I II I

Donnés-le moi, vostre chapelet ^.

*■ Le texte est celui de l'édition Coussemaker, choisi pour des raisons purement musicales. L'édition d'Ernest Langlois [1896] est littérairement préférable.

LES FORMES DANS LES MOTETS 3a i

Les types de couplets plus courts et plus frustes, qui émaillent tout Fouvragc, ne seront point relatés. Les précédents suffisent à montrer que les a paires » de motifs isolés [a + a], ou de motifs associés deux à deux [« -h ^] -f [^ + ^]> sont déjà dans Tusage, au xiii" siècle. Elles ne cesseront plus de l'être.

Quant à la dissémination des parties musicales dans la récitation parlée, elle se fait suivant les appels d'un lyrisme qui se soucie peu de régler l'équilibre. La première moitié de l'ouvrage contient beaucoup plus de musique que la seconde; comme si Fauteur pressé par le temps, n'avait pu associer à la poésie tout le commentaire musical que le début promettait. Dans les œuvres de ce temps, lorsqu'elles ont grandes dimensions, le soin de l'ordre, la recherche des rappels, la tendresse pour les couples de motifs, ne se révèlent que dans le détail. Là, du moins, se rencontre-t-il des couplets qui sont délicieux et valent autant par le charme de la ligne mélodique que par l'arrangement des périodes. Le Jeu de Robin et de Marion est un véritable opéra-comique, dont l'agrément n'est pas tout à fait aboli.

LE RY THiME DANS VA/iS NOVA

[xiV siècle]

Les musiciens du xiv' siècle ont, en retournant à la nature, reconnu que la division par 2 était aussi légitime que la division par 3. La (igure (355) ne fut plus seule à représenter les durées. Celle-ci lui fit concurrence :

" LoNOUB Talant

Fig. 391. "■ i, H BRivES ou

* « • • IV SEMI-BBÈTBa

Par révérence pour les prédécesseurs on continua d'appeler « parfaite » la division par Trois et l'on qualifia d' «c imparfaite » la division par Deux.

On poussa plus loin la subdivision des valeurs. La semibrève se monnaya en 3 ou en 2 notes. Ce furent les « prolations », parfaite dans le premier cas, imparfaite dans le second :

♦ semi brrve» •

Fig. 393. j-^ ^---^

La figure nouvelle, caudée, porta le nom de a minime ». On s'arrogea le droit, dans l'organisation des durées, d'attribuer la Perfection aux unes, l'Imperfection aux autres ; en d'autres termes, on permit aux subdivisions ternaires et binaires de voisiner. Ainsi l'on put. entre

LE RYTHME DANS VARS NOVA 3a3

autres combinaisons, user d'une a longue imparfaite », divisée en « temps parfaits » avec a prolation imparfaite » :

■ ■ Imperfection.

Perfection. ♦ ♦ ♦ ♦ • *

TTTï 1 i 1 i i i i i Imperfection.

Fiff. 3»4.

On divisa la minime en « semi-minimes », etc..

Les théoriciens prirent soin de dresser d'innombrables tableaux exprimant toutes les combinaisons possibles. Il suffit au lecteur de les prévoir, par la connaissance du principe qui préside à leur construction : divisibilité par 3 ou par 2, et mélanges.

Des signes placés près de la clef étaient chargés d'annoncer la répartition des valeurs. Avant de décrire leurs principales formes, il faut mentionner une nouvelle transformation des signes.

Le Rythme et la séméiographie au XV* siècle. — Le xiv* siècle avait rendu à Deux les honneurs de la vie rythmique. Le xv" siècle va le grandir encore en dignité, et, par réaction contre la ternarité, contraindre Trois à s'effacer devant lui. Les divisions et subdivisions foisonnent. En même temps, et pour rendre la lecture plus aisée, les notes s'évident pour exprimer les valeurs. Le tableau fondamental devient :

t^=- Longue.

it3= Brèves, voj; Semi-brèves.

