I. Le plan de construction dissymétrique est appliqué

LES FORMES MUSICALES i6i

i" Aux chansons, OÙ la Répétition est admise :

fig. »9«.

R-f A-l- R+A -f R-4-A -f-R-f A -f- ... Fig. 19a.

car la réitération indéfinie n'est point symétrie;

2° Aux monodies du lyrisme « actif », où le perpétuel changement et de règle (i84). Ce sont des constructions par Succession :

Fig. 193. A-|-B-fC-J-D + E4....

3° Aux ensembles orchestiques [Poésie-Musique-Dansc] lorsqu'ils se présentent sous la forme de la triade stésichorienne. Celle-ci réalise le type épodique :

Fig. 194. A 4- A -f B [= EpodeJ

La Strophe et TAntistrophe sont mélodiquement et rythmiquement semblables, sur des paroles différentes. De cette réitération mélodique et rythmique naît une symétrie rudimentaire, entre la Strophe et l'Antistrophe; symétrie qui semble abolie par l'Epode dans les pièces pindariques mais qui reparaît au théâtre, lorsque l'épode est supprimée. Dans ce cas, la paire A 4- A peut avoir ses deux éléments contigus ou dissociés.

II. Le plan de construction symétrique implique une section centrale, à laquelle on peut donner le nom très général de « mésode », et qui est flanquée de pendants plus ou moins rigoureux. Il a pour prototype :

Fig. 193. niésode

organisme qui résulte de Tintercalation, dans la paire A 4- A [strophe + antistrophe], d'un troisième élément. Celui-ci, en séparant les deux membres de la paire, rend leur équivalence plus sensible, bien loin qu'il l'at-

lOa ANTIQUITÉ

ténue. // crée la symétrie. Il est en effet le centre de la figure construite dans Tespace sonore, et c'est par rapjK>rt à ce centre que la symétrie s'établit :

[■tropbe] A -4- ii»ë»ode -f A [antUtropbc]

Pif. itf6.

L'auditeur a le plaisir, après la mésode, — qui pouvait être, au théâtre antique, une déclamation parlée sur accompagnement instrumental ', ou un récitatif chanté, — d'entendre de nouveau In mélodie et le rythme de la strophe, dans ranli8tro|)he. Ce retour il le souhaitait, il le guettait, il le goûtait. C'est musicalement un dn capo^ et l'on sait combien le succès de l'Air à da capo a été durable !

Au type mésodique appartiennent les étonnantes constructions dont il a été donné deux exemples plus haut. La scène à'Hippolyte, due à la première manière d'Euripide, encore imitateur d'Eschyle, (190) réalise une symétrie rigoureuse; les géomètresneladéfiniraientpoint autrement :

[strophes] A + B + C -|- mësode -|- C -|- B -}- A [anlistrophes]

Fi p. 197.

Mode de construction rare. D'ordinaire la mésode n'est que le centre des groupes d'éléments au lieu d'être le centre de chacune de leurs paires, de sorte que la symétrie ne s'établit qu'entre les groupes, dans leur ensemble. C'est le cas du second Kommos à' Electre [vers 1 407-1 44 1]^ grande scène terminale de la tragédie, où Sophocle entrelace les déclarations mélodramatiques des acteurs et les strophes chorales. A ne considérer que

* C'est le cas de l'élément central st. de part et d'autre duquel les triades strophiques se symétrisent dans la scène des Cboépbores. [Cf. Avertissement (tig. 3).] 11 est afifecté de la. paracatatogè. Voy. p. i58 et iSg.

LES FORMES MUSICALES i6i

celles-ci, ce Romnos peut se ramener à la cnnstruction ci-dessous :

[strophes] A + B + C -f- mëfode -f A -|- B -}- C [antistropbe»]

Fig. 19S.

C'est à cette symétrie, imparfaite si l'on veut, mais plus respectueuse des enchaînements et des développements thématiques, que les Modernes donneront la préférence sur la symétrie absolue. Us l'appliqueront à la Sonate.

Le lyrisme contemplatif auquel s'adaptent les réitérations mélodiques et rythmiques de lantistrophe doit donc être soigneusement distingué du lyrisme actif qui les excluait. Celui-ci était réservé aux chants de la scène exécutés par les acteurs solistes. Celui-là convenait essentiellement aux choreutes, ces chanteurs-danseurs dont le théâtre antique avait fait les assidus compagnons des protagonistes. Le rôle du chœur était de commenter le drame. Ses sentiments étaient simples ; l'expression qu'il leur donnait se prétait aux redites. Et la musique, par ses répétitions propres, était chargée d'exprimer la durée, la persistance des émotions chères à la foule.

Les Anciens, en créant ces formes musicales, ont réalisé tous les modes de construction qu'on devait appliquer après eux. Si le détail diffère d'une époque à une autre et d'œuvre à oeuvre, la grosse charpente ne s'éloigne jamais des types énumérés. Il semble que la musique, comme l'architecture, — de la(juelle, malgré les périls d'une comparaison hasardée, on la rapproche volontiers, — ne puissent tolérer qu'un petit nombre de plans essentiels. Les formules énumérées suffiront à expliquer tous les édifices sonores, postérieurement bâtis. A la Répéti-

i6/i ANTIQUITÉ

tion^ à la Succession, à la Construction Épodique^ à la Construction Mésodique [Symétrie], toutes composition» musicales peuvent se ramener.

\j' Air varié, issu de la Répétition, auquel le Moyen Age attachera tant de prix, et dont la fortune est parmi nous encore brillante, semble lui-même avoir été pratiqué par les Anciens. Les récits des scoliastes et des grammairiens delà basse époque permettent de croire que les virtuoses exécutaient dans les concerts, au Cirque ou au Théâtre, des a variations » mélodiques, sur divers instruments.

L'Art Homophone. — Des précédents aperçus, si incomplets qu'ils soient, Timage de TArt Antique nesedégaget-elle pas assez nette pour que l'on tente, en quelques mots, de la fixer?

Musique homophone par essence, installée sur un cadre immuable de tétracordes conjoints deux à deux, disjoints de deux en deux ; n'ayant pour sons fixes que les cordes limitatives de ces tétracordes ; fondée sur la quinte et refusant aux tierces le droit d'intervenir comme facteurs essentiels des échelles ; ne tolérant guère d'autre harmonisation que celle dont les Symphonies [Quinte, Quarte, Octave] fournissent la matière; manquant donc de cette épaisseur polyphone à laquelle notre oreille est faite ; réduite à n'être qu'une très mince ligne, et comme un fil sonore, prodigieusement menu parfois*.

En revanche, cette ligne devait être pure; elle évoque un irréprochable dessin dont les traits apparaissaient, suivant l'occasion, robustes ou déliés, mais toujours souples et sans bavures ; — excepté toutefois lorsque les subtilités des professionnels égaraient l'art en des minuties et des

* Supposez le cithariste du prologue ou des ritournelles (171) erécutanl sa partie en solo, dans le libre espace du plein air, sur un instrument portatif, à cordes courtes... cf. de mon ouvrage cité [p. ia8] les images XIII àXXX VIII.

LES FORMES MUSICALES i65

affectations destructrices de la ligne idéale. Nous savons qu'en face de ces mièvreries l'art national dorien, légué par les fondateurs de la race hellénique, a toujours défendu les droits de son austère langage, et que les Harmonies, dont Platon faisait ses délices, ont malgré tout gardé à travers les âges l'éclat de leur pureté.

Musique riche de vie rythmique, merveilleusement alerte et libre dans l'organisation de ses durées; et où le Rythme, élément a mâle », lien puissant, réalisait l'union, que nous avons détruite, des trois arts musicaux : Poésie, Musique et Danse.

Pour la goûter, il faut savoir aimer la mélodie toute nue, celle que créent le moissonneur ou le pâtre, et qui portant avec soi son décor harmonique, non seulement se passe à merveille d'un accompagnement, mais gagne à s'isoler dans l'espace où elle vibre. Elle a survécu, cette mélopée, dans les chants liturgiques de l'Eglise chrétienne et jusque dans les chansons de nos Trouvères. Elle vibre encore, sur sa terre d'origine, dans les âpres replis du Taygète et du Parnasse, dans les vallons ombreux des îles de l'Archipel. La voix du peuple grec ne s'est pas tue, et elle a conservé, avec les vieux modes des ancêtres, la puissance et le charme de l'Art Dorien.

[VI*-Xn- SIÈCLES]

LES INTERVALLES

La plupart des théoriciens de la musique au Moyen Age rattachent obstinément le présent au passé et appliquent aux faits nouveaux de l'art la terminologie grécoromaine. Ils se vantent d'être moins les hérauts de l'art neuf que les conservateurs de l'ancien. Le malheur est que l'essence de celui-ci leur échappe : aussi se trompentils souvent d'étiquette et, avec une sérénité qui impose et en impose, ils échafaudent leurs théories de travers, ou à rebours.

Les Gui d'Arezzo sont rares. Ce grand artiste, et aussi grand érudit, au xi* siècle, a orienté l'art occidental vers ses nouvelles destinées. Avant et après lui, innombrables sont les rhéteurs de l'art, et parmi les Scriptores de Musica^ il faut faire le départ entre les maîtres musiciens et les raisonneurs, plus ou moins étrangers à la pratique musicale. Ceux-ci, inexperts interprètes de la tradition et maladroits conseillers des artistes de leur temps, ont ralenti les progrès de la polyphonie naissante, en assujettissant ses essais aux anciens canons de l'homophonie.

Ce n'est pourtant point, à vrai dire, le joug de l'Antiquité qui pesa sur l'art médiéval. La Muse des Grecs était souple et ondoyante personne, capable de s'adapter aux

temps nouveaux ; elle Hurvécut ilanH les cantilënes de la liturgie chrétienne et jusque dans le Chœur polyphone de la Renaissance, sans elFort comme sans contrainte, par le seul jeu de ses forces vitales. iMais les pédants qui la révéraient ont fait croire à sa tyrannie par l'insistance quUls mirent à évoquer, à tout moment, les vieux mots ; ils ne comprirent pas qu'en évoluant, elle dût en même temps renoncer aux antiques vocables, et ils exigèrent de ceux-ci qu'ils continuassent à avoir cours. De sorte qu'ils ont du même coup, en TalTublant d'un vieux costume, masqué le développement harmonieux de ses formes et alourdi sa marche vers l'avenir.

