TRANSITION [XIII', XIV, XV SIÈCLES

LES INTERVALLES

Le xiii' siècle marque dans l'Iiistoirc de l'art une époque critique : la tradition gréco-romaine y reçoit des atteintes profondes. Elle n'est pas abolie, et la survivance de quelques-unes de ses formes, qui sont comme des rites musicaux universels, est définitivement assurée. Mais le jalonnement primordial établi par les Symphonies [quinte, quarte, octave] va se compléter par l'introduction de ces Diaphonies jugées indignes, jusqu'ici, d'entrer dans les échelles en qualité de facteurs. Les tierces naturelles sont érigées à la dignité de consonances et elles vont, concurremment avec les antiques Symphonies, servir à la construction des cadres sonores. Non sans combat. La force de la tradition est telle que les tierces sont d'abord tolérées plutôt qu'enrôlées. Les quintes, les quartes conservent leur prestige ; et les musiciens, tout charmés qu'ils soient par les nouvelles venues, n'osent les poser en pleine lumière; ils les glissent timidement dans le réseau des intervalles « parfaits ». La victoire de ces intruses fut donc tardive, et subreptice.

Par comparaison avec le schème qui figure la région de la Résonance, utilisée par les Grecs pour l'établissement de leurs sons fixes :

Fig. 3a6.

il faut maintenant allonger la série :

Fig. 3a:.

et cela signifie que. h partir du xiii' siérir, tout se passe comme .s/ les échelles sonore» 8'aj)j)U}aicnt sur les six premiers harmoniques. Ils se réduisent daillcurs â :

Pig. 3aS.

Transportée dans une bonne région d'expérience, la formule précédente, appuyée sur le sol grave du violoncelle, par exemple, et serrée contre sa base — l'oreille élimine les doublures à l'octave 2, 4 et 6, — engendre, comme on Ta vu, un Accord Parfait Majeur :

Fig. 339.

End autres termes, à partir du xiii* siècle, on peut considérer que l'intervention des tierces naturelles dans la construction de l'échelle-type se produit, obscurément d'abord, et, dans les siècles suivants, de plus en plus pressante. De sorte que sur les trois sons :

Fig. 33o. ^

tendent dès maintenant à s'installer les trois Accords Parfaits iMajeurs :

Fiff. 33 I

d'où sortira la formule modale uf ré mi fa sol la si ut. déjà pratiquée, à vrai dire, dans la précédente période [Moyen Age I], mais issue alors, comme les autres

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échelles, du réglage par les seules quintes, suivant la méthode pythagoricienne.

Il est possible d'imaginer les causes par lesquelles le phénomène de la Résonance s'est a agrandi » dans Toreille des musiciens. L'exemple (200) a montré les tentatives de certains harmonistes médiévaux. Inféodés encore aux antiques Symphonies, ils se contraignent à faire de ces consonances les éléments exclusifs de leurs accords, se montrant en cela plus étroits que leurs devanciers. Le mélange des Diaphonies aux Symphonies fut considéré comme une nouveauté. H s'imposait néanmoins à l'esprit en même temps qu'aux oreilles des polyphonistes primitifs. Des accords incomplets tels que :

¥ig. 33a.

exécutés aux voix avec justesse, si on les laisse vibrer longuement, doucement dans l'espace sonore, font désirer la tierce du son de basse.

A émettre vocalement des quartes étagées de la même manière, aux voix d'hommes et d'enfants, on soupçonna peu à peu, sans se rendre peut-être un compte exact du phénomène, d'autres harmoniques*. De sorte que la fourniture des accords s'imposa d'elle-même à l'attention des musiciens. Pas assez impérieusement toutefois pour ne pas les laisser incertains. Longtemps les artistes du Moyen Age doutèrent. Leurs préjugés les empêchèrent d'accueillir d'emblée des faits qui semblaient contrevenir à de vénérées traditions. Mais sitôt qu'ils furent perçus avec netteté, ces phénomènes eurent un retentissement sur les échelles. D'abord ils amenèrent l'abolition

' Il ne s'agit point ici des sons résultanls que l'injustesse peut créer.

