L'HARMONIE SIMULTANÉE A LÉPOQUE CLASSIQUE
Celle-ci est la quarte normale. Kn elTet, si sur chaque degré de la gamme-type on installe une quarte, en comptant quatre échelon» \ut-fa^ ré-sol^ mi-la, A*-"» sol-ut, la-ré, si-mi], on reconnaît que la quatrième seule, placée sur le fa, ne contient pas de demi-ton : elle est majeure.
Or les six quartes normales produisent sur notre oreille une impression analogue ù celle des six quintes normales ; et, pratiquement, elles servent aussi à étalonner la justesse. Elles sont donc dites a justes », et l'on est amené, par un raisonnement pareil, à la notion de la justesse dans les quartes mineures, après avoir constaté la dureté de la quarte majeure. Celle-ci plus grande d'un demi-ton, est logiquement appelée « quarte augmentée » et aussi, par un vieil usage, t triton ».
Si l'on veut jouer sur les mots, — ce qui est, dans ce cas-ci, un procédé mnémotechnique, — on peut dire que la a quinte diminuée » tend, dans sa résolution, à diminuer de grandeur, puisqu'elle se transforme en tierce, et que la a quarte augmentée » tend à augmenter, puisqu'elle aboutit à la sixte. Et cela peut aider à « traiter » l'une et l'autre.
A vrai dire, ces désignations ne sont pas fameuses. Si la qualification de « justes » appliquée aux quintes et aux quartes normales est excellente, en ce sens qu'elle met en vedette le caractère essentiel et la fonction principale de ces intervalles, la substitution de « quinte diminuée » à quinte mineure et de « quarte augmentée » à quarte majeure n'a pas le même intérêt. Il vaudrait mieux, comme l'a proposé Gevaert, appeler « fausse quinte » et « fausse quarte » ces intervalles durs; cela impliquerait qu'ils sont liés l'un à l'autre par une analogie profonde, organique, de même que la quinte juste et la quarte juste s'associent naturellement.
Quoi qu'il en soit de la terminologie adoptée on peut, sur 1 echelle-type, installer seulement une quinte diminuée, une quarte augmentée : l'une ou l'autre sont donc caractéristiques. Il suffit d'entendre si- fa ou fa-si pour savoir qu'on est « en ut ». Généralisons : il suffit d'entendre, dans chaque ton, les sons correspondant aux degrés VII-IV simultanément, pour (juc le ton soit spécifié à l'oreille. Ainsi :
Fig. a3. -JlS |.u, j, y -jL-»»— l'U.ikh Xjg^l'U.ëey^
Intervalles chromatiques. — Les intervalles dont i! vient d'être question font tous partie de la gamme diatonique, qui procède par tons et demi-tons. Mais la musique ne se contente point de cette échelle primitive. Elle a besoin, constamment, d'intercaler entre les échelons séparés par un ton entier, des échelons intermédiaires. Gela résulte d'un mécanisme auquel le lecteur doit être initié ; autrement dit de la « mobilité de l'échelle ». On aura, si l'on construit schématiquement une échelle analogue à un clavier [tempéré] :
Fig. a4-
Ma
et l'on voit que les 21 sons inclus dans l'octave [7 échelons diatoniques dits naturels, 7 échelons dièses, 7 échelons bémolisés] se réduisent, dans le système tempéré, à i3 barreaux de l'échelle. Cette représentation quelque peu grossière des diverses séries sonores [;, ;;, y] va permettre de qualifier aisément tous les intervalles chromatiques.
En considérant le tableau des Intervalles (18) et de leurs grandeurs comparées, on peut édicter la règle gêné-
raie ((ue : i" hï Ton retranche un demi-ton ehroniatiquc à tout intervalle mineur, celui-ci sera dit « diminut* » ; 2" si Ton ajoute un demi-ton chromatique à tout intervalle majeur, celui-ci sera dit a augmenté ». Cette diminution ou cette augmentation altèrent rintervallc. Elles se feront sur Téchelle (24) en passant de l'un des échelons primitifs (17) à l'échelon le plus voisin (24) ; le sens du déplacement varie, naturellement, selon la nature de l'altération '.
Les différentes dimensions de tout intervalle, tant diatoniques que chromatiques, sont ainsi au nombre de quatre et Ton aura, par ordre de grandeurs croissantes, pour chacun d'eux, les quatre formes :
11° diminuée mineure majeure augmentée
