HYMNE
AeÛT â/ù^-vttt — iter.ili ràv |K-yia - tov Oc-ovo bai-û-wvow;
ëo-|iàç'E-Xi- KÛi-vn Pa-6ii-ba&pov éi )â-)(E^Tï72ï-oçl-(»(Spô-poo
Mo
rr r
Tâg^tw-ii - ^ ;4p»'lri[jJ-t«HAM«-àc M -f
Ritournelle ^ ^— ^ J
N W r K Z L ZZZ 2 A^n KKA iANN2^7
"HruXu ta iie-YCi -Xô-noAiQ 'Ai - Biç , ai - )((n-ti - oi <J« pô - ni»-o m - w - oo TJkt-uj - »i -bot
LES FORMES MUSICALES
im
L /.y i^TTN/ N^j AN KTH AI^A^^I
jmoi-c ^«6^6p8U(w-B(ptc jyp — vinw i-m-|â«i-wi
mi^Êji-^-imU-k i-y^ -« mmfi^i^^m-^
Fig. 171.
Cette Coda pour la Cithare est factice : le chant ne se termine pas là, mais les dalles ne présentent plus que des traces indéchiffrables. On peut y relever cependant le fragment de mesure suivant, où apparaît le la aigu inscrit au tableau :
Fig. 172.
\À raAa-TÔY o-piv:
LES FORMES MUSICALES lO
et cet autre fragment, remarquable par le aaut de septième qu'effectue la voix du ténor :
Figr- «75-
fnt-fm'
La Coda ne figure donc ici qu'à titre de conclusion provisoire et pour donner à rexécution de la pièce, si on la tente, une forme arrêtée.
En isolant l'octave dorienne :
Pi(f. 174-
et
Fif. 174 hit.
on y constate et le mélange des Genres et l'emploi alternatif, dans la même pièce, de TEnharmonique vocal et du Néo-Chromatique appliqués au tétracorde des Moyennes ; dans l'un comme dans l'autre cas le si [^, en ton phrygien [l^l^J?], et le mi [?, en ton hyperphrygien [t^t^t^H» ^^^^ prohibés. Aussi lorsque dans les mesures i, 4 et 5 de la page i4i le mi\^ apparaît, c'est la preuve que les Disjointes du ton phrygien reviennent, en une modulation passagère. 11 suffit, pour rendre certain l'emploi du ton hyperphrygien [t>l>t>t>] de la présence, à la mesure i [ibidem]^ d'un sol [;. Celui-ci n'est explicable en effet que dans un ensemble de cinq tétracordes, où il fait partie des Conjointes.
La quinte modale est manifestement :
Filf- «75. L,\ - f^^
De sorte que la pseudo-tonique, fondamentale du mode, est M/, et impose la forme de la Doristi 11.
Le texte de l'Hymne à Apollon a été restauré par
i44 ANTIQUITÉ
tl. Wcil Ci Tii. Reinach. La notation mu»icale a été déchilTrée et complétée par Th. iieinach, quis'cHt réservé, après révision faite sur les dalles, de publier quelques nouvelles lectures, certaines, dans V Kpigraphie des Fouilles de Delphes [191 1].
A l'œuvre de ces savants ont été jointe» les liypothëses de Gevaert : prélude de cithare, accompagnement de cithare, coda artificielle. Le lecteur pourra sans scrupules, et à condition de n'y voir que des conjectures, trouver dans ces adjonctions des renseignements précieux. En plusieurs circonstances, où vérification put être faite, la sagacité de Gevaert tint du prodige. Non seulement dès 1875, il avait pressenti l'existence du tétracorde néo -chromatique dans la pratique des Anciens, par l'examen analytique de leurs échelles, et en dépit du silence des théoriciens grecs ; mais, lorsque les fouilles de Delphes eurent livré d'abord les fragments d'un des hymnes, il détermina par avance le.s deux notes terminales du chant, sans parler de maint remplissage, que la découverte des fragments complémentaires vint confirmer.
