OS

difficilement traduire d'une façon aussi heureuse. La façon même dont ces planches sont gravées ne vient pas contredire cette opinion. Le cuivre est fort imparfaitement travaillé; l'artiste qui conduisit le burin était visiblement très peu au courant du métier dans lequel il s'exerçait; mais, comme il connaissait à fond le dessin, comme il avait une expérience de l'art que peu de graveurs possédaient au même degré, il parvint encore à intéresser, parce que, à travers cette exécution pénible et maladroite, transpiraient clairement un goût épuré et une distinction native.

Baccio Baldini naquit à Florence en 1436; il vivait encore en 1480. Voilà à peu près tout ce que l'on connaît de son existence. Ses ouvrages, qui ne portent aucune signature, sont classés dans les collections publiques ou privées parmi les spécimens les plus précieux de l'art italien. S'il est vrai, comme l'aflirme Vasari, que Baldini s'adressa toujours aux compositions inventées par Boticelli, il est juste d'ajouter qu'il traduisit toujours fidèlement aussi les dessins qui lui étaient soumis. Le caractère des œuvres du peintre florentin est soigneusement conservé dans ces reproductions qui ont pu être confondues avec les œuvres originales du maître, et Ton ne saurait en faire un plus bel éloge. Ce n'est pas par une habileté manuelle bien grande qu'elles se font remarquer; mais ce qui les recommande, c'est une consciencieuse traduction et une scrupuleuse exactitude.

On est fort embarrassé, à cette époque de l'histoire de l'art, lorsqu'il s'agit d'attribuer à un artiste particuher certaines planches qui dénotent un talent réel, mais au bas desquelles aucun nom n'est inscrit, aucune marque n'est tracée. Aussi rapprocherons-nous des œuvres de Boticelli et de Baldini une suite de vingt-quatre pièces connues, faute d'une indication plus précise, sous la dénomination d'estampes de la collection Otto,

•l'ji no'j- [>arîii^^^^rit avoir été êxé»::uîé^^ à •;-Mé Jt* ces artistes, ^i^•^rl [,-ar eux-rnérn-fs. Ces |»!an«:h-s [••js^-rJ-nt les qualités di*tinclîws d»^ V^:o\t^ florentine, le •harme et la ^ràce du dessin, Féléj^ance d»fS tyjifs et la beauté d-^s titres. Destinées à orner des coffrets ou des b«:»ites, les épreuves qu'elles fourni-^^aient ont pre^que tout»*s di>iiaru, ^rt Tun ne connaît de chacune de ces estampes précieuses le plus s^juvenl qu'une seule épreuve, aujourd'hui conservée dans les musées de Londres, de Paris ou de Vienne, ou dans les riches collections de MM. de Roth-nrhild et Dutuit. Leurs formes bizarres indiquent clairement Fusa^e auquel elles étaient destinées ; le plus souvent un es[iace tantôt rond, tantôt ovale, est ménagé au milieu pour laisser place aux armoiries ou aux chiffres de celui auquel on le destine. Sur une épreuve conser\'ée au British Muséum et reproduite par Ottley', on remarque dessinées à la plume les armoiries bien connues des Médicis. Les ins4^!riptions qui accompagnent ces planches anonxTnes indiquent clairement que les épreuves qu'elles fournissaient étaient destinées à décorer ces coflTrets ou ces boîtes ; elles apparaissent dans leur véritable sens, et il en aurait été tout -autrement si les planches elles-mêmes avaient dû contribuer à Tornementation d'un objet d'orfèvrerie. L'excessive rareté de ces spécimens précieux de la gravure florentine semble donc devoir s'expliquer tout naturellement par l'usage particulier auquel ils étaient destinés.

Un contemporain de Boticelli et de Baldini, Antonio Pollajuolo, paraît avoir travaillé en même temps que ces artistes. Il naquit à Florence en 1426, comme en fait foi une inscription placée sur son tombeau. Il étudia successivement sous Bartoluccio et sous Lorenzo Ghiberti, mais il quitta l'atelier

i. An Inquiry into tke Origin and early History of Emgraùng upon copper and in wood„,,bj W. Young Ouley. Londoo, 1816, in-4*, 1. 1, p. 354.

de ces maîtres pour exercer librement Torfèvrerie. Si l'on en croit Vasari, le seul historien qui nous ait transmis des renseignements certains sur cet artiste, Pollajuolo possédait une étonnante habileté à tailler le métal ; quoique ses productions fussent très recherchées et s'écoulassent promptement, il ne se contenta point d'être un excellent orfèvre, il voulut étudier la peinture, et demanda à son frère, Piero Pollajuolo, les secrets de cet art. Doué d'une facilité de travail extraordinaire et d'une volonté de fer, il acquit bientôt, comme peintre, une renommée égale à celle qu'il avait acquise comme orfèvre. Quoi qu'il en soit, ses tableaux sont assez rares, et ils se font remarquer par la façon pédantesque avec laquelle l'auteur a fait étalage de sa science anatomique autant que par le goût vraiment noble du dessin des figures. Cette exagération systématique des formes humaines, unie à une louable recherche du style, se retrouve dans les trois estampes que l'on attribue à cet artiste f un Combat de dix hommes 7ius; Hercule et Antée^ et la Lutte de deux centaures. Une seule de ces pièces est signée, il est vrai, — on lit au bas du combat des dix hommes nus : Opus Antonii Pollaioli Florentiniy — mais elle suffit à démontrer que les deux autres proviennent aussi du même atelier. D'ailleurs Pollajuolo est, dans ses œuvres, aisément reconnaissable ; il avait pour le dessin des préférences particulières, quelquefois outrées, et ce n'est pas lui qui eût laissé dans le demi-jour, comme la plupart de ses contemporains, 1(3S secrets d'un art qu'il possédait à fond.

Si l'on en croit quelques écrits récents, un peintre qui occupe à juste titre dans l'école florentine du quinzième siècle une des premières places, Frà Filippo Lippi, aurait également manié le burin et aurait gravé une Annonciation et un Crucifiement qui font partie d'une suite de quinze pièces relatives à la Vie de la Vierge. Malheureusement les planches signalées

ne justifient en aucune façon une semblable hypothèse ; la faiblesse du dessin, aussi bien que l'habileté de l'exécution, semble indiquer chez l'auteur de ces estampes une expérience du procédé, que ne Saurait avoir un peintre, et une connaissance imparfaite du dessin, qui ne peut être imputée à un artiste de la valeur du moine de Saint-Marc, Dans aucune des planches qui composent la Vie de la Vierge^ attribuée par Passavant à Frà Filippo Lippi, n'apparaît au surplus cette tête de Lucrezia Buti qu'il semble avoir adoptée comme prototype de la figure de la mère du Christ, et dont on retrouve si fréquemment le souvenir dans les visages de femmes répandus dans ses tableaux ou dans ses fresques. Là, plus qu'ailleurs, Frà Fihppo Lippi n'eût pas omis de rappeler des traits qui lui étaient chers, et de signer ainsi à sa façon une série d'estampes qui, dans son œuvre, devaient avoir une importance considérable. En dehors de ces arguments tirés de l'examen attentif des compositions attribuées à Frà Filippo Lippi, il en est encore d'autres que l'on pourrait fournir en s'attachant uniquement au procédé même de la gravure. Ces planches sont gravées avec une aisance que l'on rencontre rarement dans les premiers spécimens de la gravure en Italie ; elles rappellent, sinon par le goût du dessin, du moins par le faire, certaines planches de grande dimension que personne ne songera à attribuer, ni pour le dessin ni pour la gravure, à Frà Filippo Lippi : la Prédication du frère Marc; Davidy vainqueur de Goliath; Salomon venant au-devant de la reine de Saba^ et le Jugement dernier ^ qui ont certainement été gravées par le même artiste qui fixa sur le métal la Vie de la Vierge^ dont il est question plus haut. Le cuivre est taillé de la même façon; le dessin est indiqué sommairement par le graveur, impuissant à caresser la forme de très près ; les traits exprimés par le burin sont espacés et rares, et l'artiste qui grava

ces planches, faute de pouvoir traduire complètement le dessin qu'il avait sous les yeux, s'est contenté d'un à peu près et a ainsi ouvertement accusé son impuissance. Reléguons donc dans la trop nombreuse série des estampes auxquelles il est impossible d'assigner une origine certaine ces planches primitives, qui ne possèdent qu'un lointain parfum de l'école florentine, et ne nous laissons pas aller, comme plusieurs de nos devanciers, à classer dans Toeuvre d'un artiste célèbre des planches souvent indignes de lui,' qui compromettraient sa gloire plutôt que de l'augmenter.

Vasari,qui a consacré un chapitre de quelque étendue aux graveurs de profession, n'y mentionne pas Robetta. Sans doute cet artiste ne saurait prétendre à une attention égale à celle que l'on accorde aux maîtres véritables, il mérite cependant une mention. Son œuvre est considérable, son savoir comme graveur est grand, et son goût est assez relevé pour mériter l'estime. La Vierge sur un trône entourée de saints et de sainteSy la meilleure pièce qu'il ait produite, conserve encore un reflet de la grande école florentine. Quelques planches d'après des compositions connues de Frà Filippo Lippi et de Luca Signorelli retracent fidèlement les dessins qu'elles reproduisent et témoignent d'un respect louable pour les œuvres de ces maîtres; elles décèlent quelquefois une certaine indécision dans le dessin et une certaine timidité dans l'ajustement des figures; mais la manière dont la gravure est traitée dénote clairement que Robetta possède, dans cette partie de l'art, un savoir qu'aucun de ses prédécesseurs ne possédait au même degré, savoir tellement manifeste, qu'il n'est que juste de regarder Robetta comme le dernier graveur de l'école florentine primitive.

Robetta mourut après 1512, — c'est la dernière date que Ton trouve sur ses estampes; — à cette époque, plusieurs de

ses compatriotes quittèrent momentanément Florence pour venir dans notre patrie répondre aux offres pressantes qui leur étaient faites par le roi de France. Ce que Ton est convenu d^appeler Técole de Fontainebleau date de ce moment, et en même temps que Léonard de Vinci, Andréa del Sarlo, il Rosso et il Primaticcio, un certain nombre de graveurs qui avaient fait à Florence leur éducation vinrent mettre leur talent au service des peintres de tous pays qui travaillaient en France.

Cette période de Fart est trop particulière pour ne pas être signalée. Si Léonard de Vinci et Andréa del Sarto, appelés à la cour de France, ne se laissèrent en aucune façon influencer par Técole au milieu de laquelle ils venaient se mêler, et s'ils demeurèrent, pendant le petit nombre d'années qu'ils passèrent dans ilotre pays, ce qu'ils étaient avant de quitter l'Italie, cela vient de ce que, lorsqu'ils mirent le pied sur notre sol, leur talent était trop défîni, leur savoir trop nettement accusé, pour qu'ils pussent subir un goût qui n'était pas le leur et se plier à des exigences peu conformes à leur éducation première. Il n'en fut pas de même de Rosso, qui se transforma complètement au contact de nos artistes. De simple qu'il était, il devint maniéré et pédant. Il semble que le peintre qui a exécuté, sur le mur du cloître de VAnnnnziata à Florence, la fresque admirable que chacun connaît, éprouva, lorsqu'il se trouva sur notre sol, le besoin de se rendre méconnaissable. Autant les peintures qu'il laissa dans sa ville natale se faisaient remarquer par une exécution sage et par un dessin sévère, autant les compositions qu'il inventa à Fontainebleau et dont la gravure, seule pour ainsi dire, nous a conservé le souvenir, accusent une recherche de l'élégance poussée jusqu'à l'exagération. Primatice, qui avait, avant de venir en France, suivi les leçons des maîtres qui faisaient uniquement consister la beauté dans

une intelligente représentation de la figure humaine, se laissa également entraîner par les exemples que Rosso lui avait donnés ; bien qu'il ait, moins ouvertement toutefois que son compatriote, cherché à dissimuler les enseignements qu'il avait reçus dans f enfance, il subit encore une influence facile à constater. Une estampe attribuée à Primatice, et représentant une Figure de femme drapée^ donne une idée juste de la manière du maître transformé, et résume en elle seule les qualités et les défauts qu'on remarque dans les compositions les plus considérables qu'il inventa. C4ette planche, gravée d'une pointe grasse et un peu grossière, exerça, comme les œuvres peintes par Primatice, une influence décisive sur les graveurs de l'école de Fontainebleau. Ceux-ci, venus un peu de tous les points de l'Europe, cherchèrent à se conformer aux exemples fournis par l'artiste qui jouissait alors complètement de la faveur royale, et l'on comprendra aisément que les graveurs italiens se soient, plus facilement qu'aucuns autres, laissés séduire par les exemples donnés par le Primatice. Au nombre de ceux qui se montrèrent les plus habiles à transporter sur le cuivre les inventions des peintres qui décoraient le palais de Fontainebleau, il faut compter, en ne tenant compte que des artistes italiens, Antonio Fantuzzi et Guido Ruggieri. Le premier, qu'on trouve désigné quelquefois dans les comptes royaux sous le nom de maître Fantose, grava, d'après Primatice, le Parnasse^ qui peut, à juste titre, passer pour une des meilleures estampes gravées à cette époque ; il ne se servait guère que de la pointe, et laissait à l' eau-forte la mission de faire pénétrer dans le cuivre le dessin qu'il avait tracé sur le vernis. Sa main exercée retraçait fidèlement le modèle donné, et son œil expérimenté saisissait avec adresse les parties de la composition ou de la figure qu'il importait d'accuser d'une façon particulière. Guido Ruggieri, au contraire, usa presque toujours du burin, et en

usa d'une façon un peu sèche : ses planches offrent un aspect souvent pénible, qui contraste avec les dessins reproduits, presque toujours inventés avec une facilité surprenante. Le travail lent et forcément long du burin s'accommode mal de croquis tracés sans prétention et prestement lixés sur le papier.

Qu'il nous suffise d'avoir indiqué ici la part que les graveurs italiens prirent au mouvement qui s'opérait à Fontainebleau dans la première partie du seizième siècle. Ailleurs, lorsque nous étudierons l'école française, nous aurons à revenir sur cette école fameuse à laquelle appartinrent des artistes de tous les pays, et nous serons en mesure d'étudier alors le rôle particulier qu'ont joué les graveurs italiens dans ce renouvellement de l'art auquel on a donné le nom de Renaissance.

A Florence, comme dans la plupart des autres villes de l'Italie, l'art de la gravure cesse presque absolument à la fin du seizième siècle. C'est à peine si çà et là on trouve à noter quelques œuvres dignes d'attention, et lorsque l'on en rencontre par hasard, elles ont perdu ce parfum natif qui, au début, recommandait particulièrement les œuvres des graveurs florentins. Après avoir inspiré les écoles voisines, l'école florentine subit, à son tour, des influences étrangères et perd dès lors tout intérêt et tout attrait.

La gravure sur métal dans le nord de V Italie. — Un des artistes (jui semblent avoir accueilli avec le plus d'empressement le mode nouveau d'exprimer sa pensée fut Andréa Mantegna. Né à Padoue en 1431*, il avait appris le dessin sous Francesco Squarcione, et tout jeune encore il s'était livré à la peinture.

1 . La date de naissance d*Andrea Manlegna nous est révélée par le maître lui-mêaïc, qui inscrivit sur un tableau destiné au uialtre-aulcl de l*église Sainte-Sophie de Padoue la mention suivante : Andréas Maniinca Patavinus ann. septcm et decem natus sua manu pfnxit Ui8.

Son talent lui valut la protection de Louis de Gonzague, duc de Mantoue; il le lit aussi choisir par le pape Innocent VII I pour décorer à Rome une chapelle du Belvédèie. Comme peintre, sa renommée devint immense, et de son temps ses oeuvres furent l'objet de la plus haute estime. Le désir de répandre au loin les compositions qu'il se promettait d'exécuter plus tard, et qu'il exécuta en effet dans le palais du duc de Mantoue, fut certainement l'un des principaux motifs qui le déterminèrent à adopter et à patronner la gravure. Malheureusement il ne put achever la suite du Triomphe de Jules César ([u'il avait entrepris de graver. La lenteur du procédé, le besoin de produire des œuvres d'un autre genre, l'obligèrent à abandonner ce vaste travail ; mais, pour la plus grande gloire de Tart, il continua à manier le burin et mit au jour plusieurs planches dignes de l'admiration de toutes les générations futures. La justesse du dessin, la correction des détails et cette volonté de tout exprimer que l'on remarque dans les tableaux du maître n'existent point, il est vrai, dans ses estampes; à la place de l'exécution minutieuse qu'un peintre ne saurait atteindre sur le métal, on trouve les accents d'une main ferme et savante, qui se contente de tracer un croquis, se réservant de donner dans la peinture le dernier mot de son savoir. Mais cette négligence apparente de travail, ou plutôt cette franchise d'allure et cette aisance ne nuisent en rien à l'exactitude des contours, à la force de l'expression. On peut même dire qu'avec sa rudesse calculée et son attention systématique à éviter les effets pittoresques, le maître a marqué certaines compositions, la Mise au tombeau et Va Descente aux limbes^ entre autres, d'un étrange cachet de sinistre grandeur, caractère que comportaient d'ailleurs parfaitement les sujets représentés. C'est l'àme que Mantegna prétend émouvoir, et non l'œil qu'il veut charmer. Incessamment en quête de la beauté,

IllST. DE LA GRAVURE. 7

de celte beauté particulière qui se rapproche de la majesté plutôt que de la grâce, il a une vive prédilection pour les mouvements pathétiques ou les épisodes lugubres : qu'il nous fasse assister à la douleur de saint Jean pleurant le Christ mort, ou bien qu'il nous montre un jeune homme ivre affaissé sur une cuve et soutenu par un faune, les figures qu'il met en scène ont toujours une ampleur, une noblesse singulière. La Vierge, telle que Mantegna la comprend, n'est pas douce et résignée. Elle est iière de son divin Fils adoré par les rois mages, elle est anéantie par la douleur au moment de la mise au tombeau. Malgré cette façon à lui d'exprimer la beauté, Mantegna prouva qu'il savait aussi rendre l'élégance de la jeunesse, dans plusieurs de ses tableaux et dans une estampe qu'il n'a pas signée, mais qui lui a été de tout temps attribuée, Saint Sébastien.

A proprement parler, les estampes d'Andréa Mantegna doivent être considérées comme les premières qui aient été exécutées en Italie. Ce sont tout au moins celles qui eurent au quinzième siècle la portée la plus grande, la plus salutaire influence. Elles furent souvent copiées, quelquefois avec talent, et les artistes du nord de l'Italie s'en inspirèrent longtemps comme de modèles excellents, comme de précieux exemples. Les planches sur lesquelles elles étaient gravées subirent un tirage considérable, qui ne tarda pas à les user, et les épreuves pales que l'on rencontre assez fréquemment tendent à démontrer l'empressement que les artistes qui vivaient à côté de Mantegna mettaient à se les procurer.

Un certain nombre de graveurs se groupa autour d'Andréa Mantegna et se montra avide de suivre ses conseils et d'écouter ses leçons. Le maître dirigea pendant quelque temps une école où vinrent se ranger la plupart de ses contemporains, et à cette école se formèrent un certain nombre de graveurs

qui surent conquérir, à leur tour, l'attention de la postérité. On trouverait difficilement parmi les disciples de Mantegna des artistes qui aient fait sérieusement acte d'indépendance. Tous, les connus aussi bien que les inconnus, cherchent avant tout à s'approprier les qualités du maître, dont ils subissent aveuglément la discipliné, et ne tentent pas d'accuser leur tempérament propre ; soit par incapacité, soit par parti pris, ils semblent se déclarer satisfaits lorsque , en copiant les estampes ou les dessins du maître, ou en reproduisant des compositions exécutées sous sa direction, ils ont contrefait, pour ainsi dire, les estampes de Mantegna et montré ouvertement les doctrines en faveur dans l'atelier où ils ont étudié.

On a coutume de ranger dans l'œuvre de deux artistes qui ont signé quelques-unes de leurs estampes toutes les planches gravées sous la direction de Mantegna qu'on a jugées indignes d'être attribuées au maître lui-même. Zoan Andréa et Giovanni Antonio da Brescia se sont en effet montrés fidèles observateurs des préceptes mis en honneur par Mantegna, mais ils ne furent certainement pas les seuls graveurs qui s'approprièrent sa manière et qui profitèrent de son enseignement.

Zoan Andréa, que Passavant, en s'appuyant sur une analogie de prénoms, confond avec l'éditeur vénitien Vavassorî, se contenta le plus souvent de copier des estampes mises au jour par ses contemporains. Même lorsque les originaux qui l'inspirent ne sont pas connus, à la gêne dont témoignent les planches au bas desquelles on lit les initiales Z. A., on devine aisément que la nécessité de se conformer à un modèle donné a souvent entravé la liberté de l'artiste et paralysé sa main. Attiré presque exclusivement par les œuvres de Mantegna, il s'est efforcé de traduire les dessins ou les estampes qu'il entendait multiplier, en usant des mêmes

procédés que le maître; mais, comme il ne possédait ni son expérience ni son habileté matérielle, il est demeuré fort au-dessous de lui, et ne s'est jamais élevé assez haut pour mériter un autre titre que celui de disciple consciencieux et docile. *'

Giovanni Antonio da Brescia, qui signa la plupart de ses estampes d'un monogramme ou d'initiales qui permettent aisément de le reconnaître, ne se montra pas beaucoup plus primesautier que son condisciple Zoan Andréa. Il copia également plusieurs estampes de Mantegna, mais il ne s'en tint pas uniquement aux œuvres ; mises au jour par le chef de l'école padouane ; il copia aussi plusieurs estampes d'Albert Durer, quelques planches de Marc-Antoine Raimondi, et il n'est pas impossible non plus qu'il ait quelquefois aussi gravé ses propres dessins. Sa manière rappelle le plus souvent cependant le faire d'Andréa Mantegna, et c'est lorsqu'il s'adressa à ce maître qu'il se montra le moins inexpérimenté. Son burin, guidé alors par un dessin formellement accusé, se conforme aux exigences qui lui sont imposées et parvient à rendre avec précision les contours qu'il est appelé à fixer dans le métal.

Zoan Andréa et Giovanni Antonio da Brescia, qui, tant qu'ils gravèrent des figures, s'étaient montrés uniquement préoccupés de rappeler la manière usitée par Mantegna, n'affirmèrent une originalité véritable que lorsque les preuves de cette originalité paraissaient moins indispensables. Dans les ornements ou

dans les arabesques au bas desquels leurs noms sont tracés, on constate une aisance de travail et une facilité d'invention qui semblaient ailleurs leur être inconnues. Ils avaient, il est vrai, sous les yeux les Sculptures admirables répandues à profusion dans les églises ou dans les palais de l'Italie du nord, auxquelles ils pouvaient faire des emprunts fréquents ; mais cette aspiration à l'indépendance surprend chez des

artistes qui, lorsqu'ils ne se contentaient pas du rôle modeste de copiste, n'abordaient qu'avec timidité Jes régions élevées de l'art. Les élèves de Mantegna que nous avons nommés plus Iiaut se montrèrent particulièrement habiles dans ces travaux où l'imagination est seule en jeu, où des questions de pondération de pleins et de vides sont seules indispensables, où la forme humaine, lorsque l'on en fait usage, se plie, sans préjudice pour l'art, à des exigences spéciales, aux caprices de l'auteur. Pouvant donner un libre essort à leur imagination, tout en restant fidèles à leur école, ils inventèrent et multiplièrent quantité d'arabesques charmantes dont ils avaient trouvé les éléments à Venise, à Vérone et à Padoue, et qui ne tardèrent pas à se répandre en Italie et dans les pays voisins. Giovanni Maria da Brescia appartient encore à l'école dont Mantegna est le chef. La preuve en serait fournie, au besoin, par la Vierge et l'Enfant Jésus situés dans la partie supérieure de la planche la plus importante que cet artiste ait signée, la Vierge accompagnée de cinq saints (Passavant, t. V, p. 113, n'^S)^; ce fragment reproduit si exactement la composition analogue du grand maître padouan, qu'on ne peut douter qu'elle n'ait été, pour ainsi dire, copiée par le frère carmélite Giovanni Maria. Les autres planches gravées par l'artiste ne rappellent pas d'une façon aussi directe la manière de Mantegna et n'accusent pas aussi formellement les tendances de l'école ; elles procèdent cependant de la même doctrine, et le graveur, qui, si l'on en juge par le petit nombre de pièces qui portent sa marque, ne s'exerça qu'accidentellement à la gravure, ne chercha pas à se soustraire à l'influence salutaire qu'exerçait Andréa Mantegna sur tous les artistes du nord de l'Italie.

I. Cette planche porte la sîf^nature suivante : Deo Max, benthn. Theoloff. nlmq. Cœlicolis ne Heliœ Capreolo nmicn carisa. Fr. Jo. Ma. Brix. Cannelita diclavU. M.D.XII.

Que penser de cette série de cinquante planches, désignées depuis de longues années sous le nom de Cartes de tarots^ que l'on a successivement attribuées aux plus grands artistes de l'école italienne primitive? M. Emile Galichon {Gazette des beaux-artSy t. IX, pp. 142-147) s'est efforcé de démontrer que ces prétendues cartes n'avaient jamais été des cartes à jouer. Aucune des épreuves connues de ces précieuses estampes n'est imprimée, en effet, sur un papier assez résistant pour que l'on puisse admettre qu'elles aient servi à l'usage auquel on lésa crues longtemps destinées. On connaît, au contraire, deux exemplaires reliés fort anciennement de cette importante série d'estampes, ce qui semble indiquer qu'elles furent, à leur origine*, réunies en recueil et destinées à former une collection de planches ayant une portée philosophique qui n'est pas sans analogie, selon É. Galichon, avec le système encyclopédique de Dante. Ce recueil est formé en effet de figures allégoriques représentant d'une façon emblématique les différentes conditions de la vie, depuis l'artisan jusqu'au pape, les Muses, les Arts libéraux et les Sciences, les Vertus théologales et cardinales et les planètes; sur la dernière planche est figurée la- Terre entourée des huit zones qui représentent le ciel terrestre et les sphères célestes des sept planètes.

Si l'on est fort embarrassé lorsqu'il «s' agit de donner la signification de ces estampes célèbres, on n'est pas moins empêché lorsque l'on veut essayer d'en désigner fauteur. Doit-on, avec Lanzi, les ranger dans l'école de Mantegna, ou, avec Ottley, les classer dans f œuvre de Baldini ou de Boti-

1. Les exemplaires auxquels nous faisons allusion appartiennent au Cabinet des estampes de Paris et à M. Malcolm, de Londres ; ils sont renfermés dans des reliures contemporaines de leur mise au jour, et proviennent, le premier, d'une donation généreuse de M. Edouard Gatteaux, membre de Flnstitut ; le second fut acquis pour la somme de 17 000 francs par M. Malcolm à la vente de la précieuse collection d'Emile Galichon.

celli ? En un mot, furent-elles composées par un artiste padouan ou vénitien, ou par un artiste florentin? Noire opinion est qu'à cet égard il n'y a pas de doute possible, et nous n'hésitons pas à regarder cette série de cinquante estampes, que A. Bartsch, Passavant, et la plupart des auteurs qui se sont occupés de l'histoire des débuts de la gravure en Italie, cataloguent sous le nom de Cartes de tarots^ comme due à une main florentine et à une main très exercée. S'il nous était absolument imposé de désigner l'auteur ou les auteurs de ces figures admirables par la finesse de l'expression autant que par le charme et le goût du dessin, nous serions tenté de nous associer à l'avis d'Ottley*, qui pense qu'un certain nombre des planches qui composent ce livre furent dessinées par Sandro Boticelli. Quant au graveur qui fut chargé de fixer dans le métal les inventions du peintre florentin, il nous paraît devoir être compris parmi ces artistes anonymes si nombreux que l'école florentine produisit, artistes instruits au plus haut point des devoirs qu'imposent des œuvres d'élite à leur traducteur, assez expérimentés dans leur art pour rendre avec une exactitude scrupuleuse les compositions qui leur étaient soumises. Quelque soin que nous ayons mis à rechercher, parmi les ouvrages exécutés à la même époque, une estampe qui rappelât la manière employée par ce graveur inconnu, son identité nous a été impossible à établir. Quoique les planches sûrement attribuées à Baldini ne nous paraissent pas exécutées d'après les mêmes procédés, c'est encore aux estampes de cet artiste plus qu'à toutes autres que ressemblent ces cinquante pièces. 11 n'est pas inutile de dire que le succès de ces planches fut tel, qu'elles furent, à leur apparition, copiées par un contemporain avec assez de fidélité pour

i. Anlnquiry^ etc. Londoii, 1816, t. f, p. 381.

que les copies aient été confondues avec les originaux. Adam Bartsch, dans son Peintre-graveur (\. XIII, pp. 120-131), regarde comme étant la suite originale la série que Zani, Ottley, Passavant et Galichon considèrent avec raison comme étant la copie. Non seulement on reconnaît l'original à la beauté du dessin et à la sûreté de l'exécution, mais certaines remarques matérielles empêcheront les amateurs de se laisser tromper. Les dix premières pièces du livre portent dans l'angle gauche du bas la lettre S, au lieu de la lettre E, qui se lit à la même place sur les épreuves originales.

Quelque prépondérante que fût l'influence d'Andréa Mantegna sur les graveurs du nord de Fltalie, quelle qu'ait élé l'autorité de son enseignement, à côté de son école il se forma un groupe d'artistes pour qui l'art tout entier résidait à Venise. Le maître de leur choix était l'illustre Giovanni Bellini, et quand ils se risquaient à regarder les fresques de Mantegna chez les Eremitani de Padoue ou dans le palais des Gonzague, à Mantoue, ils revenaient bien vile témoigner par leurs travaux de l'admiration presque exclusive et constante qu'avaient excité les peintures de Giovanni Bellini, du Titien ou du Giorgione. Heureuse la ville qui suffit à toute une légion d'artistes de talent ! Heureux les graveurs (jui trouvent dans les œuvres contemporaines de magnifiques modèles à reproduire sous les yeux mêmes de ceux qui les ont créés ! Ce n'est pas à dire que les graveurs vénitiens ne puisèrent jamais en eux-mêmes les compositions qu'ils mirent sur le métal, qu'ils eurent toujours recours à l'inspiration et aux dessins d'autrui. S'il ressort de chacun de leurs ouvrages une influence commune, néanmoins lorsqu'on examine les planches de Mocetto, de Jules et de Dominique Campagnola, de Benedetto Montagna ou de Jacques de Barbari, il n'est pas possible d'admettre que ces artistes se soient toujours astreints

au rôle modeste d'interprètes. Ils étaient peintres pour la plupart, et Ton doit supposer qu'ils estimaient assez leurs productions pour les graver de préférence à d'autres.

Girolamo Mocetto naquit à Vérone, si l'on en croit Lanzi, qui nous apprend que le portrait de cet artiste figurait dans une série des personnages qui avaient illustré cette ville; les derniers éditeurs de Vasari assurent que ce peintre graveur vit le jour à Brescia. Si le lieu de sa naissance n'est pas sûrement connu, sa vie ne l'est pas davantage : on sait qu'il était peintre en même temps que graveur, mais les historiens ont négligé de nous transmettre aucuns renseignements sur son existence. Les peintures que l'on. connaît de lui sont inférieures aux estampes qu'il a signées et ne sauraient accroître sa réputation. Bien que Mocetto ait, dit-on, étudié dans l'atelier de Giovanni Bellini, il fut au nombre des artistes qui subirent l'influence des œuvres de Mantegna, et c'est même d'après des compositions de ce maître qu'il exécuta les meilleures planches qui nous sont parvenues, Judith et Holopherne eiBacchus assis auprès d'un cep de vigne. Son burin a une certaine rudesse, mais son dessin est savant et précis. Mocetto se montre particulièrement attentif à la beauté de la forme et à l'élégance de la ligne, à l'ampleur des draperies et à la finesse des extrémités ; il se préoccupe du style, et presque toujours atteint son but. Lorsqu'il s'inspire des peintures de Giovanni Bellini, ou lorsqu'il s'adresse directement aux ouvrages de ce grand peintre, il se conforme aux exigences spéciales qu'imposent ces belles œuvres tl'art, et transmet au métal, en même temps que les compositions, l'aspect puissant des toiles originales.

Si Mocetto connut les estampes d'Albert Durer, il ne chercha en aucune façon à les imiter. Il dut certainement les voir, puisqu'on trouve quatre planches signées de son nom dans

IIIST. DE LA GRAVUilE. 8

un ouvrage sur la ville de Nola, publié à Venise en 1514*; mais l'artiste avait sans doute, lorsque ces estampes lui tombèrent sous les yeux, atteint un âge où il ne lui était plus possible de modifier sa manière. L'influence du maître allemand, si facile à constater au commencement du seizième siècle dans les œuvres italiennes, pour l'exécution matérielle du moins, n'apparaît en aucune façon dans les planches de Mocetto.

Giulio Campagnola était un savant, un lettré ; il lisait le grec et le latin et connaissait l'hébreu. Son père, savant luimême, s'était appliqué à lui donner de bonne heure une éducation forte et variée. Mais, en même temps que G. Campagnola approfondissait ses études en linguistique, son goût pour les arts se manifestait, et dans cette direction ses dispositions furent telles, qu'un de ses contemporains, MatteoBosso, dans une lettre à Hector Théophanes, ne craignit pas de dire que « les ouvrages de Giulio Campagnola peuvent rivaliser » avec ceux des grands maîtres vénitiens ; que, mieux que 3) tout autre, il est à même de reproduire une peinture de y> Mantegna ou de Jean Bellin, et que, pour les portraits, per- » sonne, avant lui, n'a obtenu d'une façon aussi complète la y> ressemblance des moindres traits j>. En faisant la part de ce qu'il y a d'exagéré dans l'appréciation enthousiaste de cet ami des Campagnola, il faut admettre cependant que les débuts du jeune Giulio durent être fort brillants. On sait positivement qu'il fut au nombre des hommes de talent qu'Hercule d'Esté attira à la cour de Ferrare. A quel titre figura-t-il dans cette réunion d'élite, on l'ignore; mais, si c'est comme peintre, supposition nullement invraisemblable, nous

1 . L'ouvrage se termine ainsi : Iticussum est hoc opus opéra diligenliaq. prohi viri Joannis Rubri VerceUani. VeneiUs, anno salutis M.D.XIIIL Septembris veto die UIL sub Leonardo duce sapientissimo.

ne sommes pas en mesure de décider de tous ses mérites, aucun de ses tableaux ne nous étant connu. On ne peut donc juger du talent de cet artiste qu'en ayant recours aux estampes qu'il a signées et que le temps a épargnées. Elles ne se recommandent pas toutes par des qualités de même ordre : les unes, exécutées avec la préoccupation des œuvres d'Albert Durer, se font remarquer par le travail particulier auquel s'est livré l'auteur; d'autres reproduisent des dessins que l'on peut croire avec certitude inspirés par Giorgione ou par Giovanni Bellini ; celles-ci transmettent avec sincérité la manière de ces artistes, sans donner précisément la forme rigoureuse des figures ou des objets, le graveur subordonnant un peu trop la vérité absolue du dessin à la nécessité de la coloration. Dans les paysages dessinés par Giulio Campagnola, et empruntés aux pays qu'il a habités, on constate une étude directe de la nature, que les planches dans lesquelles les figures jouent le rôle principal n'accusent pas au même degré. En somme, Giulio Campagnola est un des premiers artistes qui songèrent à tenir compte en gravure de la couleur des tableaux. Il est en même temps un de ceux qui introduisirent dans la pratique de leur art cette façon de modeler par petits points juxtaposés et diversement espacés, qui peut, dans une certaine mesure, faire pressentir l'invention future de la gravure en manière noire. C'est avec ce procédé que G. Campagnola exécuta la plupart de ses planches, procédé dont seul il connut tous les secrets et qui lui assure une place à part parmi les graveurs de l'école vénitienne primitive. Si l'on jette un coup d'oeil sur les planches peu nombreuses de son œuvre, sur Jésus et la Samaritaine et sur un Jeune homme assis au pied d'un arbre ^ qui peuvent être considérées comme les meilleures pièces qu'il ait signées, on pourra aisément se convaincre qu'il transmit au métal avec une fidélité parfaite, en usant de moyens ignorés avant lui, le charme

particulier et le dessin coloré des peintres à côté desquels il vivait-

Dominique Campagnola naquit à Padoue : c*est Thistorien de cette ville, Zabarella, qui nous Tapprend. Il appartenait à une famille qui compta plusieurs artistes, et, bien que la parenté de Dominique Campagnola avec Giulio ne soit pas formellement établie, il est fort probable qu'elle existait. On possède en effet, à Tappui de cette opinion, outre cette similitude absolue dans le nom de famille et celle du lieu de naissance, une preuve, pour ainsi dire, matérielle. Une estampe bien connue, le Concert y gravée par les deux artistes, dont il est aisé de distinguer les procédés d'exécution fort différents, donne, ce nous semble, à cette hypothèse une valeur particulière : le côté gauche de la planche exécuté par Dominique révèle la manière habituelle à cet artiste, qui dessine sur le cuivre d'une façon un peu brutale et ne procède jamais comme Giulio Campagnola, qui modèle à Taide d'un pointillé savant les figures qu'il trace, et qui n'use des tailles que fort discrètement.

Si l'on ne connaît aucune peinture de Giulio Campagnola, il n'en est pas de même pour Domenico. M. Alexandre de Marchi, dans le Guide de Padoue^ signale un assez grand nombre de fresques dues au pinceau de cet artiste : il s'en trouve dans cette ville, à la Scuola del Santo, dans la bibliothèque publique, dans l'église Sainte-Lucie et dans la Scuola di San Rocco. D'autres encore, si l'on en croit le même auteur, auraient existé dans l'hôpital actuel des invalides et dans le palais Molin, mais elles ont disparu sous un badigeonnage assez récent, ou ont été presque entièrement détruites par le temps. On ne signale nulle part de tableaux proprement dits peints par Dominique Campagnola; ceux qu'il exécuta, faute d'avoir été signés, ont probablement été attribués à des artistes

plus en renom, et ils sont sans doute confondus avec les ouvrages de quelqu'un de ses contemporains qui jouit d'une renommée supérieure à la sienne.

Parmi les quinze estampes gravées par Dominique Campagnola, il en est deux qui sont fort supérieures aux autres, le Jeune Berger et la Ronde d'enfants. Ici l'artiste, mieux inspiré que de coutume, a donné au dessin une attention qu'il n'a pas apportée d'ordinaire à ses productions. Trop pressé de confier ses impressions au métal, Dominique Campagnola se préoccupa généralement assez peu de la correction des formes, et ne prit nul souci de la beauté. Bien qu'il ait fréquenté l'atelier du Titien, à certains de ses ouvrages, on le croirait plutôt l'élève d'un maître moins châtié, de Jacopo Robusti, dit le Tintoret : il exagère avec intention les contours, force les mouvements et les expressions, sous prétexte de les mieux accuser. Quant à la jalousie que ses ouvrages auraient inspirée à son maître, qu'on les examine avec attention, et le fait rapporté par un historien padouan, Rosetti, perdra de sa vraisemblance. Ses paysages offrent assurément plus que ses autres peintures des rapports avec la manière du Titien, mais cette similitude n'est pas assez frappante pour que les contemporains aient pu serieusement.se laisser tromper. Le savant P. J. Mariette, toujours si éclairé dans ses jugements, établissant un rapprochement entre les paysages du Titien et ceux de D. Campagnola, s'exprime ainsi* : a Personne n'a encore mieux saisi la manière de dessiner le paysage du Titien que le Campagnole. Il était son contemporain, et il a, ainsi que ce grand peintre, un maniement de plume tout à fait expressif, son feuiller est léger et de bon goût, ses lointains sont d'une merveilleuse richesse. Ces deux peintres ont pris leurs modèles dans les

1. Abccedario de P. J. Mariette, et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, ouvrage publié par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, I. I, p. ^4.

montagnes du Frioul ; mais le Campagnole n'a pas encore toute Tintelligence du Titien, sa touche est plus égale, et les devants de ses paysages sont ordinairement pauvres. Il n'est cependant rien de si ordinaire que de voir des connaisseurs prendre le change sur les dessins de ce maître, en les attribuant au Titien ; et c'est assurément le plus grand éloge qu'on en puisse faire. » Si l'on en croit Zanetti {Catalogue des estampes du comte Léopold Cicognara^ p. 171), Dominique Campagnola serait mort à Padoue et aurait été enterré dans le cimetière contigu au monastère de Saint-Antoine ; mais de même qu'il nous a été impossible de dire dans quelle année il vit le jour, de môme aucun document authentique ne nous permet de faire connaître l'époque précise à laquelle il mourut.

C'est à Vérone que naquit Benedetto Montagna ; il était peintre en même temps que graveur, et plusieurs tableaux signés de son nom, ou attribués sûrement à son pinceau, se voient dans les musées du nord de l'Italie. Son dessin est lourd et ses figures petites et courtes ; la couleur est puissante, mais d'une harmonie quelquefois un peu dure. Ses estampes possèdent les mêmes qualités et les mêmes défauts que ses peintures ; si l'on constate une certaine ampleur dans le dessin des figures et dans la disposition des draperies, on ne saurait trouver dans ses ouvrages ni une grande recherche de la beauté ni une préoccupation bien vive de la précision absolue du dessin. Benedetto Montagna, qui travailla entre les années 1505 et 1524, subit autant qu'aucun de ses compatriotes l'influence d'Albert Durer; il chercha à s'approprier les habiletés d'exécution du maître allemand, sans y réussir complètement ; et, en s'effbrçant de contrarier ses instincts et de renier l'enseignement qu'il avait reçu dans son enfance, il se priva volontairement de cette originalité native qui, à défaut d'autre,

est une qualité appréciable, La meilleure pièce flue au burin de B. Montagna représente le Sacrifice cT Abraham. Celte estampe possède, tant dans l'agencement général que dans rexécution matérielle, une aisance à laquelle ne nous ont pas accoutumés les autres ouvrages de l'artiste, qui sont le plus souvent exécutés péniblement et gravés sans adresse. Les belles épreuves des estampes de Montagna sont très rares ; exécutées sur un métal assez tendre, ses planches ne purent subir qu'un tirage restreint, et dès qu'elles sont un peu dépouillées, elles perdent aussitôt ce qui constituait leur véritable intérêt, une certaine expérience du métier, rare à une époque où l'art de la gravure en était encore à ses débuts.

Si l'on classe assez communément à côté des estampes de Benedetto Montagna et des Campagnola les planches très rares (jui portent le nom de Marcello Fogolino, c'est que le procédé employé par le peintre-graveur offre quelque analogie avec le travail habituel à ces artistes. A l'aide d'un pointillé plus ou moins serré, selon qu'il s'agit d'accuser plus ou moins le modelé des parties enfermées dans un trait formellement tracé, Marcello Fogolino, qui fut tour à tour peintre de perspectives, architecte et orfèvre, exécuta plusieurs planches que les plus riches cabinets sont seuls à posséder. Elles rappellent les estampes mises au jour par les élèves de Jean Bellini, et la place qu'elles occupent dans les collections doit être attribuée à la difficulté où l'on est de se les procurer plutôt qu'à leiir mérite intrinsèque. La pièce de Fogolino qu'on rencontre le plus habituellement est accompagnée de la signature de cet artiste, qui vit le jour à Vicence : elle représente une Femme nue tenant un enfant sur ses bras et assise au pied d'un fragment d^ architecture . Elle ne saurait passer à aucun titre pour une œuvre remarquable ; elle mérite d'être recherchée comme un spécimen intéressant d'un artiste plus cité que bien connu.

mais il serait hors de propos de la ranger parmi les estampes véritablement importantes de Fécole vénitienne primitive.

Jamais lieu de naissance ne fut plus discuté que celui de Jacopo de Barbari, dit le maître au Caducée. Les uns le prétendent originaire d'Allemagne, les autres contemporain et compatriote de Lucas de Leyde ; ceux-ci veulent qu'il soit né en France, ceux-là pensent que Ferrare est sa patrie; enfin les auteurs les plus récents le confondent avec un certain Jacob Walch, né à Nuremberg. La vérité est qu'il naquit à Venise vers 1450, date qu'un tableau signé et portant le millésime de 1472 rend assez probable. Il est juste de dire que la manière de graver de cet artiste explique les différentes hypothèses qui ont été faites à son sujet. Si Ton a égard aux attaches fines des figures répandues dans ses estampes et à une certaine recherche de la grandeur, comme dans le Saint Sébastien lié à un arbre^ on sera disposé à reconnaître en lui un descendant de l'école dont Mantegna fut le chef; d'autres fois, au contraire, ses planches dénotent une origine tudesque. Des caractères aussi opposés dans les ouvrages d'un même artiste n'auront plus lieu de surprendre quand on saura que Philippe de Bourgogne, fils naturel de Philippe le Bon, retint Jacques de Barbari auprès de lui et l'emmena à Nuremberg, puis en Hollande, où le peintre-graveur exerça une assez grande influence sur l'art du pays. Jacques de Barbari était mort en 1516, puisque l'inventaire des meubles de madame Marguerite*, dressé au mois de juillet de cette année, fait mention de plusieurs tableaux de feu maître Jacopo de Barbari. Les peintures fort peu nombreuses de cet artiste, qui sont conservées dans les galeries publiques ou particulières, attestent, plus que ses estampes, une origine italienne. Médiocrement

] . In ventaue des tableaux, livres, joyaux et meubles de Marguente d*A utriche. . . , public par le comle L. de Laborde (Paris, 4850, in-8*). Extrait de la Revue archéologique.

doué du côté de l'imagination, il exécutait une figure isolée mieux (ju^une composition; ses personnages sont maigres, avec des têtes ou d'une grosseur démesurée ou d'une petitesse presque ridicule. Son principal mérite consistait à donner à ses figures une grâce et aux attaches des membres une finesse qui, en dépit de grossières incorrections de dessin, révèlent un artiste délicat, curieux de la couleur, et, par ce côté du moins, disciple de l'école qu'inspirèrent Jean Bellini et le Giorgione. Quant à l'exécution matérielle, Jacques de Barbari étudia beaucoup les procédés d'Albert Durer; son burin, fin, coupe le cuivre avec précision et netteté et se plie avec facilité aux exigences de l'art. Sans pouvoir être compté parmi les maîtres, Jacopo de Barbari, à cause du goût de son dessin, qui est bien personnel et facilement reconnaissable, mérite de prendre rang parmi les artistes secondaires de l'ancienne école vénitienne. Une grande Vue de Venisey gravée sur bois en 1500 avec beaucoup de savoir, a été attribuée, à cause d'un caducée qui se voit dans le haut de la planche, à Jacopo de Barbari. Cette planche, dont le bois original est aujourd'hui encore conservé à Venise dans le musée Correr, a subi plusieurs transformations. Le campanile de la place Saint-Marc apparaît sur les premières épreuves surmonté d'un toit très bas et de bois, qui fut construit après l'incendie causé par la foudre en 1489. Vers 1514, les éditeurs qui possédaient la planche originale firent graver à nouveau le toit tel qu'il avait existé autrefois, et, pour rajeunir la planche qu'ils entendaient vendre, firent enlever la date 1500, qui eût nui à son débit. Enfin, au milieu du dix-huitième siècle, ce qui avait été enlevé ou modifié fut rétabli ; mais aucune confusion n'est possible entre ces épreuves postérieures et les épreuves originales, car de nombreux trous de vers apparaissent sur les estampes obtenues dans ce dernier tirage, et un examen même

suptM'iiciel suflit pour reconnaître la supercherie grossière des derniers éditeurs. Nous enlèverions volontiers cette estampe de l'œuvre de Jacques de Barbari; c'est la seule gravure sur bois qui lui soit attribuée, et la présence du caducée au-dessus d'une ville aussi commerçante que Venise n'a rien qui doive surprendre. Une planche exécutée avec cette habileté ne saurait être unique dans l'œuvre d'un artiste, et si le caducée, emblème du commerce, ne se trouvait sur cette estampe, personne n'eût certainement songé un instant à désigner connue son auteur Jacques de Barbarie

A peu près à la même époque que Jacopo de Barbari, et non loin de Venise, vivait un graveur qui possède les qualités de l'école, sans mériter le titre de maître. Nicoletto Rosex da Modena travaillait de 1480 à 1515; il mit son nom au bas de nombreuses figures encadrées dans des monuments d'ar^ chitecture qui se font remarquer par une élégance quelquefois exagérée. Il copia, pour s'exercer dans le maniement du burin, plusieurs estampes de Martin Schongauer et d'Albert Durer; mais il ne sut que fort imparfaitement s'approprier la manière des maîtres allemands. Le burin, rude et péniblement conduit, témoigne toujours, même dans les pièces les plus importantes du graveur de Modène, telles que V Adoration des hergerSy d'une gêne (jue rachète en partie seulement le savoir du dessinateur. Dans un certain nombre d'ornements gravés à la façon de Mantegna, de Jean-Antoine de Brescia et de Zoan Andréa, iNicoletto Rosex se rapproche de ces maîtres, mais les œuvres de ce genre (pii portent son nom ou son monogramme ne se distinguent ni par une fécondité d'invention égale ni par une exécution aussi précise.