80 = Minimes. O9à6ào6à

K0 «Semi-minimes. ^ à i é S Qtti » 6 ^ni i o ^ i i

Fig. 395.

Il/, MOYEN AGF II

La semi-minime elle-même va se subdiviser par la <x fusa », ci la fusa par la t scmi-funa n :

• ■ Semi-FuM. « m « X m *

Fif. 3fl6.

Telle est la doctrine des Anonymes XI et XII de Cousscmakcr. Ce tableau binaire n'exclut pas la Perfection, c'ost-î\-dire la tcrnarité. Celle-ci était annoncée par des signes spéciaux, et les théologiens s'en mêlèrent. Pour eux la figure géométrique par excellence, la plus belle, était le cercle, dont tous les points sont également distants du centre. Les musiciens le conservèrent comme emblème de la Perfection, et symbole de la Trinité.

L'unité de temps reste théoriquement la Brève. Le temps est a parfait » lorsqu'elle reçoit la division ternaire; cela s'indique par un cercle complet (397, a). Le temps est « imparfait» lorsque la Brève reçoit la division binaire; dans ce cas, le cercle avertisseur est brisé (b).

Si la semibrève, division du temps, — au xvi* siècle, on dira indifféremment brève ou temps, — reçoit la division ternaire, ce qui sera la a prolation parfaite », on marquera d'un point le centre du cercle (c). Le temps imparfait avec prolation parfaite sera annoncé par un demicercle avec point (d) :

Fig. 397. (a]zOii (l! — Ç- (c) — tXr-(d)zzX|:

Les cercles sans point central [a) (b) impliquent la « prolation imparfaite ». On aura donc :

Prolation imparfaite ^ 2.^^ S^ ^ •-. ^

Temps parfait. <i - O ==^

Prolation imparfaite 4-— s ^—-S-

Temps imparfait. ^ C = 'Cj»,j--J^ —

LE RYTHME DANS L'ARS NOVA 3a5

Prolation parfaite ^ ^— y~^ ^ è ~k

Temps parfait. c iji r^ ^,„ g , y

Prolation parfaite , ^

Temps imparfait. ** ^ "

La divisibilité des durées progresse rapidement. Il n'y a plus d'unité-limite, dans le sens de la petitesse. Chacune des valeurs précédentes peiit être abaissée d'un degré, c'est-à-dire diminuée de moitié. La diminution s'indique par un trait perpendiculaire à la portée et passant par le centre du cercle.

Ainsi, par diminution, les précédentes figures ne vaudront plus que :

Prolation imparfaite ^^< ^£= i-J U i.j- ( ♦♦*)

Temps parfait. y

Prolation imparfaite ., "^^^ '■ Temps imparfait. ^ "'

Prolation parfaite , ^^ Temps parfait. ^ ^ ^

ProlaUon parfaite ., lX~„ I { * ■* J— ^ t»»*^

Temps imparfait. ZzlI"^ ^ ■ * ^^^^^

Fig. 399

L'unité de temps est par là transformée en semi-brève. Et ce dernier tableau fournit le prototype de nos actuelles valeurs. La portée c', par exemple, est pour nous :

tandis que b' devient :

Ici iiiùinc le signe indicateur de la mesure s'est conservé. Mais ce signe n'est pas la lettre C; c'est un demicercle barré. Il serait bon d'y renoncer dans notre écriture, puisqu'elle a rejeté le cercle de Perfection.

Telle est la genèse de la mesure moderne, issue de la décomposition de la Brève, ou, par diminution, de la Semibrève médiévales ; cette décomposition se fait par 3 ou par •!. Toutes les variétés de mesures, issues de ces prototypes [a, b, c, d\ sont ternaires ou binaires, et ne sont que cela : divisibilité par 2 et par 3, c'est là tout le formulaire de la Notation Proportionnelle*.

