DÉDICACE

Il leva les scrupules que je pouvais avoir de risquer une synthèse historique encore prématurée et parut se réjouir que Vun de ses élèves tentât de coordonner les faits et de relier le passé au présent.

Ce livre est un essai d'histoire dans lequel les artistes ni les ouvrages ne sont au premier plan, et où les époques successives, abstraitement individualisées, forment les divisions naturelles de l'exposé. En chacune d'elles, les Echelles, l'Harmonie, — le mot étant pris dans les divers sens qu'il comporte, — la Notation, la Rythmique et les Formes seront étudiées sommairement, réduites à leurs principes.

Il ne s'adresse point aux érudits, mais aux amis d'un art qui n'est plus aujourd'hui seulement le plaisir de l'oreille et qui prend, dans les préoccupations intellectuelles des Français, une place grandissante. L'auteur souhaiterait que les élèves des écoles musicales et les amateurs sérieux trouvassent ici la réponse aux questions que soulève pour tout le monde la pratique de l'art : tout le monde en effet joue des sonates, entend des symphonies, des drames lyriques. La musique des Anciens, dont de précieux restes ont été récemment mis au jour par l'Ecole française d'Athènes, s'impose d'autant plus à l'attention que le Plain Chant, qui en dérive, est en voie de restauration et s'épure. Les chœurs delà Renaissance ressuscitent. Des éditions magnifiques des maîtres du xvi% du xvii* et du xviii® siècle rendent disponibles des ouvrages jusqu'ici en sommeil. Une activité merveilleuse règne dans la Musique et autour d'elle.

J'essaie de répondre au désir des amateurs, de plus en plus nombreux, qui souhaitent de coordonner leurs sensations auditives et d'ajouter au plaisir de leurs oreilles et de leur imagination des satisfactions intellectuelles capables de l'affiner. Je ne puis leur servir de guide que s'ils sont initiés aux éléments du solfège : lecture courante des clefs

de sol et à& fa ; connaissance précise de la génération et de l'armure des tons ; de la modalité usuelle [Majeur et Mineur]. C'est là un léger bagage, dont il faut être muni, pour aborder l'examen des problèmes généraux qui se posent. Il est impossible de dire ce qu'est la « langue musicale » sans recourir aux termes que son usage implique. En manière d'introduction, j'expose les principes empiriques de VHarjnoiiie simultanée^ estimant que tout ce qui précède et tout ce qui suit l'époque dite classique, de Bach à Wagner, s'éclaire par ces principes mêmes.

C'est en effet sur les étapes de l'Harmonie que je fonde les divisions de cet ouvrage : on verra quels sens il importe d'attribuer à ce mot. Une histoire du langage sonore ne peut être tentée que si l'on fait état principalement des intervalles mélodiques et harmoniques, qui sont les essentiels éléments du discours musical. La genèse et les transformations des Echelles et des Accords fournissent des repères sûrs, les plus clairs que l'on puisse fixer; et c'est là le domaine de l'Harmonie, qui, simplement mélodique et successive chez les Anciens, est devenue chez les Modernes la science de l'agencement des sons simultanés.

Les limites que j'assigne à chacune des périodes historiques sont nécessairement arbitraires : il est indispensable, dans un exposé chronologique, de distinguer les époques ; même si cela contrevient, par l'apparente précision des dates, au chevauchement des styles.

Je reconnais que c'est une grande illusion, bien que ce soit un obligatoire raccourci, de formuler pour chaque période prise en bloc un ensemble dénotions globales, alors que les faits se sont déroulés en étapes successives, sans être assujettis le moins du monde à la simultanéité que cet exposé en apparence implique. Le lecteur sait ce qu'il attend de ce livre, de quelle manière il doit en interpréter les descriptions : elles sont pour chaque temps des « moyennes », obtenues par une réduction factice, mais nécessaire, à l'unité.

Je distingue six périodes :

Art Antique :

Antiquité [vii^ siècle avant Jésus-Christàv^ siècle après].