A l'école de Modène, si l'on peut donner le nom d'école au petit groupe de graveurs travaillant dans cette ville, appartient encore un artiste appelé généralement le maître à l'Oiseau^

mais que des recherches récentes permettent de désigner sous son véritable nom, Giovanni Battista del Porto. Le lieu de naissance de cet artiste nous est fourni par Vedriani, qui, dans sa Vie des peintres de Modène^ s'exprime ainsi : « Puisque nous parlons de cet art de tailler le cuivre dans lequel quelques Modénois se sont distingués, nous louerons en ce lieu Giovanni Battista del Porto, qui fut un excellent graveur sur cuivre. » — (( Del Porto, dit Emile Galichon*, dessine ses personnages d'un trait sobre et net; il les modèle avec des tailles courtes et légèrement courbées, qu'il croise rarement ; malheureusement son burin manque de cette souplesse qui ajouterait beaucoup au charme de ses figures, trop sèchement exécutées. Il les place toujours dans de jolis paysages de fantaisie, auxquels, comme Nicoletto et les maîtres allemands, il donne souvent trop d'importance. Il a même évidemment, dans cette partie accessoire, copié parfois Albert Durer, dont il n'a pas su complètement s'approprier le travail fin et délié. Ses paysages, traversés par de larges fleuves bordés d'arbres au-dessus desquels s'élèvent les tours crénelles de quelques châteaux forts tudesques, montrent trop qu'il n*a étudié la nature que dans les estampes d'Albert Durer, dont il n'a point conservé le grand caractère. »

Parce que Giovanni Battista del Porto étudia avec une attention peut-être un peu suivie les œuvres de Durer, et qu'il se laissa souvent séduire par la manière particulièrement habile du maître de Nuremberg, il serait injuste de ne le considérer que comme un copiste habile, ou tout au moins comme un imitateur servile de la manière d'autrui; à côté d'inspirations extérieures, très faciles à constater, apparaît

1. École de Modéne : Giovanni Battista del Porto, dit le maître à VOiseau, peintregraveur du seizième siècle y par Emile Galichon. Paris, 1859, p. 0.

aussi une manière propre qui mérite d'être signalée. Les deux compositions relatives à la fable de Léda attestent en effet une recherche de la beauté, une préoccupation de l'élégance des formes et des lignes, dont le germe ne se retrouve nullement dans les estampes d'Albert Durer. C'est en lui-même, c'est chez ses compatriotes que Giovanni Battista del Porto a puisé ce sentiment de la grâce et de l'élégance que possèdent ses meilleurs ouvrages, et si, à l'inverse de la plupart de ses contemporains, qui demandaient à l'Ancien et au Nouveau Testament les motifs qu'ils traitaient, il s'est le plus souvent adressé aux scènes mythologiques et païennes, c'est qu'il se plaisait à rendre avec toutes leurs finesses les figures nues d'hommes ou de femmes, et qu'il trouvait dans la beauté physique des aliments qui suffisaient à ses instincts.

Dans le nord de l'Italie, comme dans les autres parties de la péninsule, la gravure cesse presque complètement, au commencement du seizième siècle, d'être pratiquée par des artistes de haute valeur. Il sembje qu'un temps d'arrêt se produise dans ce pays, qui a jusque-là mis au jour plus de chefsd'œuvre en ce genre que tous les autres pays réunis, et que l'épuisement ait succédé à une production incessante. Les grands peintres qui naissent à cette époque se ressentent de cette fatigue et ne trouvent plus dans les graveurs qui vivent à leurs côtés des interprètes dignes d'eux. Titien et ses élèves ne peuvent parvenir à former une école de graveurs, et ceux qui se laissent attirer par les ouvrages inventés par le chef de l'école ne sauraient prétendre au titre de maîtres. A l'exception des estampes sur bois dont nous avons parlé plus haut, pas un graveur contemporain d'une réelle habileté ne consacra son talent à reproduire les tableaux de Titien, et les planches, en très petit nombre, exécutées du vivant du grand artiste pro-

viennent d'hommes inexpérimentés, incapables de traduire avec intelligence les modèles excellents qu'ils avaient sous les y^ux. Les noms de ces interprètes malhabiles ne méritent guère d'être tirés de l'oubli dans lequel ils sont tombés. Ils dessinent mal pour la plupart, et, guidés par les œuvres du plus grand coloriste de l'école vénitienne, ils ne parviennent qu'à produire des planches sans harmonie et sans charme. La tradition semble perdue ou du moins tellement oubliée, qu'avec la meilleure volonté du monde, on ne saurait accorder aux œuvres inspirées par les peintures du Titien qu'une médiocre attention. Au dix-septième siècle, un artiste flamand. Valent in Lefèvre, passa à Venise la plus grande partie de sa vie et grava d'une pointe assez fine les pages les plus importantes du Titien et de Paul Véronèse. Mais ces estampes, traitées en simples croquis, reproduisant les compositions inventées par ces maîtres, mais non le style et la couleur de leurs tableaux, ne sauraient être consultées autrement qu'à titre de renseignement historique; elles ne transmettent en aucune façon, en eff*et, l'aspect puissant des peintures qu'elles ont la prétention de multiplier. Il en est de même des graveurs qui suivent la manière du Tintoret. Battista dell'Angolo, plus connu sous le nom de Battista del Moro, Giulio Sanuto, Giov. Battista et Giulio Fontana, emploient tantôt la pointe, tantôt le burin pour reproduire les ouvrages du maître fougueux ou de ses imitateurs; mais aucune des estampes au bas desquelles ces noms sont inscrits ne possède de qualités assez élevées pour attirer l'attention des hommes que ne satisfait pas une exécution lâchée ou hâtive.

Si, vers le milieu du seizième siècle, l'art de la gravure a déjà perdu tout prestige dans le nord de l'Italie, au dixseptième siècle c'est à peine s'il existe encore. Les graveurs qui travaillent à Venise et dans les villes environnantes n'ont

conservé aucune des qualités qui avaient valu à leurs ancêtres la renommée; ils émigrent (railleurs pour la plupart, et vont à Rome, où se donnent rendez-vous, de tous les pays à la fois, les graveurs (|ui, séduits par des maîtres qui jouissent d'une célébrité exagérée, mettent leur ambition à témoigner d'une babileté de main extraordinaire; les compositions les plus fastueuses et les plus emphatiques les captivent à tel point, qu'elles ont seules le don de les charmer. Les graveurs, qui avaient pour principale préoccupation, deux siècles auparavant, de rendre avec exactitude, mais sans faire parade d'aucune adresse extérieure, les dessins ou les peintures que leur confiaient les maîtres ou qu'ils inventaient eux-mêmes, semblent désormais avoir renié leurs prédécesseurs et faire passer la facilité de l'exécution avant la science du dessin ou avant le goût de l'ajustement. Les peintres auxquels ils s'adressent ne sont pas, il est vrai, capables de les ramener dans la voie que leurs ancêtres avaient suivie; ils les convient tout naturellement à cette transformation complète; mais les graveurs écoutent si volontiers les conseils qui leur sont donnés, qu'ils accusent encore davantage, si cela est possible, les formes pédantesques qu'ils s'appliquent à reproduire, et, faute d'avoir fait preuve de goût et quelquefois même de simple bon sens, ils méritent d'être confondus dans cette série de graveurs uniquement habiles, pour lesquels la beauté ne consiste que dans une expression outrée de la vérité ou dans des mouvements exagérés et faux, qui cachent une impuissance mal dissimulée.

Antonio Canaletto, Jean-Baptiste et Jean-Dominique Tiepolo, naissent précisément au moment où se manifeste cette torpeur dans laquelle paraissent se complaire ces graveurs vénitiens qui tantôt abandonnent leurs foyers pour aller demander au loin des modèles qui ne manquent pas cependant à

coté d'eux, tantôt se contentenl de reproduire tant bien que mal les ouvrages qui les entourent, et ils acquièrent, sans quitter leur ville natale, une renommée légitime. Antonio Canaletto, qui ne sortit guère de Venise, et qui s'appliqua à fixer sur la toile les sites les plus pittoresques de sa patrie, a gravé à Teau-forte une série de planches fort dignes des toiles signées de son nom. Dans ses vues de Venise, pleines de vives clartés et d'ombres douces, les personnages bercés dans les gondoles, se promenant sur la place Saint-Marc ou gravement assis sous le palais des Doges, sont touchés avec esprit et dis})osés avec art. L'artiste, heureusement doué, a enveloppé les monuments qu'il retraçait, ou les personnages qu'il répandait à profusion dans ses tableaux, de cet air limpide et particulièrement pur qui fait de Venise une ville exceptionnellement lumineuse. Sur les murailles de nos musées, les peintures de Canaletto semblent éclairer les œuvres qui les avoisinent, et transportent le spectateur dans ce beau pays des horizons immenses et des palais de marbr.e dorés par le soleil. Jamais peintre n'a su mieux retracer la nature au milieu de la([uelle il vivait, ni rendre Taspect réel d'une ville qui n'a nulle part sa pareille. Les qualités qui ont assuré au nom de Canaletto la notoriété dont il jouit se retrouvent, à un degré moindre cependant, dans les eaux-fortes du maître. Ici nous n'avons à signaler aucune œuvre de longue haleine : le peintre s'est contenté de graver sur le métal des croquis soigneusement étudiés et dessinés avec exactitude; mais il n'a pas entendu exprimer, à l'aide de la pointe, autre chose que des impressions vivement senties; il semble avoir tracé directement d'après nature ces vues choisies avec discernement, et avoir réservé, pour le moment où il aurait en main sa palette et ses pinceaux, les compositions qui demandaient une interprétation intelligente de la réalité. Les eaux-fortes

(le Caiialetlo, prises pour ce qu'elles sont effectivement, pour des dessins fixés dans le métal, au lieu d'être tracés sur le papier, dessins destinés à conserver dans la mémoire du maître des sites particuliers qu'il utilisera plus tard dans ses tableaux, méritent d'être consultées par les artistes et recherchées par les amateurs. Elles donnent la représentation absolument fidèle d'un pays exceptionnellement pittoresque, et dénotent' une connaissance du dessin et une entente de l'effet que présentent un fort petit nombre d'œuvres exécutées à la même époque en Italie. Canaletto apparaît comme une exception dans l'école vénitienne des derniers temps, et, s'il se trouve un peintre, Francesco Guardi, qui ait cherché à s'approprier la manière du maître, on ne peut citer le nom d'un seul graveur qui ait tenté de s'inspirer de ses eaux-fortes: celles-ci demeurent donc dans l'art comme une manifestation isolée.

Il serait peu équitable d'accorder à Jean-Baptiste Tiepolo et à Jean-Dominique Tiepolo, son fds, le même degré d'estime que Ton accorde à Canaletto, qui n'eut pas son égal dans le genre auquel il s'adonna; mais il serait non moins injuste de reléguer, à cause de leurs incorrections manifestes, les ouvrages de ces artistes parmi les innombrables productions sans valeur de l'école italienne. Jean-Dominique Tiepolo avait appris de son père, Jean-Baptiste Tiepolo, les procédés matériels de son art ; ils gravèrent simultanément, et usèrent de procédés tellement identiques, qu'il faut qu'une signature accompagne chaque planche pour que l'on sache à qui l'on doit attribuer telle ou telle estampe. Le père reproduisit uniquement des œuvres de son invention ; le fils transporta sur le métal les dessins de son père avec une telle docilité, que, n'étaient les inscriptions qu'il a eu soin de mettre sur ses ouvrages, on serait tenté de regarder comme des œuvres

originales ces interprétations absolument fidèles. Ces artistes avaient rarement recours au burin ; la pointe suffisait le plus souvent à leur main expérimentée pour traduire les peintures les plus intenses de ton et les scènes les plus compliquées : ils donnaient aux planches qu'ils exécutaient un aspect vif et chatoyant qui frappait l'œil agréablement. Si l'on examine de trop près les figures qui se meuvent dans les compositions inventées ou gravées par ces habiles Vénitiens, on demeure surpris que des artistes aussi habiles à se jouer des difficultés du clairobscur n'aient pas pris plus de souci de la forme exacte de la figure humaine et aient aussi ouvertement fait bon marché du dessin. On a souvent quelque peine à comprendre la construction des êtres humains qu'ils introduisent dans leurs plafonds ou dans leurs sujets bibliques, et, pour avoir négligé cette partie essentielle de l'art, les Tiepolo se sont privés volontairement des suffrages que leur entente de l'harmonie eût été suffisante à leur conquérir. Ils demeurent à l'état d'artistes incomplets, amplement doués de certaines quahtés, mais tellement indifférents, en apparence du moins, aux exigences impérieuses du dessin, qu'ils ne sauraient trouver place que parmi les indisciplinés de l'art et assez loin des maîtres.

A côté de ces peintres qui maniaient la pointe avec une rare dextérité, vivait un graveur de profession, Marcus Pitteri, qui s'etforçait de reproduire avec exactitude les œuvres de quelques-uns de ses contemporains. Mais, au lieu de se conformer à l'usage généralement adopté, il préféra employer un procédé qu'aucun de ses compatriotes n'avait songé à utiliser. Il dessinait et modelait au moyen de tailles parallèles, dont l'intensité variait, selon l'importance qu'il s'agissait de donneràlalumière ou à l'ombre ; en bannissant la contre-taille, il se priva volontairement d'une ressource précieuse, qui lui eût été souvent

HiST. DE LA GRAVURE. 10

(l'un grand secours. Ce sont les sujets de mœurs, dont il conserva le souvenir en gravant au burin les compositions de Pierre Longhi, qui ont valu à son nom une certaine célébrité; les têtes de Jésus-Christ, de la sainte Vierge, des évangélistes et des apôtres, qu'il retraça dans de grandes dimensions, d'après les peintures de J. B. Piazetta, n'auraient pas suffi en effet à fixer l'attention. Il n'en est pas de même des Sept Sacrements ou des Quatre Episodes de la vie du chasseur^ qui, exécutés d'après des compositions bien agencées de P. Longhi, nous donnent sur les mœurs des Vénitiens au dix-huitième siècle d'intéressantes indications. Les peintures originales se prêtaient d'ailleurs à une certaine interprétation intelligente, et n'étaient pas du nombre de ces œuvres d'art dans lesquelles le graveur ne peut se permettre une modification quelconque. Marcus Pitteri sut, en se servant des moyens restreints qu'il s'était imposés, transporter sur le cuivre l'aspect des peintures originales, et ce ne sont pas uniquement les sujets qu'il a retracés qui font rechercher ces estampes; l'habileté matérielle dont le graveur a fait preuve contribuera aussi à assurer à ses ouvrages une place dans le portefeuille des curieux.

D'autres graveurs travaillent encore à Venise à la fin du dix-huitième siècle ; ils reproduisent la plupart du temps, assez médiocrement, les oeuvres des peintres illustres que leur pays a vus naître, mais leurs estam[)es ne sauraient être offertes en exemple aux générations suivantes. Giacomo Leonardis, Pietro Monaco, Francesco Bartolozzi, et quelques autres artistes qui virent le jour à Venise même ou dans les environs, ont manié le burin avec une certaine aisance, ont même joui, de leur vivant, d'une notoriété assez grande; mais la postérité n'a pas toujours ratifié le jugement des contemporains, et les amateurs et les artistes ne s'intéressent plus guère aujourd'hui

aux estampes signées du nom de ces graveurs, dont quelquesuns du moins, à un moment donné, ont été mis au rang des maîtres.

Milan. — A Milan, comme dans les autres villes de Tltalie, l'art de la gravure prend naissance de fort bonne heure. Sans doute, les œuvres des débutants n'offrent pas l'importance de certaines planches inventées et mises au jour par les artistes florentins ; elles méritent cependarrt, pour quelques-unes du moins, d'être signalées. La Practica Musicœ Franchini Gafori LaudensiSj imprimée à Milan en 1496 {....impressa Mediolani opéra et impensa Joannis Pétri de Lomatio per Guillermum Signerre Rothomagensemy anno salutis milessimo quadringentessimo nonagessimo sexto, die ultimo septemhris....), contient un frontispice sur lequel sont représentées les Muses et les Planètes, et deux encadrements de bon goût qui font honneur à Guillaume de Signerre, qui à la fois les grava et les imprima. Une phrase placée en effet à la fin d'un autre ouvrage du même Gafori, de Harmonia musicorum instr^imentorum opus [impressum Mediolani per Gotardum Pontanum calcographum die XXVII. novemhris 1518....), ne laisse pas de doute sur la quahté de graveur de Guillaume de Signerre, Rouennais établi à Milan. On lit en toutes lettres au-dessus d'un distique placé au verso de l'avant-dernier feuillet de cet ouvrage : Magister Gulielmus le Signerre Rothomagensis figurarum celât or ad lectorem. Dans ce distique, le tailleur d'images, figurarum celator, s'excuse auprès de son lecteur de n'avoir pu faire mieux. On doit encore attribuer au même artiste une estampe représentant Saint Jérôme agenouillé devant la croix y qui se voit en tête de VAureum opus {preclarissimum opus de Veritate contritionis, Salutiis impressum mandato et expensis illustrissimi ac clementiS'

simi principis Ludovici marchionisSahitiariim acvice-regis Xeapolitani meritissimi per Guilliermum et GuilUermum Le Signerre fratres Rothomagenses. Anna salutis 1503, die prima JnHit féliciter) de Jean-Louis Vivaldi, de Monte Regali, et trois autres planches, le Porfrraï du marquis de Saluées; Saint Louis à genoux devant un autel ^ et Saisit Thomas d'Aquin dans sa cellule^ qui ornent un autre ouvrage du même auteur, opus reale (1507). Ces livres, publiés à Saluées parles frères de Signerre, ainsi que quelques autres, au premier rang desquels nous placerons la Vie de sainte Véronique^ dont nous avons parlé plus haut (p. 16), peuvent donner une idée du degré d'avancement où se trouvait la gravure sur bois à Milan, à la fin du quinzième siècle ou au commencement du seizième; mais, comme ils ne contiennent, ni les uns ni les autres, aucune planche gravée en creux, ils ne sauraient longuement nous occuper ici. Il n'en est pas de même d'un ouvrage de la plus grande rareté, publié également à Milan en 1479, — deux ans après rapi)arition à Florence du Monte santo diDio^ — dans lequel sont insérées trois planches gi^avées sur métal. Nous empruntons au marquis Girolamo d'Adda la description de ce précieux volume, dont il ne nous a été donné de voir que des exemplaires incomplets* : « C'est un in-quarto semi-gothique imprimé à Milan, l'an 1479, par G. Brebia et Philippe de Lavagnia. Le titre : Sumula overo Sumefa depacifica conscientia; l'auteur, Frà Pacifico Novarese^ de l'ordre des Frères Mineurs, 240 ff. sign. A... Y... D. La première de ces gravures se trouve au recto du feuillet 6 de la signature E, et représente une quadruple couronne votive en forme de lampe, et couronnée par un globe et une croix. On lit sur ce globe les mots : Salve Regina; sur les couronnes : Ogesa Domi-

i. Gazette des beaux-arts, t. XXV, p. 128, en note.

naque fera pontis et hera. — Ave maris Stella. La quatrième n'a aucune légende, mais on trouve sur les chaînettes : Beata mr Dnupta. — Bta Di genitrix. — Aima redetoris mat. — Sub tiium presidium. Au-dessus de la couronne, vers la marge d'en haut, est représentée l'Annonciation . Le style de cette composition est tout à fait florentino-milanais, et le faire de la gravure rappelle Baccio Baldini, ou mieux peut-être ce maître anonyme florentin qu'on a souvent confondu avec Nicoletto de Modène.' Les deux autres planches placées au verso de la signature M. . . H et au recto de la suivante, sont d'un moindre intérêt. On y voit seulement : Arbor affinitatis et Arhor comanguinitatis. »

Si l'on excepte cet ouvrage, qui s'adresse plus directement aux historiens de la gravure qu'aux artistes, on conviendra aisément que ce fut uniquement sous l'influence de Léonard de Vinci que la véritable école milanaise fut constituée. Jusque-là elle n'était pas sans doute restée indiflTérente aux manifestations de l'art, mais elle n'avait produit que des œuvres sans caractère bien accusé, sans accent, qui étaient peu dignes d'être données en exemple et recommandées. A vrai dire, un seul artiste inspire toute l'école milanaise, et l'influence de son génie suffit à toute une génération. Léonard de Vinci, dont les œuvres exquises ou superbes sont peu nombreuses, s'exerça dans toutes les branches de l'art. Peintre, il fixa sur le mur du réfectoire de Santa Maria délie Grazie la fameuse Cène dont la composition admirable est connue de tous; sculpteur, il modela la statue équestre de Francesco Sforza, que les soldats détruisirent en 1499, lors de l'entrée de Louis XII à Milan ; architecte et ingénieur, il surveilla les travaux de canalisation de l'Aprno et inventa des machines de guerre. Il fut musicien par surcroît, et Vasari raconte que la première fois que Léonard de Vinci parut devant Ludovic Sforza, ce fut dans une fête que donnait le duc : il se présenta

tenant une lyre façonnée de ses mains, et ravit tellement l'assemblée par les sons mélodieux qu'il sut en tirer, que, malgré le grand nombre de musiciens présents, tous les suffrages lui furent acquis. Il n'est pas impossible non plus que Léonard ait manié le burin. L'universalité de ses connaissances, révélée par les manuscrits de cet illustre artiste conservés à Paris, à Milan et en Angleterre, autorise une semblable hypothèse. Nous avons dit précédemment ce qu'il fallait penser de l'opinion qui désigne Léonard de Vinci comme l'auteur des bois qui accompagnent la Proportione divina de Luca Pacioli; mais, parce que nous avons cru devoir ne pas comprendre dans l'œuvre du maître des planches qu'un texte semblait formellement lui attribuer, nous n'avons pas entendu pour cela nier absolument qu'il ait, au moins accidentellement, lui à qui tous les arts étaient familiers, manié le burin. C'est tout le contraire d'ailleurs qui nous paraît être la vérité. Parmi les estampes en assez grand nombre qu'on lui attribue, il en est quelques-unes qui possèdent des qualités d'un ordre assez élevé, pour qu'il ne nous répugne en aucune façon de les regarder comme ayant été gravées sur métal par le maître luimême. Le Profil de jeune fille par exemple, dontun fac-similé a été publié d'abord en tête du catalogue Wilson(1828), reproduit ensuite dans la Gazette des beaux-arts (août 1868), inséré enfin dans une publication que nous dirigeons sous le titre de : EauX'fortes et gravures des maîtres anciens (Paris, Amand Durand), n'est en aucune façon indigne d'être considéré comme une œuvre authentique de Léonard de Vinci. En dehors du dessin, qui appartient incontestablement au grand maître milanais, l'exécution matérielle de la planche, par la maladresse même qu'elle accuse, semble indiquer le travail d'un peintre plutôt que le faire d'un graveur de profession; certain trait échappé, témoignage non équivoque d'une main inexpérimen-

tée, vient encore donner à cette opinion un certain poids ; outre le costume et la coiffure, qui rappellent les aj ustemenls de Monna Lisa del Giocondo, la fermeté avec laquelle les contours sont accusés, la volonté avec laquelle est exprimée la physionomie, et la science que révèlent les moindres accessoires de cette figure, permettent d'attribuer à Léonard lui-même celte gravure, dont il serait réellement impossible de désigner le véritable auteur, si l'on se refusait à en faire honneur au peintre de la Joconde. Une autre planche sur laquelle est représentée dans différentes attitudes une figure de cavalier combattant nous paraît également digne d'être attribuée, non-seulement pour le dessin, mais encore pour l'exécution matérielle, à Léonard de Vinci. Si l'on veut bien se rappeler que le maître fît le modèle d'une statue équestre qui fut détruite avant d'avoir été terminée, on ne sera pas éloigné d'admettre avec nous que ces différents croquis furent exécutés en vue de cet ouvrage. Un certain nombre de dessins analogues de la main de Léonard existent dans les collections publiques ou privées, et aucune de ces esquisses ne témoigne d'un savoir plus grand, d'une connaissance du dessin plus complète. La science certaine avec laquelle ces dessins sommaires sont gravés, la simplicité des moyens employés, — un trait succinct, à peine ombré çà et là,

en fait tous les frais, — autorisent à penser que le maître, n'aurait-il eu en vue que de s'essayer dans l'art de la gravure, fîxa lui-même dans le métal ces croquis excellents qui, si l'on en juge par leur rareté extrême, ne subirent pas un tirage régulier. Nous serions presque tenté d'attribuer encore à Léonard de Vinci Trois têtes de chevaux y qui existent dans plusieurs collections publiques. La première fois que celte planche nous tomba sous les yeux, elle était confondue, dans un recueil considérable, avec d'anciennes estampes de l'école italienne. Tout d'abord notre sentiment nous porta à lui assigner comme

auteur Léonard de Vinci, tant elle nous rappelait certains dessins de ce maître que nous avions vus à Milan, à Florence et à Paris. Elle nous intéressa à ce point, que nous voulûmes, nous déliant de notre première impression, savoir si elle avait été remarquée par nos devanciers, et nous nous assurâmes que nous ne nous étions pas précisément trompé, puisque Passavant donnait cette estampe à Verrocliio, le maître de Léonard de Vinci,* et qu'Ottley inclinait à la regarder comme Tœuvre du grand artiste lui-même. Depuis que notre attention s'est portée sur cette estampe, nous avons étudié à Windsor, dans la riche collection de la reine d'Angleterre, les trois volumes manuscrits de Léonard de Vinci qu'on y conserve, et nous n'avons pas été médiocrement charmé, lorsque, sur la marge de l'un de ces manuscrits, au milieu d'un certain nombre de dessins de chevaux, nous est apparue celte estampe collée et venant à l'appui d'une opinion écrite de la main même de Léonard de Vinci. Cette preuve, matérielle pour ainsi dire, qui nous était fournie par cette découverte inattendue, n'était pas encore absolument concluante : Léonard avait pu emprunter à une œuvre de son maître un exemple venant appuyer sa démonstration; elle était cependant de nature à nous confirmer dans notre opinion et à donner à notre hypothèse plus qu'une apparence de vraisemblance.

Nous sommes donc fort disposé à regarder Léonard de Vinci comme l'auteur des planches représentant le Profil de jeune fille j les Quatre études pour un cavalier combattant et les Trois têtes de chevaux^ dont nous venons de i)arler. Est-il prudent d'ajouter à cet œuvre peu considérable d'autres planches gravées dans un goût approchant de la manière du maître? Nous ne le pensons pas. A aucune des autres estampes (jue les iconographes ont classées parmi les productions qui peuvent être attribuées à Léonard de Vinci nous ne recon-

LA GRAVURE KiN ITALIE. «1

naissons une beauté assez manifeste pour oser suivre nos prédécesseurs dans la voie qu'ils ont ouverte. Le Buste de jeune fille couronnée de lierre^ les cheveux flottant sur les épaules, autour duquel on lit : acha. le. vi., que jusqu'à ce jour le Musée Britannique est seul à posséder, nous paraît, malgré Tinscription qui raccompagne, indigne d'être rangé parmi les planches que Léonard de Vinci a sûrement gravées. C'est à un artiste rompu à toutes les difficultés du métier, artiste qu'il nous est toutefois impossible de désigner, que nous croyons devoir faire honneur de cette planche exécutée avec une habileté matérielle que possèdent rarement les peintres. Cette autre Tête de vieux guerrier^ surmontée d'un casque formé d'un escargot que tient en laisse un Amour ailé, doit également être l'œuvre d'un graveur de profession qui reproduisait sans choix toutes les inventions de ses contemporains. Quant aux six entrelacs que copia plus tard Albert Durer*, il nous paraît difficile d'admettre que Léonard de Vinci ait pris lui-même la peine, bien inutile, de transporter sur le métal les inventions qu'il avait tracées sur le papier. Le plus inexpérimenté des graveurs, en y apportant quelque attention, pouvait aisément traduire avec fidélité ces dessins sans effet, qui n'exigent qu'une exactitude mathématique, et le chef de l'école milanaise eût sans profit consacré un temps pré(*ieux à un ouvrage que le premier artiste venu pouvait aussi bien que lui, sinon mieux, exécuter d'une façon satisfaisante.

Trois planches gravées anciennement en Italie, d'après la

i. M. le marquisGirolamod'A(lda,dont on ne saurait citer trop souvent les opinions judicieuses, regarde ces dessins comme étant dus au crayon de Léonard. Ce sont des modèles de passementerie qui offrent une grande analogie avec un certain nombre d'enlacements de cordages que Ton rencontre fréquemment dans les manuscrits du maître. Il fait observer avec beaucoup de raison que Tltalie a fait assez d'emprunts à Albert Durer pour qu'une fois, par exception, l'artiste de Nuremberg ait pu à son tour s'inspirer des ouvrages exécutés de l'autre ci^lé des Alpes.

HIST. DE LA GRAVORE. ii

8i HISTOIRE DE LA GRAVUKE.

Cène de Léonard de. Vinci, reproduisent la célèbre peinture du grand maître, en la modifiant toutefois. Les auteurs anonymes de ces planches demeurèrent tellement au-dessous de leur modèle, traitèrent avec une inhabileté si évidente cet admirable ouvrage, que leur travail ne mérite qu'une fort médiocre estime. II est impossible de se faire une idée, même approximative, de la peinture originale en examinant ces estampes exécutées certainement par des manœuvres attirés par la célébrité de la composition, mais incapables d'en comprendre et d'en traduire la beauté. On peut encore ranger parmi les graveurs dé l'école milanaise les artistes qui ont mis au jour une Tèle de jeune fille légèrement inclinée^ un Amant caressant sa maitresse^ et une Jeune Fille courtisée par une espèce de foUy estampes intéressantes qui rappellent de loin l'école de Léonard ; mais, faute d'avoir signé ces productions, les artistes qui les inventèrent et qui les gravèrent se sont privés volontairement d'une notoriété à laquelle ils avaient le droit de prétendre ; ce sont des élèves travaillant dans le voisinage du maître, subissant son influence, mais trop inexpérimentés pour pouvoir être comptés au nombre des disciples immédiats de l'auteur de la Cè?ie.

Quoiqu'il ne soit pas bien prouvé que Cesare da Sesto ait manié le burin, nous serions assez disposé à croire que cet artiste grava lui-même une composition dont l'invention peut avec certitude lui être attribuée, la Décollation de saint Jean- Baptiste. Vêtu à la mode du seizième siècle, coiffé d'un toquet à plumes, le bourreau remet le sabre dans le fourreau, et Salomé, portant la tête de saint Jean dans un plat, suit Hérodiade qui s'enfuit. Cette composition, bien agencée et de bon goût, rappelle tout à fait un petit croquis égaré dans le volume de dessins de Léonard, acquis, il y a quelques années, par le Musée du Louvre, et incontestablement de la main de Cesare

(la Sesto. Elle est gravée avec une timidilé qui semble indiquer qu'elle n'est pas due à un graveur de profession, et les procédés habituels à l'artiste milanais sont conservés avec assez de fidélité pour qu'il soit vraisemblable que le peintre a luimême transporté sur le métal le croquis qu'il avait tracé. Nous ne saurions nous ranger aussi facilement à l'opinion qui regarde comme exécutées par le même artiste deux planches d'un tout autre genre, une Biche couchée dans un ilôt et un Cerf broutant ; nous ne retrouvons dans ces estampes aucun des caractères particuliers du talent de Gesare da Sesto.

On attribue à un des plus grands architectes que l'Italie ait vus naître, à Donato Bramante, quelques gravures qui, si l'on s'en rapportait à l'inscription tracée sur deux de ces planches, reproduiraient pour le moins deux dessins du maître. Des quatre gravures regardées par quelques historiens de l'art comme dues au burin de Bramante, une seule nous paraît digne de lui être sérieusement donnée. Elle représente l'intérieur d'un temple chrétien non terminé ou en ruine; un vieillard à longue barbe est agenouillé sur le devant; à gauche et au fond de la composition plusieurs personnages semblent converser; à droite, une foule assez nombreuse, composée d'hommes à pied ou à cheval, circule devant un portique inachevé. Sur le soubassement d'un petit monument surmonté d'une croix, on lit très distinctement : bramantvs fecit in MLO. Cette estampe, qui mesure 695 millimètres de hauteur sur 510 millimètres de largeur, est presque impossible à rencontrer. On n'en connaît actuellement que deux épreuves : Tune est conservée à Londres, dans la riche collection du Musée Britannique ; l'autre se trouve à Milan, dans la Casa Perego. Elle a été reproduite deux fois : au simple trait, dans V Histoire de la peinture en Italie de Rosini, et en petit par M. le baron Henry de Geymuller, dans la Gazette des beaux-

arls (f sério, 1874, 1. X, p. 255). Celle (iernière reproduction, exéeiitée avee soin, mais dans des dimensions un peu trop exiguës, donne une idée satisfaisante du travail employé par l'artiste, en même temps qu'elle transmet d'une façon fort exacte la disposition de ToMiyre originale. La fermeté avec laquelle rarehiteeture est dessinée ne permet pas de douter que l'auteur de celle planche ait connu à fond les lois de la perspective, et les ornements répandus sur les entablements, sous les voûtes et dans les tympans, attestent un goût et une science qu'un grand maître possède seul. La gravure, traitée comme un dessin à la plume, sans recherche de l'effet pittoresque, rappelle — d'autres l'ont constaté avant nous — la manière usitée par Mantegna, notamment dans la Descente aux limbes. Est-ce à dire pour cela que nous attribuons cette planche à l'illustre peintre padouan? Il n'en est rien. Cette analogie entre le travail de l'auteur de cette estampe et les œuvres d'Andréa Mantegna s'explique très naturellement. Bramante, (jui, dans sa longue carrière, ne mania peut-être que cette seule fois le burin, dut, avant d'entreprendre ce travail nouveau pour lui, s'entourer de modèles qui pussent le guider sûrement et lui faciliter l'entreprise à laquelle il se vouait. Le jour où il voulut faire acte de graveur, il ne pouvait mieux s'adresser qu'aux estampes de Mantegna, répandues à profusion à cette époque, et plus dignes qu'aucun autre ouvrage du même temps d'inspirer un artiste. Tous ses contemporains, dans le nord de l'Italie, s'efforçaient, dans leurs travaux, de rappeler autant que possible la manière du maître, qui s'imposait à tous par la sévère beauté de ses compositions et par la mâle fierté de son dessin. Bramante ne songea pas à faire exception à la loi commune; mais, tout en se conformant, pour l'exécution matérielle, aux leçons qu'il tirait des œuvres de Mantegna, il sut conserver la manière qui lui était propre.

LA (iUÀYURK EN ITALIE. 85

et rappeler dans celle estampe, un des chefs-d'œuvre de Técole italienne, les monuments d'architecture dont il est Tauleur incontesté. Si nous nous rangeons à l'opinion des historiens de l'art qui attribuent à Bramante le dessin aussi bien que la gravure de V Intérieur du temple chrétien,, nous sommes en opposition absolue avec eux quand ils cherchent à grouper autour de cette personnalité célèbre d'autres planches exécutées à la même époque. Il nous paraît, en effet, difficile d'admettre qye cet assemblage de constructions, dans lequel des défauts de i^erspective sautent aux yeux, ait été exécuté par un artiste aussi savant que l'auteur des premiers plans de Saint-Pierre de Rome. Les mots bramanti architecti opus, gravés sur la copie de l'estampe à laquelle nous faisons allusion, ne sauraient nous faire changer d'avis. Un éditeur, par un motif de spéculation, confiant dans l'ignorance des amateurs, peut avoir cherché à tromper la bonne foi publique, en inscrivant cette mention sur une planche représentant des monuments groupés avec art, mais il ne saurait faire accepter à quiconque possède quelque notion du dessin que Bramante ait, même une fois, pu méconnaître à ce point les principes fondamentaux de l'art dont il est une des gloires les plus pures, et ait commis des fautes de perspective qu'un élève eût évité facilement. Quant à une autre planche, David béni par Aa- Ihan^ dont quelques auteurs attribuent le dessin à Bramante, il n'y a pas lieu de s'y arrêter. On s'explique même difficilement que l'abbé Zani, d'ordinaire si clairvoyant, ait pu émettre une opinion semblable; rien, dans cette gravure, pas plus le petit temple placé au fond, qui reproduit presque exactement, il est vrai, l'église de San Pietro in Montorio, construite à Rome par Bramante, que les personnages du premier plan, ne rappelle une œuvre du quinzième siècle. Cette planche gravée au seizième siècle, dans les dernières années

plutôt que dans les premières, par un élève attardé de Marc- Antoine, ne mérite pas l'attention que les historiens lui ont accordée; on s'assurera aisément, en la regardant de près, que Bramante était mort depuis longtemps lorsqu'elle fut publiée.

Parme. — Francesco Mazzuoli, né à Parme en 1503 et mort à Casalmaggiore en 1540, fut non seulement le meilleur graveur deTécole de Parme, mais il fut aussi, si Ton a égard au résultat, le premier en Italie qui sut obtenir de la gravure à Teanforte ce qu'elle est capable de donner. Albert Durer et, avant lui, plusieurs autres artistes avaient fait usage de ce procédé, et, en l'utilisant, avaient montré les ressources qu'il était propre à offrir et les services qu'il pouvait rendre aux peintres. En traçant un dessin sur le vernis, la pointe ne doit jamais chercher à contrefaire le travail du burin ; sa mission spéciale est de transmettre des épreuves nombreuses d'un même dessin, inventé par le peintre, exécuté prestement, et soumis aux regards sans l'intermédiaire, toujours dangereux, d'un interprète. L'eau-forte est par excellence la gravure des peintres; qui sait dessiner peut aisément graver à l'eau-forte ; les habiletés du métier s'apprennent sans peine, et un peu de pratique suffit pour triompher des difficultés de la morsure. Francesco Mazzuoli sut tirer de ce procédé des effets inconnus avant lui. Les planches qu'il signa, dessinées avec élégance et distinction, dénotent une certaine insouciance pour la pureté et le fini de l'exécution; elles révèlent toutes les qualités du peintre : la grâce, le charme et une sorte de beauté particulière qui ne repousse ni les allures fières et hardies, ni les formes élancées et sveltes ; elles attestent aussi une entente du clair-obscur qui était inconnue aux prédécesseurs du Parmesan, et, par ce côté du moins, elles se rattachent à l'école

qui vit naître Corrège. L'influence directe de ce maître y est souvent manifeste. Les sujets religieux conviennent moins à la pointe du Parmesan que les compositions mythologiques. Le Christ, tel que cet artiste le conçoit, a un caractère qui rappelle un peu trop le type d'Adonis ; la Vierge est coquette et mondaine. Fort déplacée en certains cas, cette afféterie choque moins dans des sujets païens, tels que Polymnie ou Vénus s'essuyant au sortir du bain. Là, le tempérament de l'artiste est bien à l'aise, et, absolument libre, il se révèle tout entier. A leur apparition, les estampes du Parmesan — Bartsch n'en décrit que quinze — eurent le même succès que ses peintures; elles étaient avidement recherchées, et plusieurs élèves, désireux de profiter de la vogue du maître, s'essayèrent à imiter sa manière, à faire usage du procédé qu'il avait mis en honneur. L'un d'eux, André Meldolla, s'assimila assez complètement les ouvrages du Parmesan pour que quelques-unes des planches gravées par lui aient été longtemps rangées dans l'œuvre du chef de l'école parmesane. L'érudition moderne a fait justice de cette confusion. Travaillant constamment à côté de Mazzuoli, guidé par lui, recevant tous les jours ses conseils, reproduisant le plus souvent ses ouvrages, A. Meldolla en était arrivé à se pénétrer tellement de la façon de voir de son maître et des moyens qu'il avait employés, que les méprises auxquelles ont donné lieu ses gravures sont très faciles à expliquer. Cette influence du Parmesan était si absolue, que, lorsque Meldolla gravait les ouvrages de Raphaël ou de tout autre peintre, il ne pouvait se défaire de la manière de l'école à laquelle il appartenait, et que, si l'on n'avait pas connu la provenance certaine des originaux,, on aurait été souvent tenté de les regarder comme étant dus à l'artiste qui, depuis la mort du Corrège, était à la tète de l'école de Parme. Les moyens employés par les deux

88 lllSTUiKE DE LA GUAVLUE.

peiiUres-graveuis diffèrenl ceiiendanl quelquefois. Tandis que FrancescoMazzuoli emploie uniquement Teau-forle, A. Meldolla appelle souvent le burin à son aide, et n'hésite pas non plus à employer la pointe sèche, c'est-à-dire qu'il dessine sur le métal nu avec une pointe, afin d'obtenir des effets que la morsure ne peut donner et que le burin est incapable de produire. Il fit aussi des essais de gravure en clair-obscur sur métal. Au moyen de deux ou trois planches imprimées successivement sur la même feuille de papier, il chercha à rendre ce que les graveurs en camaïeu obtenaient si bien, Taspect d'un dessin lavé, el cette tentative est curieuse à signaler à Parme, où des artistes habiles semblaient s'être donné rendez-vous, vers la même époque, pour répandre, à l'aide de ce procédé nouveau, les ouvrages de Fr. Mazzuoli. Une pièce signée, portant la date de 1540, V Enlèvement d'Hélène, révéla le nom de Meldolla, et fit admettre cet artiste au nombre des graveurs de l'école de Parme. Jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, loi'squ'on ne rangeait pas dans l'œuvre de Francesco Mazzuoli les estampes gravées par Meldolla, on les confondait avec les planches anonymes de l'école, ou bien on les attribuait à Andréa Schiavone, peintre vénitien, élève du Titien et du Giorgione, dont le bagage peu considérable fut ainsi grossi d'œuvre dans l'exécution des([uelles il n'avait été pour rien.

On classe quelquefois parmi les ouvrages du Parmesan un certain nombre de gravures exécutées d'après les dessins du maître et portant ses initiales F P. Adam Barlsch, qui consacre dans son Peintre-graveur \x\\ chapitre spécial aux pièces marquées de la sorte, les désigne comme étant gravées par quelque imitateur inconnu qui s'inspira souvent des inventions de Mazzuoli, et qui s'appropria à tel point la manière de son maître, que la méprise est fort naturelle. Renouvier range encore, parmi les élèves du Parmesan et parmi les imitateurs

de sa manière, deux artistes sur lesquels les renseignements biographiques manquent absolument, Vincenzo Caccîanemici, artiste bolonais établi de fort bonne heure à Parme, et Giacomo Bertoja, auteur d'une copie de YEnsevelLssement du Christ^ que l'abbé Zani déclare très belle, travaillée d'une façon pittoresque et magistrale, et digne de Mazzuoli luimême.

Quel (ju'ait été le savoir de ces imitateurs et de ces élèves que le succès obtenu par les œuvres du maître avait fait naître, l'école fondée et dirigée, à Parme, pendant un trop court espace de temps, par Francesco Mazzuoli n'eut pas une longue durée. A peine le maître fut-il mort, que les élèves se dispersèrent: les uns allèrent à Rome se joindre aux graveurs que Raphaël conseillait ou inspirait ; les autres se fixèrent à Bologne, où les Carrache et le Guide dirigeaient des ateliers dans lesquels venaient étudier des artistes de tous les pays.

Bologne. — Quiconque a visité Bologne a pu constater l'homogénéité de l'école qui prit naissance dans C3tte ville. Aucun musée ne donne une idée plus juste et plus complète des artistes d'une contrée que la Pinacothèque de Bologne, où les maîtres nationaux sont représentés par leurs plus beaux ouvrages, où les tableaux des peintres célèbres de l'école sont classés chronologiquement depuis l'origine de l'art jusqu'au milieu du seizième siècle. D'un autre côté, les érudits du pays ont fouillé les archives, interrogé les papiers officiels, examiné les œuvres avec le plus grand soin. Malheureusement ces patientes recherches, ces documents qui concernent les tableaux des maîtres, les toiles fameuses, intéressent rarement les historiens de la gravure, et il faut ici, comme ailleurs, avoir recours aux estampes mêmes pour juger en connaissance de cause l'art à Bologne.

HiST. DE LA GRAVURE. 12

90 IllSTOlKE DE LA GKAVLKE.

Lf plus ancien graveur de l'école bolonaise qui nous soit connu, Francesco Raibolini, dil il Francia^ cisela quelques nielles ; nous les avons mentionnés plus haut. Deux de ses parents, Julio et Jacopo Francia, peintres l'un et Fautre, sont les auteurs de planches d'un goût en général peu relevé, dans lesquelles on reconnaît la manière commune à leurs compatriotes. Le type des figures s'y rapproche de l'école vénitienne, mais la science du clair-obscur fait défaut, et le travail de Toutil dénote encore de l'inexpérience. On ne sait pas au juste au([uel de ces deux Francia il fa»it attribuer les planches signées J F que l'on rencontre seulement dans les collections de choix, ces initiales convenant à l'un aussi bien qu'à l'autre; mais ce dont on peut garantir l'authenticité, puisque l'abbé Zani le dit, c'est que ces deux artistes s'associèrent pour peindre un tableau portant cette mention : JJ Francia aiirif. fionon. fecer. 1525. Peut-on conclure de là qu'ils agirent de même pour les planches au bas desquelles est apposé le monogramme J F? Il est permis d'en douter; mais, faute de pouvoir décider la question, nous attribuerons, en nous appuyant sur l'opinion de Renouvier, à Julio, le père de Jacopo, les estampes signées de cette façon. C'est donc à Julio Francia que nous dcmnerons une Sainte au milieu cUautres saints portant rimage de la Vierge ^ une Sainte Famille^ et Vénus debout^ tenant une équerre et une pomme que V Amour cherche à saisir y estampes qui constituent la part la plus importante de l'o'uvre de ce graveur bolonais. Ces planches composées par l'artiste qui les fixa dans le métal rappellent par plus d'un côté les peintures authenticjues de Francesco Raibolini exposées à Bologne dans la Pinacothèque.

