotler avec l'ongle pour que le vernis en reçoive l'empreinte. Cette première opération accomplie, le graveur repasse avec une pointe d'acier tous les traits reportés sur le vernis, indique les masses d'ombres, réserve les parties claires, mène enfin son dessin assez

Profil (l'IiDinme. — Eitampa en manière nolra, de Hoberl, prinoo pnlaliii du Rltin.

loin pour que, après le travail de la morsure, il n'ait plus qu'à renforcer avec le burin les tailles, les doubler, les tripler, suivant les circonstances; en un mot, conduire son œuvre à son entier degré d'achèvement.

Gravure en manière noire. — Pour graver en manière noire, on passe sur une planche de cuivre ou d'acier, en le balançant avec une grande régularité, un instrument d'acier nommé berceau. C'est un outil de forme demi-circulaire, ayant à l'une de ses extrémités une infinité de petites aspérités qui pénètrent le métal, y produisant des myriades de petites

47(> IIISTOlPiK DK LA f-RAYURE.

saillies oxlrenienienl rapprocliées. Lorsque, au moyen de ce herceaUy on a obtenu une surface uniformément dépolie, avec un rachirj on use plus ou moins les saillies, selon que Ton désire obtenir des parties plus ou moins claires, et on les aplanit tout à fait quand on veut avoir des lumières vives. L'opération à laquelle on se livre est donc entièrement différente de celle qui produit les autres genres de gravure. Ainsi, au lieu de dessiner seulement les parties qui devront paraître en teinte à l'épreuve, on ne travaille au contraire que celles ([u'il faut, pour ainsi dire, faire disparaître ou tout au moins atténuer. Avec ce genre de gravure, on est exposé à avoir souvent des résultats imparfaits. La préparation du berceau^ donnant à l'épreuve une apparence veloutée, peut déterminer, si l'artiste n'y prend garde, un aspect mou et fondu; les oppositions de l'ombre à la lumière peuvent être si facilement brusquées, qu'il faut beaucoup de précautions et de soins pour obtenir une bonne dégradation de tons, des transitions agréables. Un autre inconvénient du procédé s'oppose à un fréquent emploi de ce genre de gravure : la planche supporte difficilement un long tirage. En effet, après avoir fourni quelques centaines d'épreuves, les aspérités obtenues à l'aide du berceaUy et qui donnent le ton à l'estampe, s'émoussent sous la main de l'imprimeur, s'écrasent sous la pression de la presse, et finalement s'altèrent à tel point, que dans quelques parties du moins, elles ne tardent pas à disparaître presque complètement.

Gravure à r aquatinte. — Ce genre de gravure que l'on confond souvent avec la gravure en manière noire ^ parce qu'il donne effectivement des résultats qui sont assez analogues, est cependant d'une pratique toute différente. Au lieu de procéder sur une planche préparée au berceau et fournissant un

aspect velouté, le graveur commence par tracer sur la planche nue les contours principaux de la composition ou de la figure qu'il veut reproduire. Son calque transporté sur le cuivre et gravé légèrement à Teau-forte, il recouvre la planche de résine ou de sable qu'il fait tomber bien également, à l'aide d'un tamis, en poussière extrêmement fine sur toutes les parties de sa planche. La résine, pouvant adhérer au métal par un léger chauffage, est préférable au sable ou à tout autre agent. Or l'acide versé lentement, mais en abondance, sur cette surface, attaque tous les intervalles imperceptibles qui séparent les grains de résine, et de cette masse de petits points de même dimension et également espacés, il résulte à l'épreuve un ton uniforme et doux. Ce ton imite l'aspect du lavis, si bien même que les premières estampes que l'on vit paraître, celles de J. B. Leprince, inventeur du procédé (vers 1787), furent souvent prises pour des dessins au lavis. On a beaucoup perfectionné la gravure à l'aquatinte depuis Leprince, et quelques artistes de talent en ont tiré de nos jours d'excellents résultats.