Si nos solfèges ne trouvent rien de plus à dire au sujet des mesures, à savoir que : les unes sont simples et les autres composées, c'est qu'ils reprennent, en un langage moins théologique, mais qui n'est ni plus clair ni plus riche, la distinction des prolations imparfaites et parfaites. La rythmique de nos théoriciens est celle du xv" siècle. Et les maîtres de l'art ont dû, en dépit de la pauvreté des matériaux qui leur étaient offerts, édifier leurs ouvrages d'après les exigences de Perfection et d'Imperfection. Leur génie les a souvent poussés hors de l'ornière ; mais la sainte routine les y a ramenés quelquefois. Au XVII* siècle, des causes nouvelles figeront les périodes dans des moules uniformes ; les mesures s'enrégimenteront. Elles n'auront guère le droit de s'avancer autrement que par rangs de 4 ^t de 8. Et ce bataillon carré, — si résistant qu'aujourd'hui même il est la seule tactique acceptée du public moyen, — exercera de terribles ravages dans le domaine de la liberté rythmique.

On a vu déjà la carrure s'installer dans quelques motets du xiii" siècle. Elle y est introduite soit par l'influence de la versification syllabique, à certaines formes de laquelle

^ Même lorsqu'elle prétend fixer des rapports sesquialtères, sesquitierces, etc. Il n'y a là qu'une apparence.

LE RYTHME DANS VABS NOVA ii-j

elle s'adapte exactement, soit par l'orchestique populaire : celle-ci, dans ses airs de marche et de danse frustes, pour les raisons déjà dites, la pratique invariablement. Mais lepoque n'est pas encore venue où la carrure est maîtresse souveraine. Elle est absente des chansons du xv' siècle qui vont être citées.

Elles sont tirées du manuscrit français 12744 [Bibliothèque Nationale]. Les transcriptions diffèrent par endroits de celles que Gevaert en a données, en collaboration avec G. Paris.

La chanson (402) affronte l'iambe et le trochée. Le mode * est la [éolisti = hypodoristi] dont il faut saisir, au passage, la survivance. La pièce est à trois temps. La clef est de sol seconde ligne.

Mode de la.

Cm-ncakpv - le --n|f-jeà Vdib. fia frac

\kia j p*r — le - ru m— w. Mi i ^ état/ ¥ig. 40a.

Rythmiquement les mesures s'associent par trois [atre battute] et cette périodicité est régulière d'un bout à l'autre de la strophe.

Le mélange de deux types rythmiques formellement séparés au xiii* siècle [types I et II du tableau (3o2)], est d'un heureux effet. Cette juxtaposition de l'iambe et du trochée dans une même mesure — les Anciens auraient dit dans un même « mètre », et les grammairiens ont appelé choriambes et antispastes ces combinaisons des

* La pièce est notée en sol sur le manuscrit, avec un seul b.

MOYEN AGK II

durées, — devKiulra assez fréquente au xm ^ic» le. I>aii> la musique « mesurée à l'antique », du xvi' siècle, le» choriambeu [trochée -f iannbej et les antispastes [iambc -f- trochée] seront monnaie courante. Mais cette recherche d'élégance rythmique survivra à la tentative des niétriciens-musiciens de la Renaissance. Lulli et Hameau en useront ; et c'est au xv* siècle, en France, qu'il faut observer l'origine de ces jolies recherches. Expert a signalé que les œuvres françaises du xvi* — et aussi du xvii* siècles — sont rythmiquement caractérisées par l'emploi, toujours habile, de ces types métriques.

La pièce tcrnaij'e qui précède est dans le recueil une exception. Sur i/|3 chansons, une dizaine à peine sont enrôlées sous la bannière de Perfection. Toutes les autres se satisfont d'être binaires, donc c imparfaites » : la revanche de Deux sur Trois. Le plan de la strophe A est de la forme aabb.