La théorie médiévale des Intervalles, des Modes et des Rythmes a été fluctuante. Il faut essayer d'en dégager l'essentiel et de marquer les étapes principales de la langue, à cette époque si active, où malgré les pédants, tout se renouvelle.

En ce qui regarde les Intervalles, la théorie et la pratique des Anciens continuent à régler, pendant de longs siècles, l'organisation des sons entre eux. Au XI* siècle encore, lorsque la polyphonie balbutie ses informes accords, elle s'interdit, dans certains cas, l'usage de tout intervalle autre que les Symphonies helléniques.

Exemple emprunté à une cantilène tirée de l'ofCce de sainte Agnès, écrite en un mode qui est la survivance de l'Hypodoristi. Les répercussions nécessitées par les syllabes sont supprimées :

Une première manière consiste à superposer des octaves, des quintes et des quartes. Si l'on veut qu'une telle série d'accords sans tierce soit supportable, il

LES INTERVALLES

faut se conformer à l'usage ancien et lui infliger une exécution lente, très soutenue :

Enfants ou femmes

Hommes

Fif. aoo.

11 n'y a, en une telle polyphonie, que les élénientti inclus dans le diagramme consonant des Grecs, tel que la Doristi II, par exemple, peut l'offrir. Les parties deux à deux sont à l'octave, à la quinte ou à la quarte, intervalles fournis par le schème suivant, tiré de l'accord sans tierces des Anciens :

¥'ig. ïui.

Ce genre de successions, devenu intolérable pour le» oreilles des législateurs de la Tonalité, et que l'on traite aujourd'hui avec beaucoup plus d'indulgence, n'était point, il est vrai, admis par tout le monde. Gui d'Arezzo lui préférait une autre manière : Vorganum * à deux parties seulement, où les intervalles se succèdent avec quelque variété. Voici comment il harmonise le précédent exemple ; ce n'est pas encore un régal pour nos oreilles :

Fig^. soa.

Gui d'Arezzo exclut la quinte et accorde la prééminence à la quarte. D'autre part, la seconde majeure [♦] est traitée comme les tierces et rentre, au même titre qu'elles, selon

' Composition à deux parties [vocales ou] instrumentales ; la principale est le ténor ou chaut donné, ordinairement un plaiu chant, mais dont les paroles ne sont point articulées. \J organum à III et IV parties apparaît à la fin du xu* siècle.

17» MOYLN ACili I

le vocabulaire grec antique, dans les « diaphonies >. Cet or^anum est donc un nit^'lange de Symphonies et de Diaphonies où l'on retrouve, par la manière dont celles-ci sont traitées, rinfluence certaine de la théorie hellénique. Toutefois l'exemple (202) comparé à (200) révèle une tendance émancipatrice.

Cette polyphonie embryonnaire est déjà systématisée. Mais les idées fermentent à cette époque critique fxi* siècle i. où Fart va tenter une harmonisation polyphone à trois et ù quatre a parties ». Jusqu'à Tan mil et au delà, les modes et l'homophonie avaient régné à peu près sans partage. Sous l'hégémonie depuis longtemps discrète de la Doristi, les Harmonies d'origine orientale, la Phrygisti, la Lydisti, à qui les Homains avaient conféré grands honneurs, familiarisaient l'oreille avec les tierces majeures incluses en leurs quintes modales, — encore que ces tierces fussent les ditons de Pythagore. De là un acheminement vers la Tonalité moderne, toute majeure.

Ce ne sont pas seulement les grands intervalles (67), [autrement dJLt les intervalles diatoniques] qui sont, encore au XI* siècle, interprétés à la manière des Anciens : certains manuscrits témoignent expressément de l'emploi, à cette époque, sinon d'une notation enharmonique complète, du moins de la diésis, quart de ton approximatif, comme note de passage ou comme ornement mélodique '. Or, l'usage de ces intervalles minimes, « exharmoniques », n'est possible que dans un art homophone, où la ligne mélodique s'isole et n'admet qu'un très lâche support d'accords sans tierces. D'ailleurs, il faut différencier la diésis médiévale de son antique modèle. Celle-ci paraît

* Voy. A. Gastoaé. Les origines du chant romain, p. i63 sqq. [Alph. Picard, 1907].

LES INTERVALLES 17

affecter surtout les notes de passage [*] telles que :

ou les broderies (♦ ») :

d'une exécution relativement aisée, puisqu'il s'agit, dans le premier cas, de couper en deux, par à peu près, le demi-ton, et dans le second cas, de s'éloigner « minimement » d'un son fixe pour y revenir aussitôt. Des choristes exercés pouvaient peut-être obtenir une exécution passable de tels sons. L'Enharmonique des Grecs était plus redoutable : il s'appliquait à toute espèce d'intervalles ; il comportait des sauts mélodiques, mortels pour des choristes, réservés aux seuls virtuoses, et, parmi eux, aux plus habiles.

Exemple tiré de l'Hymne delphique, mesure a de la page i4i, transcrit en genre enharmonique, et à la hauteur vraie ' :

Fig. aa5.

La tierce fa rt^ est inexécutable par un chœur. De là nécessité de traduire en Chromatique s'il s'agit d'une exécution collective. Mais les virtuoses étaient capables, paraît-il, de chanter juste ces sons faux! Platon eut beau, à mainte reprise, railler ces professionnels a qui donnent des. noms à certains intervalles minuscules et dressent l'oreille comme s'ils épiaient un son venant de la maison voisine », et ces « tirailleurs de cordes qui passent Içur temps à torturer leurs chevilles d'accord... » En dépit

^ Mais toujours au diapason antique (80).

de» sarcasmes que le» pliilosopho» nv leur ménageront point, lesdits profcssionnclw, dont roreille s'était dépravée et qui 80 proclamaient (idèletj diHcipl(*H d'Olympos, le fabuleux aulète de Phrygie, continuèrent à pratiquer TEnharmoniqueet les Nuances. VenucdOrient, cette coutume, sous Tinfluence hellénique, y retourna fortifiée. L'Arabie, la Perse, Tlnde elle-même conservèrent les Kons exharnioniques; et Bourgault-Ducoudray les a retrouvés florissants non seulement dans l'Asie Mineure, mais dans la Grèce continentale. On ne doit pas s'étonner que l'art médiéval ait toléré l'usage restreint des quarts de ton, jusqu'au jour où les premières tentatives d'harmonisation polyphone — Accords de II! sons naissants, — l'ont aboli automatiquement, par incompatibilité.

En résumé, les intervalles médiévaux jusqu'au xi* siècle, sont, par nature, surtout mélodiques. Hemarquer au passage que l'usage de la fausse quinte et du triton seront beaucoup plus redoutés des musiciens modernes que des Grecs, des Romains et des musiciens du Moyen Age. Le triton deviendra sur le tard « le diable en musique » et son renversement [la quinte diminuée ou fausse quinte] n'aura pas meilleur renom. Les Modernes auront de l'un et de l'autre une crainte puérile et se priveront volontairement de certaines ressources mélodiques dont usaient volontiers les Anciens et leurs continuateurs.

Les Modes. — A considérer le tableau des VI II Harmonies helléniques (122) (122 bis) représentées en raccourci par leurs octaves caractéristiques, on constate que quatre quintes modales, assises sur quatre fondamentales, suffisent à l'établissement des huit formules. Kn d'autres termes, quatre sons, la, sol, fa, mi, qui ne sont autres que les Moyennes du Grand Système Parfait (84) ont seuls l'honneur de servir de pivot, en qualité de Fondamentales, aux quatre couples modales. Cf. (234.)

Jusqu'au xi* siècle environ, les musiciens du .Moyen Age, fidèles successeurs des Grecs, dont les Romains leur avaient transmis les canons harmoniques, n'ont pas varié sur ce point-là. Us ont exclu le mode de ré et le mode d'uT. Ils n'ont accepté que les quintes modales ayant respectivement pour sons graves la, soL fa^ mi et c'est sur la constitution essentielle de ces quintes qu'ils ont fondé les distinctions des modes. La formule mnémotechnique la plus simple et la plus ancienne dont les traités fassent mention montre les quatre systèmes que voici, I, II, 111, IV :

(HIjAHelù— la (lVJAlle;hi-

Ouinte modale ^)uiute modale ^tuiute modale Ouinte modale

du groupe DorisU II du groupe DoriiU I du groope Lydisti du groupe Phr»gi«li

antique. antique. antique. antique.

Fig. ao6.

Ces quintes diiïèrent les unes des autres par la place que le demi-ton y occupe. Deux d'entre elle», celles des Modes II et III, contiennent, sous la forme du triton/a-s<, un élément de rudesse mélodique.

Si, à partir du son grave de ces quintes, on installe toute Toctave, on obtient les quatre octaves modales de rilypodoristi [Ëolisti], de la Doristi I, de rily[>olydisti. de rilypophrygisti [lasti]. Elles demeurent l'expression schématique des quatre modes principaux [I, II, III. IV'] employés au vu* siècle :

Fig. ao;.

'(USTI») tV

Or, les Anciens avaient pratiqué, à côté de l'Hypolydisti et de l'Iasti normales, telles qu'elles sont figurées ci-dessus, une Hypolydisti et une Lydisti débordant au grave la finale, de sorte que le parcours de la mélodie coïncidât avec l'octave du mode grave conjugué, la finale restant la même : c'étaient des Harmonies dites a relâchées ». En voici le dispositif :

''■^'^TljJiJJ

fin.

Hypolydisli descendant au grave au-dessous de la finale et occupant la région attribuée à la Lvdisli.

lasti descendant ao grave an-dessous de la finale et occupant la

région attribuée à la PhrygisU.

Fig. ao8.

^ Pour des raisons, trop longues à expliquer, le mode de la fut transposé une quinte plus bas [7]. et c'est le ré qui lui sert «le fondamentale. Donc se méfier des apparences : le mode de la est en ré !

Les Grecs aimaient aussi, exceptionnellement, à conclure leurs mélopées sur la tierce modale, la en Hypolydisti, si en lasti. On disait, dans ce cas, que l'Harmonie se faisait a intense ».