Moyen Age I [v" à xii^ siècle].

Moyen Age II : Transition [xuf, xiv% xv*^ sièclesj.

Art Moderne :

Renaissance [xvi* siècle].

Époque moderne [1600-1860].

Époque contemporaine.

Il faut justifier en quelques lignes cette division du temps.

I. L'Antiquité pratique une échelle mineure, dont on peut dire qu'elle est le Mineur absolu, très différent de notre mineur bâtard. Ce mineur antique [Mode de mi ou Doristi] tolère autour de lui des modes suffragants, dont il est le maître incontesté. Par sa constitution même, il exclut la polyphonie, ou du moins la réduit à un état rudimentaire.

II. Le Moyen Age I se rattache directement à l'Antiquité dont il prolonge, en la simplifiant, l'activité musicale. Il est encore régi par le mode mineur. Mais il a une grandissante sympathie pour les échelles qui tendent au mode majeur. Celui-ci éclôt, assez timidement toutefois; mais la grossière polyphonie, qui tente de s'organisera la même époque, l'aide à dégager ses formules harmoniques.

III. La Transition [Moyen Age II] est occupée tout entière par le développement de ce nouveau venu, le mode majeur, et par la formation lente d'une polyphonie qui s'achemine vers l'Art Moderne. Les traces de l'Art Antique restent nombreuses.

IV. La Renaissance fonde l'Art Moderne en parachevant la Tonalité et le porte à une plénitude qui s'exprime par le chœur vocal. L'Accord Parfait ou de III sons, devient alors et ne cessera plus d'être le fondement du langage.

V. L'Epoque moderne inaugure l'harmonie systématisée, qui était latente on adventice dans les œuvres musicales des âges antérieurs. Elle crée la théorie en grande partie artificielle des Accords. Elle accueille les accords dissonants de IV et de V 'sons [accords de Septième et de Neuvième]. La volonté des maîtres, J.-S. Bach entête, crée le Classicisme, qui prononce l'exclusion des vieux modes, fait de la Tonalité le pivot exclusif du langage et des formes, et s'inféode au Majeur absolu. Celui-ci, moins tolérant que la Doristi

antique, asservit le mineur et lui impose les cadences caractéristiques du régime majeur. Dans les formules conclusives en effet, majeures ou mineures, de la musique moderne, la note sensible intervient, subissant l'attraction de la tonique, attraction qui s'exerce dans le sens de l'aigu.

VI. L'Époque gontempora.ine, à laquelle Tristan peut servir d'ouverture, tend sinon à transformer en accords consonants les accords de IV et de V sons, du moins à les traiter comme tels, en ce sens qu'elle leur concède le droit de ne point « résoudre » leurs éléments dissonants, de traiter ceux-ci presque comme des consonances, et de leur attribuer une stabilité qui leur était jusqu'ici refusée. Elle se montre accueillante aux accords de VI sons, voire de VII [Accords de Onzième, de Treizième], qui affaiblissent par leurs empâtements les « cadences » tonales. De là destruction progressive de la classique Tonalité ; atteintes graves portées au monarque Ut Majeur, tyran du régime tonal; réapparition possible des vieux Modes, chamarrés des couleurs que le chromatisme permet d'y appliquer. De sorte que par un résultat imprévu de la polyphonie toujours grandissante, un retour est près de se produire à des échelles que la Tonalité avait abolies et qui relèvent plus de l'art homophone que de l'art polyphone. Notre époque est donc une nouvelle transition dont il est difficile et dont il serait imprudent de prévoir les destinées.

Ces six périodes peuvent logiquement se grouper trois à trois. Les trois premières s'organisent autour de l'Art Antique. Les trois dernières embrassent l'Art Moderne. Il suffit de considérer en ces deux groupes l'état des Échelles principales, de l'Harmonie, du Rythme, même de la Notation, pour opposer l'un à l'autre. En dépit des principes qui se perpétuent, des emboîtements qui effacent les limites, ces deux groupes de périodes forment antithèses :

L'Art Antique est le règne de mi, dont la formule représentative est l'échelle descendante mineure :

Fig.

l'Art Moderne est le règne d'uT, dont l'échelle est ascendante et majeure :

Fig. 2.