Manière de crayon. — La gravure en manière de crayon, dont on peut faire remonter l'origine jusqu'à Jean Lutma, quoique François et Demarteau en aient été, à bien prendre, les véritables inventeurs, est venue répondre à un besoin moderne. L'imitation, par la gravure, du crayon jouant dans le grain et dans les accidents du papier, pouvait permettre et permit en effet de reproduire et de publier en fac-similé des dessins de maître offrant ainsi aux collectionneurs d'excellents spécimens de la manière des plus grands artistes, aux jeunes gens qui entraient dans la carrière des arts des modèles du premier ordre, des guides avec lesquels on ne risque point de s'égarer. Pour arriver à cette sorte de contrefaçon des dessins de maître, le graveur se sert d'une roulette. La

roulette est un petit cylindre d'acier tournant sur un axe fixé à un manche et proportionné à la largeur du trait qu'il s'agit de reproduire. La partie extérieure de cette petite roue est couverte de dents aiguës qui mordent le cuivre verni en plusieurs endroits à la fois. Puis, lorsque l'eau-forte a opéré sur ce premier travail, l'artiste reprend sur le cuivre nu, avec le même instrument, les traits qu'il tient à accentuer particulièrement. On se sert aussi d'un outil terminé par de petites aspérités inégales, qui donnent des résultats pareils à ceux de la roulette. Pour imiter autant que possible la physionomie des dessins à la sanguine ou au bistre, la plupart des planches de François et Demarteau ont été imprimées en rouge et en brun; elles peuvent ainsi, jusqu'à un certain point du moins, faire illusion.

La gravure en couleur fut une conséquence naturelle de la gravure en manière de crayon^ et elle se rapproche en même temps, par les procédés d'impression, de la gravure en camaïeu. L'inventeur est un artiste de Francfort, nommé Jacques-Christophe Leblond, qui imagina d'imprimer successivement des planches enduites d'encre de différentes couleurs sur une même feuille de papier, en rappelant à l'aide de repères très exacts les places auxquelles devaient se rencontrer les traits. Il obtint de la sorte des résultats surprenants, et exécuta un portrait de Louis XKqui, à distance, peut vraiment tromperies yeux les plus exercés. Pour l'imitation des dessins, il usait des mêmes procédés que François et Demarteau. Cette manière eut en France de nombreux et très habiles adeptes, et si elle a rencontré dans la représentation des figures des diïïîcultés souvent insurmontables, elle doit encore être estimée, car certaines pièces d'anatomie ou d'histoire naturelle, ou les monuments d'architecture polychrome, avant l'invention de la chromoli-

PKOGÉDÉS. 473

Ihographie, ne pouvaient être reproduits aussi bien et avec autant d'exactitude qu'à très grands frais et sans avantage.

Physionotrace. — A la fin du dix-huitième siècle, un artiste français du nom de Quenedey inventa une machine au moyen de laquelle il retraçait mathématiquement le profil humain. Quand les contours du visage étaient fixés sur le cuivre par un trait unique n'indiquant rien autre chose que la silhouette, l'artiste modelait et accentuait les formes. Son invention eut, à l'époque où elle se produisit, un grand succès; mais cette façon de procéder à moitié mécanique fut bientôt abandonnée.

Héliographie. — La gravure héliographique est d'invention récente. L'honneur d'avoir trouvé le moyen d'imprimer comme une estampe en taille-douce une épreuve photographique appartient à M. Niepce de Saint- Victor. En effet, en cherchant à reprendre les études de son oncle Nicéphore Niepce au point où la mort avait forcé celui-ci de les interrompre, il sut profiter des expériences faites par le célèbre inventeur et par de nombreux savants, et, le premier, il obtint des résultats satisfaisants. Depuis, la photographie a fait dans cette voie de remarquables efforts^ et les épreuves héliographiques obtenues à l'aide de procédés encore secrets, mais — à en juger d'après les résultats — excellents, par MM. Riffaut, Amand-Durand, Rousselon, Dujardin, Ch. Nègre, Baldus et Garnier, permettent aujourd'hui de regarder le procédé comme définitivement acquis et tout à fait pratique. De nouveaux perfectionnements rendront, il n'en faut pas douter, les résultats meilleurs encore, et les graveurs, auxquels la photographie a porté un coup terrible, devront se consoler en songeant que le procédé le plus parfait échouera toujours devant certaines difficultés qui sont uniquement du domaine de l'art.

