LA RÉSONANCE
chacun des trois degrés i, 4^ J^ suffit à engendrer les éléments de notre régime musical.
Les accords les plus compliqués [de IV à VII sons] se peuvent ramener à un Accord de III sons; toutes les fonctions harmoniques se réduisent à l'activité exercée dans le discours musical, par les degrés i, 4 et 5 de la gamme, porteurs de cet Accord. Kt les explications de Riemann, fondateur et propagateur de cette harmonie simplifiée, rendent compte de tous les faits essentiels.
Toutefois, après avoir énoncé ce principe transcendant, qui réduit l'Harmonie m abstracto à la genèse et au maniement de l'Accord Parfait de III sons, il importe, par une sorte de paradoxe, de compliquer quelque peu la théorie, afin de la rendre plus claire. En effet tout se passe comme si un certain nombre d'accords distincts, nettement individualisés, avaient un rôle actif dans le langage sonore. II est avantageux de le leur conserver, dans cet exposé, en avertissant le lecteur que c'est là un pur artifice de pédagogie et en l'invitant, si le goût de « l'harmonie » lui vient, à chercher dans la doctrine de Riemann des solutions plus rationnelles.
Ce qu'on doit affirmer aussi, en dépit de quelques déclarations intéressées venant de professeurs expéditifs, c'est que « l'harmonie en soi », pourvu que soient connues sa genèse et ses limites, est autre chose qu'une théorie. Elle a une objectivité. Même — et surtout — si on la réduit à n'être, dans le fond, qu'un « jeu d'accords parfaits » elle a, en tant qu'enveloppement de toute mélodie, un rôle concret dans l'Art Moderne.
Les Anciens ne l'ont point connue. A peine l'ont-ils soupçonnée. Les rares monuments qui subsistent de leur activité musicale témoignent d'un régime incompatible, en mainte circonstance, avec l'harmonie telle que nous l'entendons. Celle-ci est née des lents tâtonnements de
.0 I/llAKMOMK SIMULTANÉE A L'ÉPOQUK CLASSIQUE
la polyphonie, (pii a j)eu à peu, au cour» du Moyen Age, dégagé de lu résonance le cortège de» harmonique». Le résultat de ces eiïorts fut la fondation, au xvi* Riècle, d'une harmonie constituée par le seul accord de III sont, dit « parfait », en raison de ses qualités consonantes et de sa stabilité. Toutes les œuvres de la Kcnaissance vivent de l'Accord Parfait et de lui seul ; dans tontes ce» œuvre», les fonctions de cet accord sont exclusivement celles que Hiemann indique, — ce qui e»l, par l'histoire, la vérification des princijïes qu'il a posé». Le» complications jjostérieures de l'harmonie, cpii ont été progressives et qui vont s'accentua nt toujours, apparaissent comme des greffes, entées sur l'Accord de III son», dont elles masquent l'aspect sans en détruire l'c^ssence. Avant d'examiner par quel processus les accords individualisés dans la pratique ont successivement apparu, il est nécessaire de retourner à l'expérience (0) et de faire sur la série des neuf premiers sons des simplifications analogues à celles qui ont engendré l'accord (7) : par suppression des doublures à l'octave, la formule (6)
SOL sol ré sol si ré fa* sol la
se réduit à :
SOL ré si fa* la
que nous écrirons, par resserrement des harmoniques contre le son fondamental :
Fig. II.
Or si nous comparotis cet agrégat sonore à celui qui sera désigné plus loin sous l'étiquette d'Accord Général (3o), nous pouvons croire à leur identité. Et comme toute l'harmonie moderne classique tire ses éléments de l'Accord Général, il s'ensuivrait que la Résonance, directement, les lui eût fournis.
LA RÉSONA.NCE 27
Il n'en est rien. L'accord de V sons émis dans la résonance, — en admettant qu'il y ait des oreilles assez fines pour entendre vibrer les neuf premiers harmoniques, — j)résente en l'harmonique 7* une perturhation singulière. Dans l'expérience précédente c'est un fa : il est beaucoup trop a bas « ; il est extradiatonique et « faux >, en ce sens qu'il diffère notablement, par plus de gravité, du fa de la série normale :
LT KÉ .Ml FA SOI. LA 81 IT
Donc la résonance dicte, ducctement, l'Accord Parfait de 111 sons (7), mais à cette triade sonore est limitée son efficace : et c'est là une légitimation de la théorie deHiemann. L'Accord essentiel est de trois sons, sans plus.