Chanson de Tralles. — De la famille modale opposée à la Doristi et qui est constituée par le groupe des Harmonies phrygio-lydiennes, un seul exemple sera donné. Il a une spéciale saveur, et s'il ne remonte pas au delà du II* siècle avant notre ère, il présente par sa contexture et dans sa brièveté un intérêt de premier ordre. C'est une chanson écrite en Harmonie lasti [Hypophrygisti] diatonique, découverte en i883 près de Tralles, ♦sur une stèle funéraire. Bien que Tralles soit une cité asiatique, située en Lydie, près du Méandre, l'origine hellénique de la mélopée est aussi certaine que celle des mots.
LES FORMES MUSICALES
Ki
L'échelle type de la paire modale phrygienne est [cf. 122 bis] : ^
Z J~l < .it K C F
Elle est transposée, sur la dalle gravée, d'une seconde majeure à l'aigu : c'est le ton iastien, dont l'étiquette se trouve ici concorder avec celle du mode :
Fi|f. 177.
La notation est du système « vocal », décalque de la série séméiographique « instrumentale », et elle se présente sous l'aspect suivant :
il KO t ^x 1
Par le moyen de ces diverses ligures, il est aisé de remonter à la série-type (176) où l'usage de la lettre couchée, au demi-ton serré contre la base de chaque tétracorde, est caractéristique.
La partie de cithare est réalisée par Gevaert. Le réglage de l'instrument est obtenu par Symphonies, exclusivement, de la façon suivante :
Fig. 179.
L'étendue de l'échelle employée par la cithare se confond, à un degré près, avec celle de la cantilène vocale :
Fig. 180.
Les conventions, en ce qui concerne la représentation du rythme, sont les mêmes que pour la transcription del-
j)hiquc : le Posé ot le Lrve ne Aont graphiquement di»tingués qu'à la partie vocale.
De cette mélopée il ne HubHiste qu'un couplet. Ktaitil suivi (le plusicur» autres ? La forme la plus simple de In chanHoii est la in(*>me en tous pays et en tous lieux : sur un seul air une série de petites strophes, aussi longue que l'exige le développement du récit ou de la pensée, installe ses réitérations, toutes pareilles par la mélodie et le rythme : plan rudimentaire, universel passe-partout^qui peut être représenté par le symbole A -}- A -i- A -f- A -4- A, etc., où la lettre unique (igure l'air et les durées.
Tënor
[lire une octave
plus basj.
Cithare
[lire une octave
plus bas].
Fig. i8t.
ipét ô-Xî-yw âr .- ti tb ijn'
t5 t€-Aoc ô ipôifoc ô-«n» - Ta .
LES FORMES MUSICALES 147
Fig. i8i.
Cette inscription funéraire est une chanson de table, qui évoque sans doute les aimables qualités du défunt. Elle dit, en traduction très libre : « Tant que tu vis, éblouis les gens. Que de rien ta bile ne s'émeuve! La vie est brève : la fin te guette ! w
Des signes rythmiques sont ajoutés à la notation musicale. Tandis que l'hymne delphique répartit ses unités suivant la durée des syllabes, lesquelles sont longues [ — ] ou brèves [^], et se passe, en conséquence, de signes additionnels, une véritable séméiographie rythmique intervient ici pour modifier ces durées. Le signe de la longue valant trois unités [-J =3^] installe aux deux premières mesures de la cantilène un 6/8 au lieu de péons [5/8]. Ce n'est pas tout : des points coiffant le» notes antiques marquent le Posé; ils s'appliquent au second temps de chaque mesure, comme il convient à des diiambes de forme normale (i36, a').
