GROUPE PHRYGIO-LYDIEN EXOTIQUE

installé sur les Sons Mobiles du Système Parfait.

Tierce majeure incluse dans la Quinte Modale.

Fondamentale sot

Il suffit de lire ce tableau pour saisir sur le vif l'assujettissement des Harmonies non helléniques au Grand Système Parfait, lequel s'appliquait en principe à l'Harmonie nationale : il y a là l'aboutissement d'un régime où la fusion des divers modes s'est faite à la longue. 11 serait dangereux d'affirmer que cet ensemble, symétriquement disposé en deux groupes, eût été ainsi constitué au vi' et au V* siècle, belle époque de l'art grec. Au temps d'Eschyle et de Pindare, les Harmonies non helléniques avaient gardé une part de leur autonomie et n'avaient pas encore été adaptées, au prix de leur indépendance, aux formules doriennes. Le schème (122) (122 bis) n'est donc qu'un moyen de se représenter ce que furent, après leur enrôlement parmi les Harmonies de l'Hellade continentale, les Harmonies asiates. Son avantage est de fixer dans le souvenir, par des raisons empruntées aux conceptions

LES HARMONIES BARBARES io3

modernes, les différences organiques qui subsistèrent, après le triomphe de la Doristi, entre celle-ci et les Harmonies suffragantes.

On peut y voir aussi, avec Gevaert, comme l'annonce lointaine de la réduction des Harmonies aux deux modes dont se contentent les Modernes d'Occident : le Majeur et le Mineur*. Et Ton peut dire que chacune des paires modales, installées sur chaque son du tétracorde des Moyennes, annonce plus ou moins 1 échelle moderne correspondante :

Fig. 123.

i mineur ^ ^ roi muirur

sol majenr fam^eur

Ce n'est toutefois qu'une vague tendance. H est très remarquable que les seules fondamentales agréées par les Grecs soient la, sol^fa, Mi. Ni Ré ni w^, — sans parler de si dont la quinte est fausse, — n'ont été admis à l'honneur de porter Harmonie ; de sorte que des quatre bases modales est exclu le degré sur lequel la Tonalité moderne s'est assise. Car la Tonalité n'est autre que l'ensemble des phénomènes musicaux organisés autour du mode d'uT, qui est le Majeur, par excellence.

Ce Majeur tonal ne prendra rang à côté des autres échelles que par leur lente déformation, et il lui faudra plus de mille ans pour détrôner le Mineur antique. Le Moyen Age recevra en direct héritage et jalousement conservera les fondamentales antiques la, sol, fa, Mi, à l'exclusion des autres, pendant de longs siècles.

1 Le Mineur moderne, on le montrera plus loin, n'est qu'une apparence de Mode : c'est une simple altération du Majeur, sans autonomie véritable.

En ce qui concerne les modes barbares, aucun monument ne met sous nos yeux une application des genres autres que le Diatonique. 11 faut pourtant, si Ton veut se rendre un compte exact de la prodigieuse variété des échelles grecques, considérer cette application du Chromatique et de TEnharmonique à toutes les Harmonies comme une possibilité. Sans parler des Nuances [diatonique moye/i, amolli, etc. ; chromatique tendu, mou, etc.], qui les détérioraient plus ou moins, et pouvaient aller jusqu'à les abolir. Du moins cette prolixité de formes mélodiques marque-t-elle en quel sens l'art des Anciens s'affinait. Leur musique était comparable à un fil, presque sans épaisseur; car l'harmonisation en resta, par nécessités organiques, imprécise : les échelles qui toléraient des sons extradiatoniques ne pouvaient porter des accords qu'ébauchés. Les Grecs se contentaient de jalonner leurs accompagnements par des Symphonies. Ils touchaient aux Diaphonies, en tant qu'intervalles c( de passage », dans des contrepoints à deux parties, tout à fait rudimentaires (126) (127). On peut se faire une idée du rôle d'un cithariste accompagnateur en mettant à sa disposition les accords incomplets, privés

oio'Iq'oIqII I I.