Comment a-t-on pu, empiriquement, créer des accords de IV, V, \'I et VII sons, contre lesquels semble protester la résonance naturelle ? Il semble qu'il faille faire intervenir ici un facteur que les grammairiens appellent à leur aide pour expliquer de nombreux faits dans le langage des mots : l'analogie.
Lorsque fut constitué, ne varietur^ l'Accord de III sons [xvi* siècle] on observa qu'il était formé de deux tierces superposées {7).
L'addition à cette formule d'une troisième tierce, par analogie j donna [xvii* siècle] un accord de IV sons :
FiK. .,. "> 8 \^
Une quatrième tierce fut accueillie, — toujours par extension analogique du principe des tierces superposées, — à l'époque du Classicisme [xviii* siècle] et fournit un at'coril de V sons :
'V Q___tti«re«
Fig. i3. ^È^ p
a8 LUARMOME SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE
Enfin l'Art Contemporain pousse encore plu» loin l'étagement des tierces et il aboutit à des accords de VI et de VII sons. Le tableau ci-dessous, d'après Gevaerl, rend compte de ces conquêtes progressives. On y observera que l'Antiquiti'i ne pratiqua que des accords faits de II sons, sans plus' : elle semble dans sa perception du phénomène de la résonance, s'être arrêtée à l'harmonique 4 (6), ce qui, par suppression de la doublure à l'octave, prive l'accord de sa tierce.
BtOilKZlCt
Art madanwllfiOO-ll
Art caXmyaema
De ce qui a été dit plus haut il résulte que les quatre accords ci-dessous :
Pig:- >5.
étïïstm deVMM deVlwnt JeVUiw Accôrdi
sont des artifices. Les accords de IV et V sons, dits par les harmonistes « A. de Septième et A. de Neuvième naturels » ne sont, pas plus que ceux de VI et de Vil sons, immédiatement fournis par la résonance. Mais bien qu'ils ne soient qu'une extension analogique de la superposition des tierces (7), l'étiquette d'Accords Naturels qui leur fut attribuée par les harmonistes modernes leur sera conservée dans l'exposé qui suit. Quant aux accords de VI et de VII sons, ils ne figureront qu'au chapitre de l'Art Contemporain. La seule « harmonie classique », tout empirique, sera dès maintenant exposée. Son examen
* A proprement parler ce ne sont pas là des Accords. Il faut réserver cette étiquette aux agrégats de III sons, mais reconnaître pourtant que deux sons suffisent parfois à représenter en raccourci, et comme en abrégé, un accord de trois sons et plus.
LA RÉSONANCE jg
est nécessaire. Il est suffisant à donner au lecteur la clef des faits d'habitude. Puisque dans l'art classique tout se passe comme 5/ chacun des accords de 111, de IV et de V sons possédaient une individualité et des fonctions minutieusement réglées, c'est une grande commodité d'accepter cette convention et de décrire les accords conformément à ce point de vue.
L'analyse des accords se fait par Texamen de leurs a intervalles » constitutifs.
Supposons construite la gamme usuelle et associons deux à deux, de toutes les manières possibles, les sons qui la composent. Nous apprendrons ainsi à mesurer les distances qui séparent les sons, autrement dit les Intervalles qui entrent dans la composition des accords.
Soit la gamme-type :
-Q Vtt» Skka
Fig. i6.
à laquelle on peut donner, pour en faire mieux comprendre la structure, la forme d'une échelle :
vt ri rai Ta soi la
Le nombre des échelons est de huit'. Ils sont inégalement distants. L'espace qui sépare mi de fa, et si de ut est moitié, en grandeur, de l'espace compris entre toute autre couple d'échelons voisins.
* Le huitième échelon, en relation d'octave avec le premier, recommence une nouvelle série de huit sons, identiquement disposés. De sorte que 1 échelle peut s'allonger par les deux bouts, tant qu'on voudra.