Ces petits vers, où la coupe verbale est assez négligée, — elle n'existe qu'au troisième vers, — sont apparentés aux glyconiens dont les schèmes (i49) à (i5i) rendent compte. La bascule rythmique penche vers le second temps, qui prend ici les trois formes [j] [^ — ] [^^•
La différence avec les glyconiens signalés tient à ce que la première mesure de plusieurs, vers au lieu d'être ditrochaïque [ — ^ — "^J est diiambique [^ — ^ — ]. En tout cas, la variante introduite par le trochée, dans la première mesure du second vers, nous ramène à une des formes rythmiques employées dans les glyconiens ana-
i48 ANTIQUITÉ
\ysé» pluB haut :
Fig. i8a.
et que les métriciens appellent Choriambe ( — *^ — ).
Le point du Posé, là où Tianibe est pur [^ — ] ne »c place que sur la noire, c'est-à-dire en coïncidence avec le posé du temps (i3i). Etce procédé d'écriture rythmique, que l'on retrouve ailleurs, est un témoignage en faveur de ce fait signalé déjà : le posé et le levé du temps, absorbés par le Posé et le Levé du mètre, ne le sont pa» au point de perdre entièrement leur battue propre; elle subsiste virtuellement, même lorsqu'elle entre en conflit avec celle de la mesure.
Ces détails ont pour objet d'attirer l'attention sur les ressources d'un art très riche, bien que privé de la polyphonie. Une musique sans épaisseur, sans fourniture harmonique, devait être plus attentive que la nôtre aux inflexions de la mélodie et à l'arrangement des durées. De là, grande variété dans les échelles ; de là aussi un épanouissement rythmique dont il reste à fournir un exemple.
Un « Air » lyrique. — Hippolyte va mourir. La malédiction de son père a suscité un taureau que la mer a vomi, et, sur le rivage de Trézène, les chevaux épouvantés par le monstre ont renversé le char. Ils ont traîné leur maître à travers les rochers. La tète brisée, les chairs sanglantes, il supplie en vain ses coursiers. Leur œuvre funeste accomplie, ils disparaissent avec le taureau dans les replis de la côte montagneuse. Thésée, impitoyable, ordonne qu'on transporte au palais son fils agonisant, pour le confondre une dernière fois et tirer de lui vengeance. Artémis apparaît et découvre au père son erreur. Alors Thésée, en apprenant que le coupable n'est pas
LES FORMES MUSICALES 149
celui qu'il a maudit, veut se dérober au spectacle dont il était prêt à se repaître... Mais il verra le corps de son fils en lambeaux, sa l)londe tête meurtrie. Il l'entendra exhaler ses plaintes suprêmes.
« Victime de l'injuste arrêt d'un père injuste, je meurs. Ma tête endolorie s'égare, mon cœur défaille... Attelage funeste, coursiers que ma main a nourris, vous m'avez tué... Esclaves, soutenez-moi... O Zeus, sois témoin que ma vertu m'a conduit chez Hadès ! Je souffre... Laissezmoi mourir ! Achevez-moi ! Un glaive, donnez-moi un glaive, pour que je m'endorme du sommeil de la mort !.... Imprécation funeste de mon père ! Malédiction des Pallantides, noyés dans le sang, malédiction de mes ancêtres, vous m'écrasez et je meurs pur... Que mes maux s'engloutissent dans la Nuit ! »
Tel est, abrégé, le discours qu'Euripide prête à Hippolyte dans la dernière scène du drame. De ce chefd'œuvre les mots seuls ont été conservés, mais le plan rythmique se dégage assez net pour que sa reconstruction soit tentée.
Cette lamentation magnifique s'ouvre sur un rythme de marche. Les anapestes (i3o) (i3i) (i36,4) sont une forme de mètre souvent employée pour exprimer la suprême douleur. Ils traduisent ici le lent balancement de la civière par une marche funèbre — avant la mort, — en l'honneur du héros qui passivement y prend part ; et le texte, serré de près, montre en effet les porteurs appliqués à rythmer leurs mouvements... Les dernières plaintes d'Hippolyte, quand le cortège est arrêté, appellent des métaboles ou modulations rythmiques dont l'effet se devine. Tant que la marche dure, les mots, respectueux de sa cadence lourde, se gardent de tout chevauchement d'un mètre à l'autre (i58). La coupe traditionnelle réapparaît quand llippolyte, soutenu par ses esclaves, immo-
iSo ANTIQUITÉ
hile au centre de la scène, maudit les u imprécations > sous le poids desquelles il succombe.