Impression. — L'impression des gravures, quel que soit leur genre, exige beaucoup de précautions. Les gravures sur bois, généralement intercalées dans le texte, s'impriment comme les caractères d'imprimerie. Dans la Grammaire des arts du dessin (page 695 de la première édition), M. Charles Blanc parle, avec la clarté qui distingue toutes les productions de sa plume élégante et correcte, des soins que réclame l'impression delà gravure sur bois intercalée dans le texte. ^ Une chose manque, dit-il, aux estampes xylographiques anciennes, c'est le perfectionnement qu'y ajouterait aujourd'hui l'imprimerie par les artifices de ce qu'on nomme le découpage. En découpant des papiers ou des cartons minces que l'on applique sur certaines parties du tympan, on obtient une pression plus ou moins forte à telle ou telle place voulue. S'agit-il de faire avancer le premier plan d'une gravure, on le charge d'encre au moyen d'une hausse^ c'est-à-dire d'un surcroît d'épaisseur donné à l'endroit qui correspond au premier plan. Veut-on laisser du vague au lointain, on découpe un vide qui rend sur ce point la pression plus douce, l'encre moins abondante, et conséquemment le ton plus léger. »

Pour la gravure en taille-douce, le procédé d'impression ditfère complètement. On a vu plus haut que tout ce qui doit apparaître à l'épreuve étant gravé en creux, il faut que le papier, préalablement humecté ou trempé, comme on dit, reçoive une pression telle, qu'il puisse aller chercher l'encre dans les tailles. Voici comment on procède : Après avoir placé la planche sur un réchaud qui lui communique une légère chaleur, l'ouvrier charge d'encre toutes les parties de la gravure ; il n'en ménage aucune. Cette première opération faite, il essuie soigneusement sa planche, se servant pour cela d'un tampon de mousseUne raide, afin de mieux enlever l'encre partout où elle n'est pas utile, et il poursuit ce nettoyage avec

PKOCÉDÉS. 475

du blanc d'Espagne qu'il passe, en s'aidant de la paume de la main, sur le métal, jusqu'à ce qu'il lui ait rendu son éclat. Ainsi nettoyée, la planche est posée sur des draps de flanelle; on étend dessus la feuille de papier humide qui devra recevoir l'empreinte en prenant l'encre demeurée dans les tailles; le tout glisse entre deux cylindres à pression dont la rigidité est

L'imprimeur va taille-douce, par A. Bosie.

adoucie par des drjips de flanelle dits blanchets. Au sortir de cette pression, on a une épreuve que Ton détache avec précaution dé la planche, l'encre la rendant un peu adhérente au métal et le papier étant encore humide. Enfin, pour débarrasser les tailles de l'encre qui peut être restée au fond, l'imprimeur nettoie la planche avec un peu d'essence de térébenthine, et recommence comme précédemment.

Pour ne rien omettre, il faudrait peut-être expliquer les nombreux procédés au moyen desquels on fait rendre aux

/m HISTOIRE DE LA GRAVURE.

planches des effets particuliers et inattendus; mais ce détail nous mènerait trop loin. Bornons-nous donc à dire que l'imprimeur, opérant sous les yeux de l'artiste, peut effectivement lui être quelquefois d'un grand secours. Néanmoins cette espèce de collaboration n'est guère possible que lorsqu'il s'agit d'eaux-fortes. La gravure au burin autorise peu les habiletés, les artifices d'impression. Avec elle tout est si bien écrit, si nettement déterminé, que l'imprimeur n'a vraiment d'autre devoir que de répartir très également l'encre sur la planche, pour que l'estampe sorte de dessous la presse précisément comme l'artiste l'a gravée.

Les artistes qui se livrent à la gravure à l'eau-forte se chargent souvent eux-mêmes d'imprimer leurs estampes. En encrant certaines parties avec plus ou moins de force, ils savent alors obtenir des accents plus ou moins puissants. Le maître de l'eau-forte, Rembrandt, ne confia à personne le soin d'imprimer ses planches; il se réservait cette besogne, et il poussait si loin la recherche de l'effet, que des épreuves tirées sur le même cuivre offrent entre elles un aspect assez différent pour que l'on hésite quelquefois à admettre que toutes proviennent d'une planche unique. Très chargées d'encre et médiocrement attaquées, les unes donnent à la composition une apparence sombre qui rappelle les ténèbres; les autres, au contraire, encrées légèrement, montrent le dessin au grand jour et laissent pénétrer partout la lumière.