^ I O ^ O 1 O I G? li

LA POLYPHONIE ANTIQUE io5

de tierce, fournies par les Symphonies du cadre fixe, en Doristi*. L'accord complet de III sons est impossible :

Doubles cordes :

Cordes multiples :

Fig. .a4.

Quant aux instruments appelés improprement flûtes doubles, — puisque 1 ébranlement vibratoire s'y faisait au moyen d'anches, — ils fournissaient les intervalles inclus dans l'octave ou la neuvième, sans plus ; l'un des tuyaux étant chargé de l'accompagnement, l'autre émettant le chant, le « melos ». Si le mécanisme de cet instrument implique une polyphonie continue à deux parties, celle-ci reste bien courte, puisque chacun des deux tuyaux parait être confiné dans l'étendue de la quinte.

L'exemple suivant, hypothétique, peut donner une idée du jeu de Vaulos double. Il est dû à Gevaert, et il fut exécuté dans un « concert antique », offert par le directeur du Conservatoire royal de Bruxelles, le 25 mai 1896, à la Société Philologique et Historique. Vaulos double, qui servit à l'interprète, avait été construit sur des données soigneusement établies : tout n'est donc pas conjectural dans cette petite pièces

Edelle ttaodale

ïuvâu droit :

Fondamentale t f Tuyau oaUche :

Fig.

^ Voir (171) un essai d harmonisation, par les Symphonies, d'un des hymnes delphiques.

2 Je dois à la bienveillance de Gevaert, dont je m'honore d'être l'élève, la communication de ce précieux essai du noble artiste, qui eut de la musique des Anciens un sens si profond.

io6

SYNAULIE EN PHRYGISTI POUR AULOS DOUBLE Reconstitution hypothétique par F. -A. Gevaert.

Fig. ia6.

J'emprunterai encore à Gevaert [Problèmes (TAristote, p. 245-6] une autre synaulie pour deux hautbois antiques, construite sur les indications d'Aristoxène : c'est une courte pièce en Doristi I, avec emploi du tétracorde des conjoints. Le rythme, spondaïque (137) est emprunté à un chœur des Oiseaux.

SYNAULIE EN DORISTI POUR DEUX AULOI

(L'aulos d'accompagnement est à l'aigu.)

r Andantc ^ —

-n-rr

fr

lyp t«L^

-4-iLjiJ^

-iM

Cette polyphonie convient à un art dont Tessence est d'être homophone et où le « melos » se montre plus parfait lorsqu'il reste nu. Dans ce cas, sa ligne musicale, isolée, propose à Tauditeur une énigme dont la clef n'est fournie que par la conclusion de la période, de la strophe ou de la pièce. Les éléments essentiels de « l'Harmonie » s'échelonnent tout le long du discours et s'éclairent par la Finale. Même lorsque celle-ci n'est pas la fondamentale de l'Harmonie, elle aide à la compréhension du problème, qui se résout à rebours et par une sorte de perception rétrospective. 11 en sera de même des plains chants du Moyen Age, prolongations des cantilènes gréco-romaines.

Ne peut-on conclure que l'Art Antique, essentiellement mélodique, a pu réaliser, dans le domaine de la mélodie pure, un idéal différent du nôtre, et aussi plus subtil que le nôtre ? Les professionnels du vi^ et du v* siècles avant notre ère trouveraient à nos échelles de la raideur. Ils regretteraient leurs Genres, leur Enharmonique surtout, leurs détestables et abusives Nuances. Ils se plaindraient de la monotonie de notre Diatonique et prendraient en pitié ce que nous appelons avec orgueil le moderne Chromatisme. En revanche, notre opulente Polyphonie leur échapperait ; peut-être leur serait-elle odieuse. Bien que leur art, dans sa forme diatonique et vulgaire, contînt en germe une part de l'harmonisation dont nous usons, ses éléments y étaient cachés et les Grecs n'avaient pu, distraits par leur orientation homophone, les en faire sortir. Ils avaient une foi exclusive dans le « melos » en soi, dans la mélodie pure, et pour elle une prédilection. Ils raffinaient sur ses contours comme nous raffinons sur nos accords. Et ils traiteraient avec dédain notre ut ré mi fa sol la si ut, qu'ils jugeraient tyrannique. Leur Doristi était plus libérale : elle admettait des modes suffragants, tandis que notre ut majeur est un autocrate, absolu.