Le plan gént'Tai d'uile telle strophe est cssentiellcMnent lié au développement de la pensée : c'est du lyrisme a actif ». La musique s'adapte pas à pas, sans retour sur elle-même, à la fluctuation des sentiments et des images : régime du perpétuel changement. Les motifs se succèdent, nombreux,
Fi^. itt3.
sans qu'il soit possible d'y deviner la place des « rappels » thématiques. Toutefois les hymnes attribués à Mésomède de Crète, citharède du temps de l'empereur Hadrien et dont les textes, verbal et musical, ont été conservés, fournissent plusieurs exemples de ces retours, plus ou moins masqués par des variantes. Et il est impossible de ne pas supposer qu'à la belle époque de l'art, dans les scènes lyriques où le renouvellement des motifs est de règle, il n'y ait pas eu quelques courtes réapparitions de ces thèmes. Les hymnes delphiques contiennent aussi des répétitions de dessins mélodiques, de place en place. Leur plan est, comme celui de la pièce précitée, « successif » et les différentes strophes défilent
comme font les membres de l'air euripidéen tiré àHHippolyte, scène finale. Voici le schème métrique de ce dernier [i 370-1 384] :
(B-OB n-oi soi «m à Vi->a('â-àù-va(iB>«
[ï-6e-Tt (K to-Xb^u
LES FORMES MUSICALES i5i
HBwrirdli lûTn u'flUSTti TpriibBO>«i- p -«■ ((i«|i -i» -|iiu
pi- M èiwwlff •^M^'***, g ,0. ^^^^
t pt*V|r'èir'ï-|ttT^-u ivroi-biv orr' t«ai ii-t« ««>,
"Al bou (K Am-vti ww pb^l-JTB-wry - u
Fig. i84.
La « marche » cesse après le vers 7. Mais lorsque Hippolyte, que l'on vient de déposer à terre, s écrie au vers 8 : « Imprécation funeste de mon père!... » c'est encore sur le rythme anapestique que, par une sorte de soudure avec ce qui précède, il entame ses tragiques récriminations; un seul dimètre anapestique suffit d'ailleurs à établir le raccord, et les métaboles rythmiques vont se succéder en un élargissement des vers : 12, i5, 18, 24 unités
i5> ANTIQUITÉ
s'organisent successivement en grou{>es qui se gonflent, somblo-t-il, comme le cœur de l'infortuné^ dans Inmertumc de ses maux. Et brusquement, au vers i3, la plainte se resserre : la douleur |)hvsi(|U(' arrache au héros un cri.
Probablement la battue de la mesure est, d'un bout à l'autre de ce fragment, ouverte par le Livr, et ainsi détermine au vers lo, assez nettement, l'allure des
péons bacchiaques [^ ]' : ils interviennent ici pour
rompre le G/8 des vers 9 et ii. Normalement le dianapeste et le diiambe se battent en L + P- Trois fois les d substituts » ou la syncope marquent le Lsvs initial, en concordance avec la battue générale supposée.
Un tel exemple est loin d'être un des plus compliqués qu'on puisse produire; telle strophe d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide ou de Pindare présenterait non seulement des métaboles aussi nombreuses, mais des renversements certains de la battue, des chocs, des affrontements dont l'exemple (i84) a pu donner l'idée. La monodie d'Euripide y a été ébauchée rythmiquement parce qu'elle permet de reconnaître l'influence du geste sur le rythme. Jusqu'au vers 8. elle s'accompagne d'une véritable danse : c'est une marche à percussions non régulières, telle qu'on l'imagine en pareille scène. Hippolyte vainement recommande à ses porteurs d'observer la mesure [v. i36i] : ils soutiennent un moribond, dont les soubresauts les font vaciller ; et ce n'est pas le cas de faire appel ici aux anapestes isochrones de l'entraîneur Tyrtée.