LES INTERVALLES ET L ÉCHELLE 3i
Dans le &clième ci-dessus et dans les suivants on a teinté les deux espaces de demi-ton afin de les rendre plus clairement appréciables dans leurs dimensions et dans leur rôle.
Nomenclature des Intervalles. — Le nom de l'intervalle est fourhi par le simple compte des échelons :
Deux échelons consécutifs mesurent une Secombc : ut-ré, ré-mi j etc.
7>ow échelons consécutifs mesurent une Tierce : «/mi, ré- fa, etc.
Quatre échelons consécutifs mesurent une Qlamte : ut-fa, ré-sol, etc.
Cinq échelons consécutifs mesurent une Qlixtk : utsol, ré-la, etc.
Six échelons consécutifs mesurent une Sixte : ui^la, ré-si, etc.
Sept échelons consécutifs mesurent une Septième : ut-si, ré-ut, etc.
Huit échelons consécutifs mesurent une Octave : lUut^, ré^-ré^, etc.
Knlin on nomme umsson la rencontre de deux sons sur le même échelon : ut-ut, ré-ré, etc. : c'est « l'absence d'intervalle ».
La qualification de l'intervalle tient à sa grandeur. Tout intervalle, autre que l'unisson et l'octave en effet, — et cela résulte de l'inégalité des distances qui séparent les échelons, — se présente sous deux dimensions. La plus grande vaudra logiquement à l'intervalle l'étiquette de « MAJEUR », la plus petite celle de a mineur' ». Voici l'inventaire :
' En latin plus grand se dit major, plus petit minor. Le mode majeur est donc celui où la tierce, comptée i partir de la tonique est le plus grande.
3i L'HARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉI'OQUE CLASSIQUE
GRANDEURS COMPAREES DE CHAQUE COUPLE D INTERVALLES / majeore ' j |
ï ëchelont = Seconde
mineure •
al ; ft
3 échelons = Tierce
4 ëchelons ^ Quarte
5 échelons = Quinte
6 échelons = Sixte
' majeure '
mineure *
/ majeure
majeure'
/ majeure '
majeure •
7 échelons = Septième
ut r< ' mi
n ai la
f, wJ 1
ut re
vl rt on
N ut rc m ta
iA re mt l» sol . b
îi sol la H ut
Ml rt mi fa sol la : st
fa sol la SI ut
Fig. i8.
1 c VI V» ( '^«-'n* fa-sol 1 Semblables ] t i i ■ i sol-la la-si
- Semblable | si-ut
^ Semblables ^ ; ■ ( sol-si
* Semblable | la-ut
,..,., ( mi-sol
* "'* Equivalentes i . , ^ \ si-re
* Semblable | sol-ut
, .. r> • 1 ( ré-sol mi-la
5 "«Equivalentes 5 ....
' f la-re si-mi
* Semblable | sol-ré
* *'* Equivalentes , ^. . ,
^ ( fa-ut la-mi
' Equivalentes i ,
* Equivalentes î ■
' Equivalente | fa-mi
.„ „ . , ^ mi-ré sol-fa
io Equivalentes, ^^^^^ ^-.^^
LES INTERVALLES ET L'ÉCHELLE 3i
Les intervalles « semblables » [V. les notes du tableau], sont ceux dans lesquels le demi-ton occupe la môme place. Dans les intervalles « équivalents » la place du demi-ton varie. L'examen de cette ligure montre que :
1° De la seconde à la quarte inclusivement, les intervalles majeurs ne comprennent pas de demi-ton ;
2" De la quinte à la septième inclusivement, les intervalles majeurs ne comprennent qu'un seul demi-ton ;
3° Tous les intervalles comptés à partir d'w/, pris pour point d'origine, sont majeurs ou justes. [Cette observation s'applique à la tonique de chacun des tonsj;
4* Tous les intervalles mineurs contiennent un demiton de plus que l'intervalle majeur de même espèce, c'est-à-dire ayant le même nombre d'échelons;
5° Deux intervalles, — et ceci est très important, — n'ont ni « semblables » ni « équivalents » : c'est la quarte majeure et la quinte mineure. Ils sont donc l'un et l'autre, — et l'on verra bientôt qu'on peut dire l'un ou l'autre, — caractéristiques du « ton » de l'échelle. Il suffit que la quarte majeure, au lieu d'être fa-si soit ut-fa K ou si^^-mi\ pour que l'échelle, tout en restant semblable à elle-même, soit transposée, c'est-à-dire installée à une hauteur autre. L'importance qui résulte pour fa-si et si'fa de leur isolement dans le ton va expliquer une dérogation à la nomenclature ci-dessus, qu'il reste à exposer.