LA RYTHMIQUE

De même qu'il y eut chez les Grecs deux musiques, l'art du « vulgaire » et l'art des professionnels, il y eut deux rythmiques, celle du peuple et celle des musiciens-poètes. Les plus illustres compositeurs de la Grèce sont ses Lyriques et ses Tragiques ; et l'association des arts musicaux, Poésie, Musique et Danse, fut assez étroite jusqu'au iv^ siècle avant notre ère, pour que les rythmes, dans leurs principes et dans leurs applications, fussent communs aux trois arts.

Il importe de distinguer la danse du peuple de l'orchestique lyrique et théâtrale. Les marches militaires et tous les «. pas » qui en dérivent ou s'y rapportent, la plupart des gambades exécutées par les Bacchants*, un grand nombre de danses comiques réservées aux acteurs du drame satirique ou de la comédie proprement dite se rattachent à cette orchestique rudimentaire et violente où le jalonnement rythmique régulier, établi par des percussions équidistantes, engendre la « carrure ». Celle-ci, qui enrôle les mesures successives par groupes de quatre, et multiples de quatre, n'est pas méprisable en soi. Elle a sa raison d'être en un art primitif dont les formes s'adapteront éternellement aux mouvements de la marche

* Suppôts de Dyonysos [Bacchus] ou citoyens fêtant le dieu.

LA RYTHMIQUE 109

OU de la course : les « embateria » par lesquels Tyrtée entraînait ses concitoyens au combat, les anapestes qui servaient d'entrée aux personnages du Chœur dans la comédie, adoptent la carrure. Dans les temps modernes, toutes les vieilles marches françaises, presque toutes les anciennes danses provinciales de notre pays sont « carrées ». La carrure est liée à la nature de ces mouvements rythmés : ils sont issus du mécanisme, physiologiquement immuable, par lequel nous nous déplaçons. Si Ton demande pourquoi les deux jambes n'entraînent point un rythme type sur deux pas seulement, mais sur quatre, la seule réponse qu'on puisse faire est qu'il en est partout ainsi. Il semble que la période

jambe gauche -j- jambe droite OU

jambe droite -\- jambe gauche

mise en évidence par une percussion plus intense de l'une ou de l'autre jambe, soit dédaignée comme trop courte. L'art n'intervient dans les mouvements naturels du corps qu'en les groupant autrement que n'a fait la nature ou en les modifiant ; il a associé 4 pas simples ou 2 pas doubles, par percussion du premier des quatre mouvements successifs :

gauche -\- droite -|- gauche + droite

OU

droite -\- gauche -}" droite -f~ gauche

et cette Période-Quatre paraît être, universellement, la formule rythmique primordiale de toute danse marchée ou courue. Sa répétition [4 -f- 4 = 8], multiple le plus simple, devient la Période-Huit, qui aura musicalement, dans les temps modernes, une si haute fortune.

Or les musiciens affinés de la Grèce ont eu de bonne heure le désir d'échapper à cette contrainte rythmique.

ICO ANTIQUITÉ

Ils l'ont laissée sévir là où elle a droit de régner en maîtresse, dans toute Torchestique populaire ; mais ils s'en sont libérés par ailleurs. Que diraient-ils, s'ils pouvaient constater que nous vivons encore sous le régime des 4-8 I Il en serait, dans leur estime, de nos rythmes comme de nos échelles : ils les jugeraient puériles. Nos solfèges leur donneraient raison. La théorie du « temps fort » leur paraîtrait bonne pour les seuls compères du Kônios qui, après boire, célébraient le divin Bacchus et s'efforçaient, parfois en vain, de frapper le sol à intervalles égaux et « carrés »...