A côté de ces artistes débuta un graveur que ses œuvres t)lacèrent dans la suite au premier rang. Marc-Antoine Raimondi, né à Bologne, travailla dans l'atelier de Francesco

LA GRAVURE EN ITALIE. : îll

Francia, apprit de lui les premiers éléments de son art, et s'inspira tout d'abord des dessins de son maître. Ce ne fut que plus tard, après avoir acquis, en copiant les estampes d'Albert Durer, une grande expérience du burin, qu'il songea à se consacrer à peu près exclusivement à reproduire les œuvres de Raphaël. Toute sa jeunesse se passa à Bologne : c'est dans cette ville qu'il puisa les connaissances qu il devait plus tard révéler hautement; mais, comme ce ne fut que lorsqu'il eut été a Rome s'inspirer directement des peintures de Raphaël, qu'il fit, à son tour, acte de maître, ce sera au momen.t où nous parlerons de l'école romaine que nous insisterons sur les mérites du plus célèbre graveur que Bologne ait vu naître. Marc- Antoine devint le chef incontesté de l'école qui se fonda à Rome, guida des artistes, qui vinrent de tous les pays se mettre sous sa discipline, exerça une influence salutaire sur l'art de la gravure en Italie, et, par ses exemples autant que par son enseignement, mérita d'occuper une place qu'aucun de ses compatriotes n'avait su avant lui conquérir.

A vrai dire, l'école bolonaise de gravure proprement dite ne prit une importance véritable qu'à la fin du seizième siècle. Avant les Carrache, plusieurs peintres maniaient déjà le burin à Bologne; Bartolomeo Passarotti, Camillo Procaccini et Domenico Tibaldi appartenaient à une confrérie où artistes et artisans se confondaient ; mais ils quittèrent bientôt le groupe auquel ils s'étaient tout d'abord affiliés pour fonder une association rivale dans laquelle les hommes qui témoignaient d'un talent réel étaient seuls admis. Passarotti, qui dirigea quelque temps cette académie, grava, si l'on en croit A. Barlsch, au moins quinze planches. Sa pointe n'avait aucune finesse et son dessin aucune distinction ; les figures qu'il traçait sur le métal accusaient une rare insouciance de la beauté, mais n'étaient pas dépourvues d'une certaine grandeur. La grossièreté des

types ne le rebutait pas ; au contraire, elle paraissait Tattirer, La manière de Camillo Procaccini diffère peu de celle de Passarotti; elle ne révèle aucune intention de noblesse dans les ligures qu'il traduit ou qu'il invente;, sa façon de travailler le cuivre est sans agrément et sans distinction ; une rudesse affectée et une brutalité voulue dans l'exécution, tels sont les signes caractéristiques de son tempérament d'artiste. Domenico Tibaldi, qui enseigna à Augustin Carrache les éléments de la gravure, fut de beaucoup surpassé par son élève; il gravait presque toujours au burin et se préoccupait habituellement des planches mises au jour par les successeurs de Marc-Antoine : c'est dire qu'il ne plaçait pas très haut son idéal, et que son goût n'était pas très relevé. Ses estampes rappellent souvent la manière de ces maîtres secondaires, et n'offrent jamais un caractère original.

Ces artistes n'étaient pas capables de réunir autour d'eux un groupe d'élèves. Pour imprimer une impulsion salutaire, il faut avoir une autorité personnelle que leurs ouvrages n'avaient pu leur donner. A la famille des Carrache revient l'honneur d'avoir, sinon fondé, du moins assuré la durée de l'école bolonaise. Le premier qui se mit à Tœuvre fut Louis Carrache, artiste au travail pénible, aux inspirations lentes. Dans ces conditions, un réformateur, qui a un désir très vif d'acquérir de la réputation, a de grandes chances de réussir; aussi déploya-t-il une ardeur singulière, et plus il éprouvait de difficultés à exprimer sa pensée, plus sa persévérance redoublait. Ses cousins, Augustin et Annibal, mieux doués sous le rapport de la facilité, ne tardèrent pas à le seconder. Tandis que Louis se préoccupait surtout du dessin, eux entreprenaient de ramener les artistes à l'observation raisonnée de la nature et à l'étude approfondie des oeuvres des grands maîtres. Raphaël, Corrège et Titien furent les modèles qu'ils

affectionnaient et qu'ils recommandaient de préférence, et, lorsqu'ils eurent voyagé pour bien se pénétrer eux-mêmes des maîtres qu'ils proposaient en exemples, ils revinrent à Bologne et ouvrirent les académies célèbres degli Desiderosi et degV Incaminati. Dans la première s'étaient groupés les peintres militants, se soumettant complètement à l'enseignement des artistes qui les avaient réunis; dans la seconde, au contraire, n'avaient été admis que les hommes dont le talent était déjà formé, ou des amateurs tenant les Carrache pour les véritables restaurateurs de l'art. En même temps qu'ils faisaient entrer la peinture dans une voie nouvelle, les Carrache restauraient l'école de gravure. Ce fut encore Louis qui le premier transmit au cuivre ses impressions, mais il ne montra pas plus d'aptitude dans cette branche de l'art qu'il n'en avait montré dans la peinture.

Malgré le nombre prodigieux de tableaux ou de fresques qu'il entreprit et acheva, Annibal Carrache trouva encore le loisir de graver quelques planches. Deux surtout lui assurent un rang considérable dans l'histoire de la gravure en Italie. Le Christ mort relevé par les saintes femmes (1597) *, connu sous le nom de Christ de Caprarole parce que cette estampe fut signée de Caprarole, est entièrement traité au burin avec une finesse d'outil, une justesse d'expression que l'artiste a rarement obtenues. Silène ivre buvant à une outre que lui présente un satyre révèle des qualités analogues : on y constate une précision de dessin, une habileté à mener le burin qu'on ne rencontre pas au même degré dans les autres estampes qu'il a signées. Annibal Carrache semble s'être désintéressé de l'effet pittoresque ; il s'est contenté de montrer sa science de dessinateur, et il a parfaitement réussi. Dans une autre

i. La planche originale se trouve encore aujourd'hui à TAcadémie des beaux-arts de Bologne.

9i HISTOIRE DE LA GRAVIRE.

planche, la Sainte Famille {Anni. Car. in. fe. 1590), c'est de la couleur qu'il s'est inquiété, mais il a forcé son tempérament et n'a obtenu qu'un résultat médiocre.

Les deux Carrache dont nous venons de parler ne consacraient que la moindre partie de leur temps à manier la pointe et le burin ; Augustin Carrache a^rit différemment. On connaît de lui un certain nombre de peintures, mais son œuvre comme graveur est considérable : il se compose de culs-delampe, de cartouches ou d'armoiries, d'images de piété, de sujets historiijues et de portraits. Trop souvent son talent sent la pratique ; lorsqu'il multiplie les ouvrages de Paul Véronèse ou de Tintoret, il ne peut en rendre l'aspect agréable ou pittoresque, et le dessin, dépouillé du charme de la couleur, paraît insuflisant et quelquefois grossier. Il en est de même pour une estampe gravée d'après Corrège, VEcce Homo ; la gravure traduit avec sécheresse l'œuvre du grand coloriste. Mais, dans \e Portrait du Titien^ œuvre superbe, en tout point digne de la faveur dont elle jouit, Augustin Carrache se surpassa luimême. Le vénérable chef de l'école vénitienne est représenté en buste, coiffé d'une toque et vêtu de ce manteau doublé de fourrures qu'il affectionnait. C'est un dessin du Titien luimême qui a guidé le graveur, et janiais celui-ci, inspiré sans doute par le génie du maître dont il retraçait les traits et par le dessin admirable qu'il avait sous les yeux, n'a montré une intelligence aussi complète de la physionomie humaine et une liabileté plus grande à reproduire le dessin d'autrui.

L'influence de l'atelier dirigé par les Carrache se fit sentir quelque temps, et les artistes qui s'enrôlèrent sous le drapeau lenu haut par ces maîtres restèrent scrupuleusement fidèles aux préceptes qui étaient en honneur dans l'école. Parmi ceux-ci, il en est plusieurs dont les œuvres, confondues souvent avec celles de leurs patrons, n'ont été reconnues que

récemment. Le nom de ces disciples est souvent ignoré, précisément à cause de la confusion dont leurs ouvrages ont été Fobjet. Francesco Brizzio, auteur du Repos en Egypte^ gravé d'après Corrège, à Taide d'un burin bien sec, et Giovanni Valesio, peintre, poète, professeur de luth, maître de danse et d'escrime, qui trouva encore le temps, malgré ses occupations variées, de reproduire un assez grand nombre d'ouvrages de son maître, ont échappé cependant à l'oubli. Jean Lanfranc, né à Parme en 1580 et mort en 1647, se rattache à la même école, et le talent qu'il acquit comme peintre, talent trop facile et d'un ordre souvent peu relevé, lui assigne une place non loin des Carrache. Il séjourna un certain temps à Rome et étudia assidûment les ouvrages de Raphaël. Avec son condisciple Sisto Badalocchi, il grava les peintures qui ornent les loges du Vatican, et, s'il ne fit pas preuve, en traduisant les compositions du maître d'Urbin, d'un talent de graveur bien grand, ni d'un pieux respect pour les chefs-d'œuvre qu'il tentait de multiplier, on sera disposé à l'indulgence lorsqu'on saura que ces planches furent terminées en 1607, c'est-à-dire à une époque où Lanfranc, encore jeune, n'était pas en pleine possession de ses facultés et avait à peine quitté les bancs de l'école.

Lorsque la doctrine professée par les Carrache alla s'affaiblissant, des artistes nouveaux, remettant en vigueur l'enseignement qu'ils avaient reçu de leurs prédécesseurs, rendirent à l'art bolonais son premier lustre. Guido Reni, qui laissa un grand nombre de tableaux admirés, grava aussi plusieurs planches à l'eau-forte. Il naquit à Bologne en 1575, et mourut dans la même ville en 1642. Son œuvre comprend soixante planches. Doucereux et souvent insignifiants, les types qu'il affectionne dans ses figures peintes se retrouvent dans se« estampes exécutées d'une pointe très pittoresque. Ses eauxfortes sont bien agencées et disposées avec inteUigence ; les

draperies sont amples, les extrémités des figures sont dessinées avec soin ; seulement la physionomie des personnages qu'il met en scène est souvent plus jolie que réellement belle. Dans ses ouvrages, la Vierge adorant FEnfant Jésus manque de Tidéal divin; son sourire est plus affecté que vrai, et l'expression générale de son visage est apprêtée et sans grandeur. Quant à l'exécution matérielle, elle a de la souplesse et de l'élégance; par ce côté du moins, Guido Reni est très supérieur aux nombreux imitateurs que le succès de ses ouvrages lui valut. Simon Cantarini, qui dut au lieu où il naquit le surnom de Pesarese^ se rapprocha plus qu'aucun autre artiste de Guido Reni ; il ne sut peut-être pas ajuster avec autant d'adresse les draperies, et montrer au grand jour, comme son maître, son habileté à manier la pointe et à creuser le cuivre ; il parvint néanmoins à tromper plus d'un expert, et certains de ses ouvrages ont été confondus avec les estampes de Guido Reni. Quelques éditeurs du dix-septième siècle se prêtèrent d'ailleurs à cette méprise. Espérant que le nom du maître serait mieux accueilli par les amateurs que celui de l'élève, ils grattèrent quelquefois, sur les planches originales, la signature de Cantarini pour y substituer celle de Guido Reni; grâce à l'analogie, ils parvinrent à induire en erreur plus d'un curieux, qui, s'en rapportant à l'inscription gravée sur le cuivre, réunissait sous le même nom, dans ses portefeuilles, les estampes de ces deux artistes, qu'un examen attentif eût seul pu l'aider à distinguer. Elisabeth Sirani, qui imita également la manière du Guide, avait appris de son père Andréa Sirani les principes du dessin ; elle mourut jeune, à vingt-sept ans, et ne grava que quelques planches, qui se rapprochent beaucoup, pour le goût et pour le faire, du chef de l'école à laquelle elle appartenait. Ses compositions étaient agréables et agencées avec aisance, mais sa pointe ne traduisait pas toujours avec docilité sa pensée. Plusieurs estampes gravées

par Lorenzo Loli, d'après le Guide, ont été quelquefois attribuées au maître lui-même; elles rendent en effet avec une grande exactitude les ouvrages qu'elles multiplient, et le disciple a cherché à se conformer autant que possible aux préceptes qu'il avait reçus dans l'atelier. Lorenzo Loli, qui était peintre en même temps que graveur, fixa aussi dans le cuivre quelques-uns de ses dessins ; mais il ne réussit jamais mieux que lorsqu'il s'adressa aux compositions du Guide. Tous ces élèves, quelque expérimentés qu'ils soient, ne s'écartent pas assez de l'imitation servile pour mériter d'occuper une bien grande place dans l'histoire de l'art; leurs ouvrages ne donnent que de pâles reflets des productions du chef de l'école; leur ambition semble satisfaite lorsqu'ils sont parvenus à rappeler les estampes de Guido Reni, et, quelque adroite que soit une contrefaçon, elle ne saurait prétendre à intéresser au même degré qu'une œuvre originale.

Il en est tout autrement d'un artiste bolonais par la naissance, mais qui, pénétré des principes élevés de l'école romaine, sut conquérir par son talent un rang [exceptionnel. Poussin le regardait comme un des plus grands maîtres après Raphaël; le Guide, son compatriote, lui accordait une importance égale : nous voulons parler de Domenico Zampieri, dit le Dominiquin. Il ne grava point, du moins aucune planche ne lui est attribuée avec certitude. On a le droit d'être surpris que sa manière et son savoir n'aient inspiré qu'un petit nombre de ses contemporains ; il ne faut pas en effet considérer comme les graveurs attitrés du Dominiquin, Jacopo Margottini, qui exécuta d'après ce maître les Six Vertus chrétiennes y ni Pierre delPo, qui traduisit parfois ses tableaux, mais qui interrogea de préférence les peintures de Nicolas Poussin. Si les graveurs qui vivaient à côté du Dominiquin, et qui auraient pu profiter directement de ses conseils, se sont montrés peu soucieux

de reproduire les fort beaux ouvrages qu'il mettait au jour, les artistes de la génération suivante ont multiplié et répandu au loin les œuvres de ce maître, qu'ils ont ainsi vengé de la plus injuste indifférence. Les planches gravées par ces artistes bien avisés ont été très profitables aux débutants, et, pour n'avoir pas été tout d'abord aussi grande qu'elle eût dû l'être, la réputation du Dominiquin n'en a pas souffert, et, de nos jours encore, les œuvres du célèbre peintre bolonais sont estimées très haut et appréciées à leur juste valeur par les hommes les plus compétents et les plus difficiles à contenter.

Un peintre, qui appartient aussi à l'école de Bologne, mais sans lien précis avec aucun maître en particulier, Giovanni Francesco Barbieri, connu en France sous le nom du Guerchin (né à Gento, petite ville près de Bologne, en 1590, et mort à Bologne en 1666), fut, pour ainsi dire, le dernier artiste de l'école bolonaise dont le souvenir ait été conservé. Il travailla sous les yeux des Garrache, mais il s'éloigna tellement de la manière de ces maîtres, qu'il ne peut guère en vérité être compté parmi leurs élèves. Sa place est importante dans l'école, trop importante à notre avis. Son système, qui consiste à passer sans transition de l'ombre à la lumière, n'est pas recommandable; sa facilité excessive — ses croquis se comptent p)ar centaines — atteste un artiste d'une rare fécondité, mais peu épris de l'art et plus pressé de produire que jaloux de faire bien. On ne connaît que deux pièces gravées par le Guerchin, Saint Antoine de Padoue et Saint Jean-Baptiste ; mRis il n'y a pas lieu de regretter qu'il n'en ait pas exécuté un plus grand nombre. Ges deux planches, gravées à la pointe, possèdent les mêmes qualités et les mêmes défauts que les dessins du maître; une exécution habile et expéditive y tient lieu de correction dans les contours, de goût dans l'agencement, de science et de noblesse dans finvention.

Rome. — A Rome, la gravure ne trouva pas des adeptes aussi empressés que dans les autres cités de Tltalie. De même que la peinture ne se produisit dans cette ville que tardivement, la gravure mit également quelque temps à se manifester, et celui qui fonda l'école romaine est un Bolonais : il se nomme Marc-Antoine Raimondi. Nous en avons déjà parlé plus haut; mais, à la place où son nom a été prononcé, il se confondait encore avec les nielleurs; il ne s'était signalé dans l'orfèvrerie par aucun ouvrage important, et n'avait pas donné de preuves sérieuses de son savoir exceptionnel et de son goût.

Marc-Antoine Raimondi naquit à Bologne à la fin du quinzième siècle, vers 1488 ; on ignore absolument l'époque de sa mort, mais il est permis de supposer, eu égard au nombre considérable de planches qu'il grava, qu'il vécut assez vieux. Son enfance se passa dans sa ville natale; il suivit les leçons de Francia, et ne quitta Bologne que lorsqu'il eut acquis une certaine habileté à manier le burin. Ayant eu l'occasion de voir à Venise plusieurs planches gravées sur bois d'après des compositions d'Albert Durer, il fut singulièrement impressionné par ces ouvrages, et il entreprit d'en copier quelques-uns sur métal*. Cet exercice salutaire accoutuma Marc-Antoine à se conformer scrupuleusement aux modèles qu'il choisissait, à faire complètement abnégation de sa personnalité devant les œuvres qu'il interrogeait. Lorsque, à son arrivée à Rome, il put étudier de près les fresques de Raphaël, il ne songea plus qu'à consacrer son talent à la reproduction des dessins du maître incomparable, et à cette détermination nous devons une

i . Vasari parle de la fureur dans laquelle entra Albert Durer lorsqu'il eut connaissance des copies de Marc-Antoine. Il aurait songé, dit-on, à intenter un procès en contrefaçon au graveur bolonais, et aurait entendu s'opposer à ce que celui-ci continuât à répandre les estampes exécutées dans ces conditions. Une telle susceptibilité nous surprend quelque peu à une époque où la propriété des artistes était mal garantie par les lois, et dans un temps où les plus grands maîtres ne se faisaient aucun scrupule d'emprunter des figures entières aux compositions de leurs devanciers ou même de leurs contemporains.

série de chefs-d'œuvre qui n'ont pas été égalés. Vers 1527, Marc-Antoine, forcé de quitter Rome, se retira à Bologne : c'est probablement là qu'il mourut. Dans ces faits fort insignifiants et souvent problématiques se résume tout ce que l'on sait de l'existence d'un des plus grands graveurs que l'Italie ait vus naître. Vasari, l'historien par excellence des artistes italiens, n'a consacré que quelques lignes à Marc- Antoine dans le chapitre où il traite des graveurs, et les auteurs qui se sont succédé n'ont pu combler cette lacune, ayant fouillé en vain les archives de Bologne et de Rome, pour y découvrir quelque document particulier sur le grand maître. Heureusement ses ouvrages ont été de tout temps conservés avec soin dans les collections les mieux choisies, et, si Ton ne sait rien ou presque rien de l'homme, il est possible d'apprécier l'artiste et facile de constater son rare mérite.

A Bologne, Marc-Antoine avait gravé quelques estampes diaprés des dessins que lui avait fournis son maître Francesco Francia, ou d'après des compositions qu'il avait lui-même inventées. Pyrame et Thisbé^ PâriSy Orphée^ Mars et VénuSj ouvrages qui datent de cette époque, sont des spécimens significatifs de la première manière du maître graveur. Au moment où il exécutait ces planches, il n'était pas encore bien familiarisé avec le procédé, et, malgré ses efforts très sérieux pour triompher des difficultés matérielles inhérentes à sa profession, malgré les copies nombreuses qu'il avait faites, il n'avait pu encore acquérir l'expérience dont il fit preuve lorsqu'il eut subi l'influence directe de Raphaël, et tant qu'il demeura dans sa ville natale, il ne signa que des planches qui ne marquaient aucune supériorité, aucune disposition particulière. Il n'est pas impossible que, lors d'un de ses voyages à Venise, il se soit inspiré de quelque maître vénitie . Les Trois Chanteurs et la Nymphe arrosant une plante

LA GriAVURE EN ITALIE. 101

appartiendraient dès lors à cette période du talent de Marc- Antoine; mais seulement à son arrivée à Rome sa manière prit une forme définitive et réellement intéressante. Guidé par Raphaël lui-même, dont il accepta sans réserve la discipline, Marc-Antoine grava, pour ses débuts, Lucrèce se perçant le sein; il s'acquitta de cette terrible tâche avec un tel succès, que le maître fit tous ses efforts pour s'attacher un graveur aussi consciencieux, et lui confia le soin de fixer dans le métal un grand nombre de ses dessins. Les planches de Marc-Antoine Raimondi, d'après Raphaël, se succédèrent alors presque sans interruption : le Massacre des Innocents^ Adam et Ève^ la Cène^ le Jugement de Paris et la Poésie^ pour ne citer que les ouvrages les plus célèbres, révèlent d'une façon éclatante l'intelligence avec laquelle le graveur sut transporter sur le cuivre les inventions du peintre. Ce sont uniquement des dessins que Marc-Antoine reproduisit; jamais il ne copia une peinture du Sanzio : il est bon de ne pas oublier cela, attendu que les estampes de l'artiste bolonais, dépourvues d'eff*et pittoresque, pourraient, si l'on ne savait quels modèles il avait eus sous les yeux, faire encourir à leur auteur le reproche de n'avoir rappelé en aucune façon l'harmonie adoptée par le maître qu'il interprétait. Pour quiconque connaît les œuvres de Raphaël, cette observation a peu d'importance. Lorsqu'on a vu \r Poésie y le Parnasse ou la Sainte Cécile^ il n'est pas difficile de s'apercevoir que les estampes de Marc-Antoine retraçant ces mêmes compositions ne donnent pas la représentation exacte des fresques du Vatican ou du tableau du musée de Bologne, et que ce sont des croquis très avancés de Raphaël que le graveur a eus sous les yeux et non les œuvres définitives. Les planches que nous venons de citer, et tant d'autres qui nous permettent d'apprécier plus complètement le génie du grand maître d'Urbin, ont de tout temps été recherchées avec ardeur par les

artistes; elles peuvent, tant le dessin de Raphaël a été respecté par Marc-Antoine, être considérées comme transmettant l'expression aussi exacte que possible des œuvres originales. Sans doute Marc-Antoine Raimondi consacra la plus grande et la meilleure partie de sa vie à multiplier les compositions de Raphaël ; sans doute ce n'est pas trop dire que de le désigner comme l'interprète habituel des œuvres du grand artiste : cette tâche ne lui suffît pas cependant. En dehors de quelques planches inventées dans l'atelier du maître, telles que Amadée dissertant avec r Austérité sur V amitié et ramour\ il retraça encore les dessins de plusieurs artistes indépendants ; lorsqu'il arriva à Rome, le maître illustre auquel il s'attacha de préférence ne lui interdit point de jeter un regard sur les ouvrages qui partageaient avec les siens la faveur publique, et il serait facile de signaler des estampes gravées à Rome par Marc-Antoine d'après d'autres artistes que Raphaël. Le graveur est toutefois tellement imbu des principes élevés que lui a inculqués le maître de son choix, qu'il ne peut les oublier absolument. Ainsi, dans les Grimpeurs, que Marc-Antoine grava d'après le célèbre carton de Pise tracé par Michel- Ange, ou bien dans le Martyre de saint Laurent, composition importante de Baccio Bandinelli, on retrouve une exécution serrée et précise, une forme sobre et contenue, que les dessins originaux — on est en droit de le supposer du moins — ne possédaient pas au même degré. Il est assez probable aussi que Marc-Antoine grava quelques groupes ou quelques figures isolées d'après ses propres dessins. Les planches dont il serait en même temps l'inventeur et le graveur sont loin

i . Cette estampe que nous donnons ici a été imprimée au-dessous du titre de rouvrage suivant : Dialogus quem composuit R. P, D. Amadem Berrutus Epus. Aug, Gubei'nator Rome,.,.Impressum Romeprope templmn divi Marci per Gabrielem Bononiensem. Anno Hum. Red. M.D.XVIL

d'offrir le même intérêt que celles dans lesquelles il n'est que l'interprète. L'artiste, si intelligent lorsqu'il traduit les œuvres d'autrui, a besoin d'une main puissante qui le guide, d'une volonté robuste qui le conseille. A l'inverse de la plupart des artistes de race, Marc-Antoine doit la grande réputation dont iljouit au soin avec lequel, en faisant abnégation de sa personnalité, il s'est complètement effacé devant les maîtres dont il répandait les ouvrages.

Cette habileté singulière et cette science consommée du dessin et de la gravure portèrent leurs fruits ; pour avoir suivi avec docilité les conseils de Raphaël, Marc-Antoine devint maître à son tour. De tous les pays accoururent des élèves avides de profiter de ses leçons, et, grâce à l'autorité que son talent lui avait acquise, Rome eut une école de gravure. Ceux qui se rapprochèrent le plus de sa manière furent Augustin Vénitien et Marc de Ravenne. Subissant directement l'un et l'autre l'influence de Marc-Antoine, travaillant sous les yeux de leur maître, ils surent s'approprier ses procédés habituels assez complètement pour que leurs ouvrages aient été quelquefois, par une erreur qui proclame leur mérite, attribués à Marc-Antoine Raimondi.

Augustin Vénitien, ainsi nommé parce qu'il vit le jour à Venise ou dans les environs, appartenait à une famille qui portait le nom de' Musi. On ne possède sur lui aucun détail biographique, et l'époque de sa naissance n'est pas plus connue que celle de sa mort. Une estampe datée de 1509, et accusant une grande inexpérience, autorise à penser que, vers ce moment seulement, il se hasarda à signer un de ses ouvrages. En 1516, on le retrouve à Florence, où il grave, d'après Andréa del Sarto, le Corps de Jésus-Christ entre les mains de trois anges. Plus tard il subit à Rome l'influence directe de Marc- Antoine, et ses productions s'en ressentirent tout de suite.

iU4 HISTOIRE DE LA GKAVIKE.

Sa dernière planche accompagnée d'une date ayant été exécutée en 1536, il est permis de supposer que son existence ne se prolongea pas beaucoup au delà de cette époque, et qu'en tout cas il ne vécut pas dans la seconde moitié du seizième siècle.

Augustin Vénitien hésita longtemps avant de trouver sa voie ; il copia quelques estampes de Jules Campagnola pour s'exercer au maniement du burin, reproduisit plusieurs gravures d'Albert Durer, et se signala dans l'école romaine en retraçant certaines compositions de Baccio Bàndinelli avec une exagération et une emphase qui témoignent suffisamment qu'il n'avait pas encore été touché par le charme souverain des œuvres de Raphaël. Augustin Vénitien n'entra dans l'atelier de Marc-Antoine Raimondi que vers l'année 1516, quatre ans avant la mort de Raphaël. Immédiatement sa manière se transforma ; il acquit une sagesse dans les contours et dans le modelé de ses figures, et une sobriété dans le maniement du burin, qui lui étaient précédemment inconnus; il est inutile de dire que de cette époque datent les estampes qui ont mérité à l'artiste la renommée dont il jouit. La Vierge couronnée par un ange^ d'après Raphaël ; Élymas frappé de cécité^ également d'après Raphaël ; Bacchus porté par deux Satyres^ 1528 ; et V Atelier de Baccio Bàndinelli , 1531, assurent en effet à Augustin Vénitien une place que ses premières estampes auraient été incapables de lui assigner, et attestent un savoir et une habileté que ses débuts ne faisaient qu'imparfaitement pressentir.

Marco Dente, que l'on désigne généralement en France sous le nom de Marc de Ravenne, parce qu'il naquit dans cette ville à la fin du quinzième siècle, appartenait à une famille qui occupa un instant une situation importante dans sa patrie. On ignore s'il a travaillé dans sa ville natale; il paraît qu'il se

rendit fort jeune à Rome et qu'il s'appliqua de tout temps à imiter les ouvrages de Marc-Antoine Raimondi. Il reproduisit en fac-similé plusieurs gravures de ce maître, et ces copies se rapprochent beaucoup des planches originales. Si Ton admet que la seconde estampe du Massacre des Innocents^ d'après Raphaël, est l'œuvre de Marc de Ravenne, il faudra reconnaître que l'élève, une fois au moins, a fait preuve d'un très réel savoir. Cette estampe passe encore aux yeux de quelques iconographes pour avoir été gravée par Marc-Antoine lui-même, et, bien ([ue nous ne partagions pas cette opinion et que nous trouvions l'estampe en question très inférieure à celle qui est due certainement au burin de Marc-Antoine, nous ne pouvons nous empêcher de signaler l'habileté avec laquelle le copiste a reproduit l'épreuve originale qu'il voulait contrefaire, et le talent qu'il a déployé dans cette traduction fidèle, sinon identique. Le rôle de Marc de Ravenne consiste à peu près uniquement à reproduire les estampes d'autrui. Sa manière n'offre pas un caractère bien particulier; son burin est précis, quelquefois un peu sec, mais son dessin correct lui assure une bonne place à côté des artistes de l'ancienne école italienne, la meilleure peut-être parmi les élèves de Marc-Antoine Raimondi. Marc de Ravenne mourut à Rome; il fut tué lors du sac de cette ville en 1527.

Tout en s'écartant sur quelques points de la voie tracée par Marc-Antoine, plusieurs autres artistes procédèrent encore de son école et s'inspirèrent de ses ouvrages. De ce nombre fut Jacopo Caraglio, artiste de Vérone. Pierre Arétin le cite dans la Cortigiana: suivant lui, c'était le plus habile graveur après Marc-Antoine. Il est juste d'ajouter que Caraglio dut une mention aussi élogieuse aux Amours des dieux^ qu'il grava d'après Perino del Vaga et le Rosso, et que les sujets représentés, plus que le travail de l'artiste, avaient intéressé et

ilM) IllSTOlKE DE LA GUAVLKE.

séduit son apologiste. La manière de Caraglio n'est pas facile à définir ; elle est multiple. Tantôt il grave avec une liberté voulue, comme dans les Amours des dieux par exemple; tantôt, comme dans une suite des Divinités païennes dans des niches^ son burin correct est d'une netteté qui se rapproche du travail de Marc-Antoine. D'autres fois enfin l'exécution de ses planches est brutale et heurtée. Le plus souvent, Caraglio manque de grâce, et c'est du côté de la force qu'il faut plutôt chercher le caractère véritable des œuvres de cet artiste, qui composa lui-même la Vierge et sainte Anne entre saint Sébastien et saint Roc h y gravure que recommande aux yeux des artistes l'allure fière de la Vierge. Les estampes de Caraglio eurent un grand succès et furent copiées par plusieurs artistes de talent. Notre compatriote Jacques Androuet Ducerceau s'exerça en reproduisant les Divinités païennes dont nous avons parlé plus haut ; sa pointe facile ne put lutter avec le burin ferme de l'artiste de Vérone.

Ce fut presque toujours à Rome que travailla Jules Bonasone. On ne connaît presque rien sur son existence; on sait seulement par des estampes signées et datées qu'il habitait déjà Rome en 1531 et qu'il vivait encore en 1574. Il est peu probable que Bonasone ait étudié dans l'atelier de Marc-Antoine, celui-ci ayant quitté Rome quatre ans avant l'époque où apparaît pour la première fois le nom de Bonasone au bas d'une estampe; mais il est incontestable qu'il a sa place marquée à côté des élèves du maître, tout près de Marc de Ravenne et d'Augustin Vénitien. L'œuvre considérable de Jules Bonasone renferme des gravures de tout genre; les planches qui le composent varient de valeur suivant le savoir des artistes qui les ont inspirées. Lorsque Bonasone a reproduit des dessins de Raphaël et de Michel-Ange, tout en demeurant fort loin de ces maîtres, il n'a pu se soustraire à leur influence, et il a

rendu avec docilité les compositions qu'il entendait multiplier. En général cependant son talent s'accommode mieux d'inventions d'un ordre moins élevé. Parmesan lui a fourni bon nombre de modèles, et la manière du maître de Parme convient mieux à son talent que les peintures des chefs de l'école romaine. Souvent Jules Bonasone reporta sur le cuivre ses propres compositions. Quoiqu'elles soient ingénieuses, elles sont pleines de réminiscences; elles rappellent certaines œuvres connues des artistes que Bonasone a coutume de consulter, et elles ne se font remarquer ni par une originalité bien grande, ni par une haute intelligence de l'art ; elles sont toutefois agencées avec facilité, dessinées sans pédantisme, et reflètent avec exactitude les qualités de l'école à laquelle appartient le maître qui les signa.

Cesare Reverdino naquit à Bologne; jusqu'à présent du moins aucune preuve du contraire n'a été produite. Son œuvre est nombreux et sa manière assez variée. Nous avons quelque peine à admettre qu'il inventa la plupart des estampes au bas desquelles ses initiales sont inscrites, et nous pensons qu'il reproduisit aussi souvent les compositions d'autrui qu'il multiplia ses propres dessins. A ses débuts, ses planches semblent avoir été exécutées dans l'école de Marc-Antoine. Le Frappement du rocher j qui porte la date de 1531, et \^ Jugement de Salomon^ qui fut gravé sans aucun doute vers le même moment, dénotent un débutant qui n'a en vue que de se conformer scrupuleusement aux méthodes en faveur. Léda^ figure élancée et d'une élégance un peu outrée, est inspirée, sans aucun doute, par le Parmesan; un Jugement dernier^ composé d'une façon pédantesque, ne rappelle aucun des maîtres qui nous sont connus et pourrait bien être de l'invention de Cesare Reverdino. L'artiste mit encore son monogramme au bas de plusieurs estampes qui se rapprochent, par la dispo-

silion générale du moins, do ce maître J. G. qui travaillait à Lyon au commencement du seizième siècle et que l'on a appelé tantôt Jacques Granthomme, tantôt Jean de Gourmont. Au milieu de temples en construction, de portiques inachevés et de perspectives de monuments groupés sans grand ordre, il a gravé les figures de la Vierge y de Lucrèce y d'Hercule y de la Science et de la Musique y une Adoration des bergers y et plusieurs autres petites scènes un peu noyées au milieu de ces architectures de convention. La date 1554, date extrême de l'œuvre de Reverdino, inscrite sur l'une de ces petites pièces, la Vierge et l'Enfanty semblerait indiquer qu'à la fin de sa carrière Cesare Reverdino chercha à faire son profit des exemples qui lui étaient fournis par les petits maîtres français. S'il était absolument prouvé qu'il vit le jour en Italie, on serait forcé de convenir que Cesare Reverdino fut le premier artiste italien qui sut exprimer avec esprit, dans des dimensions exiguës, des sujets assez compliqués, sans négliger pour cela l'expression, en se préoccupant même plus que beaucoup de ses compatriotes de l'eifet pittoresque.

Parmi les artistes qui, sans recevoir directement les leçons de Marc-Antoine, s'inspirèrent très ouvertement des œuvres de ce maître et cherchèrent à s'approprier les qualités qui lui avaient valu la renommée, le graveur inconnu que l'on désigne habituellement sous le nom de maître au Dé fut un des plus habiles. Il grava souvent d'après Raphaël et ne s'éloigna jamais de l'école romaine, cherchant ses modèles, lorsqu'il ne s'adressait pas au chef de . l'école, dans les ouvrages de Jules Romain ou de Balthazar Peruzzi, et en toute occasion accusant d'une façon manifeste ses préférences pour le style noble qui était en faveur dans l'atelier vers lequel il se sentait attiré. VHistoire de Psyché a été gravée tout entière par le mailre au Z)é, et le meilleur éloge que l'on puisse faire de cette

LA GRAVrRE EN ITALIE. 100

série de trente-deux planches, c'est que quelques iconograi)hes ont attribué à Marc-Antoine lui-même un certain nombre des estampes qui la composent. Nous ne saurions partager cette opinion, mais nous ne pouvons nous empêcher de reconnaître que, si le burin du maître au Dé est plus lourd et moins précis que celui de Marc-Antoine, dans certaines estampes de celte suite le graveur anonyme s'est plus rapproché de l'artiste bolonais que la plupart de ses contemporains immédiats. Le respect avec lequel le maître au Dé a conservé le caractère de ces dessins attribués à quelque Flamand retraçant les compositions célèbres que Raphaël avait inventées sur V Histoire de Psyché suffît pour lui assigner un rang fort honorable dans l'école romaine au seizième siècle.

Un Parmesan, iEneas Vico, se rendit à Rome dès qu'il en sut assez pour profiter d'un enseignement substantiel. Il subit de suite l'influence de l'école que Marc-Antoine avait dirigée, et, à son arrivée dans la ville éternelle, son premier soin fut de reproduire les estampes de ce maître, afin d'acquérir, en même temps que la pratique du burin, qu'il ne possédait encore qu'imparfaitement, une sûreté dans la main et une connaissance du dessin que ses premières études dans sa ville natale n'avaient pu lui donner. Contraint par la nécessité de se plier aux exigences de l'éditeur Tomaso Barlacchi, qui se partageait à Rome, avec Antonio Salamanca, le commerce des estampes, il grava simultanément les compositions de Mazzuoli, de Perino del Vaga et de Vasari. Vers 1545 il quitta Rome, et se rendit à Florence, où, protégé d'une façon toute spéciale par Cosme II de Médicis, il s'adonna entièrement à la reproduction des ouvrages de Michel-Ange et de Baccio Bandinelli. Son talent parvint alors à son apogée, et la Léda gravée par lui d'après Michel-Ange doit être considérée comme un des meilleurs ouvrages qu'il ait signés. Par la façon dont elle

est exécutée, cette planclie rappelle la sobriété des travaux de Marc-iVntoine ; le dessin énergique de Michel-Ange y est en même temps rendu avec fidélité, et parmi les estampes que firent naître les œuvres du grand maître florentin, celle-ci mérite d'occuper une des premières places.

iEneas Vico ne demeura pas à Florence plus de cinq années. En 1550 il était à Venise. Là il grava, pour débuter, le portrait de Charles-Quint. Ce portrait obtint un grand succès; on le présenta à l'empereur dans une solennité; des descriptions en furent imprimées, et plusieurs artistes le copièrent. Pendant son séjour à Rome, ^Eneas Vico avait été à même d'apprécier les monuments de l'antiquité. Il avait assisté aux découvertes de peintures, de statues et de bas-reliefs qui avaient été faites au seizième siècle, et il avait transporté sur le métal quelques-uns de ces vénérables vestiges de civilisations disparues. A Venise, son goût pour les travaux de ce genre se manifesta également. Il publia plusieurs recueils de médailles antiques et dessina des ornements dans la manière des anciens. Par ce côté il attacha son nom à un genre nouveau, inauguré, pour ainsi dire, par lui et répondant parfaitement d'ailleurs aux besoins du moment. L'érudition occupait déjà du temps d'iEneas Vico une assez large place dans l'art italien, qui commençait à perdre son charme primitif, qui se préparait à abdiquer son originalité native, et qui demandait à des monuments d'un autre âge ses inspirations et ses modèles.

Toute une famille de graveurs originaires de Mantoue adopta, en arrivant à Rome, les procédés mis en usage par Marc-Antoine, en les appropriant toutefois à leur tempérament. Cette famille, dont le chef se nommait Giovanni Battista Scultori, fit de Rome sa seconde patrie. Après avoir travaillé, comme peintre, au palais du T, construit à Mantoue sous la

LA GllAVlUE EiN ITALIE. Ui

direction et avec le concours actif de Jules Romain, Giovanni Battista Scultori s'exeri^a à la gravure. En ce genre, il laissa une vingtaine d'estampes qui, presque toutes, ont été exécutées d'après les dessins de Jules Romain et retracent avec exactitude la manière de ce maître. La pièce la plus importante qu'il ait signée représente un Combat naval ; elle témoigne d'une connaissance approfondie du dessin et d'une grande sûreté dans le maniement du burin. Quelle que ait été l'habileté de G. B. Scultori, ses deux enfants, Diana et Adamo, ont acquis une renommée plus grande que la sienne. Diana suivit d'abord les leçons de son père ; mais elle profita en même temps très amplement des conseils que lui donna Jules Romain. Cette éducation puisée dès l'enfance sous le toit paternel lui permit de faire un meilleur usage de son séjour à Rome; c'est là seulement que son goût se forma, et que sa manière propre se manifesta formellement. Arrivée dans cette ville longtemps après la mort de Raphaël, elle ne put sans doute recueillir les bienfaits de l'enseignement direct d'un tel maître, et n'eut, comme motifs d'inspiration, que les œuvres d'élèves dégénérés, tels que Raphaellino da Reggio ou les Zuccari. Elle imprima toutefois aux estampes qu'elle mit au jour comme un souvenir de la grande école qu'elle n'avait pu connaître qu'à travers les ouvrages de Jules Romain, et lorsque, dans la suite, elle reproduisit d'après le maître qui le premier l'avait initiée aux secrets de l'art, les Noces de Psyché j le Banquet des dieux et le Bain de Mars et de VénuSy ce fut avec une sûreté de burin et avec une certitude dans le dessin qui attestent hautement le profit qu'elle sut tirer des premières leçons qu'elle avait reçues et de l'étude constante et assidue des chefsd'œuvre répandus à profusion dans les églises et dans les musées de Rome. Ces trois planches, qui rendent avec une vérité intelligente et avec un procédé que n'aurait pas désa-

112 illSTOlRK DE LA GKAVUHE.

voué Marc-Antoine lui-même les fresques conservées au palais du T, sont restées justement célèbres dans l'œuvre de Diana Scultori; elles résument en elles seules les qualités de Tarliste qui fit preuve d'un savoir rare de tout temps, particulièrement rare chez une femme.

Adamo Scultori, frère de Diana, commença à travailler de très bonne heure : son père lui avait mis dès l'enfance le burin à la main, et l'on connaît une Vierge allaitant V Enfant JésuSj signée : Adam Sculptor an. X/, qui reproduit assez fidèlement une estampe gravée par G. B. Scultori, Ainsi, à l'âge de onze ans, Adamo Scultori avait déjà fait acte de graveur. Commencé à une époque de la vie où l'art tient généralement peu de place, son œuvre devait devenir considérable. En effet, on connaît plus de cent planches qui portent le nom ou le monogramme d'Adam Scultori ; elles offrent une grande analogie avec les gravures de Diana, et le plus souvent elles reproduisent, comme celles de sa sœur, des compositions de Jules Romain. Ces planches accusent une tendance particulière de l'artiste à transmettre au métal le côté un peu archaïque du talent de Jules Romain, et à exagérer encore l'aspect de bas-relief que révèlent déjà certaines compositions du maître. Adamo Scultori, comme plusieurs graveurs de son temps, se livra au commerce, et mit son nom, accompagné du mot exciiditj au bas d'un grand nombre d'estampes qu'il n'avait certainement pas gravées. De là s'est produit une certaine confusion dans les catalogues, qui attribuent au graveur plusieurs ouvrages qu'il a seulement édités, et qui augmentent, sans profit aucun, l'œuvre de l'artiste mantouan.

Nous avons restitué aux graveurs dont nous venons de parler leur véritable nom, celui de Scultori. Il y a peu d'années encore, ils passaient pour être de la famille des Ghisi, parce qu'un artiste portant nom, le plus célèbre, il est vrai, des

LA GRAVURE EiN ITALIE. 113

graveurs nés à Mantoue au seizième siècle, ayant résumé en lui toutes les qualités essentielles de l'école inspirée par Jules Romain, avait en même temps, pour la postérité du moins, absorbé la réputation de ses émules qui étaient venus avant lui ou qui travaillaient de son temps. Il est maintenant bien établi qu'entre George Ghisi et les Scultori il n'existait aucun lien de parenté. Ils étaient compatriotes, voilà tout. George Ghisi naquit vers 1520. On suppose qu'il apprit son art chez Giovanni Baltista Scultori, et qu'il étudia dans son enfance à côté de Diana et d'Adamo, avec lesquels son talent a plus d'un point de ressemblance. Il surpassa toutefois ses deux compagnons et quitta plus tôt qu'eux l'atelier du graveur mantouan. Il se rendit fort jeune à Rome ; il y étudia les ouvrages de Marc-Antoine, qu'il s'appliqua à imiter, et s'inspira des compositions de Raphaël et de Michel-Ange, qu'il s'attacha particulièrement à traduire avec les moyens dont il disposait. D'après ce dernier, il grava les Prophètes et les SibylleSy fit preuve d'une science de dessin peu commune, et transporta dans ses estampes la grandeur et la majesté qui assurent au peintre de la voûte de la chapelle Sixtine une gloire éternelle. L'artiste racheta par l'exactitude des contours ce qu'il perdait, d'un autre côté, par manque de souplesse dans le maniement de l'outil et d'agrément dans le travail. Les estampes qui reproduisent les Prophètes Jérémie^ Joël et Ezéchiel et les Sibylles Persique, Delphique et Erythrée y exécutées uniquement au burin, portent la date de 1540. Elles permettent à ceux qui n'ont pu aller jusqu'à Rome d'apprécier à leur juste valeur ces œuvres extraordinaires, et quiconque a visité le Vatican retrouvera fort exactement exprimé tout ce qui fait de ces figures des ouvrages hors ligne. Sans doute l'exécution matérielle en est assez rude ; les tailles, menées parallèlement par un dessinateur que préoccupe plus vivement

m HISTOIRE DE LA GRAVURE.

la justesse du contour que le charme pittoresque du travail, offrent à Tœil une certaine sécheresse qui nuit un peu à la composition elle-même, en lui enlevant quelque chose de cette harmonie puissante que le peintre a su imprimer à toutes les parties de son œuvre; mais, quelque regrettable que soit cette aridité dans les moyens employés par le graveur, il y a lieu de se féliciter que George Ghisi n'ait pas, à l'exemple de plusieurs de ses contemporains, substitué sa manière propre à celle qui lui était imposée par son modèle. En somme, les gravures de George Ghisi sont très supérieures aux autres estampes exécutées par des artistes de Mantoue; à côté des ouvrages de Marc-Antoine, elles sont dignes d'occuper la place que tiennent les peintures de Jules Romain à côté des compositions de Raphaël. Elles résument les aspirations de cette école qui, après s'être formée sous l'influence immédiate de Jules Romain, devait se retremper à Rome, et, au contact des chefsd'œuvre du maître, s'approprier enfin ce style incomparable qu'elle avait seulement entrevu dans l'interprétation savante de l'élève.