La Quinte et la Quarte. — Ce livre établira l'importance de la quinte sous les régimes sonores successifs. Elle fut et elle reste, en acoustique musicale, la a mesure » de tout. Elle est en effet l'intervalle dont l'oreille perçoit le mieux la justesse; elle est aussi la distance immuable qui sépare les toniques successives i. 3
34 L'HARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉI'OQUE CLASSIQUE
dans l'ordre de la génération de» ton». Kllc permet donc et de calibrer les sons qui servent de repère» aux différentes échelles, et d'établir entre le» tons le» lien» nécessaires. C'est dire cpie toute prnlicpie niusicale lui assigne la j)reinière place, parmi les intervalles.
Il suffit d'avoir entendu un violoniste régler le» corde» de son instrument pour se rendre compte du rôle (pie joue la quinte dans l'établissement de la a justesse ». Et l'on comprend que les musiciens aient été amené» à qualifier de « justes » les quintes majeures, les({uelles s'appliquent, en particulier, aux cordes constitutives de nos instruments modernes à archet. Les quintes majeures sont de beaucoup les plus nombreuses : si sur chaque degré de la gamme-type on installe une quinte, en comptant cinq échelons \ut-sol, ré-la, mi-si, fa-ut, solré^ la-mi, si-fa], on constate que la dernière seule, placée sur le si, contient deux demi-tons; toutes les autres sont donc majeures. Et cette quinte mineure [si-fa] qui produit sur l'oreille une impression très différente, en raison du raccourcissement causé par la présence simultanée des 2 demi-tons,
Fig- 19-
m tv mi f*
a reçu la désignation de quinte diminuée. C'est une fausse quinte *, si l'on veut, et qui tend impérieusement, dans l'harmonie classique moderne, à « se résoudre » de la façon suivante :
Fig. 20.
Entendez par là que Tàpreté de cet intervalle si- fa
* Ne pas confondre avec une quinte tarée d'injuslesse. Fausse quinte veut dire ici quinte exceptionnelle et dure.
est normalement corrigée par l'ascension du si à I'm/, pendant que le fa descend au mi. Le lecteur voudra bien momentanément accepter ce fait, tout empirique, avant que des raisons soient données, qui l'expliquent, et retenir cette tradition de l'art classique : lorsque le VIP et le IV" degré de la gamme sont émis simultanément dans la quinte mineure, la dureté de cet intervalle est effacée par le rapprochement postérieur des deux sons, qui franchissent chacun un tlegré dans la direction tun de l'autre.
La règle est générale. De sorte que si, faisant passer le fa d'en haut sous le si, par le procédé du « renversement de l'intervalle » ', on transforme la quinte mineure en une quarte majeure,
on ne s'étonnera pas que la dureté persiste, et que le meilleur moyen de la corriger soit analogue, mais inverse du précédent : la quarte majeure va engendrer une sixte, obtenue par l'ascension du si fVII* degré] et la descente du fa [IV']. On aura donc :
ri
Fig. aa. ,^ »
puisque les sons correspondant au IV* et au VII* degré se déplacent comme ils avaient fait dans la quinte mineure ou diminuée.
De même que cette quinte mineure est dite a diminuée », parce que l'ablation d'un demi-ton abolit la justesse de la quinte normale, de môme, mais inversement, la quarte majeure sera dite « augmentée ». Un élargissement d'un demi-ton abolit la justesse de la quarte mineure.
^ Le renversement peut se faire dans les deux sens : le si pourrait passer par-dessus le fa. Le résultat serait le même.