La chanson (4o3) offre, semble-t-il, en^, un mélange de Trois et de Deux, ce qui, dans le chant populaire n'est pas rare. Elle est en mode de ré, avec sensible à la cadence.

Mode de r£

iMn hm

Jav unma-rj qui est

Il praitle pit (t n a via il^iieii boit ungbsnti iia.

Tan dis (^ je fais

b be-un

Fig. 4o3.

* Est-ce par erreur que le copiste a ajouté la 5® mesure de a ? — Il m'a semblé nécessaire d'introduire une mesure ternaire au vers b' : sur le mot « vin » du vers b le manuscrit installe une brève pointée [là\, qui disloque les périodes et appelle une rectification. J'ai adopté la conjecture la plus plausible, à mon sens.

LE RYTHME DANS LARS NOVA Sag

La construction de cette strophe est de la forme ab b' a'. Gela signifie que si l'on représente par a sa première période, par b la seconde, on entendra ensuite les deux mômes, dans l'ordre inverse. Seulement, b' est plus long que b et a' plus court que a ; ce qui justifie les accents de différenciation. Observer que le même thème mélodique \la-sol-fn-nii\ ouvre toutes les périodes. Le plan de cette strophe est remarquable par la liberté des symétries. Suit une seconde strophe identique.

L'irrégularité périodique et la symétrie par inversion se retrouvent dans la chanson suivante, la 67* du recueil ; les pendants y sont des à-peu-près; fort agréables, dans leur désinvolture :

Mode d'uT

im ignjft sa»-«ait.

Ces quatre vers constituent mélodiquement quatre périodes. La première et la quatrième, non identiques, sont semblables. Il en est de même de la seconde et de la troisième : les trois dernières mesures y sont pareilles, — abstraction faite de la hauteur. De sorte que le plan de la strophe peut être encore être exprimé par le schème a b b' a \ Xvi répétition des lettres indiquant le fonds commun, mélodique et rythmique; les accents marquant qu'il y a des variantes de détail.

C'est dans la libre symétrie que réside en effet le charme de ces petits poèmes populaires, où la langue

33o MOYEN AGE II

parlée et la lan^^iic sonore «ont unies étroitement ; œuvres minuscules, souvent parfaites, vraiment lyrique» malgré leur ténuité ; échappant aux formules d'école et rachetant leurs tournures naïves par la vérité de l 'expression. Là, presque jamais de carrure ; les périodes se succèdent sans assortir leurs longueurs. Les équivalences s'établissent autrement que par des pesées rigoureuses. Ces œuvres anonymes ne sont point les créations d'une Muse étourdie qui chante au petit bonheur. Si elle n'est point savante, elle possède d'instinct les secrets de l'équilibre; et son ingéniosité singulière lui fait découvrir d'emblée un nombre infini d'arrangements périodiques : ils ont ce caractère commun d être présentés sans rigueur : les paires de dessins mélodiques ou rythmiques sont indifféremment constituées par des motifs identiques ou seulement analogues.

H y a, dans le langage des peintres, les « rappels de couleur ». Les symétries mélodiques et rythmiques des chansonniers ne sont parfois que des rappels, mais assez nettement marqués pour que l'oreille et l'esprit les reconnaissent et s'en réjouissent. Ainsi le Moyen Age, qui avait perdu la tradition des grandes constructions lyriques des Anciens, créa pour son compte une architecture moins grandiose, parce qu'applicable à des monuments de moindre ampleur, mais variée à souhait et adaptée en perfection à chacun de ses gracieux édifices. L'Epoque Moderne amplifiera les plans musicaux. L'installation de la Tonalité fournira aux musiciens constructeurs des matériaux neufs et toute une gamme de couleurs.

Les derniers exemples révèlent que les distinctions précédemment établies entre les syllabes toniques et les syllabes atones n'ont plus de réalité. Une évolution, du langage verbal, en France, a enlevé à l'accent verbal,