Après George Ghisi, la direction que Marc-Antoine avait donnée à la gravure ne tarda pas à changer. De même que l'école fondée par Raphaël et par Michel-Ange avait cessé d'inspirer en Italie les artistes qui débutaient à la fin du seizième siècle, de même celui qui avait, par l'autorité de son talent, par l'étendue de son savoir, par la sûreté de ses doctrines, rangé sous sa discipline pendant un temps, non seulement presque tous es graveurs de la Péninsule, mais encore des Français, comme Nicolas Béatrizet, ou des Allemands, comme George Pencz, les Beham ou Jacques Binck, celui-là, dis-je, n'exerça plus, un demi-siècle après sa mort, aucune action sur les graveurs. Une nouvelle école surgit à Rome ; l'art se maintint encore quelque temps dans des sphères éle-

vées, mais les principes recommandés par le maître furent abandonnés, et les successeurs de Marc-Antoine se laissèrent aller à une exécution hâtive qui ne leur permettait plus de donner au dessin une attention suffisante, La pratique remplaça le sentiment, et l'adresse de Toutil suppléa à l'expression absente. Ce qui avait jusque-là formellement établi la supériorité de l'école italienne sur les autres écoles disparut; et le jour où les graveurs se préoccupèrent de montrer leur habileté à couper le cuivre, ils négligèrent de choisir leurs modèles parmi les œuvres de haute valeur qu'avait produites leur pays; ils s'adressèrent aux artistes plus adroits que réellement savants à côté desquels ils vivaient, et la gravure suivit la peinture, qui était en pleine décadence.

A la fin du seizième siècle, c'est l'influence des descendants des Carrache qui domine à Rome. Ces artistes bolonais, que les peintres avaient imités à l'envi, trouvent également des imitateurs parmi les graveurs, qui cherchent à s'assimiler leur manière large de tailler le cuivre et d'exprimer sommairement la forme des êtres ou des objets. Si Battista Franco donne de temps en temps des preuves de son respect pour les exemples qui lui ont été légués par les maîtres du seizième siècle, il s'attache presque exclusivement à reproduire des bas-reliefs ou des statues antiques, et son dessin, singulièrement négligé, ne rappelle en aucune façon la savante précision avec laquelle Marc-Antoine traitait les sujets analogues. C'est le seul artiste de celte époque cependant qui semble avoir encore gardé quelque souvenir de la tradition et quelque admiration pour les œuvres vraiment belles. Quant à ceux qui vinrent après lui, Giovanni Battista Coriolano et Valerian Regnart, le premier grava froidement et sans précision un grand nombre de vignettes et de sujets emphatiques inspirés par les peintres de l'école; le second s'appliqua à retracer des dessins d'archi-

lecture, des armoiries et des compositions allégoriques sans valeur. Son burin facile s'accommode indifféremment des tableaux qui lui sont offerts, et reproduit avec une égale souplesse, mais aussi avec une banalité uniforme, les sujets emphatiques qui sont inventés par quelques-uns de ses contemporains. L'allégorie envahit tout et devient souvent absolument incompréhensible, tant elle est énigmatiquement exprimée. Elle fournit à Olivier Gatli, à Francesco Brizio, à Raffaello Guidi, et à bien d'autres artistes italiens, leurs modèles habituels. Le cardinal Barberini, devenu pape sous le nom d'Urbain VIII, protégeait le genre et suggérait un grand nombre de ces inventions futiles. Les abeilles qui composaient les armoiries du souverain pontife voltigèrent à l'infini dans ces estampes d'une exécution dure, d'une invention nulle et sans caractère individuel. Corneille Cort, François Villamena, Jean-Frédéric Greuter, Théodore Gruger, arrivèrent d'Allemagne et des Flandres ; de France accourut Philippe Thomassin accompagné de quelques émules, et tous. Français, Flamands et Allemands, cédant à l'entraînement général, subissant l'attraction commune, s'empressèrent d'adopter la manière des artistes romains les plus en vogue. Les planches exécutées à Rome au dix-septième siècle paraissent toutes procéder d'une même inspiration, gravées en quelque sorte par la même main. Ce sont des peintres le plus souvent sans imagination et sans grand savoir qui occupent les premières places ; le succès qu'obtiennent leurs ouvrages attire naturellement les graveurs désireux, en sacrifiant au caprice du moment, de tirer profit de leurs travaux, trop peu habiles d'ailleurs pour réagir d'une façon efficace contre l'envahissement du mauvais goût.

A côté de ces graveurs, qui semblent avoir complètement oublié les exemples légués par les maîtres de haute valeur qui

ont fondé à Rome l'école de gravure, apparaît un artiste, Pietro Santo Bartoli,qui essaye, à Taide de ses ouvrages, de ramener l'art de la gravure dans une voie meilleure, ou du moins différente de celle que suivent aveuglément la plupart de ses contemporains. Celui-ci reproduit, en se servant d'une pointe habile renforcée par quelques traits de burin, un grand nombre de bas-reliefs et de statues antiques ; il multiplie plusieurs grisailles de Raphaël, et révèle ainsi son admiration pour des ouvrages que l'on appréciait bien peu de son temps ou que l'on songeait rarement du moins à mettre sous les yeux du public. Le savant antiquaire Winckelmann conseillait aux jeunes gens qui voulaient prendre une idée juste de l'antiquité de consulter les estampes de Pietro Santo Bartoli, et l'avis du célèbre historien de l'art antique prouve assurément beaucoup en faveur du travail de l'artiste romain ; mais de nos jours, où les moyens de reproduction ont atteint un degré de perfection qu'ils étaient loin d'avoir au moment où écrivait Winckelmann, nous n'accordons plus aux œuvres de Pietro Santo Bartoli une portée égale à celle que leur attribuait l'érudit abbé. Les estampes qu'il grava d'après les bas-reliefs de la colonne Trajane, par exemple, tout en fournissant aux érudits de précieux documents sur les costumes, sur les armes et sur les mœurs des anciens, ne rendent pas d'une façon suffisante le style des figures qui ornent ce monument. Les moulages exposés aujourd'hui au musée du Louvre, en nous permettant de placer la gravure à côté de l'original, nous obligent à quelques réserves. Si l'on songe aux difficultés que dut éprouver P. S. Bartoli pour dessiner cette série non interrompue de compositions qui couvrent depuis la base jusqu'au sommet le célèbre monument, on sera pénétré de reconnaissance pour l'artiste qui osa entreprendre une tâche axissi rude; maissi, faisant abstraction des difficultés vaincues, on considère

uniquement le résultat obtenu, on conviendra avec nous que les estampes de Bartoli donnaient une idée fort incomplète de ce monument antique et laissaient seulement deviner sa valeur au point de vue de l'art. Si imparfaites qu'elles soient, c'est à travers les estampes de Pietro Santo Bartoli que la plupart des artistes qui vécurent dans le siècle dernier ou au commencement de celui-ci connurent l'antiquité, et ces planches ont rendu à plusieurs générations d'artistes et d'archéologues des services signalés, et ont contribué puissamment à ramener l'art dans une voie qu'il semblait un moment avoir abandonnée pour toujours.

A la fin du dix-huitième siècle, quand la gravure était un art à peu près mort dans presque toute l'Italie, ou que du moins elle n'était plus qu'aux mains d'artisans sans valeur, elle était encore pratiquée à Rome avec quelque habileté. Deux graveurs d'un talent à peu près semblable, Dominique Cunego et Antoine Capellan, s'associaient pour reproduire à l'aide du burin plusieurs ouvrages de Michel-Ange, qu'il fallait jusque-là renoncer à connaître, à moins de faire le voyage de Rome.

Dominique Cunego, né à Vérone en 1727, étudia d'abord la peinture chez Francesco Ferrari, mais se sentant peu capable de réussir dans un art qui exigeait des aptitudes dont il n'était pas suffisamment pourvu, il quitta l'atelier du peintre pour aller apprendre les principes de la gravure chez un maître dont le nom n'a pas été conservé. Après avoir passé quelques années à Berlin, D. Cunego revint en Italie et fixa sa résidence à Rome. C'est là que singulièrement épris des fresques de la chapelle Sixtine, il tenta d'en reproduire quelques-unes. Malgré des efforts louables et une rare assiduité au travail, D. Cunego ne parvint pas à exprimer d'une façon satisfaisante les beautés qui distinguent l'œuvre de Michel-Ange ; il alourdissait les contours, noyait sous des demi-teintes accumulées la construc-

lion précise des iigures, et enlevait ainsi aux œuvres qu'il voulait faire connaître une grande partie des qualités qui font leur mérite.

Les estampes dues au burin d'Antoine Capellan ne sont pas beaucoup meilleures. Celui-ci, né à Venise vers 1740, ne quitta sa patrie que pour aller habiter Rome pendant quelques années, et consacra le temps de son séjour dans cette ville à graver, d'après Michel-Ange, plusieurs planches destinées, comme celles de Dominique Cunego, à répandre les compositions exécutées à la voûte de la chapelle Sixtine. La manière d'A. Capellan rappelle beaucoup celle de D. Cunego, et ces deux artistes, dont le burin était pesant, ne réussirent qu'à donner une traduction très affaiblie des fresques originales de Michel-Ange. Leur principal mérite consiste à avoir retracé des ouvrages qui, en partie du moins, n'avaient pas encore, avant eux, été reproduits par la gravure.

A peu près à l'époque où séjournaient à Rome Dominique Cunego et Antoine Capellan, travaillaient dans la même ville les frères Piranesi, qui adoptaient un genre de gravure qu'ils avaient pour ainsi dire inventé. Ces artistes, qui publièrent un très grand nombre de planches, s'adressaient de préférence aux édifices antiques découverts à Rome ou dans ses environs. Ils traitaient avec un certain sans-gêne les monuments d'architecture dont ils avaient la prétention de donner la Représentation exacte, ne prenait pas la peine de mesurer les édifices qu'ils reproduisaient sur le métal, et dessinait sur le cuivre à main levée des constructions dont presque tout le mérite consiste dans des proportions étudiées avec soin et harmonieusement déterminées. Les architectes sont en droit de regretter cette façon d'agir expéditive, mais les peintres n'ont pas les mêmes raisons de se plaindre. Les Pira-

nesi, en effet, se servaient avec une habileté singulière de la pointe, groupaient avec art les monuments qu'ils rapprochaient et prenaient leur point de vue avec intelligence. Jls se montrèrent d'excellents décorateurs, et méritent d'être mis au nombre des bons peintres d'architecture, s'ils ne peuvent prétendre au titre d'architectes. Leur œuvre, très considérable, ne comprend pas moins de trente volumes in-folio, et, dans toutes les planches qui portent la signature de ces artistes, on remarque une aisance dans l'exécution, une expérience de l'eau-forte qu'aucun graveur italien n'avait montrées jusque-là et qu'aucun de leurs successeurs ne posséda au même degré.

L'histoire de la gravure en Italie ne doit pas s'arrêter brusquement à la fin du dix-huitième siècle. Plusieurs artistes ont fait preuve dans notre siècle d'un savoir très réel, et l'on peut dire que, de l'autre côté des Alpes comme dans les pays voisins, l'art, pratiqué avec tant de succès pendant de longues années, n'a pas cessé de passionner quelques hommes de talent, dignes continuateurs de leurs devanciers illustres. Après Vôlpato, qui s'appliqua à graver les Stanze du Vatican avec une rare conscience, Raphaël Morghen, quelque infidèles au point de vue du dessin qu'aient été plusieurs de ses reproductions, a taillé le cuivre avec une telle expérience de l'art du graveur, qu'il serait injuste de ne pas le nommer dans une étude sur la gravure en Italie. Si l'on retrouve difficilement à travers l'interprétation de R. Morghen l'incomparable beauté de la peinture de Léonard de Vinci conservée dans le couvent de Sainte-Marie des Grâces à Milan, on ne peut se refuser à reconnaître que la planche de la Cè?ie exécutée par cet artiste est, comme gravure, un chef-d'œuvre. Le Portrait de François de Moncade^ marquis d'Aytona^ que Morghen grava d'après Antoine van Dyck, est un ouvrage

LA GRAVURE liN ITALIE. 121

excellent, qui suffirait à ex[)liquer la jijrande renoumiée dont jouit le graveur italien. Dans cette estampe, Morghen a épuisé toutes les ressources dont dispose le graveur ; guidé par un dessin excellent, — on sait en effet que Morghen demandait presque toujours à un dessinateur de profession de lui faire une copie exacte de la peinture originale qu'il voulait graver, — il a su transmettre au métal, en môme temps que riiarmonie puissante de l'œuvre de van Dyck, la physionomie si heureusement exprimée par le peintre de l'ambassadeur de Philippe IV près la cour de Vienne.

Paolo Toschi, en s'attachant à graver les fresques admirables du Corrège conservées à Parme, et Giuseppe Longhi, en s'inspirant habituellement des fresques ou des peintures de Raphaël, ont, comme leur contemporain Raphaël Morghen, témoigné de leurs prédilections pour les œuvres d'art d'un ordre élevé, et, comme lui aussi, ont donné à l'exécution matérielle de leurs planches un soin qu'ils n'apportaient pas dans des proportions égales au dessin et à l'expression des figures.

Paolo Mercurj, bien qu'il ait passé en France la plus grande partie de son existence et qu'il ait gravé dans notre i)ays les planches qui forment la partie la plus importante de son œuvre, doit être rangé parmi les artistes italiens. Né à Rome, il vint en 1830 s'établir à Paris, et ne le quitta que vers 1847, pour retourner dans sa ville natale se mettre à la tête de la chalcographie pontificale, qu'il dirige encore actuellement. L'Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins^ d'après Léopold Robert, la Mort de Jeanne Gray et Sainte Amélie^ d'après Paul Delaroche, assurent à son nom une notoriété et à ses œuvres une valeur que le temps ne fera qu'accroître.

Luigi Calamatta, comme Mercurj, vécut long-temps en

in lirSTOIIlË DE LA GIIAVURE.

France ; ce fut même d'après des artistes français, d'après Ingres surtout, qu'il exécuta les planches qui lui font le plus honneur. L'école italienne peut avec fierté revendiquer comme lui appartenant l'auteur du Vœu de Louis Xfll, et quand un siècle a produit des artistes tels que R. Morghen, Mercurj et Galamatta, on peut certifier, sans crainte d'être démenti, que l'art du gi-aveur est loin de disparaître dans un pays qui a donné le jour à des maîtres aussi habiles et aussi expérimentés.

Saint Sébaatien, nistle iUlien.

Les primitifs. — Giuseppe Ribera et Francesco Goya.

L'histoire de la gravure en Espagne est presque impossible à écrire. L'art de ce pays est à peine connu au dehors, et les historiens indigènes ou les hommes qui, ayant longtemps séjourné en Espagne, ont pu faire de l'art national une étude approfondie, s'accordent à reconnaître que la gravure fut peu pratiquée dans cette contrée, encore moins encouragée. Conclure de là que l'art du graveur ne fut nullement cultivé de l'autre côté des Pyrénées serait contraire à la vérité; mais ce qui peut être affirmé, c'est que, à l'exception d'un très petit nombre d'artistes de haute valeur qui se servirent de la pointe, il n'exista pas en réalité d'école de gravure en Espagne.

Une estampe exécutée sur bois au quinzième siècle en Espagne nous est signalée par M. le baron Charles Davillier, à qui nous sommes redevable de plusieurs excellentes indications pour ce chapitre ; elle représente Sainte Dorothée et sainte Eulalie^ a été imprimée à Valence, et porte un monogramme inexpliqué, formé des lettres I et D accolées. Au début du seizième siècle, dans un livre imprimé à Saragosse en 1515, VExemplario contra los enganoSy se trouvent six planches très grossièrement exécutées sur bois. Le monogramme DN se lit

iU HISTOIRE DE LA GRAVURE.

au bas d'une A tinonciation destinée à un livre imprimé en 1589,

à Alcala de Henarès: mais la gravure paraît de beaucoup antérieure à cette date; elle aurait été, si Ton en croit une annotation manuscrite de M. Valentin Carderera, le savant iconophile espagnol, gravée entre les années 1520 et 1530. Il faut également regarder comme ayant été exécuté au commencement du seizième siècle le frontispice de Flor ciels SantSy imprimé à Barcelone en 1565, et représentant la Vierge sous une arcade gothique et deux saints. A l'appui de cette opinion, nous pouvons ici fournir une preuve certaine. Aux deux côtés de Técusson se trouvent les flèches et le joug, insignes des rois catholiques, qui disparurent naturellement le jour où ceux qui prenaient ce titre cessèrent d'occuper le trône d'Espagne. Au verso du frontispice de cet ouvrage se trouve un Jugement dernier ^ également gravé sur bois à la môme époque, et portant un monogramme dans lequel on distingue les lettres P L V A, que nous n'avons trouvé dans aucun des Uvres consacrés aux marques des artistes. Une des meilleures estampes sur bois, publiée au seizième siècle en Espagne, orne la Vida y Milagros de la santa Virgen (Tolède, 1536); elle représente la Vierge et V Enfant Jésus. Dans le Flos sanctorum de Vega se voit un Arbre de Jessé^ gravé à Séville vers 1540, et n'offrant pas un caractère bien particulier. D'autres planches sur bois furent également mis au jour au seizième siècle en Espagne ; mais elles ne présentent souvent qu'un assez médiocre intérêt. Dans les Preces de las Olives y imprimées en 1561, se trouve une image gravée antérieurement, mais grossière d'exécution et insignifiante sous le rapport du dessin. A Salamanque, en 1541, parut une estampe représentant saint Roch et saint Sébastien, accompagnée de cette légende tracée sur une banderole : aparta senor tv yra de sv pveblo, qui ne révèle ni habileté ni expérience du métier. Il en est de même

d'une image informe de Saint Grégoire y placée sous une arcade ogivale, provenant d'un livre imprimé à Valence, Imagen del glorioso san Gregorio papa.

Dans un ouvragé intitulé : Arte subtilissima por la quai se enseha a escreuir perfeclamentey Hechoy experimentado y agora : de nueuo anadido por Juan de Yciar Vizcayno. Imprimo se en Çaragoça en casa de Pedro Bernuz. Ano de MDLj sont renfermées plusieurs gravures sur bois représentant des modèles d'écriture. Ce que ce volume contient de plus intéressant, c'est le portrait de l'auteur, Joannes de Yciar, œtalis sue anno XXV^ portrait signé sur la manche gauche /. D. l\, ce qui veut dire Jean de Vingles. L'effigie du calligraphe espagnol est traitée avec une certaine âpreté qui ne déplaît pas ; elle est dessinée avec sûreté et très largenient gravée, sans modelé bien précis, mais les plans sont nettement accusés et la construction de la figure est savamment exprimée. Ce Jean de Vingles, qui était né à Lyon, grava ici un dessin espagnol très certainement et dans une manière qui n'est ni française ni italienne : n'est-il pas permis de conclure de là, par induction, que cette manière est espagnole? Le même monogramme L D. V. se trouve au bas d'un Evèque assiSj gravé à Barcelone vers 1550, et sur le frontispice du

Libro de los Priuilegios y leyes del concejo de la mesta,

ano MDLII. Ces planches, qui ne sont pas certainement les seules qu'ait signées Jean de Vingles, témoignent d'une expérience de fart du graveur assez rare en Espagne au milieu du seizième siècle. Nous ne sommes pas en mesure de signaler d'autres spécimens de la gravure en relief primitive en Espagne; pour la gravure sur métal, nous pouvons mentionner un monument plus ancien, accompagné d'une date qui ne laisse aucun doute sur l'époque à laquelle il fut exécuté.

Il s'agit d'une planche de grande dimension représentant

la Vierge au Rosaire j entourée de nombreux petits sujets empruntés à la vie du Christ, qui porte la .signature F. Dominicus Dofneîiec A. D. S^ (Anno Domini salutis), 1488. Cette estampe est attribuée tantôt à un frère Dominique, de Tordre de Saint-Dominique, tantôt à un artiste nommé François Dominique Domenec. Notre opinion est qu41 faut adopter la première hypothèse, qui nous paraît tout à fait conforme aux habitudes du quinzième siècle. Quoi qu'il en soit au surplus de l'auteur de cette image de dévotion, on peut à peine donner le nom d'artiste à celui qui l'exécuta. Si deux ou trois inscriptions en langue espagnole ne venaient pas dévoiler l'origine de celte gravure, l'on aurait été fort embarrassé de désigner le pays où elle vit le jour. Aucun caractère particulier ne la distingue des estampes analogues qui furent publiées en France ou dans les Flandres à la même époque, et cette absence d'originalité, de goût réel et de style, chez celui qui la grava dans le cuivre, tend à prouver qu'en Espagne, comme dans plusieurs autres contrées de l'Europe, l'imagerie au quinzième siècle était encore aux mains d'artisans qui se conformaient à une donnée hiératique, faute de pouvoir imprimer à leurs ouvrages un cachet individuel, qui eût fait des œuvres d'art de ce qui n'était en réalité que des images pieuses. La même observation peut s'appliquer à une figure du Prince de Viana guérissant une jeune fille, accompagnée de cette prière : 0 Senyor rey de \\ gloria donaus \\ Victoria e los mortos sanla \\ gloria e los bons \\ exalsament e los mais \\ convertiment. Amen. Cette pièce, gravée sur un métal très tendre, peut-être sur de l'étain, est espagnole, — on n'en saurait douter, à cause de l'inscription en catalan, rapportée ci-dessus, — mais elle ne porte d'autre certificat de son origine que cette légende.

Si le Dictionnaire des artistes espagnols deCean Bermudez n'était là pour guider les recherches, on ne saurait en réalité

LA GHAVUKE EN ESPAGNE. Hl

comment s'y prendre pour faire connaître les progrès de la

Portrait de Juin de Yciar. 1550.

gravure sur métal au delà des Pyrénées, et l'on aurait même quelque peine à citer plusieurs noms de graveurs dignes d'être

128 IIISTOIKE DE LA GRAYLRE.

tirés de Foubli. Jean de Diesa, qui signa à Madrid, en I5i4, le fronlisjiire de \ovus et melhodicus Tractatus de reprœsentatione de Blas Robles, montra une certaine expérience de la gravure, et une connaissance du dessin fort estimable à cette époque, dans un pays où il ne s'était pas révélé un maître. C'est par une certaine réminiscence des exemples que l'antiquité nous a légués que se distingue une planche gravée à Saragosse en 1548, par maître Diego, et destinée aux Xnnales d- Aragon^ écrites par Jérôme de Zurita. La première page du livre consacré par Jérôme Gudiel à célébrer la famille de los Girones fait songer aux procédés habituellement employés des maîtres florentins. Les armes de cette maison, placées entre les figures de la Prudence et du Courage, portent le nom de Antonio de Arfe et la date de 1577. Le dessin correct des figures n'est pas sans grandeur.

La liste des graveurs espagnols du seizième siècle est vite épuisée, si l'on s'en tient uniquement aux artistes nés dans le pays, et si l'on entend écarter les étrangers établis en assez grand nombre, dès cette époque, dans la Péninsule. Ainsi notre examen sera terminé lorsque nous aurons mentionné un certain Hernando de Solis, qui habitait Valladolid à la fin du seizième siècle et qui s'appliquait uniquement à graver des cartes de géographie. Cette profession ne suffirait pas à le faire admettre au nombre des artistes, si des emblèmes et des portraits n'accompagnaient pas quelquefois ces estampes assez grossières, et n'accusaient une habileté dans la pratique et une connaissance du dessin que l'on ne rencontre guères chez des graveurs de cartes géographiques.

Au dix-septième siècle, l'art espagnol prit un développement qu'il n'avait pas eu précédemment. Un certain nombre de peintres du premier ordre travaillèrent sans relâche. Après avoir longtemps cherché autour d'eux et avoir successive-

LA GRAVURE EN ESPAGxNE. 1^9

ment subi Tinfluence de la Flandre et de Tltalie, les artistes espagnols se décidèrent à s'afîranchir d'une tutelle étrangère, et à cet acte d'indépendance, à cette volonté tardivement mais formellement exprimée, ils durent une renommée que n'aurait pu leur conquérir une servilité prolongée aux doctrines d'autrui. La gravure ne se développa pas avec la même promptitude ni avec le même succès que la peinture; elle se propagea cependant, et attira à elle un certain nombre d'élèves qui s'efforçaient de prendre rang à côté de leurs émules, les peintres. Si l'on en croit quelques auteurs, plusieurs grands peintres espagnols s'exercèrent eux-mêmes à manier la pointe et le burin ; c'est de ceux-là d'abord que nous allons parler.

On attribue à Murillo deux petites gravures conservées à Madrid dans le département des estampes de ta Bibliothèque royale, qui ont jadis appartenu à M. Valentin Carderera; elles représentent la Sainte Vierge tenant l^ Enfant Jésus sur ses genoux et Saint François d'Assise en prière devant la croix. La première, dessinée d'une façon peu correcte, retrace assez exactement le type de la Vierge tel que les nombreuses peintures de Murillo nous le font connaître, pour qu'il ne soit pas imprudent d'attribuer la composition du moins au grand peintre espagnol; les têtes sont jolies, et le sourire qui les anime est doux et agréable : le peintre n'a pas recherché le style, mais il a su exprimer la grâce. La pointe qui traça sur le cuivre cette composition est facile et souple, et, bien que cette planche ne porte pas de signature, il n'est pas impossible que Murillo, à titre d'essai, ait lui-même gravé cette estampe, qui est digne de lui. Le Sai?it François d'Assise attribué au même artiste ne nous paraît, au contraire, présenter aucun caractère particulier qui permette de le regarder comme étant l'œuvre d'un peintre célèbre; c'est une

IlIST. DE LA GRAVURE.

petite image pieuse, exécutée dans la manière de Guido Reni, qui n'offre qu'un assez mince intérêt au point de vue de Tart. Cean Bermudez, en signalant cette planche dans son Dictionnaire historique des plus célèbres maîtres des beauxarts en Espagne\ a cédé au désir bien naturel d'augmenter le nombre des ouvrages de son illustre compatriote Murillo ; mais en agissant de la sorte, il n'a en aucune façon accru la renommée de celui dont il voulait faire connaître les talents.

Quelques auteurs regardent comme ayant été gravé par Velasquez un portrait anonyme du duc d'Olivarès, qui reproduit d'une façon à peu près identique une peinture du maître conservée actuellement dans la galerie de l'Hermitage à Saint-Pétersbourg. La physionomie énergique du personnage, exprimée avec* une science de dessin fort rare, dispose tout d'abord en faveur de l'opinion émise et ne laisse aucun doute sur l'auteur du dessin. Un examen attentif de cette estampe enlève toute probabilité à cette hypothèse. Si, au lieu d'être gravée au burin, cette planche avait été tracée à la pointe sur te cuivre recouvert de vernis, il eût été possible d'admettre que le grand artiste espagnol se serait essayé au moins une fois dans un art que les peintres de talent ont toujours pratiqué avec succès; mais il n'en est rien, et l'on sait quelle éducation spéciale exige le maniement du burin. II est d'ailleurs hors de doute que le graveur qui a exécuté cette planche n'en était pas à son coup d'essai. Avant d'obtenir d'un outil* rebelle qu'il se soumette aux nécessités du dessin et qu'il exprime la physionomie avec une sûreté que peut seule donner une longue pratique, il faut avoir fait de longues et pénibles études qu'un peintre, absorbé tout entier par les exigences

1 . c Se atlribuye a Murello un S. Francesco pequeno de niedio cuerpo prabado con aqua fuerte alo pintoresco. > (T. Il, p. 57.)

particulières de son art, ne peut avoir ni le loisir ni le courage d'entreprendre. Nous serions fort empêché si Tonnons demandait quel est l'auteur de ce portrait du duc d'Olivarès que nous nous refusons à regarder comme ayant été gravé par Velasquez ; mais, quoique nous ne soyons pas en mesure de désigner avec certitude l'habile artiste qui exécuta cette très rare estampe, nous n'hésitons pas à la classer dans cette série trop nombreuse de planches anonymes devant lesquelles les historiens de la gravure sont forcés de confesser leur ignorance; en en donnant ici une reproduction fidèle, nous désirons provoquer la discussion et peut-être faciliter la découverte du nom de l'artiste qui la fixa dans le métal.

Puisque nous avons appelé l'attention sur certaines estampes attribuées à des peintres espagnols renommés, nous devons encore citer deux eaux-fortes que l'on regarde à Madrid comme ayant été gravées par Alonso Cano, Saint Antoine de Padoue tenant V Enfant Jésus dans ses bras y et Saint François d'Assise en prière devant un crucifix. Notre opinion diffère quelque peu de celle de nos confrères espagnols relativement à ces deux planches : d'abord elles ne nous semblent pas gravées par le même artiste; ensuite elles n'offrent pas un caractère assez personnel pour qu'il soit opportun de les ranger dans l'œuvre d'un maître. Elles ne sont ni l'une ni l'autre assez dépourvues de qualités pour que nous ne nous soumettions pas le jour où il nous serait démontré, un document authentique en main, qu' Alonso Cano les grava luimême dans le cuivre; jusque-là nous demeurerons assez indifférent devant ces images pieuses, qui n'ajouteraient rien, en. tout cas, à la réputation de leur auteur.

Il est temps de laisser de côté les hypothèses pour parler d'un maître dont le nom se lit au bas d'un certain nombre de planches qui contribuent, plus qu'aucunes autres, à don-

lier à l'école espagnole de gravure une réelle importance. Joseph Ribera naquit le 12 janvier 1588 à Xativa, dans le royaume de Valence. Il apprit les premiers éléments de la peinture chez Francisco Ribalta, peintre dont les œuvres, froides et assez correctes, n'eurent dans la suite aucune influence sur le jeune artiste. Ribera se rendit en Italie dans un âge peu avancé, et, quoique les admirables compositions de Raphaël aient attiré de fort bonne heure ses regards, il est aisé de constater qu'il profita peu de cet enseignement, et que, dès l'enfance, il préféra aux sereines conceptions les sujets horribles, aux calmes inventions les scènes lugubres. Le véritable maître de Ribera fut Michel-Ange de Caravage, chez lequel son père le plaça à Naples. La manière de ce peintre répondait admirablement aux instincts de l'artiste espagnol. Sa vie, racontée par les historiens de la peinture, nous représente Ribera comme un homme volontaire et désagréable, ne souff'rant pas de rivaux, et usant de tous les moyens, même des plus mauvais, pour accaparer tous les travaux en même temps que l'attention publique. Nous n'avons pas à parler ici de ses tableaux, dans lesquels apparaît, à côté de qualités d'exécution très réelles, une affectation de vulgarité et de laideur qui, à nos yeux du moins, déparent souvent les compositions les mieux agencées; nous devons uniquement nous occuper des dix-huit planches qu'il mit au jour, dans lesquelles les qualités et les défauts de l'artiste sont facilement appréciables.

Dans ses gravures comme dans ses peintures, Ribera se montre sauvage et brutal; il aime l'horrible et se complaît dans le laid. Le Martyre de saint Barthélémy ^dM bas duquel on lit l'inscription suivante : Dedico mis obras y esta estampa al sereïf''' Principe Philiberto mi senor en Xapoli anno 1624. Jusepe de Riuera spanoly dénote une volonté formelle de

pendre, jusque dans ses moindres détails, avec une affectation exagérée, la douleur du martyr et la grossière indifférence des bourreaux. Dans plusieurs eaux-fortes représentant Saint Jérôme en prièrej Ribera se plaît à représenter la vieillesse amaigrie par le jeûne et enlaidie par les macérations. Dans la Déposition de la croiXy l'artiste espagnol s'est appliqué à donner aux saintes femmes réunies autour du Sauveur une expression vulgaire et par trop humaine. Deux têtes d'étude, quelques feuillets pour un livre de dessin, témoignent encore de la bizarrerie du talent de Ribera, de sa prédilection pour la laideur : il accumule sur le visage d'un de ces personnages les verrues et les rides; il nous représente une bouche ouverte qui laisse voir le fond du palais et un râtelier complet. L'œuvre gravé de Ribera contient seulement deux planches dans lesquelles l'artiste a renoncé à consacrer son remarquable talent de dessinateur à des sujets peu plaisants, quelquefois même repoussants. Le Poète^ dans lequel on a cru reconnaître une personnification de Virgile, est une des planches de l'œuvre de Ribera où le génie de l'artiste apparaît le mieux. Le poète, couronné de lauriers et drapé à la façon antique, est appuyé sur un fragment de rocher. Sa tête, qui repose sur son bras gauche, exprime la méditation, et le fougueux Ribera a, cette fois du moins, montré qu'il savait à l'occasion se soustraire à son goût systématique pour la vulgarité, et à ses heures faire une excursion dans le domaine de l'idéal. Le Portrait de don Juan d'Autriche nous montre une autre phase du talent de Ribera. Ici l'artiste, en face de la nature, se laisse aller à copier avec esprit le modèle qui pose devant lui, et trace prestement sur le métal une des physionomies les plus connues de la vieille Espagne. Velasquez, s'il avait manié la pointe, n'eût icertes pas représenté avec plus de distinction le fils naturel de Philippe IV. Ce portrait, gravé

V,i HISTOIRE DE LA GP.AVrREL

^fi 104^. t'A U à^rïÛKtK planche à laquelle Rit-era mit la main. L'arti-îe e^î.^a^i':!.quîa%ail passé presque t-ute s*>n exislenee à Nap!^*. Miounii «l-^ns cette ville en 10^6.

Aprr* a'»':'ir 7-i;:fia!é à Fattention les planches exécutées au dixHï^rptj^'riie sircle en E>pa^e par des maîtres, et quelquefoi* dans Fateher de ces maîtres, nous en sommes maintenant réduits à rechercher dans des livres les spiécimens de Tari du graveur; il nous faut, bon gré mal gré, citer quelques fiortraits et quelque^ images de dévotion que. dans un pays où la gravure aurait élé pratiquée avec suile, nous aurions certainement passés sous silence; mais ici où les artistes de tiaute valeur font presque totalement défaut, on est contraint de ne pas se montrer exigeant et de donner à la médiocrité une place qu'on lui refuse ailleurs. Le Dictionnaire des artistes de Cean Bermudez nous guidera encore, et les indications que nous puiserons dans ce précieux ouvrage seront nombreuses.

Un peintre distingué, Francisco Lopez, grava à Peau-forte, au commencement du dix-huitième siècle, deux planches destinées à orner les Dialogues sur la peinture j que Vincent Carducho avait composés. Vers la même époque, Diego de Astor, qui vivait à Tolède, mit au jour, d'après une peinture de son maître, D. Nicolas de Vargas, un Sai7it François en prif'rCj qui rend très exactement les qualités de Tœuvre originale. Un religieux des Ermites de Saint-Augustin de Lima, Fr. Francisco Bejarono, après s'être exercé en gravant plusieurs vignettes de piété, acquit quelque notoriété pour avoir reproduit fidèlement sur le métal le tombeau érigé en 1612, à Lima, au vice-roi du Pérou, D. Juan de Mendoza, mar((uis de Montcsclaros. Bernard Heylan témoigna de son talent de dessinateur dans une planche représentant la Sainte Vierge amenant V Enfant Jésus à sainte Anne^ qu'il grava

LA GRAVURE EN ESPAGNE. lâo

à Grenade en 1616, et François Heylan, le chef d'une famille de graveurs, qui, venue des Flandres, se fixa en Espagne, se signala à Grenade par un grand nombre de bonnes estampes qui appelèrent l'attention et jouirent pendant quelque temps de la vogue.

A Tolède vivait au commencement du dix-septième siècle Pedro Angelo, qui grava les portraits des cardinaux Tavera et Cisneros avec une aisance dans le dessin et une souplesse dans l'exécution qui lui valurent l'estime de ses compatriotes. Domingo Hernandez, en multipliant à l'aide du burin une image vénérée de Notre-Seigneur conservée dans le couvent des Carmes déchaussés de Séville, attira sur lui les regards et mérita d'être employé par ses compatriotes.

C'est à Madrid que travailla vers 1620 Alardo de Popma, à qui l'on doit le frontispice de Commentario sobre las palabras de Nuestra Senora que se hallan en el EvangeliOy par Fr. Pedro de Abreu, et un Portrait de Philippe Illy dessiné avec correction et souplesse. Dans la même ville travaillait Martin Rodriguez, qui mit son nom au-dessous d'un assez grand nombre d'estampes de dévotion, et qui grava, en 1629, un Portrait de D. Juan Perez de Montalvan^ qui passe pour le meilleur ouvrage qu'il ait exécuté. A Séville, Juan Mendez et Bartolomé Arteaga gravèrent en 1627 des frontispices de livres dessinés avec correction, et se mirent au service d'éditeurs qui, en utilisant leur savoir, leur donnaient l'occasion de montrer ce qu'ils étaient capables de faire. Joseph Vallès, à Saragosse, agissait de même et attacha son nom au frontispice des Annales d'Aragon écrites par Bartolomé Leonardo de Argensola. Plusieurs estampes de dévotion exécutées à Cordoue dans le môme temps par Fr. Tomas de los Arcos dénotent un praticien exercé plutôt qu'un artiste bien habile.

Anna Heylan, qui appartient à une famille d'artistes que

nous avons citée plus haut, naquit à Grenade dans les premières années du dix-septième siècle: elle se mit, comme la plupart de ses contemporains, au service des libraires, mais elle ne s'en tint pas là; elle grava, dans la manière des artistes flamands, quelques vignettes de dévotion et quelques portraits qui rappellent les estampes*de Wierix, sans les égaler ; son burin, fin et précis, semble plus attentif aux œuvres qui se produisent dans les régions voisines que désireux de se conformer aux habitudes du pays dans lequel elle est née et dans lequel elle vit. Pedro Rodriguez copia en 1638, à Madrid, le Martyre de saint Barthélémy que Ribera avait gravé à Naples, et demeura loin de son modèle ; quelques estampes inventées par lui donnent une meilleure idée de son talent. Juan Vallès, frère de Joseph Vallès dont nous venons de parler, travailla, comme lui, à Saragosse. Il exécuta dans cette ville le frontispice de Defensa de la palria de S. LorenzOy par le docteur Jean-François-André de Uztaroz, qu'avait dessiné Jean Martinez. Cette planche est gravée avec souplesse, et le travail du burin en est doux et savant. Pedro de Obregon, né à Madrid en 1597, mourut dans la même ville en 1659 ; il grava à Teau-forte plusieurs estampes qui ont été remarquées ; sa pointe était fine et pittoresque.

C'est également à Madrid que travaillent Diego Henriquez, Francisco Navarro, Francisco Fernandez et Francisco Gazan, qui vivent à la même époque. Les deux premiers, comme beaucoup de leurs compatriotes, gravent au burin quelques frontispices de livres et quelques estampes de dévotion. Francisco Fernandez, né en 1605, exécute à l'eau-forle, d'une pointe adroite, les planches 2, 4 et 5 qui accompagnent les Dialogues sur la peinture qu'écrivit et que publia, à Madrid en 1633, son maître Vicente Carducho. Francisco Gazan signa, en 1650, un Portrait deD. Francisco de Quevedo y Vil-

legaSj qui dénote une expérience de la gravure peu commune.

Juan Felipe, qui habitait Valence au milieu du dix-septième siècle, grava, dans cette ville, en 1654, le frontispice d'un livre de D. Lorenzo Mateu y Sanz, intitulé : De regimine urhis et regni V aient iœ.

Le nom de Pedro Gutierrez est connu même au delà des frontières espagnoles. Ce fut un des plus habiles de ces petits maîtres que nous passons en revue ; il vivait à Grenade en 1657, et grava, entre autres, un certain nombre de planches pour la Vida y Martirio de S. Eufrasio obispo y patron de la ciutad de Anduxar^ par D. Antonio Terrones de Robres; son burin est ferme et le dessin de ses figures est assez correct.

De Pierre de Campolargo, peintre et graveur, qui habitait Séville en 1660, on connaît quelques paysages gravés au burin. De Pedro de Villafranca Malagon, graveur en titre de Philippe IV, qui fut un des graveurs les plus féconds de TEspagne au dix-septième siècle, on recherche surtout les planches qui accompagnent la description du monastère royal de TEscurial, que publia en 1698 le P. Santos. Fr. Ignacio de Cardenas grava, à Cordoue, vers 1662, plusieurs planches d'après les peintures qui se trouvent dans les églises de cette ville. C'est pour avoir gravé des sujets analogues, et particulièrement Timage de la Vierge souterraine conservée dans la paroisse Saint-Nicolas de Séville et signée en 1663, que le nom d'Andres de Médina est connu. Cet artiste, qui étudia la peinture à Séville sous Juan del Castillo, gravait à Teau-forte. Quelques emblèmes, écussons d'armes et frontispices forment tout le bagage de Juan de Renedo, qui travaillait à Saragosse, sa patrie, en 1666. Deux planches pour l'ouvrage destiné à conserver le souvenir des fêtes données à Séville lors de la canonisation de saint Ferdinand nous font connaître François Arteaga, qui vivait en 1672. François iMiguel Gonzalez contribua

pour une large part à l'établissement d'une académie de dessin à Séville en 1660. Il fut un des premiers professeurs de cette académie, et grava au burin avec une certaine habileté une estampe d'après l'image de la sainte Vierge, que l'on vénère dans la cathédrale de Séville. Dona Luisa Morales, née à Séville, collabora, en même temps que François Arteaga, à l'ouvrage consacré à la canonisation de saint Ferdinand, dans lequel elle signa deux planches. Juan Laureano et Matias Arteaga y Alfa.ro gravèrent à l'eau-forte des portraits et des images de dévotion qui, à leur apparition, furent assez recherchés. Juan Laureano était orièvre en même temps que graveur, et il cisela un grand nombre de pièces d'orfèvrerie pour la cathédrale de Séville.

Dans la même ville travaillait D. Juan de Valdès, lils et élève de D. Lucas de Valdès, qui, outre quelques frontispices et quelques vignettes, grava avec une grande souplesse de burin les Portraits des vénérables pères Thomas de Sainte-Marie et Contreras, et Saint François de Borgia adorant le saint sacrement placé au milieu d^une gloire d'anges. Crisostomo Martinez, né à Valence et fixé dans cette ville, témoigna d'un véritable savoir dans les Portraits du bienheureux D.Juan de RiberUj de V. P. D. Domingo SarriOj du chanoine D. Melchior Trister et du Pape Innocent XL D. Francisco Anthonio Ethenard y Abarca, peintre et graveur, né à Madrid, grava dans les dernières années du dix-septième siècle plusieurs frontispices de livres. A la même époque et dans le même genre, s'exerçaient, à Grenade Manuel de Olivares, et à Madrid D. Marcos Orozco; de ce dernier on cite, comme un de ses meilleurs ouvrages, un Portrait de saint François de Sales^ portant la date de 1695. Deux planches, d'après des images de la Vierge vénérées en Espagne, ont valu au nom de Juan Perez de ne pas tomber dans Toubli. Cet artiste, né à Séville,

LA GRAVIIRK EX KSPAGXE. 139

lut élève de Matias de Arteaga et montra dans le maniement de Teau-forte une expérience intéressante à signaler. Enfin Diego de Ohregon, fils et élève du peintre Pedro de Obregon, travailla à Madrid pendant toute la seconde moitié du dix-septième siècle ; après avoir exécuté des frontispices de livres, des blasons, des animaux et de nombreuses vignettes de dévotion, il mit au jour, d'après un dessin d'Alonso Cano, une Sai?ite Catherine qui passe pour un de ses ouvrages les plus importants.

Au dix-huitième comme au dix-septième siècle, il y eut en Espagne un petit nombre d'artistes qui s'exercèrent à la gra- \iire. Plusieurs vinrent en France chercher un enseignement substantiel qu'ils trouvaient difficilement dans leur pays, et ne retournèrent chez eux que lorsqu'ils furent suffisamment instruits pour pouvoir se passer de maîtres; d'autres restèrent dans leurs foyers et continuèrent à mettre leur savoir au service des libraires et des éditeurs. Bien que dans le nombre de ces graveurs il ne se trouve pas d'artistes du premier ordre et que l'on ne puisse donner à aucun d'eux le titre de chef d'école, il serait injuste de ne pas signaler à l'attention ceux de ces nouveaux venus (jui s'attachent à reproduire les peintures des maîtres nationaux qui décorent les églises ou les musées de l'Espagne. Combien de compositions importantes ou de portraits intéressants, connus uniquement des voyageurs qui ont parcouru la péninsule, seraient familiers à tous; combien de noms de peintres ignorés au delà des Pyrénées seraient conservés, s'il avait existé de tout temps à Madrid ou dans toute autre ville espagnole une école de graveurs ! Cette pénurie, cette absence presque totale, pour ainsi dire, d'interprètes habiles, a privé les peintres espagnols d'une réputation à laquelle ils avaient le droit de prétendre, et, n'était la faciUté des communications qui, depuis un certain nombre d'années

eet devenue plus grande, on en serait encore à admirer de confiance et un peu sur la foi de quelques hardis voyageurs les chefs-d'œuvre de Velasquez et les madones de Murillo, Les tableaux de ces maîtres répandus dans les différents musées de l'Europe ne donnent qu'une idée incomplète de leur talent, et ne suffisent pas à justifier la réputation dont jouit Tart espagnol. Il a manqué à ces ouvrages, pour être appréciés à leur juste valeur, d'être gravés par des artistes habiles qui auraient directement reçu les conseils de ceux qui les avaient exécutés.

Pour les graveurs qui s^ exercèrent en Espagne pendant le dix-huitième siècle, nous procéderons comme précédemment. Nous interrogerons le Dictionnaire de Cean Bermudez, dont nous contrôlerons autant que possible les assertions, et nous signalerons à l'attention un certain nombre d'artistes, la plupart bien inconnus dans notre pays. Diego de Cosa signa, ft Madrid, vers 1700, le frontispice des Indice de las glorias de la Casa Farnesio, et dans ce travail il rappelle beaucoup la manière de nos compatriotes. D. Vicente Vittoria dédia au grand-duc de Toscane, son protecteur, une estampe à l'eauforte, qui reproduit d'une façon peu exacte la Madone de Fûligno de Raphaël. D, Marcos de Obregon, fils et élève de Pedro de Obregon, frère cadet de Diego de Obregon, exécuta également à Teau-forte quelques estampes de dévotion.

Dans le même genre se distingua D. Lucas de Valdès, né à Séville en 1661, qui contribua pour une part à la décoration de l'ouvrage publié dans sa patrie à l'occasion de la canonisation de saint Ferdinand, et qui est l'auteur d'une estampe représentant Saint Félix de Cantalicio recevant V Enfant Jésus des mains de la sainte Vierge assise sur un trône posé sur des nuages et soutenu par des anges.

C'est en 1726 que Diego Tome mettait au jour à Séville le

frontispice de la Defensa cristiana^ politica y verdadera de la primacia de las de Espana que goza la santa Iglesia de Toledo. Celte planche, qui reproduit un dessin de Narcisso Tome et qui représente la Sainte Vierge remettant la chasuble à saint Ildefonsej est tracée avec finesse et dessinée avec précision.

Un religieux de Fordre de saint Jérôme, Fr. Angel de Huesca, grava, d'après D, Pablo Raviella, en 1737, la façade du monastère de Santa-Engracia de Saragosse, pour accompagner une histoire de la chapelle souterraine de ce couvent qu'avait écrite le frère Léon Benito Marton, Miquel de Sorello, né à Barcelone, alla se perfectionner à Rome. Dans cette ville, il exécuta en 1739, d'après un peintre de Séville, Domingo Martinez, un Portrait de saint Ignace de Loyola, et, d'après des peintures antiques découvertes de son temps à Herculanum, plusieurs planches destinées à un ouvrage qui se publia à Naples pendant les années 1757, 1760 et 1761, Enfin, à l'occasion d'une de ces fêtes qui se célébraient à Rome à la Saint-Pierre, il fut chargé de composer quelques dessins de feux d'artifice, qu'il transporta ensuite sur le métal.

