CHAPITRE Vm LE THÉÂTRE

Origines du théâtre religieux. — La poésie dramatique est aussi ancienne en France que l'épopée ou que la chanson; mais le genre ne s'est pleinement développé qu'à la fin du moyen âge, au xv° siècle. L'immense popularité du théâtre à cette époque s'explique par des circonstances générales : elle coïncide avec le développement de la vie sociale, l'augmentation de la population urbaine, le progrès continu des arts, de l'industrie et du commerce, l'accroissement de la bourgeoisie en nombre, en richesse, en influence. En même temps et par les mêmes .causes, jointes à la diffusion générale des moyens de culture et d'instruction, l'ignorance et la rusticité populaires diminuaient. Les petits-fîls des anciens serfs, devenus artisans libres, commençaient à pouvoir suivre et goûter une représentation dramatique, même longue et complexe. Ainsi du jour où il y eut un public, le théâtre fut florissant.

Mais à cette époque il existait déjà, en germe, depuis trois ou quatre siècles, tâtonnant, pour trouver sa voie, et s'effbrçant de grandir, par des essais curieux et originaux, mais épars et mal suivis. En France comme en Grèce, et chez la plupart des peuples,

1. Par M. Petit de Julleville, professeur à la Faculté des lettres de Paris.

le théâtre était né du culte religieux, et dans l'église même. Au milieu de Toffice liturgique, trop court au g-ré de la piété du peuple, les prêtres inséraient, à l'époque des fêtes solennelles, surtout au temps de Noël et de Pâques, une représentation dialog"uée des scènes évangéliques dont on faisait mémoire en ces jours, comme de la Nativité de Jésus, ou de la Résurrection. Le drame était court, réduit aux traits essentiels : une simple paraphrase du texte sacic. Il était écrit en latin, et, à l'origine, en prose. Les acteurs étaient des prêtres et des clercs. La représentation était tout entière grave, solennelle, hiératique. C'est cette forme ancienne du drame que nous appelons le drame liturgique.

Peu à peu la poésie, d'abord en latin, plus tard en langue vulgaire, et, avec la poésie, l'inspiration individuelle s'introduisit dans le drame liturgique et en altéra le caractère primitif. On joua encore dans les églises des drames liturgiques où le latin était mêlé de français; mais quand l'idiome populaire eut entièrement supplanté le latin, le drame sortit de l'église et passa des mains des prêtres aux mains des laïques. Cette évolution paraît s'être accomplie au xn^ siècle.

Le drame d'Adam (Xir siècle). — A cette époque appartient le plus ancien drame connu, écrit tout en français (sauf les versets, les répons, les leçons \ et les indications scéniques qui sont encore en latin). L'œuvre est intitulée Représentation d'Adam. C'est l'histoire de la chute du premier homme et du meurtre d'Abel, suivie d'une procession de tous les prophètes qui ont annoncé la venue du Messie. La pièce se jouait sur la place publique, mais devant l'église, et l'estrade était adossée au portail, car parmi les indications de la mise en scène, il est dit que l'acteur qui jouait le personnage de Dieu devait rentrer dans l'église pendant qu'il n'était pas en scène. L'auteur à' Adam est inconnu; il n'était pas sans talent; certaines scènes sont bien conduites et témoignent d'un sentiment juste du dialogue et des caractères : la scène où le démon tente et séduit la femme oppose d'une façon naïve et animée le langage de la flatterie et celui de la crédulité.

1. Ces textes litiirgk|ues, lus par un clerc, ou clianlcs par un cliœur, interrompaient de temps en temps la rcprcscnlalion, tout ei; s'y rallacliant par le sens

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Jean Bodel et Rutebeuf (Xin« siècle). — Le siècle suivant, le xin* siècle, vit certainement s'accomplir un grand progrès dans l'art dramatique, toutefois sans qu'une tradition réussît à se fonder, car les quatre pièces que nous avons conservées de ce temps appartiennent à des genres tout à fait différents et dont aucun n'a fait école *.