Ces deux constructions restèrent usitées au Moyen Age ; mais leur structure théorique, bien qu'elle fût en partie reconnue, engendra des confusions graves. Les musiciens se rendirent compte, avec exactitude, que rilypolydisti et l'Iasti prolongées par en bas et concluant sur leurs finales normales, fa et sol, n'étaient qu'une variante subordonnée [plagaU] à la forme principale [authente] ; et ils exprimèrent la relation qui les unissait par la classification suivante, qui est régulière :

Antiquité : Hypolydisti normale,

aiguë. Sa rariante au grave.

Moyen Age : Mode acthbiitk III Moob mj^cal III

Fi|f. 909.

Antiquité : lasti normale, aig^ë. Sa variante au grave.

Moyen Age : Mode authbnte IV Mode placal IV

Fig. 209 bis.

Mais ici commence l'imbroglio terminologique. La persistancede l'usage avait imposé les quatrequintes modales des Anciens et les quatre Fondamentales ou pseudotoniques situées à la base de ces quintes, au point de faire déclarer par les théoriciens des temps nouveaux que ces quatre fondamentales la\ sol, /b, mi étaient les seules finales admissibles en toute espèce de mélopée. En cela déjà ils s'éloignaient de la pratique des Anciens, D'autre part, les musiciens continuaient, par atavisme et

* Par la transposition indiquée plus haut (206} (207) le la devient ré.

par tradition, à créer des inélodicH terimii«( s sur la tierce modale, la et «1, des modes authentes 111 et IV. Comment les cataloguer ?

Les théoriciens firent preuve de la plus étonnante incompréhension. Ils décrétèrent que THypolydisti finie sur la [=s ré] était le mode ptagal de TKoliHti; ils Hen tinrent à deux apparences : nom de la finale et descente du dessin mélodique au-dessous d'elle. Par une imitation ai)surde de ce qui se passe réellement pour les plagaux III et IV ils établirent Tétrange couple :

HT»OLYDian «ntiquc EoLitTi antique. avec Finale «ur la ticrrp modalr.

' ' ' ' f r.rr ^^^rrfr^^

Mode aulhente 1 Mode pUgal I

Pig. a 10.

et ils écrivirent comme il suit le soi-disant c plagal > :

Us se contentèrent d'une fausse analogie avec les vrais plagaux III et IV, sans s'apercevoir que la quinte modale exacte est celle de b dans le plus grand nombre de pièces où la mélodie descend de plusieurs degrés au-dessous du la [= ré]. Ils ne distinguèrent pas les formes plagales [= relâchées] du mode de la, des formes intenses du mode de fa ; ils enrégimentèrent les unes et les autres sous la bannière de la transposé en ré.

Ils firent mieux. En face de mélodies concluant sur le si, tierce modale de Tlasti, et présentant à leur avis une finale inadmissible, ils prirent bravement le parti de transposer les dites mélodies à la quinte inférieure. Et le problème fut résolu ! La forme plagale leur paraissant imposée par la descente de la mélodie au-dessous de la

finale, ils accouplèrent le Doristi I et Vlasti, sans se douter du sacrilège :

Doristi I antique.

Iabti antique avec Finale sur la tierce nodale.

Mode authente II

Fig. ai I.

Mode plagal II

Ils écrivaient le plagal :

.Si

Fig. au bu.

frr^frr-

ne s'apercevant pas que le si [*] était ^ et que la quinte modale, s'il restait q, était anéantie ! Ces erreurs prirent force de loi et se perpétuèrent. En maint traité, vous lirez encore que les quatre plagaux ont pour finales ré^ mi, fa, sol, à Tinstar des authentes, mais que leurs octaves mélodiques sont respectivement limitées au grave par la, si, ut, ré.

S'aperçut-on de la bévue ? Est-ce pour la réparer que, à cette double série, en fausses parallèles, on substitua plus tard la série unique des huit modes, numérotés de telle sorte que, aux anciens authentes correspondent le» modes impairs et aux plagaux les modes pairs? La disparate qui subsiste devient par là moins sensible. On donne ici aux 11' et IV modes leur vraie figuration :

fiMk

[EOUSTI]

[dobisti i]

[Hypolydisti]

[Iasti]

Il'lDfc

[Htpoltdisti] intense

JlàSTl]

intense

[Htpoltdisti]

[USTI]

WlMt

"râôST

Fig. a 12.

i8o MOYEN AGE I

Il faut, on le voit, traquer les antiqucH Harmonies à travers les transpositions et les étiquettes dont le» théoriciens du Moyen Age les masquèrent, pour arriver à le» identifier. Gevaert s'y employa et il y réussit.

Le détail des confusions qu'une nomenclature i>édantesque, établie par des ignorants, créa comme à plaisir, sera épargné au lecteur. Il en était alors de môme qu'aujourd'hui : théoriciens et musicologues dissertaient, par à peu près, d'une technique dont le mécanisme s'obstinait à leur échapper. Avec un aplomb qui fit croire à leur science, ils expliquèrent tout, par l'autorité d'Aristote et sous le couvert du nom prestigieux des Anciens. D'abord, ils prirent les Tons pour des Modes: le sénateur Boèce avait donné de ce galimatias un illustre exemple au VI* siècle. Les musicologues s'évertuèrent à consacrer la bévue du grand homme, interprète du système modal hellénique a à rebrousse poil ». Eux prirent les Modes pour des Tons, en ce sens qu'ils affublèrent leurs VIII Tons, — entendez Modes — ecclésiastiques, des étiquettes appliquées à rebours par Boèce aux vieux Modes, — entendez Tons — . D'absurdité en absurdité, on aboutit à l'impossible langage. Cela ne gêna guère les musiciens, il est vrai de le dire; ils continuèrent à créer, dans la simplicité de leur âme, des formes nouvelles. Mais les abords du sanctuaire furent rendus âpres aux simples amis de l'art ou à ses novices qui, bouche bée, révéraient et prenaient pour guides d'aussi compétents commentateurs '.

Le malheur est que Timbroglio dure encore. Quand se résoudra-t-on à reléguer une terminologie qui, érigeant en système la confusion des modes et des tons, applique à la forme d'une échelle, au mode^ l'étiquette

^ S'ils vous parlent du ton dorien, traduisez mode phrygien; s'ils disent ton phrygien, interprétez mode dorien, etc., etc..

LES ÉCHELLES i8i

qui convient à sa hauteur, au ton? Quand rendra-t-on aux modes les vocables antiques dans leur signification originelle? a Mille ans ont passé, dit Gevaert, et la nomenclature de Notker et du pseudo-Hucbald, retapée au xvi" siècle par Glaréan, est toujours en usage |>armi les plainchantistes, bien que son absurdité fondamentale ait été mise hors de doute depuis longtemps*. » Les cantilènes médiévales survivent et leurs origines sont connues ; il faudrait avoir enfin le courage de marquer leur filiation et secouer le fatras verbal qui arrête les musiciens modernes au seuil d'une étude où ils découvriraient des trésors.

Circonstance aggravante : des cantilènes assez nombreuses sont construites sur deux échelles différentes et l'embarras est grand de les cataloguer. Les théoriciens ont pris bravement des moyens dilatoires qu'il serait oiseux d'exposer. 11 faut faire abstraction de ces chinoiseries, qui ne touchent pas au fond des choses : se contenter de numéroter les modes, suivant la formule (212) et garder de celle-ci un souvenir toujours présent, — bien qu'elle soit peu homogène et assez malaisée à retenir. Il est vrai que les explications qui la précèdent sont une aide pour la mémoire. Il faut surtout constater que la fondamentale fa commande aux modes V, VI et II, — et la fondamentale sol aux modes VII, VIII et IV. Les tableaux qu'on trouve en certains traités de plain chant sont beaucoup plus simples en apparence ; mais ils sont entachés de confusions qui les rendent inutilisables.

Tout n'est pas dit encore... De même que pour éviter le i, dont elle a une horreur sacrée, la notation liturgique a dû transposer d'une quinte au grave l'Eolisti, —

* Mélopée antique, p. 26-7.

ce qui a donné le change et fait croire au mode de rk, alors qu'il masque le mode de l\ — , par une opération inverse, pour éviter que le [; ne tombe sur une autre note que si, il arrive que les éditions plainchantistes montent d'une quinte à l'aigu, soit les modes transposé» Il et IV, soit aussi le VI'. De sorte qu'en lin de compte il faut s'attendre, pratiquement, au dispositif général que voici, étant bien entendu quil s'agit des types médiévaux pri^ mitifs, dotés de leur quinte modale vraie, et non des échelles plus ou moins remaniées, présentées par les répertoires modernes ' :

Sous la multiplicité des apparences, en ce tableau se cachent quatre quintes modales seulement, léguées par les Anciens :

\.K-mi [= RÉ-la, mode ecclésiastique I, plus quelques mélodies primitives relâchées, étiquetées du mode IIj ;

Mi-si [mode ecclésiastique III] ;

1 Le mode étiqueté II sur la figure ai3, et dont la véritable contexture y est indiquée [quiate modale =: si^-fa = FA.-ut] comporte aussi quelques pièces dont l'échelle est vraiment plagale, relativement à I ; c'est-à-dire que dans ces mélodies relâchées la finale occupe à peu près le centre de la région sonore utilisée. De sorte qu'il conviendrait d'ajouter aux deux formes de II qui sont du mode de fa. [hypolydisti] intense, une formule plagale la-sol-fami-ré-ut-si^-la-sii,-ut~B.É, sur le modèle des plagaux VI et VIII, et dans laquelle RÉ [= la] est la fondamentale [=z pseudo-tonique]. Mais il n'y a aucune forme plagale du mode de mi, Tantique Doristi. Gevaertl'a établi depuis longtemps.

LES ÉCHELLES i83

¥k-ut [modes ecclésiastiques V et VI, plu» mode II pour les formes intenses] ;

soL-r^ [modes ecclésiastiques Vil et VIII, plus mode IV pour les formes intenses].

Les Anciens ont transmis également au Moyen Age le mécanisme des Conjointes : les cantilènes ecclésiastiques pratiquent volontiers la modulation à la quinte inférieure, nous dirions : à la sous-dominante. La fréquence de cette modulation passagère est d'ailleurs une des causes de certaines transpositions relevées au précédent tableau. Exemple : lorsqu'en mode I transposé [>) il y a un mtt?, plutôt que de l'écrire, on retourne à Téchelle de LA, où il deviendra si^.