Un peintre détalent, Jean-Baptiste Ravanals, né à Valence en 1678, fit quelques essais de gravure; son nom se voit au bas d'un Portrait de Philippe F, 1703, d'un Arbre généalogique des rois d^Espagne et du Portrait du père Gregorio Ridavra, 1705. Dans un ouvrage publié par D. Jorge Juan et D. Antonio Ulloa, on trouve des costumes, des navires et des plans gravés par D. Vicente de la Fuente. D. Nicolas Garrasco, qui étudia son art à Cordoue sous la direction de D. Juan Bernàbé Palomino, grava une Apparition de martyrs au vénérable P. André de las Roelas, 1734, et les Portraits de Benoît XlVy pape, 1740, et du jésuite Suarez, 1749.

Vers 1750, Juan de Palacios mettait son nom, à Madrid, au

bas de plusieurs estampes de dévotion. A la même époque, dans la même ville et dans le même genre, s'exerçait Philippe Vidal, qui exécuta aussi un écu d'armes pour mettre en tête des Antiquedad y blasones de Lorca ^ par le P. Fr. Pedro Morote. Joseph Fortea grava, d'après un dessin du père Tosca, un Plan de Valence. Peintre et graveur, né en Aragon, il avait appris son art dans l'atelier d'Apolinario Larraga. C'est également à Valence que D. Francisco Giner publiait, en 1752, des images de piété représentant 5aiw/e Thérèse etSaitit Jean de la Croix j Saint Philippe de Neri ei Saint François de Sales. A Madrid, la même année, Bartolomé Escribano, élève du ^P. Irala, fixait dans le métal des madrépores, des insectes et des fleurs destinés à accompagner un ouvrage intitulé : Espectaculo de la Xaturaleza. Dans le même ouvrage et la même année. Cadenas et Joseph Gonzalez mettaient au jour quelques planches représentant des arbustes et des jardins. D. Juan Barnabe Palomino, peintre et graveur, né à Cordoue le 15 décembre 1692, mort à Madrid en 1777, fut un des premiers directeurs de l'académie de San-Fernando ; il apprit la gravure en copiant les estampes qu'il rencontrait, et s'inspira souvent des œuvres qui avaient été publiées en France; il grava plusieurs planches pour le second volume du Museo pictoricOy et tint un atelier dans lequel se formèrent Manuel de Chozas et Nemesio Lopez, qui gravèrent pour le Espectaculo de la Natûraleza des madrépores, des insectes, des arbres et des fleurs.

Fr. Matias Antonio Irala Yuso, né à Madrid le 25 février 1680, chercha les modèles parmi les gravures publiées dans les pays étrangei^ ; il prit l'habit de franciscain à Madrid, au couvent de la Victoire, le 22 septembre 1704. On connaît de lui un grand nombre de planches : celles qui décorent les Aventures de Télémaque publiées à Madrid en

1758; quarante et une estampes pour le premier volume des Geroglificos sacras y divines du P. Fr. Luis de Solis y Villaluz, imprimé en 1734, une Conception de la Vierge^ 1713, et le Portrait du cardinal Molina. D. Juan Minguet, né à Barcelone en 1737, fut un des premiers élèves de l'Académie royale de San-Fernando, dont il reçut une pension annuelle de 150 ducats, pour pouvoir étudier librement à Madrid sous la direction de D, Juan Palomino. Il sut profiter de cette libéralité et grava un grand nombre de sujets de dévotion.

D. Alexandro Carnicero, qui est surtout connu comme sculpteur, naquit à Iscar en Ségovie en 1693. Avant de se livrer à la statuaire, il s'exerça à la gravure au burin et laissa plusieurs images de Vierges vénérées, un Saint Jean Népomucène y un Saint Michel et un Saisit Pierre d'Alcantara; il fut le fondateur d'une confrérie d'artistes peintres et sculpteurs qui fut établie dans la paroisse Saint-Adrien de Salamanquc.

l). Carlos Casanova, né à Exea de los Caballeros en Aragon, apprit à dessiner et à peindre à Saragosse; c'est dans cette ville qu'il exécuta un assez grand nombre d'estampes de piété, les Portraits de Ferdinand VI et de Fr. Miguel de Saint- Joseph offrant au pape Benoit XIV son ouvrage intitulé : Bibliografia critica.

Vicente Galceran, né à Valence en 17:26, fut élève de Jean- Baptiste Ravanals. A l'âge de onze ans, il grava un Portrait de saint Vincent Ferrier; il vint ensuite à Madrid, où il fut nommé, en 1762, membre de l'académie de San-Fernando ; il mourut à Valence le 9 juillet 1788. Une Vierge del Pilar et les Portraits du comte d'Aranda et de D. Juan Battista Cerveraj évêque de Cadix ^ sont les ouvrages qui méritent d'être cités dans son œuvre, assez considérable. C'est également à Valence que naquit, en 1707, Thomas Planés; il mit son nom au bas de beaucoup d'estampes, et les portraits

d'Inès de Moncada^ de Geronima Dolz et de Luisa Zaragoza de Carlety ainsi que les vignettes qui ornent le Siglo V de Valenciaj par D. Josef Vicente Orti, et plusieurs images de piété, placent cet artiste au nombre des meilleurs graveurs de son pays. D. Josef Murguia, né à Montalvo en 1727, reçut de l'académie de San- Fernando une pension qui lui permit d'aller étudier librement à Madrid sous la direction de D. Juan Palomino. Son bagage, comme graveur, est peu considérable et son talent médiocre.

D. Manuel Lopez Palma contribua à fonder à Séville, sa ville natale, une école de dessin ; il grava au burin et à Teauforte le Portrait du cardinal SoliSj d'après une peinture de Pompeo Battoni, et V Enfant JésuSy d'après Zurbaran.

D. Francisco Casanova, né à Saragosse en 1734, signa, à Cadix, une estampe représentant Saint Emile (1756) et à Madrid un assez grand nombre d'autres images de dévotion.

Don Carlos III, qui fit construire par l'architecte Vanvitelli le château de Caserte aux environs de Naples, ne se contenta pas de protéger les beaux-arts et d'encourager les artistes, il mania lui-même la pointe, et mit son nom au bas de quelques planches. On cite particulièrement de lui la Vierge tenant V Enfant Jésus dans ses bras y qui posséderait, dit-on, des qualités rares chez les hommes pour lesquels l'art n'est qu'une noble distraction.

D. Josef Espinos, le père du directeur de l'académie royale de .San-Carlos à Valence, fut peintre et graveur; il naquit dans cette ville en 1721 et étudia la peinture chez Luis Martinez ; on connaît de lui plusieurs images de piété qu'il grava tantôt à l'eau-forte, tantôt au burin.

D, Simon de Brieva, né à Saragosse le 12 octobre 1752, mourut à Madrid le 23 septembre 1795. Ce fut dans cette dernière ville qu'il se forma à la gravure. Parmi les meilleurs

ouvrages qu'il signa, on cite les Portraits de Christophe Colomb et de Buffon.

D. Juan de la Cruz Cano y Olmedilla fut envoyé à Paris pour se perfectionner dans la gravure d'architecture, et acquit dans ce genre particulier assez d'adresse pour mériter d'être admis, à son retour en Espagne, dans l'académie de San-Fernando dont il avait été autrefois un des élèves. Tous ces artistes, avec des talents variés, avec des aptitudes diverses, exécutaient des ouvrages qui ne sortaient guère du pays où ils se produisaient ; ils n'étaient pas d'ailleurs assez habiles, pour la plupart du moins, pour fonder en Espagne une école de gravure qui pût avoir une influence au dehors. Les mieux avisés venaient en France s'instruire dans les ateliers en renom, et ne retournaient dans leur patrie que lorsqu'ils avaient acquis chez nos compatriotes une expérience du métier qui leur permît désormais de se passer de maîtres.

Emmanuel Salvador Carmona naquit à Madrid, mais il vint fort jeune à Paris se mettre sous la direction de Charles- Nicolas Dupuis. Notre compatriote lui apprit le maniement du burin et le mit à même de se présenter à l'Académie de peinture; il y fut admis en 1761, et donna comme morceaux de réception les Portraits de François Boucher et de Colin de Vermontj qu'il avait gravés d'après le peintre suédois Roslin. Après avoir séjourné assez longtemps en France, il retourna en Espagne, et, outre plusieurs portraits qui étendirent sa réputation, il signa (jnelques planches, d'après des tableaux de Velascfuez et deMurillo, dans lesquelles il fit preuve d'un véritable savoir et d'une habileté particulière à s'approprier la manière des maîtres qu'il reproduisait. La Vierge et VEnfant Jésus, peinture de Murillo, et le carme déchaussé, Joseph de la Purification, d'après Velas(|uez, passent à juste titre pour deux estampes heureusement traitées i)ar le graveur

espagnol. Pendant son séjour en France, Garmona avait signé quelques planches, d'après les peintures de nos compatriotes, qui lui font honneur. Nous citerons, parmi celles-ci, le Tendre désir y d'après Greuze ; la Tragédie et XfiComédie^ d'après Carie Vanloo. Le Fils de Rubens^ gravé également à Paris par Garmona, en 1762, d'après un tableau du grand maître flamand, témoigne d'un savoir qu'on rencontre rarement au même degré dans les planches exécutées au dix-huitième siècle par des artistes espagnols.

Ge fut également à Gharles-Nicolas Dupuis qu'un contemporain et un compatriote de Garmona, Pascal-Pierre Moles, demanda les secrets d'un art qu'il entendait pratiquer. Geluici, avant de venir en France, avait fait son apprentissage chez un peintre espagnol nommé Joseph Bergara, et avait même signé quelques eaux-fortes qui, si l'on en croit certains historiens de la gravure, auraient uniquement accusé son inexpérience. En France, il grava au burin, d'après Boucher, Greuze, Vanloo, Gl. Halle et Maurice Quentin de Latour, quelques planches qui, bien qu'elles ne se fassent remarquer par aucune qualité de premier ordre, prouvent un talent facile et une connaissance réelle du métier de graveur. P. P. Moles quitta la France en 1776 pour retourner en Espagne, et exécuta dans sa patrie plusieurs estampes qui rappellent tout à fait celles qu'il avait publiées pendant son séjour à Paris.

De Fernand Selma, autre graveur espagnol qui travaillait à Madrid dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, nous connaissons quelques estampes finement tracées et dessinées avec précision. Parmi celles-ci nous placerons les Portraits du R. P. Joseph de Siguenza^ d'après Augustin Eslève, et de Charles \% d'après Titien. Ge dernier est signé : Ferdin. Selma del, et incidit . Aiino 1778. Ges planches donnent une idée plus favorable du talent de F. Selma (|ue le Retour de

Jacob dans la terre de Chanaariy gravé par le môme artiste à Madrid, en 4777, d'après Luca Giordano, ou que la Vierge au PoissoUy reproduisant la composition célèbre de Raphaël. La régularité des travaux du burin ne parvient à dissimuler ni rimperfection du dessin ni le sans-façon avec lequel le graveur a traité le caractère des figures qu'il entendait reproduire fidèlement.

Garmona, à son retour en Espagne, ouvrit un atelier, et parmi ses disciples Tes plus dociles il faut ranger Blas Ametller, qui grava sous sa direction Sainte Rose de Lima^ d'après Murilio, eiVAguadorde Sévilley d'après Velasquez. La manière de l'élève rappelle beaucoup celle du maître, et il serait difficile, si les signatures n'étaient là pour vous renseigner sûrement, de distinguer les planches dues au burin de Blas Ametller de celles qui avaient été gravées par Garmona.

Le Nain de Philippe IV\ d'après Velasquez, et la Vierge apparaissant à saint Bernard^ sont les deux pièces, à notre avis, les plus intéressantes que signa Francesco Muntaner. Le graveur espagnol paraît avoir étudié dans l'atelier de Garmona, et comme ses compatriotes, Selma et Ametller, s'être scrupuleusement conformé à l'enseignement du chef de l'atelier. Après avoir été élève, il devint professeur à son tour, et dirigea dans ses travaux Manuel Esquivel, qui mentionna au bas des planches gravées par lui, d'après V Esope et le Ménippe de Velasquez, la part qui revenait à son maître dans ces travaux. Malgré la direction qu'il avait subie. Manuel Esquivel, qui vécut jusque dans les premières années du dix-neuvième siècle, — nous connaissons plusieurs estampes exécutées par lui en France vers 1806, — ne profita que médiocrement des leçons de son maître, car les ouvrages portant cette date sont fort inférieurs à ceux de Fr. Muntaner.

Le Portrait du R. P. François de los Santos^ prieur du

148 niSTOIRR DE LA GRAVURE.

monaslèro royal de Saint-Laurent de l'Escurial, fut peint et gravé par Louis Fernandez Noseret ; le dessin en est insufVisant, mais la figure ne manque pas de caractère: l'artiste a montré dans le maniement du burin une aisance rare chez ses compatriotes, et il a prouvé dans deux autres planches, Sainte Cécile^ d'après Guido Reni, et le Portrait de Don Carlos^ d'après Claude Coello, que, devant un bon modèle, il témoignait d'une habileté qui lui faisait défaut lorsqu'il était livré à lui-même. Si nous citons encore Manuel Alègre, qui grava médiocrement, d'après A. van Dyck, un Portrait de D. Alo7iso Perez de Gusman; D. B. Vasquez, qui, à l'aide d'un pointillé monotone et mal fondu, nous a conservé les traits du Duc d^Albe et de Garcilaso de la Vega^ et Raphaël Estève, qui, dans la pretnière moitié de notre siècle, transporta sur le cuivre Jacob bénissant ses petits-filSy 1807, le Frappement du rocher y d'après Murillo, 1839, et les Portraits de Ferdinand Vif et de Marie-Christine de Bourbon ^ nous nous trouverons avoir à peu près épuisé la liste des graveurs qui travaillèrent en Espagne pendant le dix-huitième siècle et au commencement du dix-neuvième. Nous aurons en tout cas montré que, si l'art de la gravure ne fut pas cultivé en Espagne avec autant d'ardeur que dans d'autres contrées de l'Europe, on ne le délaissa pas complètement toutefois, et il se trouva quelques artistes qui s'efforcèrent de répandre au loin, en les fixant dans le métal, un certain nombre de peintures exécutées de leur temps ou dues à des maîtres nés antérieurement au delà des Pyrénées.

Pour rencontrer en Espagne un graveur d'une originalité bien tranchée, puisant en lui seul ses inspirations, peu attentif à la tradition et demandant habituellement aux événements qui se passaient sous ses yeux des motifs qu'il traduisait à sa façon, il faut descendre à une époque bien près de la nôtre, et

nommer Francisco Goya, Cet artiste, à qui il serait peut-être exagéré de donner le nom de maître, (juoique sa manière soit bien personnelle, naquit en Aragon, h Fuendetodos, le 30 mars 1746, et mourut en France, à Bordeaux, le 16 avril I828, Il fut peintre, graveur et lithographe, et, qu'il eût en main le pinceau, la pointe ou le crayon, il imprima à tout ce qu'il fit

une expression sinistre qui dénote une nature inquiète, attirée

I de préférence vers les laideurs morales ou physiques de Thu-

I manité, un caractère aigri contre la société, plus impressionné

par le mal que sensible au bien. Goya est le peintre de la passion et de la vie. Il est sceptique, railleur et toujours mécontent. La liberté dont il se fait Fapôtre et qu'il souhaite pour sa pairie est sa seule préoccupation. Les massacres affreux auxquels il nous fait assister sont, dans sa pensée, l'ceuvre unique du despotisme, et, à travers son imagination sombre et fantasque, ces scènes nous apparaissent plus horribles encore qu'elles n'ont été en réalité.

Dans les estampes de l'artiste espagnol, l'extraordinaire joue le plus grand rôle, et la magie du clair-obscur ne saurait faire excuser une négligence de dessin trop visible ou des fautes de goût trop saillantes. Le travail particulier du graveur, qui consiste à mélanger habilement l'aquatinte et l'eau-forte, est d'ailleurs fort intéressant. Ces deux procédés se. prêtent un mutuel appui, et, entre les mains de Goya, s'îiUient si heureusement, qu'ils semblent avoir été inventés tout exprès pour venir au secours l'un de l'autre. Aussi les estampes de Goya seront-elles toujours recherchées comme fournissant un spécimen intéressant et nouveau d'un genre de gravure qu'aucun de ses prédécesseurs n'avait utilisé, que Rembrandt lui-même, le prince de l'eau-forte, n'avait fait que pressentir.

De nos jours, un artiste de talent que la mort ravit à un âge où il n'avait pas encore pu donner des preuves de tout son

savoir, Mariano Fortuny, grava quelques i)lanclies d'une pointe intelligente. Nous ne connaissons de lui que quelques croquis improvisés sur le cuivre, quelques essais d'une exécution hâtive ; mais il est permis de deviner, par ces tentatives isolées, que le compatriote de Goya, qui s'est inspiré des ouvrages de son devancier, n'eût pas tardé, si le sort n'en avait décidé autrement, à prouver que, la pointe en main, il avait autant d'esprit que lorsqu'il tenait le pinceau. Déjà, à travers les rares planches qu'il a signées, apparaît cette originalité bien marquée qui a valu au peintre du Mariage espagnol une renommée de bon aloi à une époque de la vie où d'ordinaire la réputation se fait encore attendre.

Les graveurs sur bois au quinzièiiie siècle. — Les g:raveui's sur métal primitifs. — Hollande : Rembrandt, Ruysdac) et Paul Potter. — Flandre : Rubcns, van Dyck Bolswert et Paul Pontius.

Il est presque impossible, au quinzième siècle, de ne pas étudier collectivement l'art en Hollande et l'art dans les Flandres. Ces deux pays eurent à l'origine des intérêts communs. Les artistes qui y étaient nés manifestèrent des tendances analogues, et les travaux qu'ils produisaient avaient de nombreux points de ressemblance. Pendant un certain temps, l'art hollandais et flamand eut les mêmes formules, le même caractère, et les diff^érences ne s'accentuèrent qu'au milieu du dix-septième siècle, lorsque Rembrandt, d'une part, et Rubens, de l'autre, eurent fondé, chacun dans leur patrie, une école à laquelle, grâce à leur talent personnel, ils imprimèrent une direction salutaire et formelle.

Quelques difficultés qu'ofl're l'étude des origines de la gravure sur bois, il faut se résoudre à les aborder lorsque l'on entreprend de parler de l'art dans les Pays-Bas. C'est là, en effet, selon toute probabilité, que la gravure sur bois fut pratiquée pour la première fois. Il a été démontré d'une façon qui nous paraît concluante que les plus anciens ouvrages xylographiques virent le jour à Harlem, et il est inadmissible que les planches qui accompagnent ou qui composent unique-

fj

\h± HISTOIRE DE LA GRAVURE.

ment ces ouvrages aient été inventées ou exécutées ailleurs que là où elles ont été imprimées. La BihU des pauvres^ le Spéculum humanœ salvationiSy le Cantique des cantiques^ ou les premières éditions de VArs moriendi^ semblent avoir une origine commune, et les dessinateurs qui fournirent aux graveurs les modèles que ceux-ci fixaient dans le bois lorsqu'ils ne se chargeaient pas eux-mêmes de ce soin, subirent rinfluence des frères van Eyck, les véritables inventeurs de la peinture. On ne peut nier, en effet, que les mérites exceptionnels qui ont valu aux célèbres peintres flamands une gloire qui ira dejouren jour grandissant, ne se retrouvent, amoindris sans doute, dans ces planches, aujourd'hui très rares, qui venaient prendre la place de leurs aînées, les miniatures. Outre ces livres pieux destinés à répandre les maximes de r Évangile ou appelés à contribuer à l'édification des fidèles, étaient publiées à la même époque de nombreuses images isolées qui, suspendues aux murs des chaumières, rappelaient sans cesse les mystères de la religion en même temps que les devoirs qu'elle impose. Cet exemple, constamment mis sous les yeux du peuple, entretenait le respect pour les choses saintes et excitait en même temps à la prière d'une façon bien plus efficace que ne pouvaient le faire les missels ou les livres d'heures ornés de miniatures que le clergé et les classes élevées de la société pouvaient seuls posséder. La gravure en bois fut, à ses débuts, un puissant moyen de propagande religieuse et ne fut que cela. Il faut même reconnaître que ce fut à cette cause, et à cette cause unique, que l'art naissant dut son succès* Les premières gravures sur bois que le temps a épargnées, et qui sont conservées aujourd'hui précieusement dans les collections les plus célèbres, sont toutes des estampes de piété; elles représentent des scènes de la l^assion, des sujets empruntés à la vie de la Vierge ou à la légende des

saints. Jamais, dans les plus anciens monuments de l'art du graveur en bois, on ne rencontre de ces sujets inspirés par la vie commune que Ton voit apparaître dès les premières années du seizième siècle. L'Évangile est la source unique où puisent les tailleurs d'images de l'école primitive.

Les planches de 1406, récemment signalées, représentent la Sainte Face et le Porteynent de croix; dans la célèbre gravure de la collection royale de Belgique accompagnée d'une date certaine, 1418, la Vierge et V Enfant Jésus sont assis sur un trône, entourés de quatre saintes. Enfin la précieuse feuille de papier possédée par lord Spencer, regardée pendant longtemps comme le spécimen authentique de la plus ancienne gravure en bois, parce qu'elle portait la date de 1423, n'estelle pas consacrée à célébrer saint Christophe^ un des saints le plus souvent honorés par les artistes du quinzième siècle? La plus significative de ces anciennes images est, sans contredit, la Vierge de 1418, aujourd'hui à Bruxelles. Sans doute, il serait déplacé de ranger cette estampe parmi les œuvres d'art de haute valeur et de lui assigner une parenté même éloignée avec les peintures flamandes de la même époque; il n'en est pas moins à propos de constater que l'auteur inconnu de cet ouvrage ne demeura pas indiff'érent aux exemples que lui avaient fournis les peintres, ses prédécesseurs, et, malgré son inexpérience, rappela les compositions exécutées antérieurement par des maîtres.

La Vierge de 1418, imprimée avec une encre jaunâtre, présente une grande analogie avec les planches qui accompagnent les livres xylographiques les plus anciens, et nous ne serions pas surpris d'apprendre un jour qu'elle est sortie des mêmes ateliers que le Spéculum humanœ salvationis ou que le Cantique des cantiques^ ateliers dirigés par des hommes qui ne prétendaient pas au titre d'artistes, mais qui mettaient

le procédé noiivellemenl découverl au service d'une conviction profonde, el qui entendaient l'utiliser pour le triomphe de la religion. Quatre éditions du Spéculum humanœ salvatioms se succédèrent dans un court espace de temps, toutes sans date, sans nom d'imprimeur et sans désignation du lieu où elles ont été imprimées; deux de ces éditions sont en hollandais, les deux autres en latin. Or le dialecte hollandais employé est celui qui se parlait dans les Pays-Bas vers la fin du quatorzième siècle ou au commencement du quinzième. Voilà du moins ce qu'affirment desérudits fort bons juges en pareille matière et tout à fait dignes de foi, et cette opinion, suivant nous, donne à l'origine de ces livres pieux une sanction bien concluante.

Maintenant, si l'on jette un regard en arrière et ailleurs, on sera obligé d'avouer que nulle part, dans aucun pays, allemand ou autre, on n'avait encore vu un ouvrage de gravure supérieur au Spéculum^ ou seulement le rappelant même de loin. Nous croyons donc pouvoir attribuer aux imprimeurs des Pays-Bas l'honneur d'avoir les premiers trouvé le moyen démultiplier à l'aide de l'impression les dessins qu'ils inventaient, et d'avoir produit les premières planches sur bois dignes d'attention.

Cette priorité de la gravure aux Pays-Bas s'explique jusqu'à un certain point, lorsque l'on songe à la direction que prit tout d'abord, dans les Flandres, l'art de la peinture. Au lieu de débuter, à l'exemple des artistes italiens, par des peintures monumentales qui décoraient des édifices entiers et qui couvraient des surfaces immenses, les maîtres flamands et hollandais faisaient des tableaux de dimensions relativement exiguës, qui étaient destinés à être exposés dans les églises aussi bien que dans les oratoires privés. Aux corporations bien dotées, aux familles riches pouvaient seuls convenir ces retables

i.A r.nAvrnE hans lks pays-has. i.v»

jiomptupux ou ces Iriplyqucs i'tnenient exi-cuir's qui sortaient

EtUnpe empruntée au Confi^tte rfw eantiquei, ouvrage xjlographique.

des ateliers de Bruges, de Gand ou d'Amers. Les ménages

15ft IIISTOIRK DE LA GRAVUBE.

pauvres ne pouvaient songer à accroclier aux murs de leurs maisons aucune de ces peintures dont l'exécution était longue et coûteuse. Le jour où Ton eut trouvé le moyen de graver sur bois et de multiplier à Taide de Timpression des compositions pieuses analogues à celles que Ton peignait sur des panneaux, le succès de cet art nouveau ne se fit pas attendre. Le peuple, qui n'aurait pas songé à rivaliser avec les grands seigneurs, qui avaient recours à la fresque pour orner leurs palais, put croire, dans l'ignorance où il était du mérite intrinsèque des œuvres d'art, que l'image coloriée qu'il fixait dans sa demeure avait la même valeur que le tableau le plus parfait. Ce morceau de papier avait pour lui, en effet, un mérite égal, car c'était le sujet représenté qui le préoccupait uniquement, et non le plus ou moins de talent déployé par celui qui l'avait exécuté. A ce désir commun à toutes les classes de la société d'orner son intérieur, il faut attribuer, selon nous, le développement de la gravure sur bois dans les Pays-Bas, développement qui se produisit là plus promptement que partout ailleurs et qui nous valut cette quantité prodigieuse d'estampes sur bois grossières, auxquelles l'historien doit recourir pour connaître les débuts de l'art dans un pays qui ne tarda pas à donner le jour à des maîtres de haute valeur.

Les noms des artisans ou des artistes qui taillèrent le bois dans les Pays-Bas au quinzième siècle et au commencement du seizième ne sont pas connus ; par suite il n'est pas facile de désigner leurs travaux d'une manière précise. Toutes les planches primitives de provenance flamande sont nées sous l'influence de l'art qui florissait à la cour des ducs de Bourgogne, et les dessins que les graveurs reportaient sur le buis ou sur le poirier ont des qualités ou des défauts trop semblables pour que le classement en soit possible. Les figures

sont courtes, souvent difformes ; les types de tètes manquent de grandeur, mais les mouvements ne sont pas en général dépourvus de justesse, et l'expression est ordinairement poussée jusqu'à l'exagération. Enfin le bois a été parfois coupé avec adresse, et, que l'on donne à Jacob Cornelisz ou bien à Jean Walter van Assen les pièces qui portent le monogramme composé d'un I et d'un A séparés par un double A croisé avec un V, on ne pourra leur refuser une intention pittoresque et surtout une véritable habileté manuelle.

Gravure sur métal. — Les premiers artistes des Pays-Bas qui gravèrent sur métal se rapprochent par le style, — s'il est permis d'appliquer un si gros mot à des œuvres naissantes, — de leurs prédécesseurs, les graveurs en bois. C'est la même inspiration qui se fait sentir, la même volonté qui les guide. Le maître anonyme que l'on désigne, faute de renseignements précis, sous le nom de graveur de Vannée 1480, laissa un assez grand nombre d'estampes presque toutes conservées au musée d'Amsterdam. Elles témoignent à la fois de beaucoup d'indécision dans le dessin et d'une certaine habileté dans l'exécution. Elles représentent tantôt des sujets pieux, tantôt des scènes joyeuses. Le dessin, que les peintres et les miniaturistes du temps connaissaient déjà à fond, perdit de la précision sous la main des artistes qui tenaient le burin ; les mouvements des figures mises en scène se contournèrent et touchèrent quelquefois au grotesque, et, à vrai dire, l'art cultivé par les van Eyck et par Hans Memling n'eut qu'une médiocre influence sur le graveur de Vannée 1480. Il semble que cet artiste, au lieu de s'inspirer de l'école brugeoise, ait demandé de préférence ses modèles aux primitifs de l'école de Cologne. Par ce côté, il se rapproche des artistes qui travaillèrent sur les bords du Rhin, mais il appartient bien à l'école néerlan-

claise par la faron dont il laille le cuivre. C/esl là même, en somme, son seul mérite, et si son burin fin et moelleux n'était là pour faire un peu oublier l'imperfection et la «:rossièreté (les contours, on n'attacherait à bon droit qu'une médiocre attention à ces essais de gravure qu'on serait tenté d'attribuer à un orfèvre plus habile à tailler le métal qu'expert dans la pratique du dessin.

\^n autre artiste anonyme, désigné tantôt sous le nom de Zivolly tantôt sous le nom de Jean de Cologne^ tantôt enfin inscrit dans les catalogues sous la dénomination de maître à la Xavette^ aurait travaillé, si l'on en croit quelques historiens de la gravure, à une époque peu éloignée de celle où florissait le maître de 1480. Sa manière cependant est plus accentuée et porte la trace d'un art plus avancé. Quoique plusieurs planches de son œuvre rappellent par leur rudesse l'école primitive, d'autres paraissent indiquer qu'il grava jusqu'au milieu du seizième siècle. Le maître à la Xavette — c'est ainsi qu'il nous paraît convenable de désigner l'artiste dont nous nous occupons — semble s'être inspiré des ouvrages de Quentin Metzis plutôt qu'avoir recueilli l'héritage des van Eyck ; son dessin est encore assez âpre et d'une correction douteuse, mais les compositions assez compliquées qu'il retrace sur le métal annoncent déjà une éducation et une entente de l'art dont on retrouve peu d'exemples chez les graveurs primitifs des Pays-Bas. La Déposition de croix (Bartsch 7) n'est pas sans analogie avec le tableau de Quentin Metzis aujourd'hui exposé au musée d'Anvers, et nous ne serions pas surpris d'apprendre que notre artiste a pu voir ce panneau justement fameux. Le burin du maître à la Navette^ sec et monotone, ne semble pas autoriser à admettre que l'artiste ait exercé la [)rofession d'orfèvre. Les dimensions relativement assez grandes des estampes de ce graveur confirment d'ailleurs cette opinion.

Rien rrindiqiie dans les planclies gravées par le maître à la Navette qu'il quitta son pays natal, ou qu'il eut connaissance des planches gravées en Italie ou en Allemagne ; sa manière ne laisse soupçonner aucune influence étrangère, et, uniquement occupé de retracer ou d'inventer des compositions empruntées aux pieuses légendes, il se rattache absolument à l'école patronnée par les ducs de Bourgogne.

Presque au même moment où travaille dans les Pays-Bas le maître à la Navette^ un artiste de haute valeur naît dans la même contrée et donne à la gravure une impulsion que ses prédécesseurs avaient été impuissants à lui imprimer. Cet artiste, qui résume en lui seul toutes les qualités de l'école hollandaise primitive, Lucas de Leyde, occupe dans l'histoire de l'art une place importante. Né en 1493, il apprit son métier de graveur chez un armurier et chez un orfèvre, et montra de fort bonne heure une aptitude pour la carrière à laquelle il se destinait, qui ne se démentit pas dans la suite. A l'âge de quinze ans, en 1508, il donna sa première estampe, le Moine Sergius tué par Mahomet^ et quelque timidité que dénotât cet ouvrage, il permettait de pressentir un avenir glorieux à celui qui l'avait exécuté. Avant Lucas de Leyde, aucun graveur n'avait accordé à la perspective une attention semblable, ni tenté d'introduire dans les compositions les plus compliquées une clarté qui mît chaque personnage à son plan, chaque objet à sa place, une netteté qui agrandît l'espace où s'accomplissait la scène. Lucas de Leyde connut Albert Durer. Lorsque le grand artiste de Nuremberg vint à Anvers en 1520, il fit avec lui échange d'estampes; l'estime mutuelle que les deux artistes s'inspirèrent n'est ignorée de personne, mais l'influence qu'ils exercèrent l'un sur l'autre n'est pas très manifeste.

Lucas de Leyde avait, au moment où il fut à même d'étudier les estam[)es d'Albert Durer, une manière trop arrêtée pour

qu'il pùl aisément en changer, et s'il tira quelque profit des travaux du célèbre maître allemand, son œuvre n'en a gardé que des traces assez insignifiantes. Il ne modifia en aucune fa^'îon ses allures et continua à user des procédés qu'il avait employés jusque-là. L'expérience acquise et la pratique journalière le rendirent de plus en plus maître de son burin, et depuis le jour où il s'adonna à la gravure jusqu'à la fin de sa carrière, ses productions ont conservé une telle similitude, que, n'étaient quelques dates formelles, il serait fort difficile de classer chronologiquement les estampes qui portent sa marque.

Prenant ses modèles autour de lui et ne cherchant pas à pénétrer dans le domaine de la vraisemblance ou de l'idéal, il vêtit la reine de Saba, Esther, Dalila, comme avaient coutume de se vêtir les femmes qui appartenaient à la société hollandaise de son temps ; il avait une certaine intuition de l'élégance, inconnue à la plupart des graveurs de son pays, et ce sentiment inné de la distinction l'amena à créer un type non sans beauté, qui a lieu de surprendre dans un pays où l'on est accoutumé à ne rencontrer que des artistes se préoccupant assez peu de faire un choix dans la nature, et semblant, au contraire, se complaire dans les sujets les plus vulgaires. VEcce Homo que Lucas de Leyde inventa et fixa lui-même dans le métal passe à juste titre pour une des compositions les plus remarquables au point de vue de l'art qu'il ait signées. La perspective aérienne y est scrupuleusement observée, et la disposition du sujet, étudiée avec soin, y est très heureusement inventée.

Outre ce mérite, grand au point de vue de l'art, cette planche offre un intérêt d'un autre ordre. La scène se passe sur la place publique d'une ville de Hollande, et le graveur, ne tenant aucun compte de la vérité historique, a, ici comme ailleurs, vêtu les bourreaux et les spectateurs à la mode de

LA GRAVUKE DANS LES l'AYS-lîÂS. ICI

son temps. Eti procédant ainsi, il a fourni à la iiostérilé un document fort intéressant pour l'histoire des usages et des costumes néerlandais pendant la première moitié du seizième siècle; il s'est acquis les suffrages des historiens en même temps qu'il satisfaisait aux conditions de l'art.

Lucn) de Lejrdc . — Le* Paysans en voyage.

Quoique Lucas de Leyde montrât une prédilection marquée poui' les scènes empruntées à la Bible ou pour les sujets d'un ordre élevé, il aurait semblé renier sa patrie s'il n'avait pas aussi, quelquefois, inventé et gravé des compositions où les personnages principaux étaient des paysans on des gueux. Une estampe célèbre, les Paysans en voyage, (ju'on désigne communément sous le titre de VEftpivfjJe, donne un spécimen de ce qu'il savait faire dans cet ordre d'idées; il a représenté

HIST. DE LA GHAVDRE. 'i\

une sorte de bohémien jouant de la cornemuse et portant sur son dos une hotte dans laquelle sont entassés deux enfants; une femme porte un autre enfant ; Taîné de cette petite famille ouvre la marche avec un hibou perché sur son épaule ; enfin vient un àne dont le bât, transformé en berceau, contient le dernier-né coiffé d'un petit bonnet de toile* Ici Lucas de Leyde abandonne les hautes régions de l'art pour apparaître à nos yeux comme le précurseur d'Ostade et de Téniers; il est en efTet l'ancêtre de ces petits artistes qui pullulèrent en Hollande au dix-septième siècle, artistes sans élévation dans l'esprit, sans distinction dans le talent, qui n'exécutèrent que des croquis à l'eau-forte, et qui, de loin en loin seulement, lirent œuvre de maître.

Lucas de Leyde mourut à l'âge de trente-neuf ans, en 1533. Il a gravé lui-même son portrait de son burin le plus propre et le plus fin. Coiffé d'un grand chapeau, il regarde de face; sa physionomie indique une certaine tristesse ; ses traits accusent un tempérament délicat qu'un travail excessif ne tarda pas à user. Son œuvre paraîtra considérable, si l'on songe au peu d'années qu'il vécut : il se compose de 174 pièces exécutées sur métal par le maître lui-même, d'un grand nombre de dessins gravés sur bois par d'habiles tailleurs d'images et de quelques tableaux de grande dimension.

Parmi les artistes hollandais qui vivaient du temps de Lucas de Leyde, un seul semble avoir suivi les exemples que donnait le chef de l'école à cette époque. On ignore le nom exact de ce graveur que l'on appelle, tantôt le maître à VÈtoiley tantôt Birck van Staren. Mais on connaît dix-neuf planches gravées sur métal de 1520 à 1544, qui portent le monogramme de cet artiste ; elles n'ont pas toutes la même valeur.

Dans Saint Luc peignant la Vierge et un Saint agenouillé devant la Vierge tenant V Enfant Jésus dans ses bras^ Dirck

van Staren fait preuve d'une habileté que ne révèlent point la plupart de ses autres estampes ; les figures sont dessinées avec précision, et le style des ornements que le graveur a introduits dans ces compositions atteste évidemment l'influence de Lucas de Leyde. La planche la plus considérable de Dirck van Staren représente le Déluge; ici Tartiste hollandais a montré une réelle entente de la composition, mais le dessin est moins serré que dans les deux pièces citées plus haut.

Lucas de Leyde ne trouva pas d'autre imitateur 'de sa manière, au commencement du seizième siècle, que l'artiste que nous venons de nommer ; à la fin de ce siècle, un graveur qui n'a laissé dans l'histoire qu'un nom assez obscur s'inspira visiblement des œuvres de ce maître, et dut aux compositions qu'il exécuta dans le goût de Lucas de Leyde la petite notoriété dont il jouit. Nicolas de Bruyn, qui grava de 1594 à 1651 plusieurs sujets de la Passion dans de grandes dimensions, sait donner du relief à ses plans et disposer ses groupes avec esprit; il habille à la mode de son temps les personnages bibliques qu'il met en scène; son burin fin, précis sans sécheresse, imite assez bien le travail de Lucas de Leyde, et il n'est que juste de dire que c'est uniquement lorsqu'il se laisse guider par les travaux de son illustre prédécesseur que ses planches sont dignes d'être remarquées; lorsque, au contraire, il travaille pour le commerce des images pieuses, son dessin s'alourdit, et sa manière se confond avec celle des graveurs sans talent, si nombreux en Hollande au milieu du dix-septième siècle.

Le maître à VÉcrevissey qui travaille à côté du maitre à V Étoile j presque en môme temps que Lucas de Leyde, fut indépendant et semble s'être soucié assez peu des exemples qu'il avait sous les yeux. Les Vierges qu'il grava sont laidesj prétentieuses ou grimaçantes; toutes les figures qu'il invente sont

trapues el lamassées; son dessin est lourd, maladroit et souvent incorrect ; sa façon de graver est bizarre et dénote de l'inexpérience : aussi le cas que Ton fait de ses ouvrages nous paraît-il fort exagéré, et nous ne pouvons nous l'expliquer que par la rareté des pièces accompagnées de cette écrevisse qui aide à reconnaître les estampes de cet artiste anonyme.

Alaert Glaas publia un assez grand nombre de planches qu'il signa du monogramme AG, et qui offrent une certaine analogie avec les ouvrages du maître à VEcrevisse. A ses débuts, il (îopiales artistes qui l'avaient précédé : Albert Durer, Lucas de Leyde, Beham et Aldegrever; sa manière rappelle celle des petits maîtres allemands sans l'égaler toutefois; son burin est dur, sec; ses tailles sont espacées et ses figures d'un modelé un peu lâche ; son dessin manque de correction et est quelquefois pédantesque. Il semble pourtant qu'il ait vu l'Italie, et quelques-unes des planches accompagnées de son monogramme accusent une intention de grandeur que l'on ne retrouve dans aucun des ouvrages exécutés antérieurement en Hollande. La plus grande planche de son œuvre nous montre un cadavre étendu sur^une table d'anatomie, entouré de figures nues dans les positions les plus diverses; on y sent le désir de faire montre d'une certaine science de dessin, et, en ne reculant pas devant la représentation du nu, il a osé plus que la plupart de ses contemporains. Reste à savoir si le succès a répondu à cette audace : nous n'oserions l'affirmer.

De nombreux ornements exécutés par Alaert Glaas nous montrent l'artiste suivant encore les exemples des petits maîtres allemands et s'efTorçant de fournir des motifs aux orfèvres de son temps ; ces modèles sont généralement de bon goût, surtout lorsque des personnages ne s'y trouvent pas mêlés ; le travail en est d'ailleurs d'une souplesse qui rappelle

celui (le Lucas de Leyde, et leur mérite est supérieur à toutes les autres planches d'Alaert Claas.

Un autre artiste qui appartient également à l'ancienne école hollandaise; qui travailla à côté d'Alaert Claas, Corneille Matsis, se rattache encore à l'école des petits maîtres, au moins pour une moitié de son œuvre. Les estampes qui portent son monogramme, et qui parurent de 1537 à 1552, sont généralement de petite dimension. Ce sont aussi les meilleures qu'il exécuta, et l'art avec lequel il parvient à nous intéresser avec ses paysans et ses paysannes conversant deux à deux, courant ensemble ou se racontant leurs misères, semble prouver que c'était là sa véritable voie. C'est un peintre de mœurs, peu taillé pour les compositions épiques. Aussi, lorsque, après avoir fait le voyage d'Italie, il modifie sa manière et cherche, sans y parvenir, à faire passer dans son dessin la noblesse des œuvres italiennes, perd-il bien vite les qualités qui avaient attiré l'attention sur ses premiers ouvrages. La Pêche miraculeuse^ estampe d'une dimension relativement très grande, qu'il grava d'après Raphaël, dépassa ses forces; il rendit pauvrement, d'un dessin tout à fait lâché, le célèbre carton. A cette évolution de goût et de manière, il perdit beaucoup plus qu'il ne gagna et compromit sans retour ce qui fait le principal mérite d'une œuvre, le caractère et l'originalité. Il était né avec un talent suffisant pour reproduire les scènes intimes qu'il avait journellement sous les yeux ; il manquait d'une éducation solide qui lui permît de s'élever sans péril pour sa réputation jusqu'aux régions de l'idéal.

Cette ambition perdit plus d'un des compatriotes de Corneille Matsis. Au seizième siècle, la plupart des artistes hollandais se sentent attirés vers l'Italie. On dirait que ce sol où devait naître au dix-septième siècle un si grand nombre d'artistes de talent, n'était pas assez fertile en exemples salutaires

pour nourrir ceux qui y recevaient le jour. A peine les peintres hollandais avaient-ils appris dans leur pays natal les éléments de l'art auquel ils se vouaient, qu'ils quittaient le toit paternel pour aller à Rome grossir le nombre des graveurs venus de tous pays se mettre sous la discipline des élèves attardés de Marc-Antoine.

L'avenir s'est chargé de démontrer qu'en agissant ainsi, ils faisaient fausse route , et l'art hollandais et flamand n'acquit une situation réellement enviable que le jour où les graveurs et les peintres néerlandais se contentèrent des ressources que leur sol leur fournissait. Jusque-là, à l'exception de Lucas de Leyde, qui, du reste, ne quitta jamais sa patrie, aucun artiste de premier ordre ne vit le jour dans les Flandres. Un grand nombre de graveurs y naquirent, mais aucun n'occupe une place élevée dans l'histoire de l'art. Lambert Lombard, Adrien CoUaert, le père, Martin Heemskerk, Dirk Vorkert Curenbert, et bon nombre d'autres, passèrent la plus grande partie de leur vie à Rome, poursuivant en vain un idéal au-dessus de leurs forces et luttant contre un tempérament qui ne les portait pas vers les œuvres de haut style. Le nombre de leurs ouvrages fut très considérable, il est vrai, mais cette activité extraordinaire était un indice de l'abaissement de l'art. Travaillant uniquement pour le commerce, ces graveurs inondaient le marché de sujets pieux, se livraient à l'allégorie, cette maladie de l'Italie en décadence, et, pressés de produire plutôt que de faire bien, ils ne songeaient guère à ce qui eût dû les préoccuper avant tout, eux qui avaient quitté leur patrie pour venir se renseigner sur la beauté et se rendre compte du style.

A cette époque de l'histoire dans les Pays-Bas, une observation est nécessaire. Jusqu'à présent nous avons confondu les écoles hollandaise et flamande, qui marchent de front, en

effet, jusqu'au commencemenrdu dix-septième siècle, et dont les manifestations se confondent perpétuellement. Il faut maintenant étudier séparément les œuvres des artistes nés sur les bords de l'Escaut et de la Meuse, pays qui cessent d'avoir des intérêts communs et des aspirations identiques. La gravure en Hollande prend une direction nouvelle le jour où un grand maître naît dans ce pays : Rembrandt transforme les habitudes de ses compatriotes artistes, change brusquement les tendances incertaines de l'école, et crée un art nouveau dont il devient promptement et demeure à tout jamais le chef incontesté.

Hollande, — Rembrandt naquit en 1607*. Le lieu de sa naissance n'est pas connu d'une façon bien certaine ; cependant tout semble prouver qu'il vit le jour à Leyde, où sa famille était établie depuis longtemps. Son père le destina d'abord à l'étude de la jurisprudence. On commença par lui faire apprendre le latin, pour qu'il fût en état plus tard de suivre les cours de l'université de Leyde; mais Rembrandt se sentait plus de goût pour le dessin et la peinture que pour le droit, et ses parents, cédant à une volonté formellement exprimée, placèrent leur fils chez un artiste peu connu aujourd'hui, Jacob van Swanenburg. Rembrandt demeura trois ans chez ce peintre ; ensuite il fréquenta successivement les ateliers de Pierre Lastman et de Jacob Pinas.

\ . La date de la naissance de Rembrandt a donné lieu à de nombreuses discussions. Les registres de la municipalité de Leyde, qui pourraient seuls trancher la question, ont disparu pour répoque qui nous intéresse ici. On en est donc réduit à des conjectures qui s'appuient sur l'autorité d'Orlers, bourgmestre de Leyde, sur quelques estampes datées, et sur l'acte de mariage deTartiste, dans lequel il déclare, le 10 juin 1634, être âgé de vingt-six ans. Nous adopterons ici l'opinion de M. G. Vosmaer (i?em6rand^ Harmens vanRijn; ses précurseurs et ses années d'apprentissage, la Haye, 1863, p. iv-vi), qui, après avoir examine tous les textes et toutes les pièces proposés par les historiens du maître, conclut, timidement toutefois, ((uc Rembrandt dut naître en 1607.

108 IIISÏOIKE DE LA GRAYUKE.

Après avoir appris, sous ces 'différents maîtres, les éléments de Tart, Rembrandt revint à Leyde dans la maison paternelle et vola de ses propres ailes. Il acquit promptement une grande réputation: ses premiers ouvrages en peinture comme en gravure furent môme assez remarqués pour que plusieurs fois il fût mandé à Amsterdam pour y faire des portraits.

Le 22 juin 1634, Rembrandt épousa une riche Frisonne, nommée Saskia Uilembourg. De ce mariage naquirent deux enfants : Tun mourut fort jeune, et l'autre, Titus Rembrandt, suivit, mais sans aucun succès, la même carrière que son père. Après huit ans de mariage, Saskia mourut, laissant toute sa fortune en usufruit à son mari, à la condition que celui-ci donnât à son fils une éducation soignée qui lui permît d'occuper un jour dans la société un rang honorable, et que le jour où Titus Rembrandt se marierait, une dot en rapport avec le legs lui fût constituée.

