ORESTRE. ELECTRE. LE CHŒUR

Telle fut sa destinée!... Je ne réponds que par mes pleurs... Que la haine dicte la vengeance!...

J et J LES MÊMES, à l'unisson :

Assiste-nous ! Parais! Sois avec nous contre tes ennemis!

^ La division du texte entre les divers personnages est ici difficile.

AVERTISSEMENT i3

Force contre force ! Que triomphe la justice ! ... Leur mutuelle fureur anéantit les Atrides. Voilà que s élève Vhymne des Furies !

LE CORYPHEE

Dieux infernaux, entendez nos supplications. Assistez ces e nfa n ts ! Do n n ez-le u r la victoire !

Ces trois parties, musicalement distinctes, encadrées par un prélude et un postlude du Coryphée, sans doute apparentés aux trois récitations a du même personnage disséminées entre les strophes, marquent une gradation constante : la soif de vengeance s'exaspère. Il semble que les acteurs se fortifient mutuellement contre l'horreur du sang qui va être versé. La première partie (I), construction compliquée dont le schème ci-dessous révèle l'équilibre :

Fig. 3.

a ses triades strophiques jalonnées au moyen de « mélodrames » [a] intercalaires. Le Coryphée, auquel sont attribuées ces récitations, déclame les vers anapestiques habituels (i36, II*) sur un accompagnement instrumental, réduit à un ou deux instruments à vent, — les soi-disant flûtes antiques, qui sont des clarinettes ou des hautbois. De sorte que les parties lyriques, chantées par les acteurs sur la scène ou par le chœur dans l'orchestre, se trouvent dissociées trois à trois dans leurs enchevêtrements par un mode de diction où la parole n'est que « parlée », — en mesure, il est vrai. L'instrument accompagnateur est chargé, à lui seul, du commentaire musical. Toute cette première partie exalte la douleur et la haine. Les strophes A — A, C— C, D — D, F — F, chantées par Oreste et Electre, traduisent des pensées dont le parallélisme est évident. Les chœurs B — B, E — E, sont moins apparentés par le sens, mais ils se font pendant comme centres de triades strophiques.

La seconde partie [11] met, si l'on peut dire, une surenchère à la douleur : Electre révèle à son frère la mutilation

du cadavre. A partir d'ici, la récitation mélodramatique s'efface devant le chant, comme si la langue parlée ne pouvait décrire de tels forfaits; les enchevêtrements strophiques eux-mêmes sont abandonnés. Le dispositif:

Fig. 4- G H H G

est une « palinodie » compliquée, une réitération à rebours. La troisième partie (111) plus simplifiée encore, Fig. 5. I I J J

puisque la répétition est jugée un moyen suffisant d'équilibre, « est, dit Masqueray, une sorte de dialogue lyrique entre la scène et l'orchestre [1 — I], puis, à ce qu'il semble, un chant à l'unisson des deux acteurs et des douze choreutes [J — J]. Les sentiments des personnages se fondent, avant l'effort suprême, en des invocations désespérées aux mânes d'Agamemnon. Telle est la violence de leur prière que leurs nerfs faiblissent un instant, et qu'ils la terminent dans un sanglot. »

Il est probable que les cinq récitations « mélodramatiques )) du Coryphée étaient soutenues par un même motif mélodique, confié à l'instrument accompagnateur; Masqueray observe que « cet artiste répétait sans se lasser la pensée dominante du Kommos ». C'est à peine une hypothèse de conclure qu'il appuyait ses paroles sur un seul thème instrumental, chargé de fixer l'attention de l'auditeur et de mettre en relief la pensée maîtresse de la scène.