Le Saint Nicolas de Jean Bodel offre un singulier mélange de sentiments et de faits incohérents, qui d'avance dépassaient de bien loin les futures audaces du théâtre romantique. Une partie de la pièce met en scène des chrétiens en Terre-Sainte, luttant contre les infidèles; ils s'encouragent sur le champ de bataille à combattre, à mourir pour le Saint-Sépulcre; et ces vers sont parmi les plus beaux qu'ait inspirés le feu sacré de la croisade. Ils combattent, ils meurent; un ange descend du ciel, et, sur leurs corps gisants, il entonne un chant de gloire. Le reste de la pièce se passe au cabaret, entre buveurs, dont plusieurs sont en même temps des voleurs, qui causent entre eux, en argot. Elle s'achève enfin par une conversion générale des musulmans. Un miracle de saint Nicolas, seul lien de ces scènes décousues, nous fait penser que la pièce a dû être composée pour quelque confrérie dont ce saint était le patron et jouée peut-être par des écoliers, la fête de saint Nicolas étant, au moyen âge, la fête commune de toutes les écoles.

C'est aussi pour une confrérie que Rutebeuf, qui vivait à Paris au temps de saint Louis, composa, selon l'apparence, son Miracle de Théophile, où il met en scène une légende dix fois traitée au moyen âge par la poésie narrative ou lyrique, et représentée plus souvent encore par le bas-relief ou le vitrail. Théophile, prêtre ambitieux qui vivait au vi® siècle, en Cilicie, avait vendu son âme au diable pour recouvrer une charge perdue; puis il s'était repenti, et par l'intercession de Notre- Dame il avait obtenu que le billet signé de sa main et remis à Satan lui fût rendu miraculeusement. On a dit plus haut comment le genre des miracles narratifs avait surtout fleuri au xn' siècle et au xni® ; le miracle dramatique fut surtout en faveur au xiv*" siècle; le lien des deux genres est étroit, l'esprit et

1. Deux de ces pièces (par Adam de la Halle) appartiennent au théâtre comique; il en sera question plus loin.

Histoire de la langue. II. ^^

l'intention, semblables; le second n'est autre chose que le premier plus largement développé, mis en dialogue et porté sur la scène.

Miracles dramatiques (XIV siècle). — Il nous est resté du xiv'' siècle quarante-trois pièces, qui toutes (sauf une seule) appartiennent au même genre dramatique, celui des « miracles de Notre-Dame ». Toutes mettent en scène une intervention merveilleuse de la Vierge Marie dans un événement terrestre, qui est souvent de l'ordre le plus vulgaire ; de sorte que la plupart de ces drames offrent le singulier contraste du mysticisme le plus exalté avec un réalisme trivial. Quoique les faits, puisés aux sources les plus variées (Livres saints, légendes pieuses, chansons de gestes, romans d'aventures), appartiennent à des époques très difTérentes, depuis le temps de Jésus-Christ jusqu'à l'époque contemporaine de l'auteur, les mœurs décrites sont uniformément celles du xiv' siècle; et les idées, les sentiments, le langage, prêtés à tous les personnages, nous renseignent surtout sur la façon de sentir et de penser au temps des premiers Valois. Ces pièces décousues, sans style et sans art, nous intéressent toutefois par cette multitude de détails précis, frappants, naïvement observés qu'elles nous fournissent sur les mœurs du temps, et qu'on chercherait vainement ailleurs; Froissart lui-même, l'admirable peintre, le charmant chroniqueur, n'entre pas plus avant dans la vie intime des grands, et il est tout à fait muet sur la vie humble des petits.

Quarante de ces miracles, réunis dans un seul manuscrit, et accompagnés de serventoîs couronnés ou estrims ', formaient assurément le répertoire dramatique d'un puy consacré sous l'invocation de Notre-Dame. Les puys étaient les académies du moyen âge, réunions semi-religieuses, semi-lettrées, où l'on présentait des vers, oii l'on disputait des couronnes et des récompenses. Il y avait des pM//s au xiv" siècle dans beaucoup de villes de France, et l'on n'a pu découvrir encore où était situé celui qui vit jouer ces pièces. L'auteur ou les auteurs en sont inconnus ; la date approximative est le milieu du xiv* siècle. Les miracles sont écrits uniformément en vers de huit syllabes*

i. C'est-à-dire récompensés ou admis au concours.