Rembrandt ne demeura pas longtemps veuf; du moins, si l'on ne retrouve aucune trace écrite de cette nouvelle union, on en est informé parles registres d'Amsterdam, qui constatent la naissance de deux enfants du grand maître assez peu de temps après la mort de Saskia.

L'existence de Rembrandt, entièrement consacrée au travail, n'a offert aux historiens aucune particularité digne d'être notée. Il s'éloigna peu d'Amsterdam, et il trouva en Hollande les modèles qui convenaient à la tournure de son génie. Los œuvres peintes ou gravées qu'il produisit en grand nombre ne furent pas du vivant du maître aussi recherchées qu'elles le sont aujourd'hui.

En 1656, à une époque où Rembrandt avait dans les genres les plus différents mis au jour ses œuvres capitales, il fut déclaré insolvable et contraint de vendre sa maison, son mobilier et tout ce (lui constituait son atelier. Cet événement funeste

porta un coup terrible à Parliste. Quoiqu'il ait encore beaucoup travaillé depuis celte époque, et qu'il ait peint, entre autres chefs-d'œuvre, les Syndics des drapiers du musée d'Amsterdam (1661), sa vie devient de plus en plus cachée. Longtemps inconnue et souvent inexactement donnée, la date de sa mort a été, dans ces derniers temps seulement, révélée par un document extrait des registres de l'état civil d'Amsterdam. Rembrandt fut inhumé dans cette ville le 8 octobre 1669.

Rembrandt fonda l'école hollandaise proprement dite, et, à lui seul, il la représente complètement. Il excella en effet dans tous les genres, imprima la marque du génie à toutes les œuvres qu'il signa, et si, dans l'ensemble de ses productions, on s'en tient uniquement aux estampes qu'il grava, on voit qu'il a traité les genres les plus divers, depuis les sujets épiques jusqu'aux compositions intimes, depuis les représentations individuelles de la (igure humaine jusqu'à la fidèle image de la nature inanimée.

Aucun graveur, avant Rembrandt, n'avait su fixer sur le cuivre, avec le seul secours de la pointe, des compositions d'un aspect aussi imposant et d'un effet aussi saisissant que la Résurrection de Lazare ou Jésus-Christ guérissant les malades. Ces estampes, choisies à dessein par nous au milieu d'un nombre considérable de pièces du même genre portant le nom de Rembrandt, ont la valeur de peintures achevées et parfaites.

Lorsqu'il s'agit d'œuvres de cet ordre, les moyens employés comptent peu, les dimensions disparaissent : de même que dans l'ensemble des productions de Raphaël, la Vision d'Ézéchiel occupe un rang égal à la Messe de Bolsène ou à la Dispute du saint sacrement; de même, dans l'œuvre de Rembrandt, la Résurrection de Lazare peut aller de pair avec la Ronde de nuit ou la Leçon d'anatomie. Le génie ne se

MIST. DE LA GRAVURE. ''It

mesure i)as à la toise ; pour se manifester, tous les moyens lui sont bons, et une planche de cuivre et une pointe d'acier sont entre ses mains des instruments aussi sûrs qu'une toile et que des pinceaux.

Lorsque, directement aux prises avec la nature, Rembrandt s'exerce à graver soit son propre portrait, soit le portrait d'un de ses contemporains, il imprime à son travail un caractère personnel et eu même temps si parlait, qu'on demeure surpris qu'une main, quelque habile qu'elle soit, ait pu rendre si complètement la physionomie humaine sous son jour le plus favorable, son aspect le plus naturel et le plus vrai.

La plupart des personnages (jui ont posé devant Rembrandt, Jean Lutma, le bourgmestre Six, Tolling, Clément de Jonglie et Coppenol, n'occupent pas dans l'histoire de leur pays une place assez importante pour que leurs traits eussent pu intéresser beaucoup la postérité, s'ils n'avaient été reproduits par un maître: ils sont devenus immortels, parcequ'un artiste, en les prenant pour modèles, a épuisé sur leur image toutes les ressources de l'art, a animé du souffle de la vie ces physionomies intelligentes, et a élevé au rang de chefs-d'œuvre ces portraits, qui demeureront toujours les types du genre, parce qu'ils possèdent des qualités de l'ordre le plus élevé.

En face des horizons immenses que présente à chaque pas la Hollande, Rembrandt se sent ému et transmet aisément son émotion. Choisissant toujours avec esprit les points de vue (ju'il entend recommander, il grave de nombreux paysages qui n'ont jamais été mieux rendus par aucun de ses compatriotes, fort habiles, comme on sait, dans ce genre particulier. Il se plaît à représenter ces prairies sans fin, coupées par d'innombrables canaux, au milieu desquelles s'élèvent tantôt un modeste clocher, tantôt un moulin superbe; il aime à dessiner sur le cuivre une humble masure abritée par un

LA GHAVCRE DANS LES l'AYS-llAS. 171

bouquet d'arbres ou protégée par une bairièie de plaiiehes, un cours d'eau sur lequel glisse un lourd bateau ehargé de bois, un banieau perdu au milieu de gras pâturages; il nous a ainsi transmis la physionomie tout à fait fidèle du pays dans lequel il puisa toutes ses inspirations el qu'il aimait passionnément.

Dans les moindres croquis tractas sur le cuivre par Reni-

Ri-mbranilt. — Paysage.

brandt, dans les sujets familiers, dans les essais de pointe auxquels il ne semble attacher aucun prix, le génie apparaît ; la composition est disposée avec art, la silhouette est toujours juste, la pantomime est rigoureusement exacte el le dessin esf précis. Sans doute Rembrandt ne procède pas de la même manière que certains maîtres qui ont donné au dessin proprement dit tous leurs soins. II ne se complaît pas dans un contour exquis, dans des^proportions harmonieusement établies et dans des lignes pondérées avec art ; mais, comme il possède à fond le sentiment de la Torme, comme il sait donner aux ligures qu'il invente une expression juste ef appropriée à leui-

situation, comme, chez lui, le sens de la vie est aussi développé que le sens de la lumière, on peut affirmer que le génie du dessin ne lui a pas manqué, et que, s'il n'en a pas fait le même usage que d'autres maîtres également illustres, c'est que son tempérament s'opposait à cette interprétation de la nature, à ce choix dans les types qui constitue la réelle beauté.

Si Rembrandt n'a pas connu le style, c'est-à-dire la beauté et l'idéal, il a suppléé à ces qualités qui lui manquaient par des quaUtés d'un autre ordre, portées à un tel degré, que l'on songe à peine à s'apercevoir de la vulgarité de ses types. « Rembrandt fut un grand artiste, dit M. Charles Blanc, parce qu'il fut ému; il sentit profondément ce qu'il voulut nous faire sentir. Entouré de formes triviales, il s'en servit pour exprimer les sentiments les plus nobles, en leur prêtant le charme inattendu de ses ombres transparentes, le prestige de sa lumière magique et la mélancolie de ses demi-teintes. i>

Rembrandt eut des imitateurs, mais, à vrai dire, il ne forma pas d'élèves si l'on entend par ce mot ceux qui suivent pas à pas la manière du maître et s'efforcent de l'imiter jusque dans ses moyens d'exécution. Trop primesautier d'ailleurs pour se prêter à une imitation servile et fournir autre chose qu'une inspiration, son génie absolument original pouvait seulement faire naître et exciter, chez quelques graveurs, le désir de suivre la voie qu'il avait ouverte. Aussi J. Livens, Ferdinand Bol et van Uliet, en cherchant à se conformer strictement aux exemples du maître, restèrent loin de leur modèle et n'obtinrent qu'une médiocre réputation. L'infériorité de ces artistes est particulièrement saillante, lorsque, s'attaquant directement aux inventions du maître, ils tentent de reproduire les beautés qui les distinguent à l'aide de procédés analogues. L'œuvre de Ferdinand Bol ne se compose que

de quinze pièces dans lesquelles il montre à la fois une rare entente du clair-obscur et une prédilection marquée pour la vulgarité des types ; sa pointe, assez souple, mais souvent grossière, est toujours dénuée de charme. Jean George van Uliet exagéra encore la laideur des personnages qu'il empruntait aux compositions de Rembrandt ou qu'il puisait dans son propre fonds. La Résurrection de Lazare^ la plus importante planche qu'il ait signée, ne vaut que par une distribution savante de la lumière, mais ne saurait en aucune façon être mise en parallèle avec la composition analogue inventée et gravée par Rembrandt. Van Uliet est plus à l'aise dans des scènes où les gueux et les mendiants ont les principaux rôles : sa pointe libre retrace avec vérité, mais sans art, ces sujets intimes qui ont si souvent inspiré les peintres hollandais. De ces imitateurs immédiats de Rembrandt, Jean Livens est le moins inhabile ; il avait d'ailleurs étudié à côté du maître chez Lastman, et avait une connaissance du dessin inconnue aux artistes que nous venons de nommer. Son travail très pittoresque réussit quelquefois à captiver l'attention, et les planches assez nombreuses au bas desquelles on lit son nom ou son monogramme méritent jusqu'à un certain point l'eslime qu'on leur accorde.

A la recherche des sujets d'un ordre peu relevé, à cette prédilection marquée pour les scènes populaires, la Hollande doit un grand nombre d'oeuvres intéressantes. Les artistes qui s'adonnèrent à ce genre étaient peintres pour la plupart et trouvaient autour d'eux leurs modèles. Leurs ouvrages nous satisfont, parce qu'ils sont vrais et sincères; il ne faut y chercher ni des aspirations élevées ni une nature riche en aspects imposants; l'imitation servile des sujets les moins nobles suffit à leur tempérament naïf, et l'intérieur d'une tabagie ou d'une guinguette inspire plus habituellement Brauwer ou Ostade

17i HISTOIRE DE LA GRAVURE.

que les scènes de rÉvanjrile ou les épisodes myniologriques ; le genre leur convienl mieux que rhisloire.

Adrien Brauwer, qui étudia sur place les mœurs des gueux et des ivrognes, et qui, si Ton en croit les historiens ses compatriotes, travailla dans les cabarets plus souvent que dans son atelier, grava un petit nombre de planches à Faide d'une pointe habile et colorée. Ce sont les personnages qu'il avait coutume de fréquenter qu'il reproduit sans cesse dans ses eaux-fortes : paysans attablés et fumant, femmes du peuple ]ieu préoccupées des soins du ménage, débauchés des deux sexes que le plaisir séduit plus que le travail et dont la vie se passe en orgies. Bien qu'il n'ait pas mené l'existence aussi gaiement que Brauwer, Adrien van Ostade traita assez volontiers des sujets dans lesquels les gens du peuple jouent le rôle principal; il ne s'en tient pas cependant uniquement à la représentation des scènes de cabaret; il nous transporte également dans l'intérieur des familles : sous un toit de chaume, devant une auberge, en plein air, on voit un père, une mère et des enfants vaquant aux occupations de leur âge; les uns causent, boivent ou fument pendant que les autres se divertissent ou se roulent par terre en criant. Les classes moyennes de la société intéressent plus Ostade que les seigneurs ou les bourgeois; mais le cabaret n'est pas le seul lieu dans lequel il nous fasse pénétrer.

Doué d'un réel talent, il grava un assez grand nombre d'estampes qui plaisent surtout par l'esprit et par la pantomime toujours juste de ses figures. Tantôt gais et joyeux, tantôt pensifs et rêveurs, ses personnages expriment bien exactement les sentiments que l'artiste a entendu leur prêter; leurs gestes sont naturels, leurs physionomies vraies; en un mot, ils agissent et ils vivent. Cet art qui consiste à donner à sa pensée une forme parfaitement saisissable, Adrien van Ostade

le possède à fond, et quand il met en scène une ou plusieurs figures, il imprime à chacune d'elles un accent de vérité où se révèle son originalité et son incontestable supériorité sur la plupart de ses compatriotes qui suivaient la même voie que lui.

Adrien van Ostade est en elfet le maître dans ce petit genre de la gravure hollandaise; ses imitateurs demeurent fort loin de lui, et ceux que Ton a coutume de classer à ses côtés, Corneille Dusart et Corneille Bega, ne possèdent ni la même habileté à rendre la physionomie, ni le même esprit dans la pointe. Ces artistes, d'ailleurs, qui se contentaient de copier servilement la nature sans se préoccuper aucunement de Tidéal, échouaient toujours lorsqu'ils avaient à représenter la jeunesse: leurs amoureux, hommes et femmes, sont ridés et laids à faire peur; les enfants (ju'ils nous montrent jouant ou se battant sont vieillots et trapus ; leur taille seule annonce leur jeune âge.

Quant à la beauté et à l'élégance des types, il ne faut [)as s'aviser de les chercher plus dans l'œuvre des élèves que dans celui du maître; jamais les artistes hollandais de cette école ne s'en soucièrent. Les planches de Corneille Dusart rappellent les estampes de Brauwer au moins autant que celles d'Osfade ; ses ligures, d'une excessive trivialité et souvent lourdes, n'attestent ni un savoir bien sérieux, ni une préoccupation réelle de l'exactitude du dessin. Corneille Bega, dont les ouvrages pourraient, s'ils n'étaient accompagnés d'une signature, être confondus avec ceux de Dusart, demeura également fort inférieur à son maître Ostade. Il aimait à représenter les paysans attablés dans une tabagie, devisant à la porte d'une auberge ou occupés aux soins du ménage ; mais sa pointe est presque toujours dure, et les physionomies de ses humbles modèles sont souvent sans expression ou d'une monotonie désespérante.

Une observation doit trouver ici sa place. Nous avons dit que les artistes qui vivaient en Hollande au dix-septième siècle n'avaient en aucune façon souci de la beauté lorsqu'ils dessinaient la figure humaine; à l'appui de cette opinion, nous avons examiné les œuvres d'Ostade, de Brauwer, de Bega et de Dusart, et l'on ne nous contredira pas lorsque nous avancerons qu'il est rare de trouver dans les estampes de ces petits maîtres trace d'un effort quelconque pour s'élever audessus delà brutale réalité. Une image littérale leur suffît, et, pour eux, l'art consiste dans une imitation scrupuleuse des types les plus vulgaires.

En revanche, dans cette contrée où la beauté de la forme semblait inconnue ou du moins indifférente, toute une catégorie de graveurs qui se servaient indistinctement et avec une habileté égale de la pointe et du pinceau, touchèrent de près à la beauté lorsqu'ils dessinèrent des animaux. Autant, dans le premier cas, ils se montraient insouciants dans le choix de leurs modèles, autant, dans le second, tout en demeurant réalistes, ils cherchaient à représenter les chevaux, les bœufs ou les moutons dans leurs allures les plus nobles.

Paul Potter, qui, comme graveur d'animaux, mérite d'être mis au rang des maîtres, naquit à Enkhuisen en 1625; il fut baptisé le 20 novembre de cette année, et ce fut son père, Pieter Potter, qui lui enseigna les premiers éléments de l'art. Quelques historiens affirment que des peintres dont le nom est à peine connu de nos jours, B. Lepetil et Jacob de Weth, dirigèrent également Paul Potter à ses débuts, et lui donnèrent quelques leçons : nous ne pouvons vérifier l'exactitude de ces assertions; mais ce qu'il nous est permis d'assurer, c'est que l'influence que ces inconnus exercèrent sur l'artiste hollandais dut être assez médiocre, car il est certain qu'aucun des peintres qui ont précédé Paul Potter n'a apporté à la repré-

LA GRAVURE DANS LKS l'AYS-BAS. 177

senlation des animaux cette scrupuleuse exactitude qui a valu à ce maitre une réputation bien justifiée. Une contemplation constante de la nature, une perpétuelle élude des mœurs des animaux, amenèrent Paul Potter à surprendre les attitudes les plus habituelles de ces bêtes qui paissaient dans les riches pâturages de son pays natal. Toujours le crayon à la main, le

Paul Potter. — Vaches au repos.

peintre-graveur allait chercher ses modèles dans ^la campagne qui entourait Harlem, et, riche de croquis exécutés dans les champs avec une rare précision, il s'enfermait dans son atelier et travaillait sans relâche aux tableaux ou aux eaux-fortes qui devaient transmettre son nom à la postérité.

Paul Potter n'avait que dix-huit ans lorsqu'il signa en 1643 la première eau-forte qui porte son nom tout au long,/e Vacher, et l'année suivante il mit au jour le Berger. Ces deux planches, les plus importantes de son œuvre si l'on a égard ù la dimension, ne suffiraient pas à ex[)liquer la réputation

du maître; quelque savamment dessinés que soient les animaux et les plantes qui en forment les premiers plans, elles témoignent encore d'une certaine inexpérience et d'une connaissance imparfaite du procédé. Ce fut après un temps d'arrêt pendant lequel Paul Potter exécuta ses tableaux les plus célèbres, que son talent de graveur se révéla d'une façon complète : en 1650, il mit au jour le Zabucaïa et Différents Bœufs et VacheSy qui attestent une science de dessin qui n'a pas été surpassée, et en 1052 il publia cette suite de cinq pièces dans laquelle il passa en revue plusieurs races de chevaux, depuis l'élégant coursier jusqu'au cheval de labour usé par la fatigue et condamné à mourir à la peine.

Dans ces planches qui forment en réalité l'amvre gravé de Paul Potter, le maître s'est montré supérieur à tous ceux de ses compatriotes qui se sont exercés dans le même genre que lui; en dessinant sur le cuivre un animal, il est parvenu à donner le type de l'espèce tout entière; sa pointe, devenue souple et docile, ne résiste plus à la main qui la dirige, et dessine la forme dans ce qu'elle a de plus particulier et de plus précis. Paul Potter, qui avait épousé la fille d'un architecte de la Haye, Adriane Balckeneynde, le 3 juillet 1650, mourut à Amsterdam le 17 janvier 1654; il avait à peine vingt-neuf ans.

Nicolas Berghem, qui naquit à Harlem une année avant Paul Potter, en 1624, partage avec son contemporain la première place parmi les artistes qui dans leurs eaux-fortes, comme dans leurs tableaux, étudièrent avec suite les animaux domestiques. Les maîtres de N. Berghem furent nombreux: après avoir reçu les leçons de son père, il fréquenta les ateliers de J. van Goyen, de Nicolas Moojaert, de Pierre Grebber et de Jean-Baptiste Weenix. Cet enseignement multiple et divers n'ôta rien à l'originalité du talent de Berghem; il sut

profiter des exemples qu'il avait eus sous les yeux dans son enfance, mais son œuvre peint ou gravé accuse un sentiment de la nature bien personnel : les cinquante-trois planches que Ton connaît de lui attestent un savoir réel et une rare souplesse. Si Ton voulait donner un spécimen parfaitement significatif de son talent, deux planches de l'œuvre de Berghem suffiraient : le Joueur de cornemuse et V Homme monté sur un âne. Il gravait avec propreté et finesse, et ses estampes, celles-ci surtout, possèdent les mêmes qualités que ses peintures. Il encadrait ses compositions, où les bêtes sont dessinées avec plus de correction que les personnages qui les accompagnent, de paysages habilement inventés. Sa pointe délicate dessinait avec précision le feuillage ; elle ménageait la lumière sur les parties que le jour frappe directement; les ombres ne sont jamais confuses, ni traitées négligemment; l'air circule partout; une atmosphère pure enveloppe les animaux et donne la vie aux êtres ou aux arbres qu'elle inonde. Nicolas Berghem, qui avait peint un assez grand nombre de tableaux, qui avait fait dans ses eaux-fortes preuve d'un labeur incessant et d'un savoir véritable, mourut à l'âge de cinquanteneuf ans, le 18 février 1683.

Adrien van de Velde montra de fort bonne heure des dispositions heureuses pour le dessin. A l'âge de quatorze ans il grava quatre eaux-fortes : le Berger et la bergère avec leur troupeau^ la Porte du bourg^ une Halte de chasseurs^ et le Paysan à cheval^ qui dénotent déjà une expérience des conditions de l'art bien rare chez un jeune homme, mais qui seraient insuffisantes à justifier la réputation dont il jouit aux yeux des amateurs d'estampes. La Brebis et les Deux Moutons que van de Velde a gravés deux ans avant sa mort, arrivée on 1672, donnent une bien plus juste idée de son savoir et de son goût ; sa pointe , qui, dans ses premiers ouvrages, était

quelquefois un peu lourde et toujours sans agrément, est ici souple et colorée ; le dessin des animaux est d'une précision très grande , et les dernières eaux-fortes de van de Velde témoignent d'un très grand progrès sur les gravures qu'il exécuta dans sa première jeunesse.

Autant fut sédentaire la vie des artistes que nous venons de nommer, autant fut agitée Texistence de Thierry Stoop, qui, bien que né dans les Pays-Bas et ayant toujours conservé le goût particulier aux artistes de son pays natal, travailla successivement en Portugal, en Angleterre et en Hollande. La suite de chevaux qu'il publia en 1651 nous paraît devoir être regardée comme la meilleure production de sa pointe. On retrouve dans ces douze estampes une habileté singulière à joindre les travaux de l'eau-forte à ceux de sa pointe sèche, habileté peu commune à ses compatriotes; souvent le dessin est lourd, mais il est toujours précis et savant. Dans les planches relatives au voyage de Catherine^ infante de Portugal ^ allant épouser Charles Ifj roi d' Angleterre , Stoop a montré une entente de la composition inconnue à la plupart de ses contemporains. Dans ces solennités, l'artiste hollandais semble avoir oublié ses études premières, pour se conformer exclusivement aux exigences particulières à ce genre de sujets. Aux innombrables figures qui composent le cortège royal ou qui assistent en curieux aux différents épisodes de ce voyage, il a su donner une vivacité d'allure qui rappelle les travaux analogues de Stefano délia Bella ou de notre compatriote Jacques Callot. Sa pointe, accoutumée jusque-là à reproduire scrupuleusement la forme des chevaux ou d'autres animaux, a acquis de la souplesse et de la légèreté lorsqu'elle a eu à traiter des sujets compliqués et très vastes; et l'artiste qui, dans son pays et à l'exemple de ses contemporains, s'exerçait uniquement à représenter les animaux qui paissaient dans les

pâturages de la Hollande, s'est complètement transformé le jour où les circonstances l'ont amené à donner à son talent une direction nouvelle.

Philippe Wouverman, né à Harlem en 1620, mourut dans la même ville en 1668; il ne quitta jamais sa ville natale. Ses peintures, exécutées avec une excessive précision, dénotent une nature patiente et difficile à satisfaire ; chaque partie de ses tableaux est traitée avec un soin minutieux, trop minutieux peut-être, et la Hollande ne possède pas d'artiste de talent qui ait semblé plus exigeant pour lui-même. Aussi l'unique eau-forte que Bartsch donne à Philippe Wouverman nous paraît-elle devoir être examinée avec soin avant d'être comprise dans l'œuvre de ce peintre habile. Ce cheval rompu aux dures fatigues est dessiné avec talent; l'inexpérience dans l'exécution ne nuit pas à la justesse des formes: malgré son apparence négligée, cette planche est digne de l'attention sérieuse des artistes ; mais si l'on tient à l'attribuer à Philippe Wouverman, il faut reconnaître que ce n'est là qu'un croquis bien sommaire et qui n'est pas fait pour augmenter la réputation du maître hollandais.

Karel Dujardin, né à Amsterdam en 1635, affectionnait la vie des champs. Tant qu'il demeura dans son pays, il fut un des disciples les plus studieux de Nicolas Berghem ; il confia au cuivre nombre d'animaux dont il nous fait connaître les habitudes, dont il souligne le tempérament. Paresseux et grossiers, les uns dorment d'un sommeil profond, étendus sur le dos ou vautrés dans la fange ; les autres, accoutumés au travail ou moins indolents, ruminent ou broutent l'herbe de la prairie. La pointe de Karel Dujardin est nette; les contours sont indiqués avec finesse, et dans les œuvres de ce maître rien ne trahit jamais la lassitude ou la peine. Un jour, sous prétexte d'accompagner un ami qui part pour

Livourno, Karol Dujardin s'embarque et fait route vers ritalie. La vue des montagnes et les horizons de la campagne romaine l'impressionnent et le captivent, et peintre d'animaux dans sa patrie, il devint paysagiste en Italie. Ses paysages ne manquent pas d'ampleur, et certains d'entre eux donnent une idée assez exacte des riches contrées représentées; sa pointe, toutefois, est assez rebelle aux compositions de style, et, dans cet artiste hollandais dépaysé et pour ainsi dire transformé, on retrouve encore l'habitant d'Amsterdam accoutumé dès l'enfance à retracer fidèlement ce qu'il voyait, sans se préoccuper de l'ennoblir ou de l'idéaliser.

Si l'on voulait seulement rappeler succinctement les œuvres des peintres-graveurs hollandais qui s'appliquèrent particulièrement à représenter des animaux, on serait entraîné fort loin, et il n'y aurait pas grande utilité pour l'art lui-même. Sans doute plusieurs artistes que nous n'avons pas même nommés, tels que Roos et Marc de Bye, donnèrent encore, dans le genre particulier qu'ils avaient adopté, des preuves d'une habileté réelle et d'un rare savoir; mais ils n'égalèrent pas ceux auxquels nous avons consacré quelques lignes, et il nous paraît préférable de ne désigner à l'attention que les maîtres et de passer sous silence les élèves qui n'ont su occuper dans l'histoire de l'art qu'un rang secondaire.

A côté des graveurs qui se consacraient à l'étude des animaux, doit trouver place une série de paysagistes et de peintres de marine qui maniaient la pointe avec la même dextérité que le pinceau, et qui laissèrent des ouvrages tout à fait remarquables. Ici encore nous ne parlerons que des maîtres, et nous placerons à la tête de ceux-ci Jacques Ruysdael, qui, comme graveur aussi bien que comme peintre, a droit à l'admiration de la postérité. Jacques Ruysdael ne connut pas l'Italie et ne quitta guère la ville de Harlem, qui l'avait vu naître vers 1635.

Cet artiste, dont nous n'avons pas à apprécier ici le haut savoir comme peintre, a gravé quelques eaux-fortes dignes assurément d'autant d'estime ([ue ses tableaux. Elles sont traitées librement et dessinées avec une science, une fermeté singulières.

Avant Ruysdael, nul n'avait indiqué d'un trait plus fidèle la forme des arbres ni détaillé le feuillage avec plus de netteté, sans se noyer dans le détail. Sagement répartie, la lumière éclaire franchement les plans que le soleil frappe; dans les ombres, c'est le même soin, la même préoccupation du vrai, la même intelligence du juste. La couleur chaude de ses tableaux se retrouve dans ses eaux-fortes, et, pour choisir dans son œuvre gravé, d'ailleurs bien peu considérable, deux planches résumant son talent dans ce qu'il a de plus élevé, nous recommanderons le Champ de blé et les Voyageurs^ estampes de haute valeur qui peuvent êti^ regardées comme les spécimens les plus significatifs de l'art du paysagiste dans les Pays-Bas.

Antoine Waterloo ne quitta pas non plus la Hollande et s'écarta peu des environs d'Utrecht, où il était né. Contrairement à la plupart des artistes dont nous venons de parler, il acquit comme graveur plus de réputation que comme peintre. Cette réputation nous paraît même un peu exagérée. Sa pointe est monotone, et, malgré le soin (ju'il prit de relever, à l'aide du burin, certaines parties de ses planches, il ne réussit pas à leur donner un effet bien agréable. Les sites que Waterloo a retracés sont d'ailleurs peu variés et souvent de médiocre intérêt : un coin de forêt coupée par une allée tortueuse, un moulin perché sur un torrent, une chaumière qu ombragent quelques arbres, tels sont les côtés de la nature que l'artiste affectionnait et qu'il aimait à représenter; jamais il ne s'a[)pliqua à rendre les horizons sans Ihl de la Hollande, ni ces

prairies immenses, si riches et si peuplées, qu'arrosent et que fertilisent d'innombrables canaux.

Si J. Ruysdael et A. Waterloo se contentèrent des modèles que leur offrait leur patrie , quelques autres artistes hollandais eurent le désir de voyager et dirigèrent leurs pas vers ritalie. A cette émigration, Jean Both, le plus célèbre de ces exilés volontaires, dut le surnom de Both d'Italie. Il naquit à Utrecht en 1610. Il parcourut, en compagnie de son frère André Both, avec lequel il travailla presque toujours, la France d'abord, puis l'Italie, où il fit un très long séjour. N'est-il pas curieux de remarquer que ce fut à travers les ouvrages d'un artiste français, de Claude Gellée, dit le Lorrain, que Jean Both se prit d'affection pour la nature italienne? Mais les eaux-fortes du maître hollandais, bien moins que ses tableaux, trahissent l'influence de notre illustre compatriote. Dans ses estampes, on sent qu'il reçut ses impressions directement de la nature. Aussi est-ce avec un sentiment très sincère qu'il grava ces vastes horizons bornés par de hautes montagnes, égayés par de grands arbres et par des fabriques demeurées historiques. Sa pointe pittoresque s'accommodait des accidents de terrain, et la beauté imposante des paysages qui se déroulaient devant ses yeux lui fit rencontrer le style, l'amena à se préoccuper des lignes nobles et sévères, et le sépara ainsi de la plupart des paysagistes de la Hollande. Guillaume de Heusch suivit l'exemple de son maître Jean Both, et alla, comme lui, chercher ses modèles en Italie. Sa pointe adroite et spirituelle rendit la nature de ce pays avec vérité et précision, mais l'artiste hollandais ne sut jamais se défaire complètement de la manière propre à ses compatriotes ; il transporta dans la campagne de Rome les procédés en usage aux environs d'Utrecht, et, s'il profita des conseils de Jean Both pour l'exécution matérielle de ses

planches, il ne tira pas du long séjour qu'il fit en Italie le même profit que son maître.

Herman Swanevelt, qui passa également la plus grande partie de sa vie en Italie, céda à l'élan donné par Claude le Lorrain et s'inspira directement des leçons de ce maître; ses eaux-fortes se ressentent de cet enseignement, mais elles pèchent par une exécution monotone et froide.

Si les rares forets et les immenses prairies de la Hollande ont eu des interprètes enthousiastes, la mer en a également suscité, et ce sont encore des peintres en réputation qui se montrèrent les plus habiles graveurs de marines. Louis Bakhuysen, né à Embden en 1631, ne songea que fort tard, si Ton en croit ses biographes, à s'exercer à la gravure; ses estampes dénotent la fatigue et ne rappellent en ciucune façon ses tableaux. Autant ceux-ci sont limpides de ton et scrupuleusement étudiés, autant ses eaux-fortes sont pesantes et peu transparentes ; les derniers plans sont trop sommairement tracés, et le dessin même des vaisseaux soulevés par les flots n'a plus cette précision que présentent les peintures du même artiste : ce sont des œuvres séniles incapables d'accroître en (juoi que ce soit la célébrité du peintre hollandais. Isaïe van de Velde, qui s'exerça dans le même genre que Bakhuysen, et qui grava des ports de mer encombrés de vaisseaux ou des canaux gelés sillonnés de toutes parts par des patineurs, employait un procédé qui enlevait un certain charme à ses planches. Après avoir tracé à l'eau-forte son dessin, il le recouvrait de travaux au burin qui ôtaient toute fraîcheur au croquis primitif; son burin monotone imprimait d'ailleurs une valeur égale à tous les plans, enlevait tout charme à ses compositions inventées avec goût et souvent heureusement disposées. Pierre Bout, dont la pointe très fine a réussi à représenter fort agréablement les villages bordés par la mer

IIIST. DE LA r.RAVURE. 24

et apparaissant à T horizon, dessinait d'une faron peu correcte et placjait au premier plan de ses marines de^ ligures pesantes et souvent banales. 11 s'entendait toutefois à établir un effet, et les cinq ou six planches qu'on lui attribue peuvent être mises, parmi les gravures publiées en Hollande, au nombre de celles qui donnent une idée fort juste de la mer du Nord. René Nooms, généralement connu et désigné dans les catalogues sous le surnom de Zeeman (marin), naquit à Amsterdam vers 1G12. Épris d'une ardente passion pour la peinture de marine, il fit plusieurs longs voyages en qualité de simple matelot, pour mieux jouir de la vue de la mer; il entendait ainsi étudier plus à fond les caprices, les allures, les aspects si divers du mobile élément, et connaître d'une façon plus complète la construction des navires et les secrets sans nombre des bâtiments qui servent à la guerre ou au commerce. C'est à cette éducation particulière que ses estampes doivent un cachet de vérité que peu d'ouvrages du même genre possèdent au même degré. Aussi les vaisseaux de toute nature qu'il dessina, qu'il peignit ou qu'il grava, peuvent être consultés avec fruit par l'écrivain qui voudrait faire l'histoire du matériel de la marine au dix-septième siècle, et, si le curieux ne reconnaît dans les estampes de Zeeman ni une grande entente de l'effet ni un charme pénétrant dans l'exécution, l'historien en fera grand cas pour l'enseignement qu'il en pourra retirer et pour les informations précises que l'artiste lui aura conservées.

Tandis que, suivant l'exemple de Rembrandt, les peintres hollandais se livraient avec ardeur à la gravure à l'eau-forte, et ne confiaient à personne le soin de fixer dans le métal les compositions qu'ils avaient inventées ou les sites qui les avaient particulièrement frappés, à côté d'eux se formait et grandissait une école de graveurs ijui laissa, elle aussi, une trace

LA GRAVUnE DANS LES PAYS-BAS. 187

profonde de son existence. Les artistes qui formèrent cette école rivale ne se faisaient pas une règle absolue de traduire et de multiplier uniquement des œuvres inventées par autrui; mais le plus souvent ils recherchaient les peintures justement célèbres de leurs contemporains, et apportaient dans l'interprétation des ouvrages (ju'ils copiaient un tel savoir, que, à travers ces traductions intelligentes, les qualités du maître subsistaient tout entières. Cette école de gravure, qui faisait usage du burin plus habituellement que de la pointe, ne se constitua en Hollande (ju'au milieu du dix-septième siècle. La famille des de Passe, Grispin le vieux, Crispin le jeune, Simon et Madeleine, donnèrent aux nombreux ouvrages (ju'ils mirent au jour un aspect agréable et coloré qui a assuré à leurs noms une renommée de bon aloi. Dans des sujets de tout genre, où tour à tour ils font des emprunts à la Bible, à la Fable ou à l'histoire, les membres de cette famille ont témoigné d'un savoir et d'une facilité d'agencement que peu d'artistes de cette époque ont possédés au même degré. Les portraits très nombreux au bas desquels on lit le nom de de Passe sont dessinés avec talent, et n'était la monotonie du travail qui rend avec la même scrupuleuse exactitude le moindre détail de l'ajustement et la face même du personnage représenté, on serait tenté de classer ces artiste^^ parmi les portraitistes les plus expérimentés de la Hollande. Un ouvrage important, le Manège royal de Pluvinel, contient un grand nombre de planches dessinées en même temps que gravées par Crispin de Passe le jeune. Cette série d'estampes retraçant les différentes phases de la carrière du cavalier, depuis le jour où il est placé pour la première fois sur un cheval, jusqu'au moment où il parvient à le dompter, peut être rangée au nombre des productions les plus intéressantes de l'artiste hollandais : ici le graveur a

prouvé ([u'il possédait à fond la connaissance du cheval, et qu'il avait fait de la physionomie humaine une étude assez complète pour être capable de donner aux personnages qu'il mettait en scène leur attitude réelle et l'expression exacte de leur visage.

C'est au moment où Crispin de Passe exécutait ses meilleurs ouvrages, qu'il faut placer les commencements de Henri Goltzius. Celui-ci, à ses débufs, se montra timide et rechercha la finesse et la précision. Il s'exerçait en copiant les maîtres, comme Albert Durer, et rivalisait de fini avec le grand artiste allemand. Quelques portraits et plusieurs planches de costumes dénotent une connaissance approfondie du dessin et méritent de prendre place dans les collections bien choisies. Plus tard, aussitôt qu'il sentit que le métier de graveur n'avait plus de secret pour lui, il prit une allure indépendante et mit au jour les planches les plus extravagantes que jamais imagination ait conçues. A l'aide de tailles larges, espacées et à peine croisées, il chercha à rendre des compositions compliquées, qui n'offraient de particulier qu'un pédantisme insupportable. Or cette exagération des formes, rendues avec une exagération non moins grande du burin, aboutit à de tristes résultats. Goltzius y gagna sans doute la réputation d'un des plus savants burinistes de la Hollande; mais, par un juste retour de l'opinion, il perdit à cette malencontreuse transformation celle de dessinateur fin et correct que ses premiers ouvrages lui avaient value. Le plus regrettable, c'est que sa manière fit école. En effet, les procédés sommaires dont il faisait usage séduisirent quelques-uns de ses contemporains, et des graveurs avides de nouveauté, désireux d'obtenir une réputation facile, furent attirés par ces extravagances et se firent ses imitateurs serviles. Henri Goltzius devint chef d'école, et les élèves qu'il dirigea, qu'il inspira

LA GRAVlinK DANS LliS PAYS-DAS. 189

du moins, s'atlaolièreiil à itnitci- los oslampos de sa seconde manière plulôl qu'à copier les planclies fçravées à ses dél)uts; ils tenaieni à conqut^rir vite une certaine notoriété, sans se

Coslume. — Gravure ilo H. Golliius,

demander si cette réputation facilement acquise ne l'était pas au détriment de l'art.

Parmi les imitateurs de Goitzius les plus enthousiastes, nommons Jean Saenredam et Jean Mûller. Il n'est guère pos-

sible (le pousser plus loin que ces artistes Thabileté matérielle et de produire en gravure des tours de force plus extraordinaires. Vaincre des difficultés en apparence insurmontables, tel paraissait être leur idéal, et cette préoccupation constante de faire parade de leur savoir comme burinistes absorba la meilleure part de leur temps. Ils se souciaient peu de ce qui est simple et beau, c'est pourquoi ils copièrent les inventions mg^niérées de Barthélémy Spranger, le peintre le plus extravagant de Técole, de préférence aux compositions plus sages de certains de leurs compatriotes. Jean Saenredam aurait pu d'ailleurs se passer du secours d'autrui; il dessinait lui-même avec une certaine correction, et les planches qu'il grava d'après ses propres dessins méritent plus d'attention que celles dont il emprunta les motifs à ses contemporains. Il en est de même de Jean Muller, qui, à ses heures, sait être simple, pourvu toutefois qu'il n'interroge ni les œuvres de Spranger, ni celles du sculpteur Adrien de Vries, et qu'il n'use que de ses ressources personnelles.

Jacques Matham, autre élève de Goltzius, ne se contenta pas des leçons de son maître. Il fit un long séjour en Italie et reçut à Rome quelques conseils de son compatriote Corneille Bloemaert. S'il gagna à cette éducation nouvelle de perdre le goût des sujets compliqués, des formes pédantesques, il compromit son originalité en subissant l'influence de talents divers. Exécutées tantôt d'après le Josépin, tantôt d'après Zuccaro, quelquefois même d'après Raphaël et Titien, ses estampes rendent avec une monotonie énervante les ouvrages de ces artistes, et ne possèdent aucune qualité saillante. N'étaient les portraits qu'il grava et dans lesquels la physionomie est toujours étudiée avec soin, son œuvre n'aurait pas grande valeur. Jacques Matham, qui avait épousé la fille de Goltzius, grava plusieurs planches d'après son beau-

père, mais il apporta dans ses travaux une certaine retenue qu'on ne retrouve guère chez ses contemporains.

Henri Hondius ne suivit pas l'exemple de son compatriote J. iMatham; il ne quitta que fort peu la Haye, sa ville natale. Il y dirigea pendant cinquante ans un atelier où se formèrent nombre d'artistes. Sa manière personnelle est sèche et dure, mais il n'est pas toujours facile de distinguer les planches qu'il grava lui-même de celles dont il surveilla seulement l'exécution. Le monogramme de H. Hondius, formé d'un grand et d'un petit H (Hh.) se retrouve sur beaucoup de planches, accompagné delà seule mention excudit^ qui semble indiquer que Partiste était aussi bien éditeur que graveur. Quant à la classification qu'on a cherché à établir entre les œuvres dues au burin de Henri Hondius le vieux et de Henri Hondius le jeune, nous ne saurions suivre les historiens (jui se sont engagés dans cette voie. Pour qu'il soit possible de définir une manière, il est indispensable qu'elle soit nettement accusée; or ce n'est pas le cas pour les estampes signées Henri Hondius, qui n'offrent aucun caractère bien personnel.

Si la gravure au burin fut cultivée en Hollande durant une période assez longue par des artistes fort attentifs à montrer leur habileté à couper le cuivre, ou par des hommes qui allaient hors de leur pays chercher leurs modèles, et qui, dans ces excursions, compromettaient leurs qualités natives, un moment vint où cet art occupa en Hollande une place si considérable, que les pays voisins eurent le droit d'en être jaloux. Au milieu du dix-septième siècle, une école nationale de peinture se fonda, école dont Rembrandt était l'inspirateur et le chef; au même moment surgirent des graveurs qui reproduisirent avec talent les compositions de leurs compatriotes et qui répandirent au loin la réputation de ceux auprès descjuels ils vivaient et dont ils suivaient les préceptes. Pierre Soutman,

né à Harlem vers 1580, qui avait fréquenté Tatelier de Rubens et qui grava avec habileté un certain nombre de peintures de ce maître, semble avoir imprimé une direction à cette nouvelle école de gravure. Son travail est particulier: il n'a rien de régulier; les tailles ne sont pas menées avec la symétrie habituelle aux graveurs au burin. Pierre Soutman se sert d'ailleurs souvent de l'eau-forte, et sait marier la pointe avec le burin de façon à contrefaire, pour ainsi dire, les touches du pinceau et à donner l'aspect même de la peinture qu'il reproduit. Il avait commencé d'ailleurs par être peintre, et plusieurs portraits signés de son nom se conservent encore dans les galeries publiques ou privées ; l'artiste, lorsqu'il eut renoncé à la peinture pour se livrer exclusivement à la gravure, n'eut garde d'oublier ce qu'il avait appris dans sa jeunesse, et ses travaux de l'âge mûr se ressentent de cette forte éducation qui manque trop souvent aux graveurs de profession.

Pierre Soutman attira autour de lui un certain nombre

d'élèves désireux d'imiter sa manière et de partager ainsi ses succès. Parmi les artistes les plus célèbres qu'il aida de ses conseils, il faut ranger Jonas Suyderoef, né à Leydc vers 1600. Celui-ci emprunta à P. Soutman la pratique dont il avait été un des premiers à faire usage, pratique dans laquelle l'eauforte, ne jouant (ju'un rôle secondaire, servant seulement à préparer la planche, disparaît presque complètement lorsque le burin a rempli son office. L'œuvre de Jonas Suyderoef est recherché surtout à cause des portraits qu'il contient. Rubens, Rembrandt et Frans Hais furent les maîtres auxquels il s'adressa de préférence, et les peintures auxcjuelles il fit appel donnent une idée de son goût. Vivant à côté de ces peintres, il profita amplement des avis qu'ils ne lui épargnèrent pas, et ses ouvrages s'en ressentent. Son burin rendait avec une extrême précision les tableaux qui lui étaient soumis, et, dans

ses traductions intelligentes, Jonas Suyderoef donnait à la physionomie la part importante qui lui revient. Outre les portraits de René Descartes^ d'après Fr. Hais; de SwalmiuSy d'après Rembrandt; de Maximilien^ archiduc d'AiUriche^ d'après Rubens, et de M. Zuerius Boxhornius^ d'après Dubordieu, qui justifient pleinement la réputation dont jouit le graveur hollandais, il signa une planche qui eût sufli à le classer parmi les maîtres. La Paix de Munster ^ estampe de grande dimension qui ne comprend pas moins de soixante personnages réunis dans une salle, peut compter parmi les ouvrages les plus considérables que l'art de la gravure ait produits. Le tableau original de Terburg, que Suyderoef eut devant les yeux lorsqu'il exécuta cette planche fameuse, est aujourd'hui conservé à Londres dans la Galerie nationale, et il est aisé de se rendre compte du talent déployé par le graveur devant cette œuvre excellente. A l'exemple du peintre qui l'avait inspiré, il s'était préoccupé avant tout d'éviter la monotonie et de donner à chacun la physionomie qui lui convenait. De ces soixante têtes occupées à la même action, animées d'une pensée unique , il n'y en a pas une qui soit banale ou insignifiante et qui n'accuse un tempérament bien personnel ; l'estampe est en tout point digne du tableau qu'elle retrace, et c'est là un des plus grands éloges qu'on en puisse faire.

Corneille Visscher, qui naquit en Hollande vers 1610, est encore un élève de Pierre Soutman. Plus que Suyderoef, il s'éloigna de la manière de son maître ; souvent, laissant de côté l'eau-forte, il attaquait directement le cuivre avec le burin. A ses débuts, il grava d'une façon assez sèche, et ses premières planches rappellent les estampes les plus faibles d'un artiste polonais qui séjourna longtemps en Hollande, Jérémie Falck. Sa manière, toutefois, se modifia rapidement, et son talent ne tarda pas à se manifester dans toute sa force,

On connaît un des premiers ouvrages de G. Visscher, exécuté encore dans Tatelier de son maître, c'est le Portrait de Pierre ScriveriuSy qui est signé : Corn. Visscher sculpsit, P. Soutmanno dirujente. L'influence du maître apparaît clairement dans cette estampe, mais on pressent déjà une individualité puissante qui ne tardera pas à se révéler.

L'œuvre de Corneille Visscher est très considérable, et les pièces remaniuables y sont en grand nombre. Le Marchand de morl-aiix-rals et la Fricasseusc sont de véritables chefsd'œuvre. Jamais on n'a manié le burin avec plus de souplesse, et jamais on n'est parvenu non plus à lui faire mieux dire ce que Ton entendait exprimer ; les chairs sont traitées à l'aide de tailles précises qui suivent le sens de la forme, et les étoffes ou les accessoires sont indiqués largement de façon à donner à la physionomie des personnages mis en scène toute l'importance qu'elle réclame. ïl n'est que juste de rappeler en outre que ces deux compositions ont été gravées par Corneille Visscher d'après ses propres dessins, et que l'inventeur est ici tout à fait à la hauteur du graveur. Ces planches, bien agencées, disposées avec goût, méritent d'occuper une fort bonne place dans les cabinets où les œuvres excellentes sont seules admises. Dans ses portraits, le graveur hollandais se montre encore très supérieur à ses contemporains. Les plus beaux portraits que Corneille Visscher ait gravés ont été également dessinés par lui : ce sont ceux de Guillaume de Ryck, à: André Winius et de Gellius de Boumay œuvres hors ligne qui sulliraient à donner de son talent une haute idée. L'artiste, coloriste puissant et clair autant que dessinateur fln et distingué, sut profiter des exemples de ses prédécesseurs, et s'approprier, dans leur manière, ce qui lui paraissait particulièrement estimable; mais il fut supérieur à la plupart d'entre eux, et il eut le mérite bien rare d'imprimer à toutes les planches qu'il exécuta

un cachet telleinenl personnel, qu'on les reconnaît aisément, même lorsqu'elles ne portent pas de signature. Cette supériorité lui valut en même temps l'honneur d'attirer autour de lui quelques élèves qui suivaient avec docilité son enseignement et qui s'efforçaient de se rendre familiers les procédés dont il avait su tirer un si excellent parti.