L'Art Antique vit des Consonances Parfaites [Quinte, Quarte, Octave] qui sont non seulement les uniques génératrices de son échelle centrale, mais les éléments à peu près exclusifs de la polyphonie, jusqu'au x* siècle de notre ère. L'Art Antique est Monodie. Il n'a superposé que deux lignes mélodiques distinctes, au maximum ;

L'Art Moderne est Polyphonie. Il n'admet plus guère que comme une ébauche ou une affectation d'archaïsme la superposition de deux lignes mélodiques seulement. Il exige des ensembles de parties vocales ou instrumentales qu'ils s'édifient sur trois parties ou voix, au minimum. Aussi se montre-t-il accueillant aux Consonances Imparfaites : il a un faible pour les tierces, qu'il insère dans les quintes, produisant ainsi les Accords de III sons, fondements de l'harmonie moderne.

L'Art Antique tire toute sa rythmique des « durées » syllabiques du langage verbal. Ceux-ci deviennent, par une transposition des plus simples, — puisque toute musique anciennement était chantée, — les facteurs primordiaux de figurations rythmiques types, peu nombreuses. Un 0 temps premier », qui correspond à la syllabe chantée la plus brève et peut se représenter à peu près par la croche d'un moderato, engendre par multiplication ^ des rythmes extrêmement variés et mobiles ayant pour éléments 2, 3, 4> 5 et 6 ;

L'Art Moderne, au rebours, crée ses figurations rythmiques par la division et la subdivision d'une longue valeur qui est la Ronde, celle-ci n'admettant guère d'autres diviseurs que 2 et 3, de sorte que la binarité et la teniarité sont aujourd'hui encore les seules ressources, ou à peu près. Tandis que l'Art Antique se plaît à combiner entre eux les éléments premiers du rythme, à les grossir, à les interchanger, à les « moduler », l'Art Moderne se satisfait de séries uniformes.

^ Cette multiplication se fait par 2. 3, 4, 5 et 6: — 4 et 6 étant considérés comme des facteurs premiers.

11 a pu subir, sans protester, la tyrannie de la barre de mesure et accepter l'assistance du métronome, dont l'absurde truchement, périodique, isochrone, eût été inutilisable chez les Anciens. — Ces deux Rythmiques, antique et moderne, riche et pauvre, sont respectivement liées à deux espèces de langage. La première se développe en un temps [Antiquité] où l'accent verbal, tout mélodique, n'était point « appuyé » ; oîi la série des syllabes se déroulait souple et sans contrainte, jalonnée au gré du rythmicien. La seconde correspond aux formes « percutées » des langues modernes, où l'intensité des accents toniques, principaux et secondaires, crée par l'explosion de la voyelle maîtresse et de ses acolytes, des cloisonnements syllabiques binaires et ternaires, qui déterminent, même dans la musique instrumentale, et par une extension abusive de leur influence, des divisions par 2 et par 3, sans plus.

L'Art Antique a créé une écriture musicale idéographique : chaque signe représente un son de hauteur fixe; à chacun des degrés de l'échelle est consacrée une figuration spéciale. De sorte qu'il faut au praticien, pour lire les sons, une vaste et sûre mémoire ;

L'Art Moderne recourt à l'écriture diastématique, qui met en jeu de simples distances entre des signes tous pareils. La mémoire n'intervient plus ; l'œil mesure aisément les intervalles sonores et la polyphonie la plus complexe s'enregistre sur une « partition » relativement simple.