Il est vrai que les œuvres des maîtres modernes infligent souvent un démenti à cette enfantine pédagogie et que depuis Berlioz, depuis Wagner surtout, la tyrannie de la carrure a fait son temps. Mais elle a laissé de tels sédiments que le mépris dont le public honore de très belles œuvres contemporaines est provoqué par l'absence de carrure en ces ouvrages, plus qu'à la richesse de leur polyphonie ou à la nouveauté de leurs formules mélodiques.

Les « honnêtes gens » d'Athènes, au v' siècle avant Jésus-Christ, s'ils pouvaient prendre plaisir à entendre percuter des marches militaires, à voir se trémousser des Bacchants aux Dionysies, et des choreutes comiques au théâtre, suivant la formule sacrée du 4 + 4? attendaient de leurs musiciens et de leurs poètes autre chose que des temps forts et des phrases carrées. Si le public moderne en est resté, en bloc, à ce stade rudimentaire de la rythmique et commence à peine à le franchir, le peuple athénien savait goûter Vautre rythmique, aussi vivement que nous avons vu, plus haut, les profession nels goûter Vautre musique.

Eléments de la Mesure antique. — Les principes sur

LA RYTHMIQUE m

lesquels la rythmique gréco-romaine est fondée diffèrent nettement de ceux qui organisent la nôtre. Nous fractionnons une « grosse )) unité, qui est la Ronde ; celle-ci est considérée comme la durée maxima dont les divisions et subdivisions par 2 ou par 3 sont en nombre indéfini : elles n'ont d'autres limites que la réalisation pratique des vitesses engendrées.

Les Grecs, au contraire, partaient dune « petite » unité, considérée comme la durée minima, indivisible, applicable au son musical, à la syllabe, au mouvement corporel le plus rapides, et ils avaient, pour l'organiser en groupes rythmiques, plus de liberté que nous n'osons en prendre dans le « monnayage » de notre Ronde.

Ainsi notre unité rythmique est essentiellement divisible ; celle des Anciens est multipliable. Nous extrayons nos rythmes d'une capacité enveloppante ; ils édifiaient les leurs par la répétition, la multiplication, la variation d'une quantité élémentaire. A cette quantité on donnera ici la valeur de la croche, en convenant que cette unité est indivisible et ne comporte aucun sectionnement : elle est une limite mininia. Elle s'appelait « temps premier ».

Si l'on objecte que ces deux opérations, division de la ronde et multiplication de la croche, sont susceptibles d'aboutir, par mécanisme inverse, à des résultats analogues, la suite de cet exposé mettra en évidence les divergences des deux méthodes et de leurs résultats.

Temps. — Les unités, en se groupant par [2], 3, 4, 5, 6, constituent les temps. Dans la musique instrumentale, ces groupes pouvaient affecter la forme monnayée :

Fiff. laS.

lia ANTIQUITE

OU la forme condensée :

Fig. 1Î9.

Dans la musique vocale, les temps ne se présentent que rarement sous cet aspect. Les unités s'y répartissent suivant des groupements nets, désignés par des termes spéciaux, et qui correspondent à Tarrangement des syllabes'. Celles-ci, longues ou brèves, appellent de préférence les types suivants, dont il faut retenir les noms, si Ton veut prendre contact avec les rythmes helléniques. Types principaux :

Temps de 3 unités *.^ <[*

trochée iambe

Temps de 4 unités JJ = =^i^ -Jj-i-:;^^ dactyle spondée anape.sle spondée

Temps de 5 unités J/ i (type principal] péon crétique

Temps de 6 unités

lon'ique majeur ionique mineup

Fig. i3o.