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de ce qui subsistait des pratiques enharmoniques. Il uuffisail qu'on soupronniU l'Arcord, nit^nje inc«>nq>létenient Parfait, pour que, l'usage des quarts de ton devint intolérable. La rude harmonisation à 1! parties (|ue Gui goûtait (202) suffisait ù le détourner des amollissements de la a diésis ». Tout se tient : les sons prenant plus de fixité, leur installation sur la portée devenait une simplification précieuse. Gui, en grand précurseur, le comprit et l'inq^osa. Il ouvrit ainsi la voie aux pionniers du contrepoint, les Déchanteurs, qui trouvèrent constituée une écriture applicable à la polyphonie nouvelle.

Les Déchanteurs classèrent ainsi les intervalles :

Les Consonances Parfaites sont la quinte majeure ou juste, la (juarte mineure ou juste, l'octave. Elles sont « parfaites » parce que les sons qui les composent ne peuvent modifier leurs distances respectives sans perdre immédiatement leur caractère de consonances;

Les Consonances Imparfaites sont les tierces et les sixtes. Elles sont a imparfaites » parce que les sons qui les composent peuvent faire varier leurs distances respectives et rester consonants : les tierces et les sixtes ont le droit de passer de la forme majeure à la forme mineure, et vice versa. Elles n'ont ni la stabilité ni l'immutabilité des consonances parfaites, et ne sauraient, à cause de cela même, prétendre à la même « perfection » ;

Tous les autres intervalles sont dissonants.

Si Ton se reporte au tableau (G7) on constate que cette théorie est conforme à celle des Modernes : les principes posés par Philippe de Vitry, au commencement du xiv" siècle, ont encore cours.

Ouvrez nos meilleurs traités de Contrepoint, vous y retrouverez, dans les mêmes termes, les préceptes fondamentaux édictés par le fondateur de VArs Nova, cinq cents ans plus tôt. Tant il est vrai que les théo-

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riciens, avec une imperturbable quiétude, se font d'éternels emprunts. Non sans raison toutefois, comme on va voir.

L\irs Contrapuncti de maître Philippe, qui résume une doctrine déjà ancienne, semble t-il, s'appuie, comme ceux de Gherubini ou de Th. Dubois, sur le jeu des intervalles : l'avenir n'apportera que des modifications de détail à ses combinaisons didactiques.

Le Contrepoint est l'art de superposer à une partie essentielle, vocale ou instrumentale, une ou plusieurs autres parties. Interprétez : c'est l'art d'adjoindre à une mélodie une ou plusieurs autres mélodies. Abréviativement on dit : C. à II voi.x ou à II parties, à III voix ou à 111 parties, etc. Le mot « voix » peut s'appliquer à des parties instrumentales; usage qui se perpétuera.

Il s'agit d'assurer à ces mélodies superposées à la fois l'indépendance individuelle et la mutuelle cohésion : c'est à quoi tendent les règles du contrepoint, ainsi que le mot l'implique : les notes étant figurées par des points, l'addition d'une partie à un « chant donné » va installer des points contre des points. Souvent il arrivera aux uns d'aller à l'encontre des autres : c'est surtout le conflit de leurs mouvements qui est conseillé, la plus sûre manière d'orienter deux mélodies superposées consistant à faire monter l'une quand l'autre descend, et vice versa, par le procédé du « mouvement contraire ». Il a l'avantage de soustraire le musicien aux redoutables a fautes » qu'entraîne le parallélisme des parties.

Exemple de mouvement contraire : intonation .schématisée de l'antienne psalmique Hosanna filio David :

Contrepoint :

Chant donné : \j— o ^ .e- " Fig. 333.

iSa MOYEN AGE II

Une pareille préoccupation, si elle était constante, deviendrait puérile. D'ailleurs, dès que trois ou plus de trois mélodies se superposent, il faut l>ien qu'un parallélisme plus ou moins prolongé soit toléré entre elles, prises deux à deux. La divergence des directions mélodiques n*est qu'un adjuvant de la correction; ce ne peut être une manière absolue.

Les « règles » ci-dessous furent promulguée» au commencement du XIV* siècle :

I. Tout contrepoint doit commencer et finir j>nr des Consonances Parfaites.

H. Deux ou plusieurs Consonances Parfaites consécutives sont interdites.

III. Deux ou plusieurs Consonances Imparfaites consécutives sont tolérées. Mais mieux vaut qu'une seule soit intercalée entre Consonances Parfaites.

