IJ I

Ces observations sont générales : toute augmentation de l'intervalle aboutit à une consonance de plus grande « longueur » sur l'échelle ; toute diminution aboutit à une consonance de plus petite longueur.

Ce ne sont point là des règles absolues, mais des constatations d'expérience faites sur les œuvres de la période moderne classique. Elles ont une importance grande; elles vont suffire à donner la clef des Résolutions appliquées aux accords dissonants. Les accords ne sont en effet que des superpositions d'intervalles ou sons appariés. Ces intervalles sont, dans un accord, au nombre de deux au moins, de quatre au plus.

Tout se passe comme si les divers accords en usage dans Tart classique étaient issus d'une formule unique, l'Accord Général :

Fig. 3o.

En dépit de la Résonance qui les contredit (6) (ii), les fondateurs de Tharmonie moderne ont traité comme (( naturel » l'agrégat sonore ci-dessus, et ils en ont tiré tous les accords en usage [Cf. p. 27].

Pour cela, il leur a suffi de combiner 3à3, 4à4i5à5 les sons voisins dans cette formule. Us ont obtenu ainsi 3 tranches de III sons, 2 tranches de IV sons, i tranche de V sons, en somme 6 accords différents (82) (33).

Avant d'en présenter la liste, il faut analyser les éléments de l'Accord Général, en calibrant ses intervalles à partir du son grave ou « son fondamental » :

y^^itu^t î'*jiiitt 7*maan 9*ii«CTrt Fig. 3i.

La constitution de l'Accord Général se trouve spécifiée par cette figure et ses légendes.

4a L'HARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

Accords naturels dérivés. — Ils sont au nombre de six, sans plus :

Accords

Par la nature de l'impression qu'ils produisent sur l'oreille, les accords ci-dessus peuvent être réj)artis en deux groupes :

Accordi coaiontoU ou Parfait*

Arcoril» JiittoiianU

Aceord Accord Accord Accord

dcquiatc dcMptième dcMpUème deneatiènie

dimiott^ arec avrc domiJiaale

3** oMjaoro %t» oùMure

Ml gr«T« sa grsTe

Fig. 33.

Il est évident que les accords contenant la fausse quinte [quinte diminuée] seront eux-mêmes dissonants. Quatre sur six sont dans ce cas.

Les deux autres, dont les seuls intervalles constitutifs sont des consonances de tierce [majeure ou mineure] et de quinte juste, sont parfaitement consonants ; et leur stabilité est telle qu'on les a nommés Accords Parfaits.

Les accords dissonants au contraire causent à l'oreille un trouble spécial, qui n'est nullement celui de 1 injustesse, mais qui appelle un correctif. Ce correctif naît, normalement, de l'émission consécutive d'un accord parfait, qui apporte le repos.

Or, si l'on a soin de résoudre la dissonance si-fa suivant la pratique exposée plus haut, en portant le si à

ïut et le fa au mi, on s'aperçoit immédiatement que les 4 accords dissonants aboutissent tous, par la résolution àe, si-fa, à l'accord parfait situé sur l'u/. [Cf. p. 34 et 3)1. On aura donc, — et le lecteur |)eut reconnaître, pour peu qu'il ait quelque intuition musicale, combien ces enchaînements sont normaux :

^^ V|gr Vt^jT ^gl

Fi?. 34.

Observations. — V) Le ré s'en va à Vut ou au mi. Dans l'accord parfait de résolution, le sol est sous-entendu. [Le ré peut au besoin s'y porter,]

X) La « septième » sol-fa, moins dure que la fausse quinte [quinte diminuée] si-fa, est cependant considérée comme dissonante : elle participe au mouvement résolutif descendant de la quinte diminuée. D'autre part, la formule (i2) montre que si-fa est suscité par le sol. Donc le fa, dans sol- fa, doit descendre.

XX) Réalisation à 4 parties, plus sonore et plus complète que X), mais équivalente.

Y) La a septième » la, par analogie avec le fa de sol-fa, doit descendre d'un degré.

Z) La a neuvième » la subira naturellement le même traitement.

ZZ) Réalisation à 5 parties, plus sonore et plus complète que Z), mais équivalente.

Ainsi, de proche en proche, la résolution de si- fa en ut-mi influe sur la direction que prend la sus-dominante (4o) lorsqu'elle se trouve, dans les accords de IV et de V sons, adjointe à la quinte diminuée. Dans ce cas, la sus-dominante suit, parallèlement, la même direction que