Parmi les élèves qui firent le plus d'honneur à Corneille Visscher, il faut compter Corneille van Dalen, qui grava plusieurs planches de sa composition et quelques portraits fort beaux. Son burin, d'une grande souplesse, était mené avec régularité, et la disposition symétrique des tailles ne nuisait en aucune façon à la justesse de la forme et à la précision du dessin. Les portraits de VArétbij de Jioccace et de Giorgion peuvent être considérés comme les meilleurs ouvrages que van Dalen ait gravés. Ces planches excellentes sont dignes d'être proposées comme modèles aux artistes désireux de se livrer à la gravure; le dessin en est aussi soigné que l'exécution matérielle, et elles se distinguent par un charme de coloris fort rare. Pour produire une planche digne d'attirer l'attention. Corneille van Dalen avait besoin d'un bon modèle ou de la nature elle-même; en présence d'un ouvrage sans valeur, son travail devenait monotone et sec ; son rôle d'interprète lui faisait un devoir de respecter le tableau ou le dessin qu'il avait sous les veux, et l'œuvre médiocre était retracée avec une déplorable fidélité. Lorsque, au contraire, il se trouvait en face d'iruvres dues au pinceau de Rubens, de Flinck ou de Titien, ou de toiles exécutées par lui-même, guidé par une œuvre flattant son regard et son goût, ou répondant à ses propres instincts, il traduisait avec conscience et habileté les peintures de ses contemporains ou les siennes, et se montrait le digne élève de son maître Corneille Visscher.

Abraham Blootelingh sortit de la même école que C. van

Dalen, et reçut également les conseils de Corneille Visscher. Il naquit à Amsterdam en 1634. Son œuvre est considérable; il est plus varié que ceux des artistes précédents, en ce sens du moins qu'il contient des planches, tant en manière noire qu'à l'eau-forte et au burin, représentant des portraits et des sujets de toute sorte. Blootelingh grava tantôt d'après son propre dessin, tantôt d'après les tableaux de ses contemporains : dans aucun des genres qu'il cultiva, il n'atteignit le premier rang. Ses eaux-fortes sont médiocres ; ses planches au burin, sauf le portrait du peintre Gov. Flinck, qui est une œuvre hors ligne, ne valent pas beaucoup mieux : les demiteintes sont répandues partout également ; aucun point lumineux ne vient égayer les physionomies ou signaler clairement les parties intéressantes de l'œuvre ; tout est exécuté avec soin, gravé avec talent, mais la touche juste qui termine l'œuvre, en même temps qu'elle accuse le tact de l'artiste, fait habituellement défaut. Il en est de même de la plupart des estampes en manière noire que Blootelingh mit au jour. Jusqu'au moment où il alla en Angleterre s'exercer d'après les peintures de Peter Lely et de quelques autres portraitistes habiles, sa facture était pesante, sans harmonie et sans souplesse. Les tableaux qu'il copia à Londres répondaient mieux sans doute à ses aptitudes que les œuvres qu'il avait copiées dans son pays : aussi son talent comme graveur en manière noire ne se révéla-t-il sérieusement qu'assez tard, lorsqu'il eut séjourné en Angleterre. Après avoir vécu longtemps à Londres, il revint à Amsterdam et mourut dans cette ville.

A la fin du dix-septième siècle, les graveurs de talent deviennent de plus en plus rares en Hollande. On compte encore, il est vrai, quelques ouvriers adroits, mais ce sont des ouvriers et non des artistes ; l'habileté prodigieuse que Rembrandt avait montrée dans les genres les plus divers, que déployèrent

ensuite ses imitateurs et les burinistes, à la tête desquels il n'est que juste de placer Corneille Visscher, se réduit peu à peu à rien. Il faut cependant nommer encore Romyn de Hooghe, peintre, dessinateur et graveur à Teau-forte d'une incomparable fécondité, à qui on doit une quantité considérable d'estampes de toute espèce : batailles, cérémonies, costufties, portraits, tous les genres furent traités par cet artiste doué d'une imagination exceptionnelle, mais dépourvu de goût et dessinateur peu exact. Dans plusieurs planches ayant trait aux événements politiques de son temps, Romyn de Hooghe eut recours à l'allégorie et inventa des compositions immenses dont le sens est souvent difficile à saisir, même pour les hommes le mieux au fait de l'histoire des Pays-Bas ; n'ayant pas une grande netteté dans les idées, ni peut-être une conviction bien arrêtée, il ne pouvait retenir la fougue de son tempérament et devenait facilement diffus. Sa pointe monotone ne savait pas éviter la confusion, et les événements les plus vulgaires étaient rendus avec les mêmes moyens que les scènes les plus tragiques ou les combats les plus acharnés. Beaucoup moins habile dans le maniement de la pointe que Romyn de Hooghe, Jean Luyken avait, lui aussi, une imagination ardente et une rare facilité d'exécution; mais son travail était lourd et monotone, et les planches qui portent son nom manquent d'harmonie et quelquefois de correction dans le dessin. La Bible publiée par Pierre Mortier, qui passe pour l'ouvrage le plus important auquel J. Luyken ait collaboré, est, en effet, remplie d'estampes gravées par cet artiste ; ces planches, composées facilement, mais exécutées avec une froideur extrême, n'autorisent pas à ranger J. Luyken parmi les maîtres, et peuvent tout au plus expliquer la réputation dont il jouit de son temps parmi ses compatriotes. Jacques Houbraken, né à Dordrecht en 1698 et mort dans

198 HISTOIRE DE LA riRAVURE.

la môme ville en 1780, tenta pendant sa longue carrière de faire revivre en Hollande la gravure telle que Corneille Visscher et ses élèves l'avaient pratiquée au dix-septième siècle; il s'inspira des maîtres qui l'avaient précédé, non seulement dans sa patrie, mais dans les pays voisins, et les planches gravées par Robert Nanteuil doivent être mises au rang de celles qu'il consulta avec le plus de fruit. Malgré cette étude consciencieuse des meilleurs modèles, il demeura inférieur aux artistes qu'il s'efforçait d'égaler; son dessin manquait de précision et de fermeté, et le charme de son burin ne parvenait pas à en dissimuler complètement l'incorrection. Dans ceux mêmes de ses ouvrages où l'habileté du graveur est le plus évidente, il règne une uniformité de travail qui dissémine l'intérêt, et la physionomie des personnages dont Houbraken cherche à conserver les traits est froidement rendue. L'œuvre du graveur hollandais est nombreux; il se compose pour la plus grande partie de portraits, mais il contient aussi quelques scènes de mœurs gravées d'après C. Troost, qui, outre l'intérêt local qu'elles offrent pour l'histoire du costume et pour l'histoire de la société au dix-huitième siècle, reproduisent avec exactitude les peintures claires et un peu crues de l'artiste que Ton appelait dans sa patrie, pour dos raisons qui nous échappent, le Watteau hollandais.

Après Houbraken, l'arl de la gravure en Hollande n'existe plus pour ainsi dire : Pierre Tanjé cherche bien encore à continuer la tradition des graveurs qui l'ont précédé, mais son burin monotone ne donnait qu'un reflot bien ^fïaibli de l'école à laquelle il appartenait. Au milieu de notre siècle, un artiste que la mort a ravi trop tôt pour l'art hollandais, qu'il aurait fait revivre, Couwenberg, prépara quelques planches avec un rare talent. Les Syndics des drapiers j d'après Rembrandt, et une Femme à une fenèlre^ d'après G. Metzu, sont deux

ébauches excellentes qui auraient fait certainement le plus grand honneur a leur auteur, si une mort prématurée ne Tàvait empêché d'y mettre la dernière main. Ces estampes, gravées à Teau-forte, retracent avec une vérité rare Taspect de ces peintures d'un genre si différent; les touches du pinceau de Rembrandt aussi bien que le modelé précis de Metzu sont transportés sur le cuivre avec une fidélité fort louable. Lorsqu'un pays, après un long repos, a vu naître un artiste de la valeur de Couwenberg, on est en droit de penser qu'il n'est pas pour toujours condamné à demeurer en dehors du mouvement. La gravure en Hollande, si longtemps florissante, peut renaître d'un jour à l'autre, et, s'il ne lui est pas donné une seconde fois d'avoir à sa tête un chef de la valeur de Rembrandt, on peut espérer qu'elle retrouvera à un moment donné sa gloire passée et qu'elle produira encore des artistes dignes de leurs aînés.

Flandre. — Nous avons fixé à l'époque où travailla Rembrandt les commencements de l'école hollandaise de gravure, c'est Pierre-Paul Rubens qui marquera pour nous le point de départ de l'école flamande. Il est permis en effet d'avancer, sans crainte d'être contredit, qu'une véritable école de gravure ne se fonda en Flandre que le jour où le génie de Rubens s'imposa aux graveurs, leur traça la voie à suivre et prêcha d'exemple par ses ouvrages. L'art ne pouvait du premier coup atteindre son plus haut degré de perfection, et de nombreux graveurs précédèrent ceux qui illustrèrent l'école. Ainsi les planches de Wierix, qui sont exécutées avec talent et qui indiquent bien exactement la transition entre l'école des Pays- Bas et l'école flamande proprement dite, ne présentent aucun caractère bien tranché qui puisse inspirer tout un groupe de graveurs. A l'exception de quelques portraits très finement

tracés qui conslituent en réalité la part la plus importante de leur œuvre, les Wierix ne mirent pas au jour une planche (lui put renouveler le goût dans leur pays et ouvrir une voie nouvelle à leurs compatriotes. A défaut d'habileté, les Sadeler avaient montré une rare fécondité; de son côté, Adrien Collaert s'était adonné à Tallégorie, aux pieuses histoires, et les compositions fades ou pédantes de Martin de Vos et de Stradan avaient été l'objet de ses plus vives prédilections. Enfin Corneille, Théodore et Philippe Galle, plus versés dans leur art que plusieurs de leurs contempoVains, avaient montré dans les planches de leur jeunesse des aptitudes sérieuses, mais leur talent ne se développa réellement qu'au contact des ouvrages de Rubeqs, à qui était réservé l'honneur de fonder en Flandre une école nationale de gravure.

Né à Siegen, dans le courant du mois de mai 1577, Pierre- Paul Rubens passa dans cette ville ses premières années ; il séjourna ensuite à Cologne, et ne se rendit à Anvers avec sa mère qu'en 1588, quelque temps après la mort de son père. Arrivée dans cette ville, sa mère, Marie Pypeling, s'occupa d'abord de son éducation, qu'elle lui fit donner complète et variée. Ses études terminées, Rubens entra en qualité de page chez la veuve du comte de Lalaing, Marguerite de Ligne. Cette position ne convenant guère à son caractère, il obtint peu de temps après de sa mère l'autorisation d'embrasser la carrière des arts, pour laquelle il avait montré de bonne heure des dispositions toutes particulières. Son premier professeur fut Tobie Verhaegt, peintre aujourd'hui fort ignoré. Mais bientôt il suivit les leçons d'Adrien van der Noort, et, après être resté quatre ans auprès d'Otto Venius, son véritable maître, il résolut de parcourir l'Italie. Le 9 mai 1600, il quitta Anvers et visita successivement Venise, Mantoue, Rome, Gênes et Milan. Toutefois c'est à Venise qu'il séjourna le plus

longtemps, copiant les peintures de Paul Véronèse, de Titien et de .Tintoret avec une ardeur extraordinaire, et c'est dans cette ville qu'il se lia avec un jeune officier qui le mena à la cour du duc de Mantoue, Vincent de Gonzague. Cette relation valut à Rubens une bonne fortune. Le duc retint auprès de lui l'artiste flamand et lui confia de nombreux travaux. Il crut deviner en Rubens, à côté des mérites d'un très grand peintre, les qualités d'un excellent homme de cour, et, voulant envoyer à Philippe III, roi d'Espagne, de magnifiques présents, il n'hésita pas à charger Rubens de cette ambassade. Le peintre ne se montra pas au-dessous de la confiance dont il avait été l'objet, puisque à son retour, comme récompense de la façon dont il avait accompli sa mission, le duc l'autorisa à aller à Rome étudier les chefs-d'œuvre sans nombre qui y sont exposés. Après un assez long séjour en Italie, Rubens se disposait à venir en France, quand une triste nouvelle, qui le surprit à Milan, le força d'interrompre brusquement ses travaux et de renoncer à ses projets. Sa mère, gravement malade, avait manifesté le désir d'embrasser son fils avant de mourir. Rubens quitta immédiatement l'Italie et accourut en Flandre. Quelque diligence qu'il tït, il arriva trop tard : sa mère était morte lorsqu'il débarqua à Anvers. Éperdu de douleur, il courut se réfugier dans le couvent de Saint-Michel , où avait été enterrée sa mère, et il consacra les loisirs que cette retraite volontaire lui faisait à élever un tombeau, dont il fournit lui-même les dessins, à celle dont il n'avait pu recevoir le dernier soupir. Il composa lui-même l'épitaphe et plaça au-dessus du mausolée un tableau qu'il avait peint l'année précédente pendant son séjour à Rome.

Lorsque sa douleur se fut un peu adoucie, Rubens rentra dans la vie commune ; il s'établit définitivement à Anvers dans une maison qu'il fit construire et ([u'il garnit d'objets d'art de

toute sorte, et s'adonna complètement au travail. Son existence n'offre point, pendant de longues années, d'incident assez remarquable pour mériter d'être noté. Il se maria le 13 octobre 1609 avec Isabelle Brandt, vint à Paris en 1620, mandé par Marie de Médicis, pour peindre la galerie du Luxembourg; demeura peu de temps en France, et retourna à Anvers, qu'il ne quitta désormais que lorsque, dans un moment de découragement causé par la mort de sa femme, il accepta une mission que lui confièrent l'archiduc Albert et l'archiduchesse Isabelle. Le reste de la vie de Rubens appartient moins à l'art qu'à la politique. On ne le retrouve plus qu'en Espagne ou en Angleterre, chargé de rendre la paix à ces deux pays qui, depuis de longues années, étaient en guerre. Ces ambassades successives lui fournissaient cependant l'occasion d'exercer son pinceau, car ce fut le plus souvent en faisant les portraits des rois qu'il expliquait le but de sa mission ou qu'il sondait l'opinion de ses royaux modèles. C'est ainsi qu'il laissa à Madrid et à Londres de nombreuses et éclatantes traces de son séjour, et que les musées ou les collections particuHères de ces deux pays possèdent des œuvres admirables du grand artiste flamand. Au mois de novembre 1630, Rubens se remaria; il épousa sa nièce, Hélène Fourment, qui le rendit père de cinq enfants, et il mourut à Anvers d'un accès de goutte, le 30 mai 1640. Ses obsèques se firent avec une solennité extraordinaire. La Flandre perdait ce jour-là son plus grand peintre et un des hommes (|ui avaient le plus contribué à sa gloire.

L'influence do Rubens sur l'art de la gravure en Flandre fut décisive. Non seulement ses ouvrages étaient des modèles excellents pour les artistes qui les multipliaient, mais encore le maître lui-même dirigeait ceux auxquels il confiait le soin de graver ses tableaux, les faisait travailler sous ses yeux,

retouchait au pinceau les estampes gravées d'après ses peintures, et ne laissait pas publier une planche avant qu'il Teût jugée digne de voir le jour. C'est à cette constante préoccupation, à ce respect de lui-même, que Rubens dut, de son vivant, l'immense réputation qui s'attacha à ses œuvres. Ces estampes, dans lesquelles il avait, pour ainsi dire, une part de responsabilité, donnaient à ceux qui n'avaient pas vu les peintures du maître une très juste idée de son génie. On assure que Rubens a lui-môme exécuté quelques estampes, et que, non content de guider les graveurs qui s'étaient groupés autour de lui, il a tenu à manier la pointe et le burin pour se rendre un compte plus exact des difficultés qu'offre le métier de graveur. Sans oser contredire formellement cette opinion, nous hésitons fort à admettre que toutes les planches au bas desquelles on lit : Rubens fecit y invenit ou excudit^ sans autre mention, aient été tracées sur le cuivre par le chef de l'école flamande. Une seule pièce, selon nous, qui possède des qualités de premier ordre, la Sainte Catherine debout, s'appuyant sur une roue instrument de son martyre, pourrait être attribuée avec quelque vraisemblance au grand peintre ; mais empressons-nous d'ajouter que cette planche n'offre cependant aucune de ces preuves éclatantes qui ne laissent pas place au doute, et qu'un élève habile, sous la direction du maître, eût pu à la rigueur exécuter cet ouvrage remarquable.

Le plus habile des artistes formés à l'école de Rubens, Schelte à Bolsvvert, naquit en Frise, à Bolswert, vers 1586. Avec son frère Boece à Bolswert, artiste d'un moindre talent, d'une réputation moindre aussi, il vint étudier de bonne heure la gravure à Anvers, et partagea avec Paul Pontius l'amitié de Rubens. Lorsqu'il fut devenu absolument maître du procédé, il obtint les effets les plus pittoresques. Ses tailles, savamment disposées, ne présentent aucune monotonie et suivent le sens

(le la forme. Tout ce qui se trouve en pleine lumière est ménagé avec délicatesse , le blanc du papier se charge de le faire ressortir ; des travaux plus ou moins espacés et souvent terminés par des [)oinls modèlent les masses, affirment les contours avec une savante précision. Aucun des ouvrages exécutés par Bolswert dans la maturité de son talent ne témoigne d'un désir quelconque de faire parade de son habileté à manier le burin ; son ambition était plus haute. Le but auquel il visait perpétuellement était de rendre aussi fidèlement que possible, avec les ressources restreintes dont il disposait, les œuvres peintes par ses contemporains. Il choisit de préférence les toiles de Rubens; mais cette prédilection, qui s'explique tout naturellement, n'empêcha pas Schelte à Bolswert de s'adresser à quelques élèves du maître, dont les travaux étaient également dignes d'exercer son burin, et, à côté de V Assomption^ de la Pèche miraculeuse et de la Résurrection^ œuvres admirables de Rubens, interprétées avec une rare fidélité et avec un merveilleux talent, on peut recommander comme digne d'une admiration égale la planche que Bolswert grava d'après les Musiciens de Jordaens, ou bien encore celle qui reproduit le Silène ivre, peint par Antoine van Dyck.

Paul Pontius, qui travailla à côté de Schelte à Bolsw^ert, et qui partagea avec lui l'amitié particulière de Rubens, naquit à Anvers vers 1596 ; il transmit au métal, avec le même talent que son condisciple, les oeuvres du maître. Son burin était souple et précis; il savait varier ses travaux à l'intini pour exprimer la fermeté des chairs abondantes et fraîches, ou l'ampleur des draperies, toujours d'un ton riche et puissant. Paul Pontius a poussé la science du clair-obscur plus loin peutêtre qu'aucun autre graveur de l'école de Rubens, et cette préoccupation constante de rendre l'aspect lumineux des peintures l'a amené en même temps à s'abstenir systématiquement

de montrer son habileté à tailler le cuivre. Le nombre des planches gravées par Paul Pontius d'après Rubens est considérable. La Pentecôte^ VAssomplion^ Susanne au bain^ la Présentation au temple^ et beaucoup d'aulres,'ne le cèdent en rien aux meilleures estampes de Schelte à Bolswert ; elles révèlent la même science de dessin, la même souplesse de talent, et cette imitation consciencieuse et intelligente qui n'exclut pas l'individualité. Une des gravures de Paul Pontius les plus répandues, une de celles du moins qui jouissent à juste titre d'une renommée particulière, représente le célèbre tableau de Jordaens possédé aujourd'hui par le musée du Louvre, la Fête des Rois. Cette planche, exécutée avec une habileté surprenante, rend à merveille la couleur un peu brutale de ce tableau plein de gaieté et d'entrain. Un certain nombre de portraits gravés également par Paul Pontius dénotent une rare entente de la physionomie. Rubens et A. van Dyck fournirent le plus souvent au graveur ses modèles, et ils eurent lieu de se féliciter de l'artiste qui avait accepté la tâche difficile de devenir leur interprète habituel. Dans ces têtes vivantes et spirituelles, qui appartiennent pour la plupart à des condisciples ou à des contemporains de Paul Pontius, on ne sait ce qu'il faut le plus louer, de la franchise de l'exécution matérielle ou de la vivacité avec laquelle le caractère de chaque individu est exprimé et transporté sur le métal.

La manière de Lucas Vorsterman diffère quelque peu de celle des artistes précédents. Son burin moins incisif, mais aussi savant, rend l'aspect des peintures de Rubens en multipUant à l'infini les genres de travaux. C'est par la diversité des tailles qu'il a su, mieux que personne avant lui, distinguer les uns des autres les éléments divers d'un tableau ; les chairs sont exprimées à l'aide de tailles espacées qui suivent la forme et la modèlent, tandis que les draperies sont obtenues par un

-20fi HISTOIRE DE LA GRAVURE.

travail plus ou moins serré, selon que Texige la place qu'elles occupent par rapport à la lumière. Siisanne et les vieillards^ y Adoration des rois et plusieurs iSa/wYe^ Familles donnent la mesure la plus juste du talent de Lucas Vorsterman. Dans ces estampes, l'artiste se montre un des plus fidèles traducteurs de Rubens ; il transmet au cuivre cette harmonie puissante que possèdent tous les ouvrages du grand peintre flamand, et, quoiqu'il ne dispose que du blanc du papier et du noir de Tencre, il parvient à conserver avec une si grande exactitude les rapports de tons qui existent entre les difîérentes parties de l'œuvre peinte, qu'il en transmet l'aspect en môme temps que la composition. L'honneur d'être souvent choisi par Rubens pour graver les ouvrages auxquels le maître attachait le plus de prix ne put satisfaire l'ambition de Lucas Vorsterman ; il se rendit en Angleterre, où il passa huit années pendant lesquelles il fut appelé à graver plusieurs peintures qui convenaient beaucoup moins à son talent que les tableaux de ses compatriotes. Lorsqu'il accepta la mission de traduire des toiles peintes par Raphaël, par Annibal Garrache ou par i\Iichel-Ange de Garavage, il ne put totalement oublier les leçons qu'il avait reçues dans l'atelier de Rubens, et les gravures qu'il exécuta d'après ces maîtres portent la marque visible de l'école dans laquelle il s'était formé. Dans ces planches où apparaît un très réel talent d'exécution, le caractère des peintures originales n'est pas toujours conservé, et, n'était la mention du peintre qui les inspira, on serait quelquefois tenté d'attribuer à un artiste flamand des compositions inventées par des maîtres italiens. Dans les nombreux portraits gravés tant en Angleterre qu'en Flandre par Lucas Vorsterman d'après Antoine van Dyck, on retrouve le graveur sur son terrain : il rend les dessins ou les ébauches du grand portraitiste avec une frappante fidélité. Les principes qu'il a reçus dans son

enfance trouvent leur application naturelle en face de ces ouvrages qui sont eux-mêmes inspirés par le chef de l'école flamande, et la série de portraits signés par Vorsterman d'après A. van Dyck doit être mise au rang des meilleurs ouvrages exécutés par ce graveur.

Pierre de Jode le jeune appartient encore à l'école formée par Rubens. Il naquit à Anvers en 1606. Il étudia et travailla longtemps auprès de Pierre de Jode le vieux, son père, dont il imita dans ses premiers ouvrages la manière et le goût ; aussi les pièces que le fils exécuta à ses débuts sont-elles assez difficiles à distinguer de celles qui sont l'œuvre du père. L'originalité de Pierre de Jode le jeune ne se manifesta que lorsque, libre de ses mouvements, il renonça à travailler uniquement pour l'éditeur Bonenfant, avec qui son père l'avait mis en relation au début de sa carrière. Lorsque P. de Jode le jeune aborda les peintures de Rubens, de van Dyck et de Jordaens, il avait fait un long apprentissage et toutes les difficultés matérielles étaient aplanies pour lui. Dans les estampes qui reproduisent les tableaux de ces maîtres, il se montre le digne rival de Schelte à Bolswert, de Paul Pontius et de Lucas Vorsterman. Son burin rend supérieurement l'aspect des peintures colorées qui lui sont soumises, son dessin se plaît aux riches inventions, et les efl*ets de couleur les plus harmonieux sont pour lui transmis au cuivre avec une heureuse précision. Le Mariage mystique de sainte Catherine^ les Trois Grâces^ d'après Rubens, Saint Augaslin^ d'après Antoine van Dyck, et le Miracle de saint Martin de Tours ^ d'après Jordaens, mettent Pierre de Jode le jeune au rang des meilleurs graveurs de l'école flamande. Comme les artistes que nous avons nommés ci-dessus, Pierre de Jode le jeune fut choisi par Antoine van Dyck pour fixer dans le métal plusieurs des portraits que celui-ci avait faits de ses confrères et de ses amis.

Le graveur justifia pleinement le choix du peintre : il transporta dans ces planches, traitées uniquement au burin, Tesprit et la science des œuvres originales, et sut conserver à la physionomie de ces personnages son caractère propre et sa frappante vérité.

Nous avons nommé les principaux graveurs que Rubens inspira et dirigea, mais nous sommes loin d'avoir cité tous ceux qui prirent pour modèles les œuvres du grand maître. Il en est plus d'un, parmi ceux-ci, qui, accidentellement, mit au jour d'après Rubens des planches excellentes. Pierre Soutman, Hollandais de naissance, dont nous avons parlé plus haut, traverse l'Escaut et vient s'établir à Anvers pour recevoir les conseils de Rubens; il employa beaucoup l'eau-forte, et se distingua principalement lorsqu'il s'adressa à certaines ligures du maître que recommandait leur harmonie blonde et douce. Hans Witdœck ajouta à plusieurs de ses planches des teintes colorées qui leur donnent l'aspect de clairs-obscurs sur métal. Corneille Galle grava lourdement Judith etllolopherne^ mais conserva aux figures leur caractère vigoureux et puissant. André Stock, Hollandais établi à Anvers, ne rendit pas non plus, dans le Sacrifice d'Abraham^ l'éclat de la peinture originale, mais il parvint à produire toutefois une planche intéressante en copiant fidèlement le modèle qu'il avait sous les yeux; Pierre van Sompel, élève de Soutman et dessinateur expérimenté, se montre quelquefois interprète plus habile des peintures de Rubens, mais il échoue également devant l'éclat de la couleur. Michel Natalis suivit à Rome les leçons de Corneille Bloemaert, et apprit dans l'atelier de cet artiste a graver d'une façon sèche et peu harmonieuse, façon dont il ne put se défaire en face des umvres de Rubens. Jacques Matham, élève de Goltzius, ne sut pas non plus rompre avec la manière contractée chez son maître, et ses estampes d'après le grand

maître flamand, bien qu'attestant une grande science, ne traduisent ni l'aspect coloré ni Pharmonie puissante des modèles. Alexandre Voet, au contraire, ne dessinait ni avec correction ni avec élégance, mais il excella dans la couleur, et les estampes qu'il grava d'après Rubens, Judith et Holopherne entre autres, rendent l'eftet des œuvres originales, sinon leur dessin ferme et magistral. Enfin, un artiste allemand, Christophe Jegher, né vers 1590 et mort en 1670, — et c'est par lui que se terminera cette nomenclature, — quitta son pays natal pour s'établir en Flandre : c'était un graveur en bois. Rubens, ayant eu l'occasion de voir quelques-unes de ses estampes, manifesta le désir que des compositions de sa façon fussent reproduites ainsi. Il traça sur le bois des dessins qu'il confia à Christophe Jegher, et celui-ci, n'ayant plus qu'à suivre scrupuleusement les contours, livra à l'artiste des fac-similé fort exacts des croquis qu'il lui soumettait. Quelquefois, en appelant à son aide plusieurs planches, Jegher indiqua les diflerentes teintes du dessin ; les parties lavées venaient modeler les contours, et ces camaïeux que l'on recherche aujourd'hui encore avec beaucoup d'ardeur méritent l'estime qu'on leur accorde, parce qu'ils transmettent avec exactitude le travail même du grand peintre flamand, en même temps qu'ils conservent l'aspect absolument fidèle des originaux.

Les artistes qui suivirent les leçons de Rubens ne s'astreignirent pas à interroger uniquement les œuvres de leur maître. Nous avons déjà eu l'occasion de mentionner quelques planches exécutées par eux d'après Jordaens, van Dyck et quelques autres peintres. Ces estampes inspirées par les élèves et les continuateurs de Rubens sont en nombre considérable, et les peintures de van Dyck furent particulièrement l'objet de la prédilection des graveurs de cette époque.

Considéré isolément, Antoine van Dyck est un artiste de

premier ordre ; toutes les figures qu'il invente possèdent une distinction, une finesse et une élégance dont aucun peintre n'avait eu comme lui le secrel, mais si l'on compare ses ouvrages à ceux de Pierre-Paul Rubens, il n'occupe que le second rang, et il ne peut élre regardé que comme le meilleur élève de son maître. Dans ses compositions, on ne retrouve pas, à beaucoup près, la fécondité du chef de l'école flamande; il vint d'ailleurs après lui et profila de ses exemples. Dans les portraits, van Dyck se rapproche davantage de Rubens : s'il voit en effet la nature sous un autre aspect, et si la distinction le préoccupe plus que la grandeur, il traite cependant la physionomie avec le même souci de la vérité, et les personnages dont il reproduit les traits sont vivants et frappants de ressemblance. Jamais aucune banalité dans ces innombrables portraits qui sont l'honneur des galeries qui les conservent, jamais aucune monotonie dans l'expression des figures toujours intelligente et toujours personnelle.

Van Dyck ne se contenta pas, à l'exemple de Rubens, de revoir les estampes gravées sous ses yeux par les artistes de talent qui l'entouraient, il mania lui-même la pointe et voulut ainsi se rendre compte des difficultés que rencontre le graveur lorsque, avec les moyens restreints dont il dispose, il entreprend de fixer dans le métal une composition ou un portrait. Ce désir de van Dvck d'étendre ses connaissances en art nous a valu de véritables chefs-d'œuvre. Le Christ au roseau et le Titien et sa 7nailresse ne suffiraient pas à donner de son habileté à manier la pointe une idée complète. Sans doute les premiers états de ces planches, les seuls qui puissent être attribués à van Dyck, attestent un savoir qui n'a été égalé par aucun de ses contemporains, mais l'inexpérience du procédé, si sensible dans ces premiers ouvrages, n'a pas permis au maître d'exprimer, aussi complètement qu'il le voulait, le

LA GRAVURE DANS LES PAYS-BAS. â11

caraclère particulier des personnages qu'il mettait en scène, el, quelque intéressants que soient ces essais qui accusent la main d'un artiste éminent, ils sont inférieurs aux dix-huit portraits tracés par le même auteur. Ceux-ci sont admirables. La physionomie des peintres, graveurs, sculpteurs ou amateurs

Anl. ïan îlïck. — Portrait de François Snjderi.

amis de van Dyck, qu'il confie au métal, est saisie sur le vif; elle apparaît vivante, expressive, sous son angle le plus favorable. Assurément jamais peintre n'a mieux compris ni plus habilement traduit l'esprit de son modèle, n'a imprimé sur* un visage, en traits plus éloquents, avec une simplicité de moyens plus grande, une personnalité, un caraclère individuel. Van

iH HISTOIRE DK LA GRAVURE.

Dyck se servit de la pointe comme il eût usé du crayon ou de la plume, et cette absence d'artifice, cette ignorance même des procédés que le graveur de profession sait mettre en œuvre dans certaines circonstances difficiles, donnent aux eaux-fortes de van Dyck une saveur particulière : ce sont des dessins que Tacide s'est chargé de fixer sur le métal, dessins excellents (|ue les portraitistes consulteront toujours avec fruit, que les amateurs tiendront à posséder comme les meilleurs spécimens du genre.

Après un tirage de quelques épreuves seulement, les portraits que van Dyck avait dessinés sur le cuivre furent repris par des graveurs au burin ; le travail du maître, jugé sans doute trop incomplet, disparut en partie sous des tailles menées avec symétrie, et, quelque respectueux que fut le travail des artistes chargés de cette besogne, ils ravirent à ces ouvrages une partie du parfum qui s'en dégageait. Il s'agissait de faire entrer ces planches dans une suite considérable de portraits d'artistes et d'amateurs que van Dyck avait composée et qui devait paraître sous forme de livre ; une certaine uniformité dans l'aspect des planches qui composaient ce recueil devenait nécessaire : les eaux-fortes de van Dyck durent donc être soumises à la règle commune. Le peintre s'était, en bien des cas, contenté d'indiquer les traits du visage et avait négligé les ajustements du costume ou les détails du vêtement ; un graveur fut chargé de compléter les croquis du peintre.

Cette suite de cent portraits qui parut successivement chez Martin van den Enden et chez Gilles Hendricx, sous le titre (ïlcones pictorum^ mérite une mention spéciale. Van Dyck, désireux de conserver le souvenir des hommes avec lesquels il avait été en rapport, avait esquissé leurs traits soit à l'huile en grisaille, soit à la plume ; les artistes et les amateurs d'objets d'art occupaient naturellement une large place dans

LA ffRAVURK DANS LES PAYS-BAS. 21fî

cette galerie où Tamitié seule donnait accès. Le jour où van Dyck conçut le projet de faire graver cette collection, il s'adressa naturellement aux meilleurs artistes de son temps. Lucas Vorsterman, les Bolswert, Paul Pontius, Pierre de Jode, qui, pour la plupart, avaient été les condisciples du peintre dans l'atelier de Rubens, furent les graveurs sur lesquels tomba le choix de van Dyck. Ceux-ci justifièrent pleinement la confiance que leur talent avait inspirée ; ils se mirent à l'œuvre avec ardeur, suivirent docilement les avis qui leur étaient donnés par le peintre lui-même, et inscrivirent leurs noms au bas de planches qui leur font honneur. Les personnages dont ils nous ont conservé les traits vivent, pensent et semblent agir; calme ou vive, la physionomie reflète l'intelligence de celui qui a posé, et le caractère moral de l'homme apparaît à travers son enveloppe physique. Si le genre de gravure que ces artistes emploient ne permet pas d'agir avec cette liberté que la pointe autorise, ils manient le burin avec assez d'habileté pour faire passer sur le métal l'esprit, la grâce du dessin et jusqu'à l'aspect même de la couleur des œuvres originales.

L'exemple qu'Antoine van Dyck avait donné, en se servant lui-même de la pointe et en montrant par là qu'un peintre peut à la rigueur se passer d'un interprète pour multiplier ses ouvrages, fut suivi par plusieurs de ses contemporains. Lo procédé expéditif de l'eau-tbrte convient merveilleusement aux dessinateurs ; entre des mains expérimentées, il devient un des agents les plus sûrs que le peintre ait à sa disposition pour éviter d'être trahi, et van Dyck ayant usé de ce moyen, d'autres voulurent également en essayer. Corneille Schut, disciple de Rubens, auteur de nombreuses peintures qui n'ont guère quitté le pays qui les a vues naître, fut le plus fécond de ces aquafortistes flamands. Il dessinait lourdement et ne

iU HISTOIRE DE LA GRAVURE.

montra pas dans ses peintures un goût bien relevé. Grossiers et vulgaires, les types qu'il affectionne sont indistinctement les mêmes, qu'il peigne des madones ou des divinités de l'Olympe ; il cherche à rappeler autant que possible les figures inventées par Rubens, mais il ne parvient guère à en rendre que la caricature. L'attention que l'on accorde aux eaux-fortes de Corneille Schut ne s'expUque que par le travail de la pointe : celle-ci est grasse et pittoresque ; maniée par un artiste de plus de goût, elle eût fourni, sans aucun doute, des ouvrages de valeur; mais lorsqu'on a loué, comme elle le mérite, l'exécution facile des eaux-fortes de Corneille Schut, il faut convenir que le dessin en est faible et la composition souvent pénible. François van den Wyngaerde,qui mit son nom comme éditeur au bas d'un grand nombre de planches exécutées au dixseptième siècle à Anvers, mania aussi la pointe ; il reproduisit à l'eau-forte des compositions inventées par ses compatriotes et ne se hasarda pas à graver d'après ses propres dessins. Sa manière n'est pas facile à déterminer, car elle varie suivant les modèles. En reproduisant une peinture de Corneille Schut, la Sainte Famille , il ne fit pas preuve d'une grande expérience comme dessinateur, et la gravure est sèche et sans effet. Il ne se montra pas beaucoup plus heureux dans une Fuite en Egypte qu'il avait empruntée à un artiste qui se servait lui-même quelquefois de l'eau-forte, Jean Thomas : ici le dessin est tout à fait défectueux, et, si la peinture originale peut bien avoir été en partie cause de cette imperfection, il n'en faut pas moins reprocher au graveur de n'avoir pas atténué, sinon corrigé complètement, les fautes de son modèle. Lorsque François van den Wyngaerde a sous les yeux un tableau excellent, sa manière change totalement : guidé par un croquis accentué de Rubens, il exécuta avec une savante précision Hercule terrassant le lion de Némée. Cet

LA GRAVURE DAiNS LES PAYS-BAS. 215

ouvrage, qui peut passer pour le meilleur que van den Wyngaerde ait signé, semble avoir été exécuté sous les yeux du peintre lui-même qui, peut-être, retoucha le travail de son élève, et y imprima le cachet de son génie. Le portrait de Lucas Vorsterman^ gravé par van den Wyngaerde d'après une peinture de Jean Livens, est encore une bonne planche qui mérite d'être signalée ; la pointe y est un peu lourde et le dessin un peu sauvage, mais la physionomie est exprimée avec talent, et le grand graveur qui mit son nom au bas de tant de planches excellentes est représenté par un condisciple avec une sincérité brutale, mais nettement accusée.

Théodore van Thulden avait appris la peinture dans Tatelier de Rubens, et accompagna son maître à Paris lorsqu'il vint achever la décoration du palais de Marie deMédicis au Luxembourg. Outre la part qu'il prit à ces travaux, il laissa en France d'autres preuves de son savoir: il fut chargé de décorer de peintures tout le chœur de l'église des Mathurins, aujourd'hui détruite, et représenta sur les murailles de ce temple différents épisodes de la vie de saint Jean de Matha. Il n'existe plus actuellement de ces compositions que les eaux-fortes que l'artiste exécuta lui-même, et l'on peut juger d'après les croquis à la pointe de van Thulden qu'il avait su profiter des leçons que lui avait données Rubens. A travers ces reproductions sommaires, on retrouve comme un reflet un pe-u affaibli des usages adoptés dans l'école. Van Thulden fut moins bien inspiré lorsque, ne prenant plus pour modèles ses propres ouvrages, il entreprit de graver V Histoire (T Ulysse peinte à Fontainebleau par Niccolô dell'Abbate d'après les dessins de Primatice ; il ne put se défaire absolument de sa manière personnelle, et il donna à ces compositions, agencées avec goCit et dessinées avec cette préoccupation de la beauté familière aux artistes italiens, un cachet commun à toutes les

œuvres nées en Flandre qui ne leur convenait aucunement. Dans la traduction de van Thulden les figures sont vulgaires et communes, les mouvements exagérés et souvent inexplicables, et, quoique les peintures de la galerie d'Ulysse soient aujourd'hui totalement détruites, on connaît un assez grand nombre d'ouvrages exécutés par le Primatice et par Niccolo dell'Abbate, pour qu'il soit aisé de constater ce qu'avait de par trop fantaisiste l'interprétation du graveur flamand.

Guillaume Panneels, qui avait également fréquenté Tàtelier de Rubens et qui avait, comme les artistes dont nous venons de parler, manié le pinceau, grava un certain nombre d'estampes à l'eau-forte d'après Rubens. Son admiration pour les œuvres du maître paraît avoir été grande; malheureusement son talent n'était pas à la hauteur de son enthousiasme, et sa pointe pesante, dénuée d'agrément, souvent incorrecte, rendait ses modèles d'une façon bien imparfaite. Sous prétexte de faire acte de coloriste puissant, Panneels cherchait les oppositions les plus vives entre l'ombre et la lumière, et il croyait sans doute avoir pleinement réussi lorsqu'il avait couvert de tailles serrées certaines parties de sa planche, tandis qu'il laissait à nu les places que frappait directement la lumière. Par là, au lieu d'atteindre son but, il faisait preuve d'une médiocre connaissance des lois du clair-obscur, qui commandent une harmonie générale, absente dans la plupart des planches ([u'ila signées.

Le dessin, d'ailleurs très imparfait des estampes gravées par Panneels, ne venait en aucune façon racheter ce que sa façon d'interpréter les ouvrages de Rubens avait de défectueux, et, si l'on recherche encore les planches exécutées par cet artiste, c'est que quelques-unes d'entre elles ont seules conservé le souvenir de certaines compositions du maître; souvenir incomplet sans doute, précieux toutefois, i)uisqu'il

permet de soupçonner quelques compositions ignorées de cette haute intelligence.

C'est entre les mains de ces artistes secondaires que languit et que s'éteignit bientôt l'école flamande de gravure. Après avoir atteint, sous la direction de Rubens, le premier rang, elle disparaît presque complètement au dix-huitième siècle. A cette époque ses manifestations ne sont pas significatives. Les guerres qui désolaient incessamment les Flandres, y semant la ruine, n'étaient guère faites, il est vrai, pour encourager les artistes, et ceux-ci, ne trouvant pas à exercer dans leur patrie leurs talents, se dispersèrent dans les pays voisins. Un grand nombre de graveurs viennent à Paris chercher des moyens d'existence qu'ils ne trouvent pas à Anvers, et, en s' exilant ainsi volontairement, en allant demander l'hospitalité à la France, ils infusent dans le sang de nos compatriotes un sang nouveau, et ils exercent, sans y prétendre aucunement, une influence salutaire sur les artistes à côté desquels ils viennent se ranger. Au moment où nous nous occuperons de la gravure en France, nous signalerons les qualités nouvelles que quelques graveurs flamands donnèrent à notre école, et le rôle important que plusieurs artistes d'Anvers jouèrent dans notre pays.

Si l'on avait un intérêt sérieux à n'omettre aucun des artistes qui s'exercèrent à la gravure dans les Flandres, on pourrait encore mentionner Lambert-Antoine Claessens, né à Anvers en 1764 et mort près de Paris, à Rueil, en 1834 ; mais, quelque bonne volonté qu'ait montrée ce graveur, dont l'existence se passa presque entièrement en France, elle ne saurait agrandir le domaine de l'art flamand. Claessens, qui ne transmit guère au métal que des œuvres flamandes et hollandaises, ne saurait prétendre à une place importante dans l'école à laquelle il appartenait par droit de naissance. Le

218 IIISTOIHK DE LA GUAVUlîE.

Jiieur, d'après Ki-. Hais; VdFemme A^rfroj^t^we, d'après Gérard \)o\\; Deux paysages^ d'après Rt'mbrandt, et la Descente de croix, d'après P. P. Rubens, ne possèdent pas des qualités assez originales pour i-ecomniaiider leur auteur à l'altention sérieuse des artistes. Quand un pays a fourni pendant |)Ius d'un siècle des graveurs de pr-emier ordre, il est superflu el peut-être imprudent de lui demander compte des tentatives isolées qui se sont produites dans les moments de repos; aussi arrêterons-nous ici notre étude sur la gravure en Flandre, souhaitant à la patrie de Kubens un nouveau niaili-e qui eontinue la tradition ou qui ait un génie assez vaste pour rajeuiiii- i'écoie et la renouveler.

- le iiiurcliatiil J'or

[.(•s graveurs sur bois. — Les graveurs de Maximilieii. — La gravure sur mêlai, le maître de U66, Martin Schongauer, Albert Durer.

Graveurs sur bois. — Pfister est pour nous le plus ancien graveur sur bois de rAllemagne: Instruit de son métier d'imprimeur et de graveur en caractères par Gutenberg, il publia dans sa ville natale, vers 1460, pour son propre compte, avec ses ressources personnelles, un certain nombre d'ouvrages dont on trouve la liste dans l'important travail de M. Léon de Laborde sur les Débuts de V imprimerie à Mayence et à Bamberg. Né vers 1430 à Bamberg, Pfister mourut dans les dernières années du quinzième siècle ; il mit au jour en 14C1 le premier livre orné de planches gravées sur bois et imprimées typographiquement que l'on connaisse. Des Edel Stein; d'autres ouvrages sortis de la môme officine, également accompagnés de planches, mais sans date, pourraient avoir été imprimés soit antérieurement, soit simultanément. Les estampes que l'on trouve dans ces premières manifestations de l'imprimerie sont grossières et ne dénotent qu'un bien mince talent; elles sont très inférieures aux estampes introduites dans les livres xylograpliiques proprement dits; elles méritent toutefois d'être signalées, parce qu'elles sont indépendantes de toute influencé étrangère et qu'elles permettent

de connaître sûrement les premiers ouvrages en gravure produits en Allemagne, parce qu'enfin elles fixent d'une façon positive l'origine de la gravure sur bois dans ce pays.

Nulle part plus qu'en Allemagne on ne fit, au quinzième siècle, usage de la gravure sur bois ; le nombre d'estampes en ce genre que l'on rencontre est très considérable. Les artistes qui fournissaient les dessins à ces tailleurs (ïymaiges étaient fort inhabiles et fort inexpérimentés, et pourvu que ce qu'ils avaient eu l'intention d'exprimer fût à peu près retracé, ils se déclaraient satisfaits. Lorsque des artistes — car on ne peut donner ce nom à la plupart des dessinateurs qui fournissaient au milieu du quinzième siècle des modèles aux graveurs sur bois — confiaient leurs dessins à des graveurs chargés de les multiplier, ils ne surveillaient pas toujours d'assez près leurs interprètes, qui modifiaient souvent les contours et ne se faisaient pas faute de dénaturer les formes. Ces graveurs, qui taillaient le bois avec une certaine facilité et qui semblaient experts dans leur métier, croyaient avoir rempli consciencieusement leur tâche lorsqu'ils avaient reproduit tant bien que mal les dessins qui leur étaient confiés ; ce respect pour les œuvres qui leur étaient confiées ne leur vint que plus tard, lorsque des artistes de haute valeur se donnèrent la peine de les diriger et de les surveiller de très près.