Ces antithèses, il est vrai, ne se retrouvent point dans les Formes Musicales. Il semble que les musiciens aient dû subir, à toutes les époques, des procédés de construction réclamés par l'espace sonore. Le besoin des pendants, des symétries — et aussi, dans certains cas, des motifs successifs sans retours, — a été perpétuel et a engendré des architectures analogues, encore que différenciées par la nature et l'agencement des matériaux. On peut affirmer aussi, — ce livre en fournira la preuve, — que si l'Art Antique et l'Art Moderne, divergent en la plupart de leurs tendances, c'est par degrés insensibles qu'on passe de l'un à l'autre. Il y a plus ; une intime continuité les unit. « L'échelle musicale est conso-

nance », a dit Platon, qui semble avoir fixé ne varLetur l'un des principes de la langue des sons. Sa définition demeure essentielle ; et le chromatisme le plus modulant qui puisse de nos jours envelopper la consonance et la masquer, n'amoindrit point le rôle qu'elle joue dans la constitution de ce langage. L'Art Moderne vient de loin. Par contre l'Art Antique a poussé, jusque dans l'Art Moderne, de persistantes et vigoureuses ramures. Et voici que, peut-être, quelques-unes de ses souches, enfouies sous les apports modernes, mais pleines de sève encore, vont produire de nouveaux rejetons. Sans se livrer à des conjectures et à s'en tenir au présent, on pourrait montrer qu'il y a entre un drame d'Eschyle, de Sophocle ou d'Euripide et certaines œuvres lyriques de l'art contemporain, des relations étroites. Un exemple fera voir que le souci des constructions, l'amour des symétries, le jalonnement par des motifs directeurs se retrouve pareil dans les Choéphores et dans Tristan ; encore que les moyens de la réalisation diffèrent.

Le Kommos thrénodique des Choéphores, — lamentation alternée des acteurs et du personnage collectif constitué par le chœur, — peut passer pour le type achevé de ces nobles architectures, poétiques et musicales, où excellait Eschyle. Oreste a reçu de l'oracle l'ordre d'apaiser par la vengeance les mânes paternels. Il arrive à Argos, devant le palais des Atrides. Sur le tombeau d'Agamemnon, il dépose en offrande une boucle de ses cheveux. Electre, qui vient, assistée des captives troyennes [les Choéphores], à la tombe du roi assassiné, offrir des libations expiatoires, retrouve le frère qu'elle attendit longtemps en vain. Un dialogue s'engage auquel tous prennent part : Oreste, Electre, le chœur des Choéphores et, par instants, le chef seul de ce chœur, le Coryphée. Masqueray^ a montré quel équilibre régit cet ensemble et comment la répétition y devient moyen expressif. Les mêmes lettres exprimeront ci-dessous les réitérations mélodiques et rythmiques : dans les strophes marquées A et A, B et B, a et a, etc., les mots seuls diffèrent : le revêtement musical est identique, comme dans les couplets successifs de nos Airs. Mais la répétition se complique d'entrelacements,

' Formes lyriques de la tragédie grecque, p. 187 et suivantes.

lo AVERTISSEMENT

combinés de telle sorte que la symétrie des pensées ou des sentiments s'assortisse aux pendants musicaux. C'est là une manière habituelle à Eschyle et qui, chez lui, constitue moins une recherche que la manière propre de son génie lyrique. Arrangements, balancements, qui ne contreviennent point au développement normal de l'action ni même n'en ralentissent le cours : le poète-musicien a prévu et réalisé l'accord des deux langages, — langage des mots, langage des sons, en une parfaite union. Ces pendants se règlent comme d'euxmêmes. Ils sont pour Eschyle ce que les entrées et les réitérations de la fugue seront pour Jean Sébastien : un mode de la pensée.

Les répliques ci-dessous ne sont que l'abrégé d'un texte plus ample, dont elles indiquent le sens ; elles sont réduites à ce qu'il faut pour que le parallélisme et les contrastes des strophes se dégagent.

a. — LE CORYPHÉE

Zeus fasse triompher la loi de justice ! Que le meurtre venge Le meurtre!