Modes nouveaux. — A partir du xi* siècle, le tableau (21 3) ne suffit plus à rendre compte des échelles. Parmi les vieux modes un mode nouveau s'introduit, auquel les Anciens, pour des raisons spécieuses, avaient refusé droit de cité dans l'ensemble des Harmonies. C'est le mode d'uT, le Majeur Moderne, qui bientôt va tout absorber.

Sa naissance coïncide avec la disparition définitive, dans Tart occidental, des quarts de ton enharmoniques. Et cela s'explique, comme on va voir; car précisément la pratique des intervalles minimes fut cause, dans le système musical hellénique, de l'exclusion d'un tel mode : Gevaert, en une observation de haute portée, a établi que les Grecs considéraient comme seules régulières les échelles dont la quinte modale s'installait sur les degrés de même position tétracordale. Si, dans l'échelle catapycnosée, on numérote de i à 4 les sons de chaque tétracorde, on reconnaît avec Gevaert que la quinte ut-sol est fausse. Elle contient en effet un quart de ton de trop. De plus, elle est irrégulière d'après la théorie hellénique : elle s'appuie sur un son 2 et un son 3, au-

trement dit sur des degrés n'ayant ptf des position!

létracordales correspondantes :

Pif. au.

D'autre part, la quinte ré-la est formée par le 3* son du tétracorde des Graves et le 4' son du tétracorde des Moyennes. Bien qu'elle fût rigoureusement juste, leg Grecs, en raison de cette disparate dans la nomenclature des sons constitutifs, la rejetaient, pour la raison dite.

A l'époque où les Occidentaux expulsent définitivement l'intervalle minime, diviseur du demi-ton, apparaît enfin et se développe le mode que cette division rendait impraticable dans le régime antérieur.

Le nouveau venu répond à un besoin nouveau : on se met à chanter vers l'aigu, après avoir, pendant de longs siècles, incliné les mélodies vers le grave. Ce mode d'uT, destiné à prendre dans le monde musical moderne le rôle de la Doristi chez les Anciens, fut d'abord construit à l'imitation de ses aînés, par le ministère des quintes, et son diatonique pythagoricien fut l'inversion exacte du Diatonique appliqué à la Doristi {87) .

Il suffit, pour obtenir le mode d'uT par la méthode pythagoricienne de prendre, après constitution du Corps de l'Harmonie, la Paramèse au lieu de la Mèse, le si au lieu de /a, pour point de départ des quintes successives.

Posons l'équivalence :

Mode d'tT

Fig, ai5.

LES ÉCHELLES i85

Nous aurons :

Fig. ai 6.

Cela permet de constater que les Notes Tonales du mode d'uT [majeur] nouveau coïncident avec les sons fixes du mode de mi [mineur], antique.

Si l'on regarde ces deux échelles inverses suivant la même perspective, de bas en haut par exemple ', en ayant soin de mesurer leurs intervalles constitutifs à partir du son d'origine si ou /'a (88) (89), on s'aperçoit que le mode de mi est un Mineur intégral, un Mineur pur, et que le mode d\i est un Majeur intégral, un Majeur pur :

Fig.a.:. ?V v^tn.-'yy^^/

en effet, tous les intervalles du schème de gauche sont mineurs, tous ceux du schème de droite sont majeurs. En d'autres termes, le tyran ut sera un Majeur absolu comme le tyran mi avait été un Mineur absolu.

Et s'ils se tournent le dos, c'est qu'ils régissent des formules mélodiques contradictoirement orientées (217). Dans le cours des âges, les échelles mineures descendantes ont d'abord prévalu [Mode de mi] ; puis leur pente s'est adoucie, s'est effacée; peu à peu s'est opéré un véritable chavirement du système, et une échelle unique ascendante a supplanté toutes les autres [Mode d'uT].

Ce retournement de l'échelle s'est fait avec une lenteur telle que l'on puisse imaginer, entre les positions extrêmes qu'elle a prise, une position intermédiaire, a horizontale », correspondant à des formes mélodiques indécises.

* Ce qui revient, en ce qui concerne le mode de sn, à transformer ses quintes génératrices descendantes en quarte ascendantes :

5{ mi la ré sol ut fa

i8G MOYEN AGE I

qui ne montent ni ne descendent. Et ce n*cst point là une pure liypothèse : le mode de hé, d'abord simple Sosie du mode de la, deviendra peu à peu (220) (221) un mode indépendant. Or, il présente, dans chacun de ses tétracordes, le demi-ton au milieu, c'est-à-dire à une place telle que Téchelle ne s'iDcline ni vers le haut ni vers le bas. Elle est comme posée à plat :

rT ai b 3 k •*

et elle correspond à l'époque où les formules mélodiques oscillaient entre deux directions contraires. Le mode de ré peut donc être considéré comme une échelle de transition entre les échelles antiques, descendantes [mi et sulTragants) et l'échelle moderne, ascendante [ut|.

Il arriva qu'au moment même où le mode d'uT « mélodique » prit rang parmi les échelles, les premiers essais d'harmonisation se produisirent dans l'art. Les peu amènes polyphonies de l'Organum et du primitif Déchant suggérèrent peu à peu certaines notions latentes dans la résonance.

Les tâtonnements de cette polyphonie firent pressentir le charme des tierces exactes, naturelles, majeures et mineures, issues des sons simultanés. Admises à l'origine comme simple « passages », elles retinrent enfin l'attention des musiciens. Elles ne reçurent pleine satisfaction que plus tard ; mais leur influence se fait déjà sentir aux XI* et xii° siècles.

Elles conspirent. Autour d'elles se réalise sourdement le groupement modal adopté plus haut, par une anticipation voulue, pour le classement des Harmonies helléniques : d'une part celles dont la tierce modale est majeure (122 bis) ; d'autre part celles où elle est mineure (122). Après le x' siècle il devient évident que les caractéristiques

des échelles, d'abord autres et plus nombreuses, tendent à se réduire à ces deux-là, et que Ton s'achemine vers le règne du Mode Majeur flanqué d'un Mineur vassalisé*.

Les vieux modes cependant avaient la vie dure. Ils regimbèrent devant la prétention de ces intrus ; et c'est surtout au mineur nouveau qu'ils firent grise mine : ils pouvaient se vanter à bon droit de posséder parmi eux le vrai mineur, chef de file de toutes les Harmonies antiques, et il accusèrent de bâtardise le mineur afîadi, qui naissait.

Ils durent tolérer le Majeur, qui grandissait de toutes les forces que la résonance, suscitée par la polyphonie, lui conférait ; mais longtemps ils gardèrent assez de vigueur pour l'empêcher de les maîtriser. Ils ne baissèrent pavillon qu'au xvi* siècle. Les chants de l'Église montrent comme à regret les premières manifestations de ce Majeur ; mais l'art profane des Trouvères et des Troubadours lui fit accueil plus empressé.

Apparemment le mode d'uT n'est pas jeune : dans le genre diatonique, son octave type ne diffère de l'octave Lydisti que par les fonctions modales de ses degrés :

Lydisti . A " ôï^i'^^^>^ ItikdtJl;

Fijf. ait».

11 est vrai que ce sont là des divergences organiques essentielles ; et l'examen des fonctions vitales de la formule confirmera sa nouveauté.

Si UT majeur est un produit plus ou moins conscient de la Résonance Supérieure, le mode de ré, qui aboutira plus tard au Mineur Moderne (35o) et qui, transitoirement, conserve quelque indépendance, a une origine assez

1 Cette vassalité se marquera par la Sensible, qui apparaîtra bientôt dans le mode de &t et fera du mineur moderne une échelle ascendante, mal individualisée.

enveloppée, si l'on ne regarde qu'aux lignes graphiqucK. Le mode de la avait été transposé d'une quinte au grave pour éviter à la notation ecclésiastique l'impiété du H [Jacobsthal et GastouéJ. Cette altération, qui porte sur le VI* degré de l'octave-éolisti [/a-L a], représente le si t^ dans la môme octave transposée à la quinte inférieure :

Fif.aao. y^r^^

On s'habitua peu à peu à considérer cette échelle transposée comme une formule modale autonome. De sorte que la cantilène ci-dessous, extraite schématiquement de plusieurs antiennes, se rattaelia au mode de hk :

Fig. an.

Si la transcription était poussée plus loin on verrait apparaître le fa \ [= si [?] dans les antiennes en question, de sorte que le fa \ [= si h] semble bien n'y être qu'une altération appliquée soit à une broderie [*] dans l'exemple ci-dessus, soit à une note de passage [**] :

Fig. aaa.

Mais à partir du x" siècle florissent des cantilènes où le si \ fait partie intégrante du mode de ré, définitivement constitué, avec expulsion du si [>. La sensible n'apparaît pas encore. Ce mode de ré, devenu autonome, correspond, — et cette explication est la plus simple, — à ces mélodies étales, qui ne s'écoulent ni vers le haut, ni vers le bas, et qui font la transition entre le Mineur Antique et le Majeur Moderne, entre mi et ut; ceux-ci

étant considérés comme les chefs de file successifs et incompatibles de la Modalité.

Abstraction faite des deux échelles modales nouvelles, et en considérant la période qui s'étend du m* siècle à l'époque de Charlemagne environ, Gevaert a constaté que la transmission héréditaire des modes antiques, à prendre comme référence le Tonarius de Reginon' [abbé de Prilm, mort au couvent de Saint-Maximin à Trêves, en 91 5,] s'est faite dans les proportions suivantes, à peu près :

Mode de sol = Ubti [Modes VU. VIII, lY] =680 Antieaaes.

Mode de la = Eolisti [Modes I, par exoepUoD II]. . . =: 3So —

Mode de Ml r:; DuaiiTi [Mode IlIJ =; 100 —

Mode de fa = IIypolïdisti [Modes V, VI, II] zz So —

1180 Antieimes

Ainsi la Doristi n'est représentée que par un douzième environ et THypolidisti par un vingt-quatrième, dans l'ensemble. Il est vrai que l'Eolisti se rattache à la famille dorienne (122) ; puisqu'elle est liée, par conjugaison des quintes modales, à la Doristi II. — Observer que la Doristi, directement transmise au Moyen Age, est surtout la Doristi 1. — Il n'en reste pas moins établi — et ce fait annonce la prédominance du mode majeur, — que les sept douzièmes des antiennes primitives appartiennent à la famille des modes barbares, qui insèrent une tierce majeure en leur quinte modale.