Chacun de ces temps se divise en deux parties, égales ou inégales en durée, mais d'intensités différentes. Autrement dit chaque groupe de 3, 4, 5, 6 unités ^ s'or-

1 Dans la langue poétique des Grecs ou des Romains les syllabes sont supposées avoir deux durées distinctes ; les unes sont brèves et correspondent à l'unité de temps [v-- = crochej ; les autres sont longues et valent le double

Fig. 129 bis.

[ — rr noire]. Ces signes, inventés par les métriciens, seront parfois substitués, dans le texte de cet ouvrage, à la croche et à la noire, dont l'insertion, au milieu des lignes typographiques, est difficile ou désagréable.

2 Le groupe de a était relégué, comme trop menu.

LA RYTHMIQUE

ii3

ganise en deux sous-groupes que l'on « battait », visiblement, par des mouvements du pied ou de la main. Le pied à terre ou la main abaissée spécifiaient le posé [thésis]; le pied ou la main levés indiquaient le levé [arsis].

Les temps commençaient soit par le posé^ soit par le levé. Dans les exemples qui suivent, le posé sera figuré par des notes ayant la haste tournée vers le bas.

Du rapport des durées entre le posé et le levé., les Anciens tiraient les différents « genres » de temps :

temps ternaires [3 croches]

temps quaternaires

[4 croches] p

temps quinaires [5 croches]

D = 2 cr. )

, . (jiENBE DOUBLE

/ r= I cr, )

2 cr. ) Z r= 2 cr. )

pou Z^3cr. ) Zoup:=2cr,)

péon crétique coiamericanl commençant par le posé par le levé

temps senaire» i^ j j ^ — p :=. ^ cr. \

[6 croches]

Ionique majeur ionique mineur Fig. i3i.

Genre égal

Genre HÉMiOLE

Genre double

Les temps du Genre ou Rapport Égal [quaternaires] et ceux du Rapport Double [ternaires et sénaires] ont chacun deux formes symétriques, mais inverses. Les temps du Rapport Hémiole [quinaires] échappent seuls à cette symétrie : la bascule rythmique, en y changeant de sens, attribue au levé une plus longue durée qu'au posé ; c'est du moins l'opinion de certains métricicns \ [Gf (i36,ti3).]

* Les métriciens s'occupent de la mesure des vers. La Métrique est l'art de calibrer les syllabes longues ou brèves [ — ou w], de les répartir en groupes primordiaux, temps \^pieds\, et d'associer ces groupes en mesures [=/nè<res]. C'est l'application du rythme à la versification.

ii4 ANTIQUITÉ

Il arrivait souvent que les temps de 5 ou de 6 unités fussent considérés, non comme des éléments de la mesure, mais comme des mesures complètes. Alors ils se battaient suivant les indications/) et /du tableau, et ils devenaient, selon notre séméiographie rythmique, des 5/8 et des 3/4 :

Fig. IÏ2.

Les temps ternaires ou quaternaires étaient trop courts pour être érigés en mesures ; toutefois, dans certaines mesures hétérogènes (i38) (iSg), ils étaient sans doute battus par décomposition, et individualisés, en tant que mesure partielle de la mesure totale :

Fig. .33.

Ils étaient alors les équivalents de notre 3/8 ou de notre 2/4.

Mesures. — De même que les temps sont formés d'unités, les mesures sont formées de temps. S'il n'y a pas de temps faits de deux unités seulement, les mesures à deux temps sont au contraire les plus employées.

Les mesures se répartissent en groupes, définis par des rapports identiques à ceux qui régissent les divisions des temps. Toute mesure organise ses durées suivant deux divisions égales ou inégales, le posé et le levé, analogues au posé et au levé des temps, et que le pied ou la main « battaient ».