IV. Les Dissonances sont interdites dans un contrepoint note contre note.

Ces prescriptions ont passé à peu près telles quelles dans tous les traités postérieurs. II s'en dégage que la meilleure solution du contrepoint primitif à deux parties était un mélange de consonances parfaites et de consonances imparfaites à l'état d'unités alternantes :

C. parfaite -|- C. imparfaite -f- C. parfaite -\- C. imparfaite -\-

par réaction contre la manière antérieure, (200) et (202) ; réaction à la fois excessive et insuffisante. Aussi avec le temps, la règle II est-elle devenue moins rigoureuse et ne s'applique-t-elle plus qu'à des Consonances Parfaites de même espèce : deux quintes, deux octaves. La règle III s'énonce actuellement : «c on ne doit pas écrire plus de trois tierces ou de trois sixtes consécutives ».

La persistance des prescriptions I et II s'explique. Elles ont leur fondement dans une technique raisonnée.

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qui s'appuie sur des phénomènes stables; elles sont autre chose que l'expression d'un pédantisme traditionnel.

I. Ouvrir et conclure un ensemble vocal par des consonances parfaites, c'est donner aux chanteurs le moyen de contrôler, et par conséquent de garder la justesse, dont ces consonances sont les facteurs les plus efficaces. Ne pas perdre de vue en effet que les règles du contrepoint primitif ont pour objet des mélodies chantées simultanément par des « voix » : le chanteur crée sa note; il importe, pour qu'il la produise juste, que son oreille ne gêne pas le fonctionnement de son larynx. Le musicien choriste est à la fois passif et actif, et, à se frotter au voisin qui émet une partie différente de la sienne, il risque d'être troublé dans la rectitude de ses intonations. 11 est indispensable qu'il ait, au moins aux deux extrémités du chemin à parcourir, un repère net. En cours de route, il prendra pour jalons les consonances parfaites éventuelles.

II. Du jour où, même vaguement, on soupçonna la véritable nature des Accords de III sons et l'inclusion de la tierce dans la quinte, on se prit à honnir les quintes consécutives avec la même ardeur qu'on avait mise à les enchaîner en chapelets. On s'avisa peu à peu, après avoir réalisé tant bien que mal ces lourdes successions, qu'elles sont d'une exécution très difficile : les chefs de chœur savent par expérience qu'un passage tel que celui-ci :

Fig. 334.

risque de chavirer, quant à la justesse, dès la troisième ou la quatrième quinte. Cela tient-il à ce que l'oreille, désirant l'insertion de la tierce majeure j naturelle] appelée par le son grave, perçoit confusément la série des

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accords suivant» :

Pig. 335.

et attribue h chacun d'eux la valeur d'un accord de toni(|uc, d'où rc^sultc une juxtaposition intolc^ralile de tons disparates ? Il est possible (jue tel soit le phénouicne latent dont les oreilles musicales ont, en pareil cas, à souffrir. Et l'on se demande comment une servile révérence à l'égard de la tradition antique plus ou moins bien comprise a pu, contre les répugnances de l'oreille, faire pendant un temps prévaloir les brochettes de quintes ou de quartes; comment un musicien tel que Gui d'Arczzo a pu accepter de pareilles formules. Il est vrai qu'il ne tarda pas à regimber contre elles et à leur préférer les mélanges à la façon de (202) : il cherchait à s'évader iiors de ce tohu-bohu modulant, et, fait remarquable, il alla jusqu'à exclure de ces mélanges la quinte. Les séries de quarte, allégées par l'insertion de quelques autres intervalles de diverses natures, et qui nous semblent vacillantes, étaient pour Gui, en raison de leur imprécision harmonique, beaucoup plus tolérables que les quintes impérieuses. [Cf. p. 171.]

Le lecteur peut s'expliquer l'interdiction d'écrire, dans le style vocal, deux quintes consécutives :

Non seulement l'exécution en est scabreuse — c'est un fait d'expérience — mais leur contact est trop rude, surtout à deux parties isolées, à cause des sous-entendus harmoniques. On sait quelles libertés les Modernes ont prises avec des proscriptions qui répondaient, dans le principe, à la nature des choses ^

1 Quant à la défense décrire deux ou plusieurs octaves de suite, elle fut

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