^ Regiaou a commis quelques erreurs dans la classification modale. Elles ont été relevées par les consulteurs de l'édition vaticane.

La classification des chants médiévaux, suivant le mode, se heurte, on vient de le voir, à des difficultés résultant des confusions terminologiques. Autre cause d'erreurs : un mode médiéval n'est pas caractérisé seulement par la forme constitutive de son octave-type, autrement dit par son échelle : chaque mode possède en propre des formulesmélodiques'qui, pour une oreille exercée suffisent parfois à le déterminer, abstraction faite de la Finale, et quelquefois malgré elle ; car il peut arriver que le dessin mélodique et l'échelle à laquelle il s'applique soient ou paraissent être en conflit; ce qui tient à ce que le développement libre de l'art a été plus rapide que l'évolution de la théorie. Aussi ne faut-il attribuer aux étiquettes modales dont les théoriciens afTublent tel ou tel chant qu'une importance relative : l'étude des caractères intrinsèques seule permet d'obtenir des groupements logiques, et une refonte de tout le classement infligé au répertoire serait nécessaire. Dans l'état actuel des choses, les abords du plain chant nécessitent des travaux d'approche faits pour rebuter le musicien séculier !

Les exemples qui suivent sont limités aux survivances

^ Le mot ion est, dans les ouvrages théoriques, souvent pris dans le sens de schème mélodique propre à telle ou telle partie de l office. Nouvelle équivoque ! Je renvoie le lecteur au Traité cité p. 200, en note.

des antiques Harmonies : Doristi, Eolisti [=Hypodoristi], lasti [= Hypophrygisti] , Hypolydisti.

EOLIBTI ANTIQUE I*"' MODE ECCLi*IASTIQVB

Mode de la := Mode de ré [avec si ^] Antieaae du Dimaucbe de* R«meaui.

Iô«ii - ne. cknèa — tn. ctA-c» — Ui- !«» — •• mm-tàta. Fig. aa3.

•OaiSTI I ANTIQUE. III*' MODE ECCLiUAETIQVB

Mode de m y^ n ABlienne du Jeudi SaidI.

MC uté ié-M «M. tôt B»«I-«H.

Fig. aa4.

UTIOLTDISTI ANTIQUE. V*^ MODE BCCLÉUAETIQUB

Mode de fa

Autieoue du Jeudi S*iiit.

ihut e-i S(^a^>tro U' - h pMttatibWtK r*^ aiam Fig. aa5.

lAtn AKTIQUK. YII" MODE ECCLÉSIASTIQUE

Mode de sol

Antieuoe des RAoïeAux.

nc-Bi-nt Do-mini. Rwls-ra

Hoîan — na me» — eèku

Fig. aa6*.

' On pourrait, à la place des deux dernières croches liées *, mettre une noire. Je préfère rappeler dans la transcription la forme du torculus (349) ou de la clivis (244) ^t en général de tout neume placé à la fin dune distinction.

iga

MOYL^i AGE I

Kn passant aux mode» ecclésiastiques {)airi»[ll, iV, VI, VIII), on ne fait que répéter deux de» harmonies antiques précitées, sous de» variante» qui ont été délinie».

RTrOLTDiaTI IMTKNM DU CKBCa =11* MOOL KUtJLfcaiABTIQUt

Mode de rx InlroU du S«ai. ayrt» U IV* IMa. <b CarUm.

•at Um-wmM^im Mi-btpi- iim

Dans cet introït le la joue un rôle ambigu : il semble être, suivant les régions, tantôt la fondamentale, tantôt la tierce de la fondamentale. C'est à cette dernière fonction que l'échelle schématisée le ramène. Mais le charme de cette petite pièce tient précisément à ce flottement fonctionnel : observez que si Ton « accompagne » une pareille mélopée, — ou tout autre plain chant, — on escompte l'effet produit par les détours de sa ligne mélodique. Celle-ci doit se dérouler toute nue, sous peine de prendre un caractère de précision qui abolit, sans compensation, l'intérêt de l'énigme qu'elle propose à l'oreille.

Gevaert estime qu'une Harmonie présentée sous cette forme, c'est-à-dire avec conclusion sur la tierce, correspond aux variétés modales dites « intenses » par les Grecs. Les raisons qu'il donne sont décisives.

La forme suivante de l'Iasti antique [IV* mode ecclésiastique] est de même nature.

lASTI INTER8B DES GRECS = IV* MOPI BCCl^IASTiqVE

Mode de bol Ili* oocUinir (le Noèl. Veraioo d« Ge*un.

Fi|r- **»•

Aux variétés a intenses 9 s'ajoutaient, dans Fart hellénique, les formes modales a relâchées » décrites plus haut (208). Transmises au Moyen Age, elles y donnèrent naissance à deux Plagaux vrais dont la relation avec l'Authente fut établie conformément à la tradition ancienne.

HTPOLTDISTI RCLACBÉB DES CBECS = VI* MODE BCCLftaLàtTIQUB.

■Kf,

Mode de fa Introït du VU* Dimancbe «itrès U P«Dl«e6te.

IA8TI RELÂCHÉE DES GRECS = VIII" MODE ECCLisiASTIQCB.

Mode de sol Anlianne du Dinuuiche des lUineAui.

iq4 MOYEN AGE I

Ainsi les quatre Fondamentales antiques servent de base à un nombre imposant de compositions litur/^iqucs et la parenté de celles-ci avec le» m('*lopées gr<u;(|ues ne réside pas seulement dans Téquivaleoce des échelles. Gevaert a signalé l'analogie mélodique de la chanson de Tralles (i8i) avec Tantienne initiale de roffice des Rameaux \Hosanna filio David], et toutes celles qui sont bâties sur le même thème. Nul doute, si les monuments antiques étaient plus nombreux, que les rapprochements ne fussent eux-mêmes multipliés.

Caractère modal des chants liturgiques. — Tous les chants liturgiques antérieurs au xi* siècle sont homophones. Dérivations directes et persistantes des mélopées helléniques, qui tiraient leur beauté de leur nudité même, ils doivent comme elles être présentés sans Tappareil des accords. C'est une faute inexplicable, et malheureusement enracinée, de les revêtir d'un accompagnement qui contrevient à leur vie organique et abolit, par un anachronisme sans excuse, l'intérêt qui s'attache à ces mélodies. Même les chants liturgiques créés du XI* au XIII* siècle conservent les caractères de l'homophonie.

Toute mélopée médiévale propose à l'oreille un problème dont la solution ne peut être intégrale que par des constatations successives. On doit reconnaître l'échelle, discerner la Quinte Modale; il faut saisir au passage les formules mélodiques attachées à chaque a ton » de la Psalmodie [cf. p. 190] ; il faut contrôler le tout par la Finale, soit qu'elle concorde avec les données précédemment fournies, soit qu'elle s'évade du cadre présumé ; et cela arrive non seulement dans les pièces qui ont subi des remaniements successifs, mais aussi dans celles qui, dès leur origine et par la volonté de leurs auteurs,

avaient une physionomie hybride. C'est ainsi, suivant la remarque de Gastoué, qu'on voit les théoriciens de l'époque diverger d'opinion sur le classement modal de certaines pièces. La curiosité de roreille est stimulée sans cesse par les apports successifs du déroulement mélodique. Souvent le détail révélateur du mode, le degré essentiel de l'échelle employée sont d'une découverte malaisée ; du moins exigent-ils, pour être perçus à la volée, une attention minutieuse. L'art qui parfois les masque est cause d'un plaisir subtil pour l'auditeur qui les distingue. <i Harmonisez » les plains chants : toute cette activité dont il faut faire usage pour les entendre et les comprendre devient inutile : les accords imposés escomptent toutes surprises, puisqu'ils font percevoir immédiatement, et en bloc, les éléments du mode, que les musiciens du Moyen Age nous ont offerts égrenés. Supposons, — et cependant quel démenti la réalité nous inflige ! — que l'accompagnateur possède tous les secrets de l'art médiéval et se conforme aussi étroitement que possible aux exigences de chaque échelle modale. Même dans ce cas, l'usage des accords parfaits ou autres sera néfaste. Que si l'accompagnateur n'y entend goutte — et cette hypothèse, hélas ! est justifiée, — ce n'est pas seulement la compréhension qu'il compromet, c'est l'absurdité qu'il impose. Y a-t-il pour des oreilles averties un supplice comparable à celui que leur valent les vagissements harmoniques des organistes de chœur, le perpétuel, l'intolérable ronronnement des « seizepieds » accompagnateurs? Quand donc l'Eglise catholique, qui possède en ses recueils liturgiques, auxquels on s'efforce de rendre leur forme primitive', un bien propre,

^ lia fallu — malheureusement — daas rÉditionVaticaue, qui jusqu'à aoarel ordre fera loi, tenir compte de certaines détériorations du chant primitif, consentir l'insertion, parmi des pièces très anciennes, de pièces beaucoup

sans égal, le traitera-t-clle avec respect? 11 Huffirait presque, pour l'honorer, qu'elle le dépouillât de» ornements dont elle le pare. Afin de j)laire au o |>aroisHien », elle habille les plains ehants de défroques misérables, comme elle orne les autels de fleurs en papier, et de saints en plâtre, barbouillés des plus chaudes couleurs. Tout cela étant nécessaire, paralt-il, à rédification des fidèles...

C'est aussi pour ne pas molester le paroissien tyranneau que l'Eglise de France se refuse à prononcer le latin autrement qu'à l'envers. L'absurdité a beau être flagrante, elle a force de loi : plutôt que de l'articuler « à l'italienne » ou « à l'allemande ]>, on encombre de nasales une langue dont les voyelles veulent être toujours pures. Ce faisant on ne pervertit pas seulement la sonorité des mots : la nasalisation française est un obstacle absolu à l'installation de l'accent dans une foule de vocables. Si vous prononcez dans inténde, comme le latin l'exige, i -h «, e -j- «, l'accent dynamique s'installera sur Ve avec une extrême facilité. De même pour abundàntiam, où devront être articulés u -\- n^ a -\- n^ et pour tous les mots à diphtongues nasales. Essayez, par contre, d' « appuyer » les syllabes ten ou dan^ prononcées à la française, dans les mots précédents, vous obtiendrez des rudesses sourdes et sans éclat, au lieu de la franche explosion vocalique des langues exemptes de dipthongues nasales.