Le POSÉ correspond à la partie intense de la mesure [thésis], le levé à la partie faible [arsis]. Ce sont là, qu'on veuille bien le remarquer, des gestes durables, qui se prolongent pendant toute la série des unités incluses. Ainsi

LA RYTHMIQUE iij>

une mesure faite de 4 temps [ici des dactyles] sera battue :

Fig. i34.

et spécifiée aux yeux par l'assiette du pied sur le sol ou l'abaissement de la main durant 8 unités [croches], et par le relèvement du pied ou de la main pendant les huit autres.

De même qu'il y a trois genres de temps, déterminés par les rapports de durée entre le posé et le levé, il y a trois genres de mesures :

1° Les mesures du Genre Egal sont celles où le posé et le LEVÉ comprennent le même nombre de temps ;

2° Les mesures du Genre Double sont celles où le POSÉ comprend deux fois plus de temps que le levé ;

3° Les mesures du Genre Hémiole sont celles où le posé

vaut trois demi-temps du levé.

Représentation des mesures. — Il suffit, pour construire le tableau des mesures antiques, de grouper les temps par 2, 3, 4, 5, 6, ou, comme disaient les Grecs, par dipodies, tripodies, tétrapodies, pentapodies, hexapodies^ et le lecteur peut prévoir la plupart des combinaisons qu'on tirerait du tableau (i3i) par la simple multiplication des temps. Elles sont nombreuses. Les plus usitées seulement seront présentées au tableau (i36).

Chaque temps y est limité par une liaison, et les divers temps du posé et du levé, quand il y en aura deux ou plus, seront enveloppés dans une liaison totale, afin que soient mises en évidence les deux grandes « régions » de toute mesure, correspondant aux mouvements apparents de sa battue. Ces mouvements, égaux ou inégaux, sont

1 C'est-à-dire par i pieds, 3 pieds, 4 pieds, 5 pieds, 6 pieds.

ii6 ANTIQUITÉ

« soutenus », a-t-il été dit, pendant toute la durée des régions dont ils sont chargés de régler l'étendue.

Si, pour représenter les mesures antiques, on avait recours aux signes modernes, on devrait annoncer la percussion initiale du posé, — en admettant qu'il en fût affecté, — par une barre de mesure. Celle-ci préciserait le moment où le pied tombe sur le sol, où la main s'abaisse, puisque la barre est, par hypothèse, le signal du « temps fort ». Or, dans la rythmique grecque, les mesures commencent aussi bien par le temps en haut que par le temps en bas, et chacune d'elles a une double forme : I. POSÉ -h LEVÉ et II. LEVÉ + POSÉ. Gcla résulte d'un texte d'Aristoxène [Éléments Rythmiques, Feussner], que j'ai commenté ailleurs [Encyclopédie de la Musique, Avertissement pour la Grèce].

Il faudrait donc, conformément aux habitudes graphiques modernes, écrire, par exemple :

Mais l'incohérence d'une pareille séméiographie saute aux yeux. On verra plus loin ce qu'il faut penser de la barre de mesure, en tant que signal du « temps fort ». En attendant, la nécessité s'impose de supprimer la barre dans les exemples de rythmique empruntés aux Anciens. La barre sera remplacée par une brisure de la portée. De la sorte, chaque mesure antique sera représentée dans son individualité et dans ses dimensions; l'inepte « temps fort » ne sera pas évoqué en une rythmique qui s'évertua à s'en défaire.

LA RYTHMIQUE

Une colonne verticale présentera les mesures qui s'ouvrent par le posé [P -{- L]; une autre colonne, en regard et en concordance de la première, celles qui commencent par le levé fL -4- P].

Il arrive, une fois sur deux, que le posé de la mesure et le posé du temps soient en conflit. Gela prouve simplement que la battue du temps était absorbée par la battue de la mesure. Mais il est évident que la forme normale est celle où il y a, au début de la mesure, soit coïncidence entre P et /?, c'est-à-dire entre le posé de la mesure et le posé du pied, soit entre L et /, c'est-à-dire entre le levé et le levé.

La forme normale est signalée par un astérisque. L'orientation des hastes différencie le posé et le levé.