2. Sauf les rondeaiux chantés parles anges qui accompagnent Notre-Dame.

rimant deux par deux, et cette forme devait rester par excellence celle de toute œuvre dramatique, sérieuse ou plaisante, mystère ou farce. Elle est vive, aisée, facile et s'adapte bien au théâtre par son uniformité, qui côtoie la prose sans y tomber nécessairement. Rutebeuf, Jean Bodel, Adam de la Halle avaient préféré combiner les vers de diverses mesures; mais cette variété, qui a bien son charme, est peut-être plus convenable dans la poésie lyrique que sur la scène. Une disposition singulière consiste à terminer chaque couplet que dit un acteur par un petit vers de quatre syllabes, qui rime avec le premier vers du couplet suivant. L'auteur aidait ainsi à la faiblesse de mémoire des acteurs, en leur indiquant à la fois le moment où ils devaient parler et la consonance du premier vers qu'ils avaient à dire. Mais cette chute à la fin de chaque couplet nous paraît insupportable. Le mystère s'en débarrassa, tout en gardant l'usage de faire rimer le premiers vers d'un couplet avec le dernier vers du précédent. A cause de l'énormité de certains rôles, dans ces interminables drames, cet artifice, qui nous semble puéril, n'était peut-être pas inutile.

S'il est A'rai que le mystère est le suprême effort de l'art dramatique au moyen âge, le miracle, qui le précéda, et que le mystère devait supplanter, nous semble avoir été un genre mieux conçu et qui, plus heureux, aurait pu donner des œuvres remarquables entre les mains d'auteurs habiles. Le mystère, exclusivement tiré des sources sacrées, sous les yeux d'une autorité ecclésiastique très jalouse de la pureté immuable du dogme, ne pouvait se développer librement; et le caractère divin ou vénéré de ses principaux personnages le condamnait à changer fort peu du premier jour au dernier, à rester jusqu'à la fin solennel, hiératique et froid; l'élément comique s'y mêla surabondamment, mais pour ainsi dire juxtaposé, sans pénétrer et animer le fond de l'œuvre.

Le miracle, en dépit du titre, était bien plus humain que le mystère; Notre-Dame apparaissait pour dénouer l'intrigue et sauver ou consoler la vertu malheureuse, mais le fond du drame était presque toujours une action toute terrestre et très propre à émouvoir, intéresser et charmer les hommes. L'histoire « de la marquise de la Gaudine, qui par l'accusement de l'oncle de

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son mari (auquel son mari lavoit conmise à garder) fut condampnée à ardoir, dont Anthenor s'en combati à l'oncle et le desconfit en champ » ; l'histoire « de sainct Jean le Paulu hermite qui, par temptacion d'ennemy, occist la fille d'un roy et la jetta en un puiz, et depuis, par sa penance, la resuscita Nostrc- Dame » ; l'histoire de la reine de Portug^al, « comment elle tua le senechal du roy et sa propre cousine, dont elle fu condampnée à ardoir, et Nostre Dame l'en garenti » ; l'histoire d'un enfant qui « resuscita entre les braz de sa mère, que l'on vouloit ardoir, pour ce qu'elle l'avoit noie » ; et celle de « Robert le Dyable, filz du duc de Normendie, à qui il fu enjoint, pour ses meflaiz que il feist le fol sanz parler, et depuis ot Nostre Seigneur mercy de li, et espousa la fille de l'empereur », et celle « de sainte Bauteuch, femme du roy Clodoveus, qui pour la rébellion de ses deux enfants leur fist cuire les jambes », et celle du roi Clovis « qui se fist crestiener à la requeste de Clotilde sa femme pour une bataille que il avoit contre Alemans et Senes dont il ot la victoire », toutes ces pièces, malgré le cadre surnaturel où l'action aime à s'enfermer, sont au fond très analogues à tel drame, à telle tragédie moderne, emploient les mêmes ressorts et sollicitent les mêmes émotions '.De là pouvait sortir un théâtre animé, vivant, varié, à la fois très dramatique et très psychologique; il n'y fallait que du génie, mais la conception du genre était féconde. On n'en peut tout à fait dire autant du mystère, condamné, par sa sublimité même, à la froideur ou à des mélanges de ton déplaisants, et à la fin scandaleux.