Or le latin est une langue accentuée, sans dipthongues nasales, et les chants liturgiques latins du Moyen Age doivent porter leurs accents. Le malheur est que le « paroissien » s'y oppose. Il se refuse, au nom du patriotisme le

plus récentes. Quelques-unes sont modernes. D'où résultent des disparates. L'édition vaticane du Graduel et de l'Antiphonaire n'est point partout « scientifique ». Il faut de bonne foi reconnaître qu'elle ne se donne pas pour telle. Elle a dû faire la part de la tradition, ne point abolir tous les usages locaux, tenir compte en un mot de la vie liturgique courante.

plus pur, à ce qu'une prononciation correcte permette de caser l'accent sans brusquerie, au bon endroit. Le clergé, comme de juste, obéit au paroissien payeur. Conséquence : les deux caractères essentiels des cantilènes liturgiques, l'homophonie et la subordination de tous les éléments du mot à la voyelle accentuée, jamais nasalisée, sont exclus de l'interprétation des plains chants, en France. On les ce harmonise », on les nasalise et on ne les accentue pas. Cependant, sous l'impulsion de L. Havet, l'Université commence à a restaurer » la prononciation du latin. Il est intéressant d'observer que l'Antiquité a transmis au Moyen Age, sinon l'Accord de 111 sons, inconciliable avec l'Enharmonique, du moins la pratique d'un contrepoint à deux parties, et aussi d'accords incomplets, réduits à deux sons et composés exclusivement de Symphonies (124), — l'inclusion caractéristique de la tierce ne devant commencer à se produire qu'aux xii-xiii* siècles de notre ère. Ces pratiques donnaient aux formules d'accompagnement et aux cadences une signification harmonique qui, pour être beaucoup moins précise que celle de nos accords, pouvait à l'occasion, lorsque la contexture du chant principal s'y prêtait, tendre à l'harmonisation moderne *. Mais ce n'est là qu'une vague prescience, obscurcie par des préjugés tels que les successions exhibées plus haut (200) (202) enchantaient encore, au xi* siècle, les maîtres de l'art : exemples très précieux, car leur contexr ture montre avec quelle persistance les idées des i\nciens prévalaient encore, quinze cents ans après Aristote.

* Ne pas trop généraliser. Il est évident, par exemple, que les mélodies intenses, terminées sur la tierce, n'étaient point aptes à recevoir, sous leur finale [médianie] l'appui de la quinte modale. Car non seulement un agrégat de trois sons ditTérents est étranger à la doctrine et à la pratique des Anciens, mais leur tierce pythagoricienne, ditoniée, c'est-à-dire composée de deux tons majeurs égaux chacun à 9/8, est beaucoup trop large et se refuse à entrer dans la composition d'un accord parfait de 111 sons.

Tel que les Grecs, les Romains et les artistes du Moyen Age l'ont pratiqué, le contrepoint à deux partie», — dont il est à coup sûr téméraire de trouver une désignation formelle au Commentaire du Psaume LC, par saint Augustin [t 43o], mais qui est, au temps d'ilucbaid [vers 900] un très ancien usage, remontant certainement par tradition continue jusqu'à l'Antiquité, — échappe à peu près entièrement à notre 0 oreille » musicale moderne. Les exemples qui subsistent antérieurement au xii* siècle, et dont les plus vénérables ne remontent pas au delà du IX*, ne supportent plus l'exécution. Non seulement les Consonances Parfaites s'y accumulent en séries, mais les plus terribles dissonances, qu'aucun artifice ne peut légitimer, juxtaposent leur rudesse aux chapelets de quintes enfilées. 11 est d'évidence que ce contrepoint là est une superfétation, infligée après coup à des mélodies homophones. Celles-ci ont été créées telles, sans plus. Et l'on peut être sûr même que les Antiennes, les Hymnes, les Proses postérieures au ix* siècle et auxquelles, à titre exceptionnel d'ailleurs, on se plaisait à adjoindre une seconde partie vocale, sortaient encore toutes nues de la plume de leurs créateurs. Ce grand art là est « linéaire ». Les fioritures dont la pratique l'entoure ne font point corps avec lui ; elles sont étrangères, essentiellement, à la pratique de l'harmonie polyphone, basée sur les accords de III sons, et qui se formera aux xv*-xvi* siècles. Elles excluent donc pour nous, si nous les voulons respecter et comprendre, et le hideux contrechant dont on les affublait parfois au Moyen Age, sans l'agrément de leurs auteurs dès longtemps trépassés, et l'harmonisation moderne à laquelle, organiquement, elles répugnent.

Il faut le répéter avec Gevaert, qui a eu de l'Art Homophone, antique et médiéval, une compréhension admirable, c'est la Finale mélodique, même lorsqu'elle n'est

point [mélodies intenses] la fondamentale du mode, qui éclaire l'auditeur sur la structure modale de l'échelle, au moment même où la perception sonore va cesser. Annihiler le rôle de cette finale par l'usage d'accords complets, liés entre eux suivant les fonctions que l'Art Moderne leur assigne, est une faute qui tient à la méconnaissance des choses et à la perversion du goût.

Un fait péremptoire apporte à la question, historiquement, un éclaircissement net. S'il est probable que vers la fin du Moyen Age certaines cathédrales et abbatiales reçurent des orgues à tuyaux, jamais cet instrument n'y servit à l'accompagnement du chant. 11 y prit un rôle décoratif, fit des alternances avec le chœur, inséra des préludes et des postludes à l'Office, des « entrées » et des « sorties ». Il y devint et il y demeura, comme l'a montré Pirro, un élément extérieur au culte. L'usage que les Réformés firent de l'orgue, soutien ordinaire de leurs chorals, ne fut point pour entraîner les Catholiques Romains à son adoption : ici comme ailleurs les uns et les autres se sont toujours efforcés de marcher à contrepied. L'accompagnement du chant liturgique par un harmonium — la belle invention de V orgue expressif à anches, due à Grenié, à Haeckel et à Debain, de 1810 à 1840, a suscité d'effroyables machines aujourd'hui installées partout, — est une mode a Louis-Philippe » qui, par un excès de fortune, est toujours en faveur. Les grandes églises ont voulu n'y pas demeurer étrangères, et elles ont construit, au cours du xix® siècle, des orgues de chœur qui ont pris à l'Office un rôle absurde, néfaste. Il va de soi que les « accompagnateurs » n'ont jamais cherché à imiter, dans l'exercice de leur vaine activité, le contrepoint vocal primitif, à deux parties, en le modernisant, ce qui eût été légitime, — et d'ailleurs nécessaire. Ils se sont contentés de doubler le chant et de

300 MOYKN AGE I

l'harmoniser « tonalcmcnt », de l*cnrober danH de» flûteH et des bourdons graves, de le cuivrer par des anche» rauqucs, et ils ont al)Oiiti à l'extermination de l'œuvre musicale primitive. Puis({ue l'Kglisf* entend garder sa liturgie vocale, la restaurer, remonter aux sources, elle devrait exiger que tous les interprètes de cet art magnifique qui n'appartient qu'à elle, exactement renseignés sur ses origines et sa manière d'être, ne pussent travestir leur mandat et infliger à l'Office le déshonneur de leur harmonisation'.

t Dans un traité spi^cial. V Accompagnement modal det p$aume$ [Biton], j'essaie de définir le râle de l'orf^aDiate de choeur, d'indiquer dans quellea régions de l'office l'orgue accompagnateur peut Atre toléré et k quellen conditions restrictiTes.

Notation alphabétique. — L'évolution des signes graphiques est parallèle à celle du langage sonore; elle n'est pas moins compliquée. Plusieurs systèmes ont eu cours simultanément.

La notation hellénique survécut au monde païen. Seulement le sens était perdu de ses caractéristiques. L'Enharmonique, exprimé par la séméiographie primitive, n'était plus qu'un débris; et le Diatonique vulgaire, pour lequel elle n'était pas faite, tendait de plus en plus à prédominer. Les musiciens exigèrent des écritures mieux adaptées à leurs besoins. Toutefois ce fut encore aux signes alphabétiques qu'ils recoururent, et cette application des lettres aux sons resta si vivace qu'elle s'est transmise jusqu'à nous. Elle est courante en Allemagne et en Angleterre. En France même nos facteurs de piano l'emploient sur la table interne de leurs instruments pour désigner les cordes, au-dessus de leurs vis respectives.

Les signes musicaux alphabétiques, du iv* au xiii* siècle, se présentent sous divers aspects et prennent, suivant le temps et le lieu, des significations différentes.

A la fin du v' siècle, Boèce, le conseiller secret de Théodoric, roi des Ostrogoths, et qui se piquait de science musicale, reprit tant bien que mal les expériences

»oa MOYEN AGE I

pythagoricienne» sur l'échelle diatonique. En divisant le monocorde en partie» de plu» en plu» petite», il eut l'idée d'appliquer l'alphabet romain i\ ce» nection» »ucce»sives, de sorte que la plu» grande longueur fut A, la longueur immédiatement inférieure B» et ainsi de »uite jusqu'à P, lettre correspondant au son le plu» aigu. Boèce opérait sur le diagramme hellénique; le» deux son» extrêmes étaient, au diapason antique, lai et la^.

ABCDirCI YxLMIlOP

Ce» lettre» repré»entent de» longueur» de corde». Il ne faut donc pa» trop reprocher au »énateur-con»ul-conseiller secret, de n'avoir pa» exprimé par sa notation algébrique la renaissance périodique de l'octave la^-la^ et la similitude de se» intervalles. Cette périodicité graphique fut l'œuvre postérieure de nuisiciens plus avisés. Ils écrivirent :

Fig. a3a.

A B c D 1 P C Tl c d e r 9 n

Ayant besoin, au grave, d'un degré de plus, ils le représentèrent par la lettre grecque r, gamma^ qui devait donner son nom à l'échelle. C'est le 50/,.