La Bible de Koburger — ce fut cet imprimeur qui introduisit l'imprimerie à Nuremberg en 1472 — contient quatrevingt-six planches mieux exécutées que la plupart des estampes publiées antérieurement. Mais, quoique quelques-unes d'entre elles aient été copiées par Holbein dans sa Bibhj bien qu'elles aient inspiré Albert Durer pour ses compositions relatives à V Apocalypse^ elles ne commandent pas encore une grande attention. La Chronique de Nuremberg^ imprimée par ce

même Koburger, renferme un nombre très considérable de gravures en bois taillées avec talent et netteté. Malheureusement elles reproduisent des dessins souvent assez imparfaits. Aux figures trapues, aux draperies anguleuses et chargées de plis inutiles, on reconnaît sans doute des productions de l'école allemande primitive, mais ce n'est pas une raison suffisante pour regarder toutes ces planches comme l'œuvre de Michel Wolgemut et de Wilhelm Pleydenwurff que l'imprimeur Koburger désigne dans sa préface comme auteurs uniques des planches de la Chronique. Ces estampes ne sont-elles pas trop inégalement gravées, et souvent d'un dessin trop varié, pour pouvoir être attribuées raisonnablement, malgré cette mention formelle, à deux artistes? Wolgemut et Pleydenwurff surveillèrent, exécutèrent même quelques-unes des planches les plus importantes du livre, mais il nous paraît difficile d'admettre que certaines planches de la Chronique de Nuremberg^ inventées avec une maladresse évidente, gravées avec grossièreté, soient l'œuvre d'artistes dont on connaît des ouvrages assez remarquables pour que leur nom ait conquis une célébrité que ne justifient en aucune façon ces ouvrages, Michel Wolgemut fut le maître d'Albert Durer, et la gloire de l'élève rejaillit un peu sur celui qui le forma. On n'est plus d'avis aujourd'hui de considérer Albert Durer comme ayant lui-même taillé le bois, c'est-à-dire qu'on attribue à des graveurs travaillant sous les yeux du maître de Nuremberg les superbes gravures sur bois de V Apocalypse et de la Vie de la Vierge^ qui jusque-là passaient pour être dues aussi bien au burin qu'au crayon de Durer. La plus grande partie des planches qui composent ces ouvrages célèbres aurait été exécutée par Jérôme Resch, tailleur en bois et graveur en médailles. Telle est du moins l'opinion d'un historien de Nuremberg. Nous devons nous incliner devant les assertions motivées sur

±2i IHSTOinK DK LA ORAVUriK.

des (lorumenls autlionli(|uos, émises par un honiine dont la bonne foi ne peut être suspectée, et dont le savoir est incontestable, quoiqu'il nous en coûte un peu de diminuer les titres d' Albeii Durer à l'admiration des amis des arts. La francbis(» de l'exécution, le caractère tout à fait maj^^istral de la gravure, font de ces plancbes des pièces liors ligne qu'il nous plaisait d'attribuer à l'auteur des dessins lui-même. Jamais, pas plus antérieurement que postérieurement, la gravure sur bois n'a produit un praticien plus habile <|ue l'auteur de pareilles estampes, et si nous nous résignons à attribuer la gravure de ces planches à un autre artiste (ju'Albert Durer, nous tenons à faire remarquer que le maître dirigeait avec une sollicitude si active et si constante ceux qui multipliaient ses ouvrages, que les graveurs auxquels il s'adressait ne montrèrent une supériorité réellement incontestable (|ue lorsqu'ils eurent l'occasion de traduire les dessins du plus grand artiste dont l'Allemagne s'honore.

Lucas de Cranach, né à Kronach, en Franconie, en 1472, mort à Weimar le 16 octobre 1553, travailla à peu près dans le même temps qu'Albert Durer. Il prolita des exemples que lui fournissait son contemporain , mais sa manière n'en demeura pas moins assez particulière. Il ne recherche pas, autant que le maître de Nuremberg, la beauté et le fini de l'exécution. Ses dessins offraient, dans les contours, une précision moins accusée, et la forme des figures était moins savamment exjjrimée. Les graveurs auxquels il s'adressa — car il n'est nullement prouvé qu'il ait lui-même taillé le bois — avaient un outil plus pittoresque et moins précis que ceux que Durer employait. Les dessins qu'ils étaient chargés de reproduin^ étaient d'ailleurs d'une moins grande perfection et provenaient d'une main moins habile. Ami intime de Luther, Lucas de Cranach adopta la réforme avec enthousiasme et mit son talent

au service liu réformateur. Il peignit les portraits de Luther

A. Durer. — Le mariage de la Vierge, tsiatiipe empruntée à la Vie de la Vierge.

et ^\^'. su leiniiie, île Mélanchlhoii el de l'rédérir le Sage; son

crayon fut employé à répandre les doctrines nouvelles, et les ouvrages de Luther furent ornés de planches dont le dessin était dû à Lucas de Cranach. Quant aux graveurs qui fixèrent dans le bois les dessins de Cranach, ils simplifiaient autant que possible le travail matériel du burin pour que le dessin apparût gravé tel qu'il leur avait été confié par le dessinateur; ils évitaient les tailles croisées, à moins qu'elles ne fussent indiquées sur le bois par le crayon du maître, et ils poussèrent l'abnégation de leur individualité assez loin pour qu'il soit impossible de distinguer, parmi les nombreuses gravures sur bois faites d'après les œuvres de Cranach, des mains différentes et des manières particulières.

Au commencement du seizième siècle, une protection toutepuissante donna à la gravure sur bois une impulsion nouvelle en Allemagne. L'em})ereur Maximilien, voulant accroître le prestige qui l'entourait, tenant à laisser après lui des témoignages nombreux et authentiques des événements accomplis sous son règne, et désireux de faire connaître l'antique origine et la haute noblesse de sa famille, commanda à des artistes fort habiles quatre ouvrages consacrés exclusivement à sa gloire ou à celle de ses ancêtres, et surveilla avec une sollicitude toute particulière l'exécution de ces travaux auxquels il attachait une importance capitale. Le Roi sage (der weisse Kœnig), dans lequel sont relatés les principaux événements de la vie de l'empereur Maximilien, contient deux cent trentesept planches dessinées par Hans Burgmair et gravées par plusieurs artistes d'un talent inégal. Le Theuerdanckj poème allégorique et moral, composé par l'empereur Maximilien luimême et par son secrétaire Melchior Pfintzing, est orné de cent dix-huit estampes attribuées, pour le dessin du moins, à Hans Schauffelein; le Char triomphal^ désigné communément sous le nom de Trmnphe de Maximilien^ est une œuvre

hors ligne* On sait ce qui donna lieu à cette série de gravures : sur la fin de sa vie, Maximilien eut la fantaisie de faire défiler devant lui, dans une fête publique, les gens de sa maison et ses plus importants vassaux ; il les réunit et assista en spectateur au cortège somptueux qui, en se déroulant sous ses yeux, flattait sa vanité sénile. Grâce aux planches admirables qui ont été conservées, nous pouvons, nous aussi, nous faire une idée de cette procession imaginée par le vieillard artiste, et, dans cette série de cent planches, nous voyons successivement passer devant nous les chevaliers armés de pied en cap, les officiers de bouche, les veneurs, les oiseliers, les musiciens jouant de divers instruments, et les fous et les boufibns debout dans des chars que traînent des animaux de toute espèce. Avant de songer à faire reproduire par la gravure cette cavalcade, l'empereur Maximilien avait fait peindre en miniature sur vélin le cortège qu'il avait ordonné. Ces miniatures, aujourd'hui conservées dans la bibliothèque impériale de Vienne, font l'admiration de tous les artistes admis à les voir, et le Triomphe de Maximilien^ qui nous occupe, c'est-à-dire la série des planches gravées d'après ces peintures, peut, de l'avis de ceux qui ont examiné à loisir l'œuvre originale, donner une très juste idée du précieux manuscrit. Enfin l'empereur fit encore exécuter un ouvrage qui ne le cédait en rien à ceux que nous venons de citer. Celui-ci était exclusivement consacré aux saints et aux saintes de la famille de Maximilien^ et les artistes qui furent chargés du soin de dessiner et de graver ces excellentes planches, furent certainement les mêmes qui avaient travaillé au Triomphe , au Roi sage et au Theuerdanck. La mort de Maximilien arriva avant que le Triomphe et que le livre des saints et des saintes fût terminé. Des complications politiques et financières s'opposèrent à ce que ces ouvrages fussent publiés immédiatement.

Pendant de longues années on ne connut que quelques épreuves d'essai de ces planches, épreuves tirées au jour le jour au moment même où le travail du graveur venait d'être terminé; mais les collections les plus riches ne possédaient pas la suite complète de ces estampes qui font tant d'honneur à l'école allemande du commencement du seizième siècle. Grâce à un heureux hasard, on retrouva à la fin du dix-huitième siècle les bois originaux que les vers, malgré leur voracité appréciable , n* avaient pas complètement détruits. Cette découverte en amena une autre. Au dos de chacune des planches originales du Triomphe de Maximilien^ était inscrit le nom des artistes qui les avaient gravées. A l'aide de ces inscriptions intéressantes pour l'historien, il est possible de désigner les graveurs qui furent chargés de fixer dans le bois les dessins des maîtres employés par l'empereur Maximilien : ils se nommaient Jérôme Resch, Jean de Bonn, Cornélius Liefrinck, Wilhelm Liefrinck, Alexis Lindt, Josse de Negker, Vincent Pfarkecher, Jacques Rupp, Jan Taberith, Hans Franck, Saint-German. Ces noms bien authentiques de graveurs allemands du seizième siècle peuvent aider à découvrir la signification cachée de monogrammes jusqu'à ce jour inexpliqués, et apportent en même temps quelque lumière sur l'histoire si obscure des débuts de la gravure en Allemagne à une époque où les monuments ont assez d'importance pour mériter d'être étudiés de près.

Né en Souabe en 1475, Hans Baldung Grûn mourut à Strasbourg en 1652 ; il étudia dans l'atelier d'Albert Durer. Sa manière rappelle en effet beaucoup celle de son maître, en ^exagérant toutefois; chez lui la recherche de la beauté est nulle et Tâpreté du dessin est telle, qu'il serait imprudent d'accorder à l'élève une place trop rapprochée de celle qu'occupe à juste titre le maître de Nuremberg. Quand Hans Baldung Grùn se laissait aller à ses propres inspirations et ne cher-

chait plus à imiter les dessins des artistes qui l'avaient précédé, il imaginait des figures trapues, des têtes grimaçantes el grotesques que les graveurs reproduisaient avec une exactitude désespérante.

Hans Ulrich Vaechtlein, connu également sous le nom du maitre aux bourdons*croisés ou de Pilgrim, travaillait presque au même moment que Hans Baldung Grûn. On ignore la date aussi bien que le lieu de sa naissance, mais ses ouvrages le classent aisément dans l'école allemande. M. Lœdel, qui a consacré à cet artiste un travail important, pense qu'il vécut à Strasbourg au commencement du seizième siècle. Cette supposition nous paraît très vraisemblable. Rompu à toutes les difficultés du métier, H. U. Vaechtlein passe pour l'inventeur, en Allemagne, de la gravure en camaïeu; ses planches, fort recherchées et très rares, se distinguent de la plupart de celles qui virent le jour à la même époque, par un dessin précis, moins archaïque que celui de la plupart de ses contemporains, et approchant quelquefois de la beauté, par une façon très sûre de tailler le bois, et par une connaissance du clair-obscur qu'aucun artiste allemand n'avait encore révélée. Les ouvrages d'Albert Durer ne furent pas inutiles à Hans Ulrich Vaechtlein, mais ils ne furent pas servilement copiés par l'artiste, qui possédait une manière propre assez facilement reconnaissable. Les onze camaïeux qui portent son monogramme se recommandent cependant par la science de l'exécution plutôt que par l'imprévu de l'invention.

La liste des graveurs sur bois allemands des quinzième et seizième siècles est loin d'être épuisée. En dehors de ces artistes anonymes ou connus uniquement par des monogrammes dont la manière est presque impossible à déterminer, dont le savoir est trop restreint pour mériter une attention suivie, on en trouverait, sans se donner grand mal, un certain nombre encore

dont le nom serait digne d'être cité et dont les œuvres pourraient être étudiées avec profit. Mais ces artistes, qui tantôt fournirent aux graveurs des modèles, qui tantôt tinrent euxmêmes l'échoppe, Jobst Amman, Henri Aldegrever, Albert Altdorfer, Hans Sebald Beham, Virgile Solis, ou les Hopfer, ne firent dans cet art que de rapides excursions, et occupent comme graveurs. sur métal une place que ne leur assureraient pas les planches qu'ils gravèrent eux-mêmes ou qui furent gravées sur bois d'après leurs dessins. Aussi reportons-nous plus loin l'examen des planches exécutées par ces artistes, et, avant d'examiner les titres que les graveurs sur métal allemands ont acquis à l'attention de la postérité, nous nous arrêterons un instant à Bâle, où vécut un maître de premier ordre, où s'exercèrent quelques graveurs fort habiles, et où l'art, pendant un laps de temps assez long, fut cultivé avec un rare succès.

Urs Graf, qui travaillait au commencement du seizième siècle à Bâle, mourut dans cette ville en 1530. Il dessina pour des graveurs sur bois un grand nombre de vignettes qui furent insérées dans des livres, vignettes dans lesquelles on ne remarque ni de bien brillantes facultés d'invention ni un goût bien distingué. A peu près seul connu au milieu d'un grand nombre d'artistes occupés à Bâle à travailler pour les libraires, il n'avait pas une habileté suffisante pour donner une impulsion réelle à l'art de la gravure dans sa patrie ; aussi n'aida-t-il guère au mouvement de renaissance qui s'opéra presque de son temps, sous ses yeux, dans sa ville natale, mouvement de renaissance à la tête duquel se plaça Jean Holbein le jeune. Selon la tradition laplusgénéralement adoptée, Jean Holbein le jeune naquit à Bâle. On n'est pas exactement renseigné sur la date précise de sa naissance ; mais, après avoir étudié de près la question, M. Woltman, un des historiens du maître les plus

récents et les mieux informés, incline à penser qu'il faut placer dans Tannée 1495 Tépoque de la naissance du grand artiste. Il mena une vie assez nomade. Après avoir séjourné plusieurs années à Bâle, il se rendit en Angleterre auprès de Thomas Morus, passa deux ans en Suisse, vint en France faire le portrait d'Anne de Clèves, et retourna en Angleterre où il mourut en 1543. Nous n'avons pas à parler ici des peintures exécutées par Holbein dans les différents pays où il travailla; mais en examinant uniquement les estampes gravées d'après ses dessins, il nous sera permis de faire remarquer qu'il se montra toujours singulièrement attentif à interroger directement la nature, et que, dans tous ses ouvrages, on reconnaît une préoccupation de la vérité qui ne se dément pas un instant. Quelque vulgaires que soient quelquefois les types qui lui sont offerts, il sait si bien voir le personnage qui pose devant lui, si bien en indiquer le caractère et le tempérament, que la laideur physique disparaît devant l'esprit qui s'en dégage, devant l'expression vivante de la physionomie.

Holbein le jeune eut la bonne fortune de trouver à ses côtés un graveur sur bois d'un rare mérite, qui multiplia la plupart de ses ouvrages et qui contribua ainsi à étendre sa réputation. Comme peintre, Holbein laissa une renommée qui ne peut que grandir ; comme dessinateur de vignettes, sa place est non moins enviable. Pendant longtemps les innombrables dessins qui encadraient les titres des livres imprimés à Bâle, qui accompagnaient les ouvrages publiés au commencement du seizième siècle dans cette ville, et qui formaient les lettres ornées, les têtes de pages ou les culs-de-lampe dispersés dans le texte, étaient attribués, pour la gravure aussi bien que pour le dessin, à Jean Holbein ; un certain monogramme formé des lettres H. et L. accolées gênait bien quelque peu les iconographes, mais on avait passé outre, et il fallut qu'une circon-

stance inattendue plaçât sous des yeux clairvoyants un alphabet accompagné de cette mention : Hans Lutzelhurger Form^ Schneider y genannt Franck ^ pour rendre à son véritable auteur, Hans Lutzelburger, la part légitime de célébrité qui lui revient. Cet artiste ne reproduisit pas uniquement les dessins d'Holbein, mais il ne réussit jamais mieux que lorsqu'il s'adressa à ce maître ; il fut déclaré par Tabbé Zani « le prince des graveurs sur bois d. Mariette, si bon juge lorsqu'il s'agissait d'apprécier le talent d'un graveur, dit, dans ses notes manuscrites, qu'on ne peut trop admirer la délicatesse de son travail, sa touche fine et spirituelle. « J'imagine, dit-il, que les dessins d'Holbein qui n'étaient pas fort terminés avaient eu besoin d'un si excellent artiste pour y mettre le fini qui y était nécessaire, et que ce travail avait mérité que l'éditeur de Lyon lui en fît honneur et l'en regardât comme le père. Son nom, qui méritait de passer à la postérité, est demeuré dans l'oubli, mais il y a apparence que le monogramme H. L. qui se voit sur le soubassement du lit où est couchée une jeune personne que la mort attire à elle, donne les premières lettres de son nom. D Ce nom n'est plus aujourd'hui un mystère. Hans Lutzelhurger est bien l'auteur des gravures des Simulackres de la mort (Lyon, Trechsel, 1538), de V Alphabet de la danse des morts j et des Figures de la Bible (Lyon, Trechsel, 1538). Son burin, savant et docile, a rendu avec une extrême délicatesse ces admirables compositions d'Holbein, bien petites si l'on en mesure les surfaces, immenses, au contraire, sous le rapport du caractère et de la conception. Le talent de Lutzelhurger consiste précisément à savoir conserver dans des cadres fort exigus cette grandeur d'aspect et cette ampleur d'imagination, et à faire passer sur le bois, sans y apporter la moindre modification, tout l'esprit et toutes les qualités des dessins qui lui étaient soumis.

LA GRAVUItK EN ALLEMAGNIi. ■231

Sur un certain nombre d'encadrements, de lettres initiales et de vignettes imprimées à Bàle à la même époque, et retrayant des compositions dues certainement à Jean Holbein le jeune, on trouve un monogramme formé des lettres J. F. qui désigne très probablement Jean Froben, imprimeur établi à Bà!e, dont le nom figure dans des documents contemporains, suivi de la qualification ; chalcograpkus. Cet artiste célèbre

H. Holbein. — Eitsmpo emprunlés à )a Dante det morli.

dans les annaîes de la typographie mérite également d'être mentionné dans une histoire de la gravure, car les planches qui portent ce monogramme, sans prouver un talent égal à celui de Lulzelburger, dénotent un respect pour l'œuvre originale qui mérite d'être loué. D'autres graveurs, dont le nom n'est pas connu, reproduisirent encore certains ouvrages de Jean Holbein, Un atelier de graveurs a certainement existé à Bàle pendant les années où travaillait le maître, mais aucune des planches dues à ces burins anonymes ne peut rivaliser avec celles qui furent exécutées par les artistes que nous venons de citer. Le plus souvent, dans ces gravures, qui

sentent la pratique plutôt que Fart proprement dit, le trait est alourdi, les contours sont arrondis, et les compositions du maître sont dépouillées de tout ce que celui-ci y avait mis de fermeté et de caractère.

Gravure sur métal. — Si, depuis la découverte de l'abbé Zani, les prétentions de l'Allemagne à l'invention de la gravure sur métal ont beaucoup perdu de leur valeur, il ne faut pas pour cela retirer aux Allemands toute part dans l'histoire des débuts de cet art. La Passion^ dite de 1446 parce que, sur une des pièces qui composent cette suite, la Flagellalion^ on lit en toutes lettres cette date, nous paraît avoir été exécutée sur les bords du Rhin, et appartenir à l'école de Cologne plutôt qu'à l'école d'Anvers. M. J. Renouvier qui, le premier, signala ces estampes qu'il avait su découvrir et dont il avait pu faire l'acquisition, partage également cette opinion; mais il accorde à ces ouvrages bien primitifs une valeur, selon nous, un peu exagérée. Il s'exprime ainsi : « Nos estampes sont au-dessus de l'imagerie routinière; elles sont l'ouvrage d'un novateur assez hardi en gravure, d'un dessinateur qui ne manque ni de vivacité ni de finesse; il y a assez d'esprit et d'observation dans les physionomies et dans les costumes pour nous apprendre son pays ; il y a enfin dans ses qualités et aussi dans ses défauts assez d'intérêt esthétique pour fournir un point de comparaison de plus dans l'étude du dessin gothique, autrefois honni, maintenant exalté, mais dans l'une et dans l'autre occurrence mal connu. Ces figures de la Passion de 1446 ont des formes courtes, des têtes grosses et inégales, des attitudes mouvementées et mal campées, des expressions grimacières ; à ces traits on peut déjà reconnaître l'école allemande.... »

Si, après avoir signalé celte série d'estampes inconnues, il y a quelques années encore, aux historiens de la gravure, nous

poursuivons noire tâche, nous rencontrerons un artiste que Fon désigne tantôt sous le nom de maître aux Banderoles^ tantôt sous celui de maître de 1464. Heineken, Bartsch et Duchesne ont décrit un certain nombre de pièces qu'ils attribuent à cet artiste; et Passavant a de beaucoup grossi la liste des estampes gravées dans le même goiit qui pourraient être rangées, sinon dans Tuîuvre du maître anonyme, du moins dans son école. Quoi qu'il en soit, le graveur, nommé par Duchesne le maître aux Banderoles^ dessinait grossièrement et d'une façon peu correcte ; ses planches, exécutées avec un procédé inusité jusque-là, doivent à leur rareté, bien plutôt qu'à leur beauté, l'honneur d'être admises dans les collections de choix. Les personnages qui se meuvent dans les compositions de cet inconnu sont dessinés à l'aide de tailles imperceptibles, qui semblent obtenues par un instrument aigu plutôt que par un burin coupant. Le métal, éraillé et à peine creusé, ne paraît pas avoir subi un tirage à la presse ; il était probablement trop légèrement attaqué pour pouvoir produire un grand nombre d'épreuves. Nous ne nous chargeons pas d'expliquer comment procédait le îuaitre aux Banderoles ; mais l'aspect particulier des estampes de cet artiste, autant que leur dessin sommaire, nous permet d'assurer qu'elles ont vu le jour de fort bonne heure, à une époque où la gravure en était encore à ses débuts, et où l'art, en Allemagne, était à peine créé.

Cet autre artiste anonyme, dont on trouve un assez grand nombre d'estampes portant les lettres E. S. et les millésimes 1466 et 1467, mérite bien le nom de nuiître qui lui est également donné, et avec lui commence en réalité l'art de la gravure sur métal en Allemagne. Son burin net et d'une grande propreté coupait le cuivre avec une souplesse surprenante ; quoique son dessin soit d'une correction contestable, il est expressif et personnel ; ses compositions ont de la variété

et quelquefois sont heureusement agencées. V Adoration des Mages rappelle de très près quelques-unes de ces miniatures du quinzième siècle, dont on fait aujourd'hui à bon droit tant dé cas. Tenant au moyen âge par la doctrine et par ses aptitudes, le maitre de 1466 ne rechercha pas la beauté telle que les primitifs italiens l'exprimèrent toujours ; la forme précise et la grandeur du dessin eurent pour lui une importance secondaire; ce qu'il s'appliqua avant tout à rendre, ce qu'il atteignit souvent, c'est le sentiment naïf et l'expression juste de la figure qu'il mettait en action. Par ce côté il se rapproche de ces artistes extraordinaires, pour lesquels on a trop longtemps professé une injuste indifférence, qui construisirent la cathédrale de Strasbourg et nos superbes monuments du moyen âge. Gomme eux, il s'entendit à merveille à agencer des ornements, et, lorsqu'il retraça la figure humaine, il lui donna un cachet de simphcité naïve ([ui n'est pas exempte de majesté et qui a sa beauté propre. Que ses têtes soient souvent trop fortes, ses mains et ses pieds trop exigus, les plis de ses draperies brisés avec excès, tout cela est vrai, il faut le reconnaître franchement ; mais, à côté de la correction matérielle, de la représentation fidèle de la réalité, l'art n'a-t-il pas encore la mission d'exprimer un sentiment, de retracer une idée? A ce point de vue, le maitre de 1466 ne mérite que des éloges. C'est le premier graveur allemand qui ait songé à mettre son talent au service de l'expression et de la pensée. Son œuvre est très considérable ; il comprendrait deux cent douze pièces, si l'on en croit Passavant, qui, faute de pouvoir distinguer aisément les planches gravées dans l'école des estampes tracées par le maître lui-même, a pris le parti de grouper sous une dénomination unique toutes les gravures qui rappellent les ouvrages bien authentiques de l'artiste anonyme, ou qui portent les initiales E. S. ou les dates 1466 et 1467. Nous ne pouvons

entrer ici dans le détail des estampes attribuées, à tort ou à raison, au maiire rfe 1460, ni discuter ces attributions; mais nous ne sortirons pas du plan de cet ouvrage en recommandant

H'itlre E. S. de 1166. " Samion vainqueur du iioi

particulièrement dans l'œuvre du maître le Jugement de Salomon, ['Adoration des Mages, la Madone d'Ensiedlen, Samson vainqueur du lion et la Patène, estampes d'une valeur exceptionnelle, et qui peuvent à la rigueur suffire adonner une idée complète du talent de cet habile homme.

^m HISTOIRE DE LA GUAVURE.

A côté du maître E, S. de 1466 vivent plusieurs artistes qui s'inspirent de ses ouvrages et qui profitent de son exemple. On rencontre en effet un grand nombre de planches exécutées dans le goût de Fartiste qui ne sauraient lui être attribuées. Dans les estampes du maître de 1466, à côté d'incorrections très grandes, on trouve toujours quelque chose d'élevé ou de voulu qui révèle l'artiste, même lorsque les moyens dont il dispose ne lui permettent pas d'attester d'une façon complète son savoir. Chez les imitateurs, au contraire, ces mêmes incorrections grossières existent, mais elles ne sont rachetées par rien. Les types des figures sont d'une banalité absolue, et le sentiment de l'expression semble inconnu à ces manœuvres. Il faut être prudent dans les attributions que Ton veut faire des estampes exécutées sur métal en Allemagne dans la seconde moitié du quinzième siècle, et, en mettant à l'avoir du maître de 1466 un grand nombre de pièces tout à fait indignes de lui, on courrait le risque d'enlever à cet artiste un rang auquel lui donnent droit sa très réelle préoccupation de l'expression juste et sa savante exécution.

Presque en même temps que le maître de 1466, travaillait en Allemagne un artiste qui a pu être égalé, mais qui n'a pas été surpassé, Martin Schongauer. Peintre et graveur, il montra une imagination et une entente de la composition inconnues à ses devanciers, et il eut sur toute l'école allemande une telle influence, qu'il pourrait en être nommé le père. Ses œuvres sont entourées aujourd'hui d'une renommée légitime. Après avoir joui de son temps d'une si haute estime, que les éditeurs, dans le but peu louable de les faire valoir aux yeux des amateurs inexpérimentés, ne craignaient pas d'apposer sa marque sur des estampes auxquelles il n'avait aucune part, Martin Schongauer fut, pendant les dix-septième et dix-huitième siècles, relégué avec tous ses contemporains dans cette caté-

gorie d'artistes gothiques, auxquels plusieurs historiens, même parmi les plus autorisés, reconnaissaient à peine du talent. Lorsque, plus sainement dirigée, la critique moderne a songé aux maîtres qui avaient frayé la voie aux artistes unanimement acclamés, elle s'est trouvée dans un cruel embarras: les spécimens de cet art primitif, qu'on avait si longtemps dédaignés, faisaient défaut; ils avaient été détruits, ou abandonnés par leurs possesseurs comme des objets sans valeur, dans des greniers ou dans quelques coins obscurs. Les documents relatifs aux personnes avaient disparu aussi bien que les ouvrages eux-mêmes , et l'historien consciencieux et éclairé qui tenait à connaître les origines de l'art ne parvenait qu'à grand'peine à recueillir quelques indices certains sur l'existence de ces artistes primitifs et à mettre la main sur quelques-uns de leurs ouvrages.

Martin Schongauer ne fut pas plus épargné que les autres. On ne connaît pas d'une façon positive le nom de la ville qui lui donna le jour. A l'aide de quelques œuvres signées et datées, on est cependant parvenu à fixer comme époque probable de sa naissance l'année 1420. Sa famille était originaire d'Augsbourg, et l'on a pensé qu'il dut naître dans cette ville. Trouvant trace de son passage à Ulm, certains auteurs inclinent à admettre qu'il y naquit; d'autres enfin, et c'est le plus grand nombre, veulent que ce soit à Colmar. En tout cas, on peut affirmer que Martin Schongauer vécut longtemps dans cette dernière ville, qu'il y exécuta un grand nombre de peintures, et qu'il mourut le jour de la Purification (1488), comme en fait foi l'acte mortuaire retrouvé dans les registres de la paroisse Saint-Martin de Colmar, et publié récemment en fac-similé*.

1. Passavant (le Peintre-graveur, t. II, pp. 105, 106) ne regarde pas encore cette (laie comme exacte et propose une explication qui nous pnrtiU un peu subtile ; il sVx-

Si la biographie de Martin Schongauer est à peu près impossible à écrire, si les auteurs qui ont entrepris cette tâche se trouvent très souvent en désaccord, fort heureusement les œuvres gravées et authentiques de l'habile artiste permettent d'apprécier son talent à sa juste valeur. Il connut les estampes du maître de 1466, et celles-ci ne lui furent pas inutiles; mais dessinateur plus expérimenté, bien que dans quelques pièces on retrouve encore des maigreurs dans les extrémités, il inventa et grava des compositions d'un mérite bien supérieur à celles que son prédécesseur avait confiées au métal. Le Portement de croix j estampe justement célèbre que Raphaël connut et dont il s'inspira; la Tentation de saint Antoine y que Michel-Ange copia, si l'on en croit du moins une tradition dont Vasari se fit l'écho, et le Combat de saint Jacques^ sont des œuvres auxquelles on ne peut rien comparer dans toute l'école allemande primitive. A part ces planches, dont la réputation est aussi bien établie que légitime, l'œuvre de Martin Schongauer est rempli de pièces de premier ordre. Dans une composition d'une dimension assez exiguë, V Annonciation ^ l'artiste a su donner à la physionomie de la Vierge une assez belle expression de douceur et de tendresse, et la tête de l'envoyé céleste a une grâce qui rappelle de loin les productions

prime ainsi : «Cependant nous avons, contre l'opinion qui fait mourir Martin Schongauer en 1488, un autre témoignage dans un document de Golmar même, le livre des redevances de Téglise de Saint-Martin de cette ville, qui nous informe que Martin Schongauer, en compagnie de son ami Muntpur, paya, en 1490, une redevance de 32 schellings pour une maison occupée par eux deux ; il était donc encore vivant à cette époque. Nous serions porté à croire, afin de concilier ces contradictions, que le rédacteur de la notice nécrologique auraomis,en l'écrivant, un chiffre (X), et si Ton ajoute que le jour de la mort do notre maître étant indiqué comme celui de la Chandeleur (2 février) 1498, selon l'usage du diocèse de Bâle auquel appartenait Colmar et qui datait de Pâques le commencement de l'année, mais en 1499 selon la coutume de celui d'Augsbourg qui commençait l'année au premier de janvier, nous trouverons ainsi la raison de ces variantes, et nous pouvons établir avec toute vraisemblance que Martin Schongauer est mort le â février 1499. »

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE. iâ\i

exquises de l'art milanais du quinzième siècle, La Fuite en

Egypte nous paraît être encore une des planches les plus belles de Fœuvre de Martin Schongauer. La Vierge entourant de ses bras le divin enfant, passe, monté sur un âne, sous un palmier couvert d'anges ; saint Joseph cueille à Tarbre quelques fruits : cette ingénieuse composition, si simple et si touchante à la fois, est encore relevée par le sentiment de bonheur exprimé sur le visage de la mère de Dieu pressant contre son sein ce fils qu'elle soustrait à la fureur d'Hérode, et qu'accompagnent les anges en adoration. C'est dans les sujets tendres que les artistes du moyen âge ont surtout excellé; ils avaient la foi, cette foi douce et naïve qui chez eux transpire toujours, et, dans les ouvrages qu'ils mettaient au jour, leur main n'avait pas de peine à exprimer ce cjui était au fond de leur cœur. On pourrait encore citer nombre de planches gravées par Martin Schongauer qui, tant sous le rapport de l'exécution, qui est d'une merveilleuse précision, que sous le rapport du sentiment, qui est toujours fortement accusé, ont contribué à donner à ce maître le rang qu'il occupe dans l'histoire de l'art. La 3Iort de la Vierge, Jésus-Christ couronnant la Vierge, les Vierges folles et les Vierges sages,

les Emblèmes des quatre Evangélistes, sont des morceaux de choix qui devront toujours trouver place, et une place d'honneur, parmi les œuvres d'élite; dans ces ouvrages, comme dans ceux que nous avons précédemment cités, le dessinateur se montre à la hauteur du graveur, et la recherche de l'expression est poussée aussi loin que possible.

Les sujets d'un ordre élevé n'occupèrent pas seuls le grand artiste allemand ; quelques scènes familières, plusieurs planches d'ornements lui fournirent également l'occasion de montrer son habileté en face de la nature ou sa dextérité à reproduire avec la plus stricte exactitude les pièces d'orfèvrerie les

mieux fouillées. Le Départ pour le marché et les Paysans jouant ou luttant ensemble nous montrent Tartiste s'intéressant aux actions de la vie journalière ; la Crosse et r Encensoir nous fournissent une autre face du talent de Martin Schongauer, Ici le graveur le dispute aux orfèvres les plus habiles, et si, comme on a tout lieu de le penser, cette crosse et cet encensoir furent dessinés par l'artiste lui-même, ils justifieraient l'opinion des historiens qui pensent que Martin Schongauer, à l'exemple de la plupart de ses confrères du quinzième siècle, a mené de front la profession de ciseleur et celle de graveur.

Ce n'est pas seulement cette variété d'aptitudes et cette égale facilité à traiter les sujets d'un ordre supérieur, les scènes de la vie privée ou les pièces d'orfèvrerie, qui ont valu à Martin Schongauer l'estime singulière dont il jouit auprès des juges les plus difficiles ; la vraie gloire de ce maître est d'avoir, au milieu d'artistes que la recherche de la vérité littérale préoccupait uniquement, eu des vues plus hautes, d'avoir approché dans ses compositions importantes de la beauté idéale et d'avoir exprimé toujours un sentiment noble et élevé. Il eut en outre le mérite d'avoir été dans son pays le premier qui ait, grâce à ses œuvres, fait classer la gravure parmi les arts libéraux, à côté de ses sœurs la peinture et la sculpture qui, depuis de longues années déjà, jouissaient de droits qu'on lui refusait.

Les œuvres de Martin Schongauer jouirent d'une telle faveur, exercèrent une telle influence, à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième, qu'elles inspirèrent tous les artistes de cette époque. Le maître au monogramme B. S., que l'on appelle quelquefois Berthel Schôn et dans lequel on a voulu voir un frère de Martin Schongauer, ne possède pas un talent bien extraordinaire, et les estampes qui portent ces

LA GRAVURE EiN ALLEMAGNE. 241

initiales offrent des imitations pures et simples des planches du maître de Colmar. Le Jugement de Salomon^ au bas duquel on lit les lettres B. M., signature d'un artiste dont on ignore absolument le nom, présente encore tous les caractères, affaiblis toutefois, de l'école à la tête de laquelle est placé Martin Schongauer; les airs de tête des nombreux personnages qui forment cette importante composition rappellent tout à fait les physionomies habituelles dans l'atelier, et cette pièce, la plus recherchée de l'œuvre de cet artiste anonyme, suffît à constater l'influence du chef de l'école.

Albert Glockenton usa d'un autre procédé pour prouver l'admiration que lui inspiraient les œuvres de Martin Schongauer : il en copia quelques-unes. Malgré le soin qu'il apporta à ces reproductions, il ne put arriver à rendre l'expression exacte des modèles, et les dessins du maître perdirent dans la traduction du graveur cet accent prime-sautier qui lui donnait tant de charme. Glockenton ne se renferma pas uniquement dans le rôle modeste de copiste, il exécuta également plusieurs planches de son invention, mais dans ses ouvrages il ne fit preuve d'aucune originalité. Les estampes de Martin Schongauer qu'il avait étudiées de près lui étaient toujours tellement présentes à l'esprit lorsqu'il voulait fixer sur le cuivre une composition, qu'il ne parvenait pas facilement à reconquérir son indépendance. Son dessin est assez précis, mais son burin dur, sec et quelquefois un peu âpre, ne ressemble en rien à celui de l'artiste auquel il ne cesse de songer.

Les planches de Wenceslas d'Olmutz offrent une grande analogie avec celles d'Albert Glockenton; le plus souvent elles sont copiées d'après les estampes des maîtres contemporains, et Tune de ces copies, la Mort de la Vierge ^ la seule pièce signée tout au long par cet artiste, qui se contentait habituellement d'inscrire un W au bas des planches qu'il gravait, ne donne

pas une haute idée du talent de son auteur. Le burin est d'une sécheresse qui contraste avec l'œuvre originale, et le dessin n'est pas toujours d'une correction bien satisfaisante. La plupart des estampes accompagnées de ce W indiquent une gêne dans l'exécution qui témoigne d'une inexpérience assez grande, et ce sera justice de n'accorder aux planches gravées par Wenceslas d'Olmutz qu'une importance fort secondaire.

Israël van Mecken doit sa renommée au nombre considérable d'estampes qui portent son nom, plutôt qu'à leur valeur réelle. Nous serions même assez tenté de croire que l'auteur de toutes ces images était marchand autant qu'artiste. La plupart des gravures qui avaient, au moment où vécut Israël van Mecken, quelque célébrité, furent copiées par lui, ou du moins parurent accompagnées de son monogramme. Pour ne citer que les planches les plus connues, nous rappellerons que la Patène^ du maître de 1466, que le Portement de croix et Saint Antoine^ de Martin Schongauer, et que les Trois GrdceSj d'Albert Durer, servirent de modèles aux graveurs qui travaillaient sous sa direction, ou à lui-même, si l'on admet qu'il est le seul auteur des estampes qui portent les initiales I. v. M. Ces copies, assez grossièrement exécutées, auxquelles dans les collections on accorde généralement une importance exagérée, ne donnent qu'une idée fort imparfaite des originaux. Sans doute elles sont intéressantes puisqu'elles conservent des compositions quelquefois inconnues, ou, dans tous les cas, qu'elles fournissent des reproductions d'estampes fort rares ; mais, lorsque les planches originales qui ont été copiées par Israël van Mecken peuvent être rapprochées des copies, il est facile de constater la grande distance qui sépare les unes des autres. Le burin du copiste, forcé de suivre un trait formellement exprimé, est souvent empêché, et les contours ne sont pas toujours scrupuleusement respectés ; or, si

Ton enlève à ces estampes primitives ce qui en fait un des principaux mérites, la naïveté, on est bien près de leur ôter tout l'intérêt qu'elles présentent. Israël van Mecken mériterait d'être jugé avec sévérité s'il n'avait signé que les copies que nous venons de signaler. On le jugera plus favorablement lorsqu'on aura vu les scènes de mœurs dont il fut probablement le dessinateur et le graveur. Sans doute ces planches ne dénotent encore ni une très brillante imagination, ni une entente bien savante de la composition, elles offrent cependant un vif intérêt, parce qu'elles sont une source certaine de renseignements pour l'histoire du costume et des mœurs à la fin du quinzième siècle.

Parmi les estampes de ce genre qui méritent une attention I)articulière, nous citerons la Danse devant HérodCj estampe d'assez grande dimension dans laquelle tous les personnages portent les costumes en usage en Allemagne à la fin du quinzième siècle. Israël van Mecken, qui était né à Bocholt, en Westphalie, mourut dans cette ville en 1503.

A Bocholt naquit également un autre graveur, que, faute de connaître son nom, on désigne par son prénom en y ajoutant le lieu de sa naissance. Franz van Bocholt, comme les artistes que nous venons de mentionner, imite la manière de Martin Schongauer; il passa toute sa vie à composer et à graver des estampes qui se rapprochent des œuvres du maître, sans les égaler toutefois, et, quoique aucun document concernant cet artiste ne soit venu jusqu'à nous, il est permis de penser qu'il était peintre en même temps que graveur. Nous ne connaissons de Franz van Bocholt aucune copie proprement dite, et quelques-unes de ses planches révèlent une certaine entente de la composition. La Vierge debout soutenant la croix est un bon ouvrage: la Vierge a une expression véritable de douleur, et l'ajustement des draperies est d'un assez bon goût. Parmi

les imitateurs de Martin Schongauer, Franz van Bocholt doit occuper une place honorable.

Un autre artiste de là même époque qui est connu sous le nom de Mair, parce (jue ce mot se trouve inscrit tout au long au bas d'un certain nombre de planches gravées évidemment par la même main, nous semble devoir être regardé comme un imitateur d'Israël van Mecken plutôt que comme un disciple de Martin Schongauer, Les planches que nous avons rencontrées accompagnées de cette signature représentent des scènes d'intérieur et des costumes. Les figures, habillées à la mode du quinzième siècle, sont amaigries et étriquées, assez pauvres d'invention et dessinées médiocrement. Ici encore l'historien trouvera plus à apprendre que l'artiste, et les estampes de Mair, d'une rareté excessive, ne sont dignes d'occuper, dans l'histoire de l'art, qu'un rang assez effacé. Tout auprès de Mair doit être mentionné l'artiste qui signe d'un M et d'un Z (MZ), que l'on est aujourd'hui convenu d'appeler Mathieu Zasinger. Comme Israël van Mecken, il grava un certain nombre de pièces de mœurs et de costumes; mais son burin maigre et sec rendait d'une façon inrsuffisante les compositions qu'il fixait dans le métal, et dont il empruntait quelquefois les motifs à ses contemporains.

Pour rencontrer en Allemagne un nouveau maître qui jouit d'une célébrité supérieure à celle de Martin Schongauer, et qui eut un talent au moins égal, il faut arriver à la fin du quinzième siècle. Albert Durer fut le troisième de dix-huit enfants. Son père était venu s'établir à Nuremberg en 1455 pour y exercer la profession d'orfèvre. Albert Durer apprit d'abord dans la maison paternelle le métier de ciseleur, et il ne tarda pas à se montrer plus habile que ceux dont il suivait les leçons. Dès qu'il lui fut permis de se livrer librement au goût qui le portait vers la peinture, il quitta l'atelier de l'orfèvre dans

lequel son père l'avait placé, et il alla se mettre sous la direction (le Michel Wolgemuth, dont le renom était déjà très grand en Allemagne. Antoine Koburger, le célèbre imprimeur, qui était parrain d'Albert Diirer, ne fut peut-être pas étranger à cette détermination, car il publiait à cette époque la Chronique de Nuremberg^ et il avait confié à Wolgemuth le soin de surveiller l'exécution des planches qui devaient orner son ouvrage. Le jeune Durer trouva chez le collaborateur de son parrain un accès facile, un accueil bienveillant, et dès qu'il eut terminé son apprentissage, dès qu'il se fut suffisamment exercé dans le dessin, à l'exemple de la plupart de ses compatriotes, il se mit en route et visita successivement les Pays- Bas et le nord de l'Italie.

Albert Durer revint à Nuremberg en 1494, mandé par son père, qui avait, pendant l'absence de son fils, négocié pour lui un mariage avec la fille d'un mécanicien de la ville, Agnès Frey. Le mariage fut célébré le 14 juillet 1494. D'après une tradition répandue depuis longtemps et que nous avons nousmêine rappelée ailleurs, cette union n'aurait pas été heureuse. Il faut aujourd'hui renoncer à cette opinion, car M. Thausing, dans l'important ouvrage qu'il vient de consacrer au maître de Nuremberg, démontre qu'aucun document sérieux ne justifie cette opinion invétérée qui attribuait à Agnès Frey un détestable caractère. L'origine de cette fable viendrait d'une lettre écrite deux ans après la mort de Durer par Pirkheimer, qui aurait conservé un ressentiment contre la femme de son ami, parce que celle-ci aurait vendu à un étranger un objet qu'il convoitait ardemment. Rejetons donc au nombre des anecdotes imaginées à plaisir le récit des historiens qui se sont apitoyés sur les ennuis qu'Albert Durer aurait éprouvés dans son intérieur, et poursuivons notre marche sans nous arrêter plus longtemps à cet incident.

Lorsque Albert Durer eut perdu son père en 1502, et qu'il eut assuré l'existence de sa mère et celle de ses frères, Hans et André, il quitta sa ville natale et se dirigea vers Venise. A peine arrivé, il reçut la commande d'une peinture pour le Fondaco dei Tedeschi^ et Giovanni Bellini ayant manifesté le désir de connaître cet artiste dont la célébrité était déjà grande, l'attira chez lui et lui demanda un tableau. L'époque de son séjour à Venise et de ses fréquentes excursions dans les Flandres fut pour Albert Durer la plus heureuse de sa vie ; jeune, il se voyait fêté et comblé d'honneurs, et, en même temps qu'il se créait des relations avec les artistes de ces pays, il acquérait de nouvelles connaissances qui, pour ses travaux futurs, devaient lui être très profitables.

Un jour pourtant Albert Durer dut quitter ces pays où il avait été si bien accueilli pour retourner dans sa patrie. Quelques regrets que lui causa la nécessité où il fut d'abandonner ces villes qui gardaient de lui un si bon souvenir, il ne rentra pas à Nuremberg sans une secrète satisfaction. La gloire que lui avait value, à l'étranger, son talent avait ouvert les yeux à ses concitoyens. Sa maison devint le rendez-vous des artistes et des personnages les plus distingués de la cité et du pays. L'empereur Maximilien, grand amateur des arts, artiste lui-même, si l'on en croit quelques auteurs qui prétendent qu'il grava une ou deux planches du Theuerdancky prenait plaisir à venir voir travailler son peintre favori; il le comblait d'égards, lui témoignait les plus vives sympathies, et le déclarait hautement le plus grand artiste de son temps. Albert Durer, au milieu de cette sorte de cour que son talent seul lui avait créée, travaillait sans relâche et ne quittait le pinceau que pour prendre le burin; c'est pendant ce long séjour qu'il fit à Nuremberg, qu'il grava les meilleures planches qui composent son œuvr** considérable.

LA GRAVURE EN ALLEMAGiNE. 247

Vers 1520, il fut repris du désir de voyager. Il emmena avec lui sa femme et sa servante, et prit la route des Pays-Bas où Texcellente réception qu'on lui avait faite jadis l'engageait à retourner. De ce voyage, Albert Durer tint un véritable journaK qui nous est parvenu. L'artiste y note jour par jour, pour ainsi dire, ses impressions et ses dépenses, les visites qu'il reçoit et les travaux qu'il exécute. Tout ce qui le frappe est inscrit soigneusement sur cet album rempli de croquis, et la mention des honneurs qui lui sont rendus partout où il s'arrête n'occupe pas la plus petite place. G' est un meme?ito iprécieux qui permet de connaître avec quelque détail cette période de la vie de Durer.

Un certain vendredi de l'année 1521 , le bruit courut à Anvers que Martin Luther avait été emprisonné, puis mis à mort. Aussitôt Albert Durer prend la plume, écrit une véritable profession de foi, et publie, sous forme de prière, la haute admiration qu'il ressent pour l'audacieux réformateur. Cet enthousiasme déplut à certains catholiques néerlandais ; l'archiduchesse Marguerite, qui, jusque-là, avait fait à Albert Durer un excellent accueil, se montra particulièrement blessée de la façon dont l'artiste affichait ses sentiments ; elle devint froide pour le grand maître, circonspecte devant lui, et ne lui cacha pas le mécontentement que lui causait l'éclat (fu'il avait donné à la manifestation de son opinion. Très froissé de ce revirement subit dans la situation qui lui était faite à la cour, Albert Durer comprit qu'il n'avait rien de mieux à faire que de quitter un pays où il ne retrouverait plus les sympathies dont on l'avait jusque-là entouré; il termina promptement les affaires qu'il avait entreprises, et reprit sans retard le chemin de Nuremberg.

Quelques mois après son retour dans sa patrie, Albert Durer perdit son beau-père Hans Frey, et deux ans plus tard sa belle-

mère. Il travailla jusqu'à son dernier jour, et, le 6 avril 1528, il mourut ne laissant pas d'enfant. Ses obsèques eurent lieu avec une grande pompe, et sur sa tombe Pirkheimer, qui avait été un de ses plus intimes amis, fit graver Tinscription suivante :