La plupart des sujets traités dans ces miracles sont étranges et douloureux, et toutes les misères humaines semblent s'y étaler avec une sorte de recherche. On a pu voir dans cette angoisse continue l'écho des malheurs affreux de la France au lendemain de Poitiers, pendant la Jacquerie et la captivité du roi Jean. Mais ce n'est là qu'une conjecture, la date précise où ces pièces furent composées,, ne pouvant être fixée. Au reste, c'est le choix seul de ces sujets lugubres qui doit ici nous frapper, car aucun de nos miracles n'est original ; les recueils

i. Voir ci-joint deux des quarante miniatures qui ornent le manuscrit des Miraclpa de Sotre-Dame {i' miracle : la reine de Portugal; 33' miracle : Robert le Diable).

HiST DE LA LANGUE FT Dï LA LÎTT F!

TU CHAP VÎH

1. LA REINE DE PORTUGAL CONMMNÉE AU FEU Bibl Nat.Fds.fr 819. FV5'^- 2-LE PAPE L'EMPEREUR ET LA FILLE DE LEMPEREUR, ^/ISITENT ROBERT LE DIABLE Bibi Nat.Fds fr. Ô20 F° 167 •

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de miracles narratifs (tels que celui de Gautier de Coinci) sont naturellement la source principale où les auteurs ont puisé *.

Grisélidis (XIV* siècle). — Nous n'avons conservé qu'une seule pièce composée au xiv° siècle qui ne soit pas un miracle de Notre-Dame : c'est V Histoire de Grisélidis, où règne un pathétique assez touchant, sans aucun emploi du merveilleux ni du comique. Le nom de cette héroïne de la patience conjugale était célèbre au moyen âge ; un lai de Marie de France offre le premier germe de ses tristes aventures ; Boccace, en s'appuyant sur un fabliau français qui semble perdu, les raconta longuement dans le Décaméron, et Pétrarque, son ami, les mit ensuite en son beau latin (137'1). Notre auteur inconnu semble les avoir le premier mises au théâtre; on sait qu'il a eu encore de nos jours d'heureux imitateurs, mais qui, tout en écrivant de jolis vers sur cette vieille donnée, n'ont pas laissé d'en gâter un peu la simplicité charmante. Il est piquant que ce soient des auteurs du xix'' siècle qui aient donné au diable un rôle dans le drame de Grisélidis, alors qu'il n'en a aucun dans la pièce originale. Ce n'est pas non plus très heureux d'avoir représenté l'héroïne amoureuse, au moins d'inclination, d'un autre que son mari; dans l'œuvre primitive, elle n'aime que ce rude maître, ou plutôt elle n'aime que l'obéissance ^

Les Mystères (XV^ siècle). — Gomme nous disions plus haut, le mystère du xv*" siècle est le grand, le suprême effort du théâtre du moyen âge, mais s'il est vrai qu'il serait injuste de dire que ce grand effort ne produisit qu'un avortement, il faut avouer, du moins, qu'il n'en sortit aucun chef-d'œuvre. Le mystère a péché de tout temps par la faiblesse et la diffusion du style, et de plus en plus par l'abus du comique. L'exécution s'est trouvée fort au-dessous de la conception, qui sans doute était grande et digne d'un meilleur succès. Exposer deA'ant des spectateurs croyants l'histoire de leur foi, incarner sous leurs yeux les objets sacrés de leur adoration, réaliser devant eux sur