Telle fut la révérence du Moyen Age pour Boèce que diverses écoles s'obstinèrent à conserver l'écriture dont il était, soi-disant, l'inventeur ; bien que le digne homme eût été capable de ne point s'apercevoir que la série (28 1) pouvait utilement se transformer en la suivante {232), lui qui avait lu sur huit tons antiques, c'est-à-dire sur huit transpositions de la même échelle, huit échelles modales différentes.

Abstraction faite des systèmes qui ne s'adaptent pas à l'antique diagramme des Grecs et placent la lettre A

ao3

sur un autre son que la, voici le tableau des trois notations concordantes employées dans le cours du Moyen Age. La troisième, qui est numérique, est énoncée verbalement par quelques théoriciens', saint Odon, entre autres, abbé de Cluny, mort en 94^- La première qui implique, par l'insertion des signes spéciaux aux quarts de ton, l'usage persistant de l'Enharmonique, se trouve dans FAntiphonaire de Montpellier*, du xi* siècle, précieux livre d'école où les pièces vocales sont rangées par genres et par modes, et transcrites en double nota tion, alphabétique et neumatique :

Fig. a33.

tr]AB

it r s«

On reconnaît en ce schème^ la survivance de 1 antique diagramme des Grecs : il suffit de superposer l'Enharmonique et le Diatonique, dont la figure (108) montre une octave, pour obtenir la construction ci-dessus.

11 y a plus. Cette double octave est divisée en tétracordes conjoints et disjoints, pareils à ceux de la théorie hellénique. L'échelle tétracordale est encore présentée sous sa forme descendante, ce qui d'ailleurs, si l'on considère la pente mélodique des cantilènes du haut moyen âge, est conforme à la réalité. 11 faut lire une octave plus bas:

Fig. a34. I fg ' ' ' I r r f ^> 7^^ ■ '^>^ à

erj Jures

* Ils disent prima, secundo, ... quinta, ... duodeciina, etc..

■^ Qui n'est, dit A. Gastouc, ni un Antiphonaire, ni de Montpellier, mais peut-être originaire de Dijon, transporté à Toul, d'où la Révolution l'envoya échouer à lEcole de médecine du chef-lieu de l'Hérault.

' Pour si [? on disait : nona prima, pour si q : nona secundo fg'g" de l'exemple].

ao4 MOYKN AGE I

Les Inférieures sont les antiqucM Grave»; les hinales remplacenl les Moyenne»; le» Supérieures tiennent lieu dc8 Disjointes; quant aux IHus h' levées ei aux ConjoinlâM^ elles ont gardé leurs noms antiques, liemarqucz l'étiquette prise par le» Moyennes telle» s'appellent Finales. Les fonctions caractéristiques de leur rôle subsistent : ce sont les f/uatre Fondamentales transmises au Moyen Af^e par les Homains, et dont l'origine hellénique a été précédemment exposée.

Lorsqu'on eût transposé d'une quinte au grave l'échelle de L.i (207) et attribué à la fondamenlaler^ ce qui se rattachait primitivement à la Mèse antique [la], le tableau précédent s'altéra comme il suit :

'■'"*'■ "^'' ru.iiirr-ir.j ii

De la sorte, 1' a ajoutée », la proslambanomëne des Anciens, et la surajoutée, le r [sol^] furent englobées dans le système tétracordal, et celui-ci, totalement méconnu dans sa structure et dans son mécanisme, ne fut plus qu'un souvenir déformé de l'ancien régime. 11 n'en reste pas moins vrai que tout d'abord les musiciens médiévaux avaient compris la nature et l'importance des sons /a, 50/, /iz, mt; et qu'ils avaient apprécié, sauf à perdre le sens de ce legs et à embrouiller les choses après coup, l'importance de l'héritage. Et pendant longtemps, même à leur insu, ils en ont accepté les clauses : jusqu'au xi' siècle environ les fondamentales la., sol, FA, MI ont régné presque sans partage dans le monde sonore.

En résumé, les tableaux (28 1) à (235) révèlent: l'usage du diatonique vulgaire ; celui d'un Enharmonique, d'emploi assez restreint (233) ; l'insertion d'un tétracorde des

LA NOTATION io5

Conjointes; la prééminence du tétracorde des Finales qui sont les Moyennes antiques. Tout cela est grec.

Le Chromatique paraît faire défaut. Simple apparence et qui tient à ce que seule est ici considérée la notation ecclésiastique. En dehors du B molle et du B quadratum, — le B mol ou rond \^\ et le B quarre ou carré [i^ — cette notation-là s'efforce d'effacer toute trace d'autres accidents chromatiques. Systématiquement elle les répudie : ce qui n'empêche que le mi -^ et le fa {} aient eu cours dans la musique médiévale. Des transpositions, quelquefois des interpolations nous les masquent : G. Jacobsthal les a mis en évidence*. 11 est vrai que ce Chromatique s'éloigne de celui que les Anciens avaient pratiqué. II devient agent de modulation et perd peu à peu son rôle primitif dans l'échelle non modulante.

Malgré les différences, qui vont en s'accentuant, l'art médiéval se rattache à l'art gréco-romain. Il en est la descendance directe, Gevaert a montré* qu'aucune solution de continuité n'existe entre les cantilènes ecclésiastiques et les dernières productions de l'art antérieur, né en Orient, fixé par la Grèce, transmis aux Latins et diflusé par eux dans les pays occidentaux.

Notation neumatique. — La notation alphabétique — dans laquelle le mécanisme modulant est absent, masqué, ou apparemment réduit à l'emploi des Conjointes, — est d'une lecture facile. Son usage fut purement didactique et réservé aux clercs instruits. Dans la pratique on lui substituait un autre mode de représentation des sons, qui n'était pas une notation proprement dite, mais une sténographie mnémotechnique : ce sont les Neumes.

^ L Altération Chromatique dans le Chant liturgique de l'Eglise occidentale, en. ullemand ; Berliu, 1897. Ouvrage magistral qui traite à fond une question dout l'importance ne peut être ici que signalée.

* La Mélopée antique dans le chant de i£glise latine.

io6 MOYEN ACV I

Ceux-ci, dénués de sens pour !<• imiim« un i|iji n'eût pas connu déjà la mélopée sous-jacentc, n'étaient qu'une aide de la mémoire. Ils supposent que le chanteur sait à peu près par cœur la pièce qu'il exécute ; ils lui en rappellent seulement la direction mélodique et ils lui marquent, — ceci avec une réelle précision — , les groupements de sons qui doivent être constitués j)ar l'émission vocale. Ils indicjuent aussi la ()lace et la forme de certains ornements accessoires : broderies, fîoritures diverses, plus ou moins analogues à ces signesdont les partitions notées du xvii* et du xviii* siècle s'encombreront. Cette sténographie n'était pas entièrement conventionnelle et hiéroglyphique : elle avait son origine dans de très anciennes habitudes de langage.

La langue grecque et la langue latine étaient accentuées tout autrement que les langues modernes : l'accent y correspondait à une élévation de la voix, non à un renforcement du son. Le vers d'Eschyle suivant, si on lui applique le mode de a prosodie » décrit par Denys d'Halicarnasse, se prononçait à peu près ainsi :

Fig. a56.

le circonflexe et l'anticirconflexe [voir ci-dessous] étant traduits comme l'adossement de l'aigu [-'J etdugrave [^], — du grave [\] et de l'aigu [/]. L'absence de clef (236) marque l'imprécision des intervalles figurés : tantôt quarte, tantôt quinte. On traînait le son, aux pointillés marqués sur l'exemple. De même en latin* :

MKi i — gn— nw— b mi-se-p» aoc — «r— rt-rt ^ -oi

'' Ce n'est là qu'une représentation provisoire du mètre virgiliea, et i laquelle la notation convenue de la mesure, par les hastes des notes (a36}, n'est pas appliquée.

Aucun poète grec, aucun poète latin « de bonne époque, dans quelque espèce de vers que ce soit, n'ont tenu un compte quelconque de l'accent » mélodique, écrit L. Havet. Les mots passaient à travers les rythmes antiques sans réagir sur l'organisation de ceux-ci autrement que par la durée, brève ou longue, de leurs syllabes : le sommet du mot marqué par l'accent mélodique n'est en aucune manière lié à la répartition de ces durées. De là dans la versification grecque et latine, — celle-ci n'étant qu'un pastiche de celle-là — , une variété rythmique due à ce que l'accent, loin de commander au rythme, se case nMmporte où dans les cadres rythmiques, sur lesquels il ne réagit pas. De là aussi dans tout l'art musical qui est associé à la poésie et qui fut primitivement son tributaire, une liberté rythmique que les Modernes peuvent envier, car ils l'ont perdue : on verra bientôt ce qu'il advint de la rythmopée lorsque l'accent, se transformant, lui imposera brutalement sa contrainte.

Jusqu'aux premiers Empereurs l'accent grec et latin restèrent mélodiques : l'intensité n'y entra pour rien. C'est donc à l'époque de la haute latinité que remonte l'application possible, — bien qu'un tant soit peu conjecturale — , des signes affectés ci-dessous aux deux vers cités d'Eschyle et de Virgile : l'accent grave va y être installé de par l'autorisation des grammairiens, sur toute syllabe qui ne porte pas un des deux autres accents [x ou /\] :

Exemples :

Mn ignara maii tmvnz SMnrrwt à»

L'accent anticirconflexe [^J qui affecte certains mots se prononce : grave -\- aigu.

XuupèOà = Auoo(icOÀ

i\oma = nooma Romae == Roomàe

ao8 MOYEN AGE I

Supposons que, pour simplifuT, on remplace à certains endroits l'accent grave par un point, afin de marquer que le son ponctué reste ù la même hauteur que non voisin de gauche, on obtiendra les combinaisons suivantes :

KaQTtpQtc AU<D|l(Oa

non ignera mili mitem liuinv» im

autrement dit les prototypes vraisemblables de tous les neumes, qui sont précisément les cinq signes :

Fig. 941. /* A V \ •

Y adjoindre l'apostrophe [») qui servira à exprimer une note incertaine, un son tremblé, fléchissant, instable.