Dans cette monodie lyrique, il a été admis qu'à
^ Les vers bacchiaques excluent la coupe par débordement dune syllabe d'un mètre à l'autre. C'est la preuve ici que Ion ne doit pas pointer la seconde noire pour transformer le 5/8 en 6/8, où la coupe deviendrait nécessaire, d'un mètre à l'autre.
LES FORMES MUSICALES i5î
aucune place du texte rythmique ne se produisent des « allongements » anormaux : tels ceux dont la chanson de Tralles a montré l'emploi. Il convient de faire grâce au lecteur des raisons qui les rendent ici peu probables. Mais il ne faut pas lui dissimuler le danger qui menace toute reconstitution du rythme lorsqu'elle n'a d'autres assises que la « quantité » syllabique. Les récentes découvertes épigraphiques sont faites pour dicter la prudence aux métriciens. Et Th. Keinach la leur a conseillée.
Le rôle du rythme dans le drame était majeur. C'est par le rythme peut-être que les lyriques et les tragiques grecs ont le mieux traduit les images et dépeint le» passions. A la mobilité de la pensée le rythme, dans leurs œuvres, merveilleusement s'assortit. Et telle est la puissance de ses effets que, réduit à ce que les syllabes, longues et brèves, nous en livrent, — au risque de nous égarer lorsqu'elles masquent les durées exactes voulues par le poète-musicien, — il peut nous procurer, à la simple lecture des textes, des émotions sans analogue en notre art. Celui-ci est incapable d'une telle mobilité. L'isochronisme et la carrure l'ont appauvri. Il a j>erdu, dans la musique moderne, ces perpétuelles ondulations, ce bouillonnement de vie, par quoi il s'assortissait à l'âme des héros.
La Strophe Orchestique. — De la Monodie ' Lyrique destinée à la scène, confiée aux protagonistes, et qui peut ne pas revenir sur elle-même, il faut distinguer formellement la Strophe Orchestique chantée et dansée par les choreutes dans l'orchestre, en avant de la scène, et qui comporte des réitérations.
La monodie lyrique a mission de traduire les sentiments individuels et subjectifs, tout ce que nous appellerions
^ = Air en solo, dont il a été doaaé un exemple rythmique (184]-
jS4 antiquité
l'état cràmc des pcrHonnages, drpuÎH les douccfi inquiétudes d'une passion contenue jusqu'aux éclats de l'amour ou de la liaine. La vraisemblance exige que la répétition mélodique ou rythmique n intervienne pas en une pièce où tt tout s'écoule » et jamais ne remonte à la source. Les mots se succèdent, sans redites, comme les pensées mêmes ; et l'art du musicien, n'intervenant qu'après coup, leur donne un revêtement mélodique et rythmique aussi bien ajusté que possible à leur sens et à leur mouvement. Ici le poète est le guide.
