V • LES HARMONIES BARBARES

dérée par Platon et par Aristote comme un des plus vieux alliés du mode principal. Elle avait droit de cité dès longtemps ; Eschyle volontiers l'employa.

La définition du groupe dorien sera : un ensemble coordonné de quatre Harmonies ayant pour centre la Doristi sous ses deux formes^ toutes appuyées sur les sons fixes du Grand Système Parfait ; réparties en deux sousgroupes autour des fondamentales la. et mi et^ dans le Diatonique vulgaire^ divisant toutes leur quinte modale par une tierce mineure à partir de la base de cette quinte^ qui est la fondamentale du mode ou sa pseudotonique.

Il est à remarquer que les deux fondamentales du groupe dorien sont les sons limitatifs du tétracorde des Moyennes, [la-Mi], le tétracorde par excellence, puisqu'il contient la Mèse, ombilic de tout le système sonore, chez les Grecs.

B. Groupe phrygio-lydien. — Lorsqu'on a retenu le mécanisme du précédent groupement, il est facile d'imaginer, par analogie, l'association deux à deux de quatre nouveaux modes : leurs fondamentales seront installées sur les sons mobiles du tétracorde des Moyennes, sol et fa\ construction quelque peu branlante, si l'on songe à l'importance et à la dignité que les Grecs conféraient aux sons fixes de l'échelle musicale, et par contre à l'instabilité des sons de remplissage, exposés aux plus étranges vicissitudes. Néanmoins, les Anciens réalisèrent l'édification de deux Harmonies sur la fondamentale sol, de deux Harmonies sur la fondamentale fa :

Fig. no.

loo ANTIQUITE

La quinte est mise en évidence, comme précédemment, et on lui a inclus la tierce, qui est, dans Taccord mélodique modal, le seul son fixe emprunté au Corps de l'Harmonie dorienne. Cette tierce, dans les deux cas, forme avec la fondamentale un intervalle majeur, de sorte que la quinte modale implique dans ce groupe, en langage moderne, un Accord Parfait Majeur.

Il suffit de comparer la figure (120) à la figure (118) pour saisir les différences de structure entre les octaves modales présentées. Ici (120) tout est au rebours de là (i 18) . Or c'est précisément à ces octaves hétérodoxes que les Grecs ont attribué la représentation des modes (( barbares » venus de la Phrygie et de la Lydie. Et il est probable que la sensation du « Majeur », due à la tierce incluse, était pour les musiciens de l'Hellade la caractéristique de ces échelles.

Tableau analogue au tableau (119), pour la mise en évidence des diverses Finales :

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Groupe Phrtcio-Lïdien

psnido-âominaj\te'

Définition : le groupe modal prhygio-lydien est constitué par un ensemble de quatre Harmonies, toutes appuyées sur les sons mobiles du Grand Système Parfait; réparties en deux sous-groupes autour des fondamentales SOL et FA et, dans le Diatonique vulgaire, divisant toutes leur quinte modale par une tierce majeure à partir de la hase de cette quinte, qui est la fondamentale du mode ou sa pseudo-tonique .

Comme précédemment, le son le plus grave de l'octave

LES HARMONIES BARBARES loi

modale, théoriquement, sert de finale ; de sorte que, dans un mode sur deux, cette finale est une pseudotonique; dans un mode sur deux, elle est pseudo-dominante (i2i).

L'Harmonie lasti ou lonisti s'appela en dernier lieu Hypophrygisti, ce qui signifie « teintée de Phrygisti » ; de même l'Hypolydisti est dite « teintée de Lydisti », puisque tel est le sens du préfixe hypo. On a déjà fait connaissance avec l'Hypodoristi, qui se trouve, vis-à-vis de la Doristi, dans une relation analogue. La parenté qui unit chacune des deux Harmonies dans ces diverses paires est établie par les schèmes précédents.

Les différences essentielles qui séparent le mode de SOL [lasti] et le mode de fa fHypolydisti] de notre Majeur sautent aux yeux. L'octave antique 5o/-5o/ manque du fa\\ l'octave fa-Fa manque du si\}. La première est moins majeure que notre Majeur : pas de Sensible ; donc la septième de la pseudo-tonique y est mineure. La seconde est plus majeure que notre Majeur, par suite de l'insertion du triton dans la quinte modale \fa sol la si^ ut\. Cela tend à produire entre les antiques Harmonies et le Majeur moderne une cassure profonde. Toutefois l'accord placé sur notre tonique est le même que celui dont l'assiette repose sur les fondamentales sol et fa ; et bien que les Grecs n'aient point pratiqué polyphoniquement cet accord, son emploi mélodique, fréquent, ne laisse aucun doute sur sa présence latente en leur art. Mais il faut se souvenir de ce qui a été dit relativement au calibre de ses intervalles constitutifs.

Réunissant enfin, en une juxtaposition qui est le commentaire du passage aristotélique, les deux groupes de modes, on aura la double figure suivante, qui résume en une vue d'ensemble toute la modalité antique :