L'idée d'une pareille séméiographie remonte avec évidence à l'époque où l'accent était mélodique. Or en dépit de son origine, elle s'appliquera dorénavant aux mots pour y marquer non les inflexions de la prosodie, c'est-à-dire l'élévation et l'abaissement du son vocalique (236) {237), mais les contours d'une mélodie définitivement libérée de l'accent verbal; celui-ci d'ailleurs ayant entièrement changé de nature, puisqu'il sera devenu dynamique*.

Les théoriciens des ix% x' et xi' siècles déclarent que la notation neumatique, qu'ils qualifient d'usuelle, par opposition aux notations alphabétiques réservées à l'école, est une vieille pratique : les observations qui précèdent donnent à leur affirmation sa portée.

L'étude des différentes phases de l'écriture neumatique et des diverses écoles qui l'ont adaptée à leurs besoins sort du cadre de cet exposé. 11 faudrait remonter à la notation byzantine dont les principes, fixés par saint

^ Il résultera de cette transformation que l'accent apparemment c aigu s dont sont affectés les mots latins — ou français — dans les chapitres iv et suirants, y marquera une percussion vocalique.

LA NOTATION iog

Jean Damascène, au viii* siècle, si l'on en croit la tradition, sont encore appliqués dans les livres du rite grec, pour reconnaître dans ces graphies orientales les avantcoureurs des signes ce diastématiques » : entendre par là ceux qui expriment avec précision les intervalles musicaux : diastemata. Il faudrait aussi étudier sur les manuscrits aquitains [midi de la France, Espagne], la notation neumatique ponctuée, où les signes, réduits à des points, se superposent avec moins de précision que sur la portée, mais suivant un arrangement qui annonce visiblement son règne futur ; notation qui s'est fondue avec celle des neumes-accents en forme de traits. Il serait nécessaire enfin de différencier les principales écoles, car chacune d'elles a eu son style graphique, et toutes ces écritures ont concouru pour des parts variables à l'organisation définitive de la notation moderne. Celleci s'annonce vers le xiii* siècle par le développement de la Notation Quadrangulaire. On se bornera à décrire les neumes-accents les plus employés, qui sont des traits diversement combinés : le point n'y joue qu'un rôle accessoire.

Neumes simples. — L'Accent Aigu a fourni : la virga^ signe d'un son plus aigu, sans détermination exacte. Formes simultanées et successives :

Fig. a4a. f / \ / ^7 * »«• 1» pertêë 1 P [un* wècle]

L'Accent Grave ne conserve la forme linéaire allongée que lorsqu'il est associé à l'accent aigu. Autrement il se réduit à un point ou à des traits courts : c'est le punctiun :

Fig. 243. • — ^ jt surlapoKee ♦ • [xin* siècle]

L'Accent Circonflexe [/^j, combinaison de l'aigu et du

iiy MOYKN AGE I

grave, est devenu l'asHuciation de» deux précédents signes et a formé la clUùs :

Cela se traduit par deux sons dont l*un, le premier, est plus aigu que l'autre, sans que Tintervalle qui les sépare soit précisé.

L'Anticirconflexe [^J donne naissance au podatus :

Fig. a4b. / y (/ -^ = C/

qui représente deux sons dont l'un, le premier, est plus grave que l'autre, sans que l'intervalle soit déterminé.

Aces neumesde un ou deux sons, il convient d'ajouter les combinaisons de trois sons telles que :

un accent aigu -+- deux accents graves [climacus] :

Fig. «46.

/'- /-- /^ = ce;

représentation de trois sons descendants ; deux accents graves et un aigu [scandicus]

Fig. a47.

/ r' vy=c^

[Saint-Gall] [Italie]

figuration de trois sons ascendants. Le premier signe (247) est réservé aux intervalles ascendants par seconde et par tierce; le deuxième s'applique surtout à des formules telles que ut- fa-sol^ ré-la-si, ré-la-ut ^ etc., où les deux premiers sons se disjoignent par quarte ou quinte ; accent aigu 4- accent grave -|- accent aigu [porrectus] :

Fig. .48 /i^ /^ N = LlT

groupe de trois sons parmi lesquels celui du milieu est plus grave que les deux autres ;

LA NOTATION m

accent grave -f- accent aigu -f- accent grave [iorculus]:

Fig. ^49- sy^ >y^ ^ CXf

combinaison qui peut être définie simplement : l'inverse de la précédente,

La traduction de ces divers neumes simples sur la portée, à partir du xiii* siècle, se (It, dans la notation quadrangulaire, au moyen des groupes suivants :

PocUUii. CUtu.

^ ^=Cr

Fig. aSo.

Clinuena. Scaudieiu. Porreclu».

Torcvlflf.

as us

Fig. aSo bU.

C'est la place des points [notes] sur la portée qui donne aux intervalles leur calibre, précision dont les neumes à eux seuls sont incapables. Exemple : soit la série neu-

matique :

Fig a5. / /'*/'»/'- /^ /' /^-/

Elle peut signifier aussi bien :

Fig. 35a.

que toute autre suite de groupes, pourvu qu'ils aient même orientation \ par exemple, ceux-ci :

Fig. a53.

La première note elle-même est indéterminée ; indétermination initiale exprimée sur les portées des schèmes ci-dessus par l'absence de clef. Une telle séméiographie, ainsi isolée, ne représente donc rien du tout. Les musi-

cologucs auraient p.^Ii sur cc§ énigmcB si des manuscrits a digraptcK » ne les avaient tirés d'embarras. Le précieux Antiphonaire de Montpellier, entre autres, écrit en deux systèmes graphiques, va lever tous les doutes. On y lit :

r hh k9 h gf g r 4 f tff f 4c f i f I

c'est-à-dire u\à "Tl ^^"^^^^TTT^Hii ru fl

Fif. «54.

C'est une vocalise sur la première voyelle du mot mala; citation ici incomplète : le mot n'est pas achevé. Les manuscrits, en grande majorité, ne présentent au-dessus du texte que des signes neumatiques, sans leur clef alphabétique :

Kg. .55. ^ /'./'/" Ay/'-/^ J —

Quelle est l'utilité de ces signes? C'est i*de grouper les sons par deux ou par trois; 2" à l'intérieur de chaque groupe de rappeler à l'exécutant, qui a dû apprendre par cœur la mélopée, la direction générale des sons; 3' au moyen de petits espaces blancs, non figurés sur les exemples qui précèdent, d'établir « des groupes de groupes », en marquant certains arrêts. Les neumes ne sont que des aides-mémoire et un moyen de spécifier les groupements mélodiques : indication aussi importante pour le chanteur que les coups d'archet pour le violoniste. Indication analogue d'ailleurs.

On admet pratiquement que les neumes et la notation quadrangulaire primitive sont avant tout des signes mélodiques ; qu'appliqués à de la prose ils n'impliquent aucun rythme périodique, isochrone; que les différences de la forme dans ces signes n'entraînent point nécessaire-

LA NOTATION ii3

ment des difïérences de durée ; que celles-ci ne seront exprimées nettement que par l'écriture des mensuralistes, fondée sur de nouvelles conventions graphiques. [Cf. p. 220].

Neumes liquescents. — Ce sont des neumes simples, dans lesquels un ou plusieurs sons prennent, par suite d'une émission spéciale, une teinte effacée. Il faut que le chanteur, pour ainsi parler, avale ces sons à demi ; il en résulte, dans la continuité mélodique, de légères et piquantes interruptions. Les bons plainchantistes ont dans les liquescentes l'occasion de montrer leur talent. Le nom donné à ces signes est justifié par l'usage qui en est fait : les liquescentes s'adaptent normalement aux liquides /, m, /i, r, dont elles facilitent ou colorent l'articulation. Elles s'indiquent par une modification des neumes déjà décrits :

Podatus : t/ '*«^«* L/ = d = fJl

Clms: yn /> = , = Q^

CUmacu» : /'* /^ = ^^ = [f#^

Scandicus : / ^ = J* = ^ «J^

Poprectus : /^ /O' = fï = frJV

Torculus : x^ f (^ JJ ^\^

Fi g. a 56.

Ces formes s'appliquent à des syllabes telles que a/, am, an^ ar\ aussi à au et à e/", etc. La traduction en notation moderne indiquée à droite n'est qu'un moyen pratique de reproduire, tant bien que mal, les sons boiteux, étouffés.

3i4 MOYKN AGE I

que pratiquaient les chanteurs médiévaux, et dont il est malaisé de retrouver l'exacte émission.

Neumes ornementaux. — Les musiciens qui pratiquaient encore les quarts de ton enharmoniques avaient aussi du goût pour des sons roulés, chevrotes, trémoiisés à mi-voix, fréquemment associés à la diésis du vieux temps, et dont l'exécution reste assez mystérieuse :

f = Ktrophicat, apostropha.

Fif. 957. 9 9 = bittropha.

1 ♦ f = triatropha.

P. Wagner et Gastoué affirment que dans la trisiropka le son médian fléchit û un quart de ton au-dessous de ses deux voisins. Exemple, en supposant que le premier son soit fa :

Fig. a58. ^ f ♦ = f -• f = fa hl»

De même si l'un de ce6 sons a vibres > suit une clivis^ il implique que la seconde note de ce neume fléchit d'un quart de ton :

On trouve souvent entre deux notes, séparées la plupart du temps par une tierce mineure ascendante, une sorte de gruppetto ou note trémulente, le qu'disma^ qui est un podatus on un /orcw/w^dont l'accent grave initial est triplé:

Fig. .60. ^,^^jr\ i^y^^jA

et qui s'appuie toujours sur un punctum, comme cidessus, ou sur la dernière note d'un groupe précédent :

Fig. a6i. /Ouju/ = fy

L'exécution de la tierce ascendante, dans les précédents exemples,

Fig. 262.

LA NOTATION ai5

peut pratiquement se ramener à la simplification :

Fig. a63.

L'obligation de faire chanter à Tunisson par plusieurs choristes les groupes (2G2) exigerait une entente minutieuse qui réglât Tétendue et la forme de l'ornement. Réalisation difficile. Mieux vaut s'en tenir à (2G3).

Neumes composés. — On peut imaginer sans peine sinon l'aspect du moins la nature des associations formées entre les signes précédemment étudiés. En ceuxci seront reconnus : 1) un accent grave [punctum\ précé-