La strophe orchestique appartient, elle aussi, au lyrisme, mais elle n'exprime plus des sentiments individuels. Son lyrisme est collectif, si l'on peut dire, puisqu'il a pour interprète un chœur. Il est surtout contemplatif. Il traduit des idées plutôt que des passions. Môme dans le drame, où le chœur prend une certaine part à l'action, les mots qu'il prononce sont souvent abstraits : ils tra- V) duisent la pitié, l'effroi, la sympathie, le mépris, le doute, la foi dans les dieux, et cela en termes généraux. Le sentiment peut se replier sur lui-même et bien que les mots ne se répètent pas, la même pensée se développe, évoquant des images pareilles. Cette fois le musicien prend le pas sur le poète ; et l'on a la certitude, à examiner la contexture rythmique des chœurs orchestiques, où la danse s'alliait à la poésie et à la musique, que le musicien précédait le poète et créait le « melos », auquel ensuite il adaptait des mots. Il suffit de se souvenir que, chez les anciens Grecs, le musicien et le poète et le chorégraphe sont un seul et même homme, pour accepter ce fait sans répugnance. Le musicien savait à quoi sa pensée musicale devait servir de cadre, et de quelles couleurs il fallait la parer. Il chantait sa pensée lyrique avant de la formuler verbalement et sa mélodie « complètement fixée dans son contour et dans ses durées
LES FORMES MUSICALES i55
rythmiques » ' était une aide-mémoire qui suscitait les mots. Ceux-ci étaient si bien stimulés par cet assemblage de sons et de durées que très souvent, aux places correspondantes de la strophe et de l'antistrophe, ils ont la même longueur et, syllabiquement, le même poids. C'est ainsi, par exemple, que sur le même air, sur les mêmes rythmes, les mots de même calibre se répondent de la Strophe à l'Antistrophe, — qui vont être définies :
Fig. .85. ««^ iiJij g7 Uff «««i*^^^^^ ^^ff
cela va jusqu'à l'allitération à distance [Q,?, au commencement du second mètre de chaque fragment] et à l'assonance. On relèverait dans les Lyriques et les Tragiques grecs de pareilles recherches, en grand nombre. Le fait que le même artiste crée tous les éléments musicaux, verbaux, orchestiques de l'œuvre, permet au triple langage de concorder, sans qu'il en coûte au constructeur de ce bel édifice des efforts d'adaptation qui tueraient la vraisemblance.
Les Grecs disaient de la Strophe, de l'Antistrophe et de TEpode qu'elles étaient « les trois choses » de Stésichore. Ce poète, florissant au vi* siècle avant notre ère, aurait inventé la triade lyrique formée de ces trois parties successives. Sa trouvaille enchanta ses contemporains. Ils le débaptisèrent, — il s'appelait Tisias, — pour lui donner un nom significatif : Stésichore signifie a créateur du Choros ». Les chanteurs-danseurs, interprètes de cet ensemble, où les trois arts musicaux fraternisent, exécutaient la Strophe et l'Antistrophe, successivement, sur des vers différents mais dont le sens, lyriquement homo-
* Gevaert. Communication à la Société des Etudes philologiques de Bruxelles. Séance du aS mai 1896.
i5G ANTIQUITÉ
gène, permettait à la mélodie et au rythme de ne réjkîter
^.. avec rigueur, en passant de l'une à l'autre. LKpode, au
..' contraire, conclusion de la triade, introduisait des
\\ motifs et des rythme» nouveaux. Le symhole suivant
\^ exprime In succession de a ces trois choses » :
%\^ ¥ig. m. A + A-f-U»
.*' il ne s'applique qu'à la mélodie et au rythme et fait
abstraction du texte verbal. A est la strophe et aussi Tantistrophe, B l'épode.
Une Ode de Pindare se compose d'un plus ou moins grand nombre de triades stésichoriennes ; de sorte que si l'on appelle S la strophe, on pourra représenter l'ensemble par le schème :
Kg. 187.
et l'ode pindarique rentrera dans le type des compositions simples où la répétition de la mélodie et du rythme indéfiniment se produit.
^ Les schèmes alphabétiques qui seront dressés au cours de cet ourrage reposent sur les conventions suivantes :
1° Les lettres s'appliquent au texte musical seul, abstraction faite du texte verbal ;
a*> Les majuscules indiquent la grosse charpente, les sections, les dirisions essentielles d'une pièce musicale considérée dans son ensemble ; cet ensemble peut être constitue, dans l'art dramatique, par toute une scène. Les minuscules représenteront le détail d'une strophe, d'un couplet, les périodes constitutives de ces organismes partiels ;
3° Chaque grande lettre n'est donc pas seulement représentative d'un thème ou d'un motif mais de toute la région du « discours » musical, dépendante de ce thème. Cette convention permettra de représenter une œuvre, si compliquée qu'elle soit, par un petit nombre de signes ; et de signaler les jalons essentiels, les plus aisément saisissables au passage, en cours d'exécution musicale ;
4" Chaque lettre ne gardera sa signification que dans l'étendue d'une même pièce. En passant d'une pièce à l'autre la même lettre s'applique, — sauf contre-avis formel, — à un thème nouveau ;
5° Les variations et les développements difiFérents d'un même thème sont signales par la même capitale que le thème primitif, mais accentuée. Le nombre des accents marque le numéro d'ordre des variations.
LES FORMES MUSICALES iS?
Dans la tragédie, la triade de Stésichore se présente isolée et prend une importance plus grande, par le fait qu'elle ne se répète pas. On entend une fois seulement :
ce type de la composition épodique. Si une autre triade suit, elle offre de nouveaux thèmes :
et ce renouvellement peut, par apparition d'autres triades, se poursuivre encore.
Très souvent aussi l'épode est supprimée et la réitération de la strophe par l'antistrophe
Fig. i88. A -f A
constitue une couple strophique qui se suffit à elle-même.
Enfin il peut arriver que cette couple strophique soit
précédée d'une proode et suivie d'une épode et qu'on ait,
mais seulement dans des monodies et des duos lyriques :
Fig. 189. [Proode] -f A -j- A -f [Epode]
La triade de Stésichore, au complet, fut propre au chœur. Quel était le rôle de ces choristes, chanteursdanseurs, appelés au théâtre des a choreutes » lorsqu'ils la faisaient vivre à l'orchestre ', — ou sur la scène ?
Des mouvements effectués par eux pendant l'exécution de la triade, nous ne savons pas grand'chosc. On a supposé que pendant l'antistrophe une évolution inverse et symétrique de celle que la strophe leur avait imposée ramenait les choreutes à leur point de départ. Rien n'est moins sûr. Il est probable que la gesticulation orchestique, — et par là il faut entendre les mouvements des bras, de la tète et du torse non moins que ceux des
* Région semi-circulaire située entre la scène et les gradins des spectateurs.
i58 ANTIQUITÉ
jambes, — rendait vi8il>le aux yeux, elle auHsi, la réitération strophique. Pour le détail, on l'ignore.
Constatons la valeur attribuée par les Grecs à la «répétition )). Ils la considèrent comme un moyen expressif efficace. Us se plaisent à entendre deux fois la même mélodie, bercée par les mômes rythmes. Leur goût affiné leur interdit cette joie dans tous les cas où la diversité des mots, correspondant aux fluctuations du sentiment individuel, rendrait cette répétition artificielle et condamnable. Mais s'il s'agit de mots enrobés, pour ainsi dire, dans une pensée qui se complaît en elle-même, qui est celle d'une foule, qui a pour objet une préoccupation commune, et qui dure, alors les Grecs en profitent pour donner à ces mots différents, mais apparentés, un môme revêtement musical.
Ainsi les Grecs, dont la délicatesse esthétique est exquise, sans subtilité, ont accepté « l'Air à couplets », — on vient de voir sous quelles réserves. Bien plus : ils ont fait usage d'un moyen expressif aujourd'hui condamné : la récitation parlée sur accompagnement instrumental, insérée dans un ensemble lyrique de rôles chantés. Ils ont créé le « mélodrame ». Et le dialogue simplement déclamé [Paracatalogè]^ sans aucun support musical, voisinait avec les scènes chantées, au théâtre athénien.
Plan rythmique et musical des Drames. — Ce n'est pas seulement à l'organisation intérieure de la strophe que le rythme prend part. Il y avait dans la construction des poèmes une architecture rythmique dont Westphal, Schmidt etMasqueray ont tenté de dégager les lois. Partout dans les plus anciennes œuvres lyriques grecques, — et le lyrisme peut s'entendre aussi bien du théâtre, — les maîtres apparaissent soucieux de symétrie, d'alternances pondérées, de rappels lointains, mais lumineux.
LES FORMES MUSICALES iSg
De leurs strophes ils font des groupes, comme de leurs J\ pieds ou temps ils avaient fait des mètres, et de leur» / J,-* mètres des strophes ; à travers le poème et à travers le drame ils établissent un jalonnement strophique dont le mécanisme varie d'une œuvre à l'autre. Mais presque partout ils aiment les répétitions à distance, les retours. Ils estiment que le lecteur ou Tauditeur éprouve une joie intellectuelle à percevoir une strophe ou une partie de strophe déjà présentées, et ce n'est pas seulement dans la triade de Stésichore, par une réitération immédiate, qu'ils affirment leur goût pour ces pendants musicaux. Us les disposent avec un soin remarquable. Pour faire choix d'un des plus beaux exemples fournis par leur théâtre, on empruntera à VHippolyte un plan de scène lyrique', où Euripide, exceptionnellement, se montre « constructeur » à la manière d'Eschyle [cf. Avertissement (3)] :
A. Strophe de Phèdre [solo vocal].
B. Strophe du choeur [ensemble vocal].
a. Déclamation de Phèdre [sur jeu des instrumenU]'.
-G. Strophe du chœur [ensemble vocal].
Mésode ^. Déclamation de Phèdre [sur jeu des instrumeots].
-C. Antistrophe du chœur [ensemble vocal], a. Déclamation de Phèdre [sur jeu des instruments]. B. Antistrophe du chœur [ensemble vocal]. A. Antislrophe de Phèdre [solo vocal].
Pig. 190.
Ce n'est pas seulement à des fragments de scènes que s'appliquent de pareilles constructions. Les rappels et les retours peuvent se faire à plus lointaine et plus mystérieuse échéance ; les éléments de combinaison [A, B, G, D, a, |3, Y, S], plus nombreux, peuvent s'entremêler suivant des emboîtements plus complexes. Et ce ne sont là ni
* Cf. Masqueray. Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, p. 169.
* Ici les lettres grecques [minuscules] représentent les parties déclàm'éèl^ [Paracatalogè. Cf. p. i58]. Le mot « mésode » signifie simplement : partie centrale de part et d'autre de laquelle s'installent les pendants symétriques.
i6o ANTIQUITÉ
jeux de patience ni vaines ii^urations. L*unit<* «'impose dans In diversité de ces groupements rythmiques ; unité non factice, issue d'une volonté raisonnable, également ennemie de la nudité monotone et de l'imbroglio boursouflé.
Cette architecture est un art disparu, et les nombreux types qu'on en pourrait produire feraient la preuve que, chez les Grecs, elle était une haute préoccupation du poète-musicien et l'objet de ses persistantes recherches.
11 va de soi qu'à côté des constructions savantes que comportaient les œuvres lyriques, il y avait place, dans l'art populaire, pour des formes simples. Les chansons avaient des lors l'allure qu'elles ont gardée depuis et qui correspond à des habitudes nécessaires. Le symbole
A + A-fA-l-A-fA-H...
doit leur être appliqué. Chacun des couplets A y revêt la même forme mélodique et rythmique [cf. p. i46]. Si un refrain H s'intercale entre eux, il est ordinairement exécuté par une collectivité de chanteurs, tandis que les couplets sont dévolus à des solistes. La figuration de ces alternances sera normalement :
R4-A + Il+A + R+A-fR-|-A-fR+...
La répétition pure et simple est un moyen d'art primitif; éternel aussi. Les a airs à refrain » ne sont guère moins simples et sont tout aussi vieux.
Les Formes Musicales antiques. — Il faut réunir et, si faire se peut, classer les divers types de construction antiques, dont il reste des traces sûres. Ils se ramènent au ti/pe dissymétrique et au type symétrique :