Comment ne point songer ici à l'instrument du pâtre, dans Tristan, à l'enguirlandement de son thème autour des personnages ? Dans une langue autre et par le ministère de symétries moins apparentes, Wagner semble avoir recueilli « l'Air » thrénodique, appliqué dans la précédente scène à la déclamation du coryphée. Il semble que nous puissions en Tristan goûter comme un écho de l'art antique. Observez même que le cor du pâtre, la première fois qu'il intervient, s'isole sous la forme monodique propre à la musique des Anciens. Sa voix rude s'élève à nu, pour

ajouter à la scène d'agonie l'angoisse de ses indécises périodes. A y regarder de près, toute la scène est dominée par cet air du pâtre, mélodie abstraite, pour ainsi dire, extérieure à l'action et qui est chargée d'en rehausser le cours. Par cinq fois aussi, — à ne compter que les réitérations principales, — et sous des revêtements variés, cette mélodie nous ébranle, nous tenaille. Eschyle et Wagner se rejoignent.

De même trouverait-on dans Euripide le prototype de ces ouvrages de très libre lyrisme où l'art récent s'est parfois engagé, et qui fuient les symétries avec autant de soin que d'autres les appellent. La langue mise à part, qui a changé, et à ne considérer que l'ordonnance générale, de telles œuvres sont des recommencements. Simples rencontres et non imitations. Rencontres nécessaires, parce que l'art ne dispose pas de types innombrables : les artistes ne font que marquer d'une empreinte personnelle la matière déjà pétrie par leurs devanciers. A travers le temps et l'espace, ils se rapprochent, et il se peut faire que les derniers venus ignorent leurs aînés. Ils appliquent à des sujets non pareils des manières semblables. Nos cathédrales de France, du xiii^ siècle, ne ressemblent guère au Parthénon. Maintes statues qui les ornent sont dignes de l'art grec ; et, abstraction faite du nouvel idéal religieux qu'elles expriment, elles pourraient sans disparate figurer aux frontons des temples de la Grèce : c'est le même style ; c'est quelquefois la même draperie.

En essayant d'exposer les variations de la langue musicale, qui n'excluent point la permanence de ses principes, et en cherchant, à travers les périodes successives, quelles analogies peuvent être relevées entre des œuvres séparées les unes des autres par de longs siècles, je ne me suis pas moins attaché aux relations qu'aux différences. De là nécessité de réduire le plus possible le nombre des types et d'élargir, autant que faire se pouvait, les définitions. Dans les ouvrages spéciaux qui de nos jours surgissent, les étapes de chaque genre sont exposées en analyses techniques. J'ai brûlé ces étapes, de parti pris, en m'efforçant

i6 AVERTISSEMENT

de faire saillir seulement, quitte à généraliser avec excès, les pièces essentielles de la charpente musicale. La Fugue, la Suite, la Variation, la Sonate-Symphonie, ont été présentées ici en raccourci. Le lecteur pourra rectifier dans le détail, si ce livre, comme je le souhaite, lui donne le désir d'y entrer, les déformations nécessaires de la perspective. Il complétera, par les Traités de Riemann, Gédalge et dTndy, les descriptions simplifiées que je lui offre.

J'emploie, tout le long de cet ouvrage, le mot Tonalité dans un sens net et restreint, celui-là même qu'il a pris dans le cerveau des modernes praticiens de la musique. Ils ne connaissent qu'un Mode ; du moins n'y a-t-il pour eux qu'un mode essentiel, et le mot « Tonalité » en exprime le substralum harmonique'. J'inféode comme eux la Tonalité au régime dCUt majeur, le mode absolu, de l'Art Moderne. Je dirais presque que la Tonalité est le mode à' Ut majeur^ tel que la Résonance l'a façonné. La Tonalité est en effet un ensemble de phénomènes mélodiques et harmoniques organisés autour de la tonique, empiriquement, par l'art classique ; phénomènes qui donnent naissance, en même temps qu'à la formule mélodique ut ré mi fa sol la si ut, aux relations des Tons Voisins. De la Tonalité ainsi entendue, les musiciens de l'époque classique ont déduit, avec une logique rigoureuse, en ce qui concerne le mode majeur, l'ordonnance de toutes les substructions sonores. La Tonalité est la devise de cet art. Elle subit en ce moment de rudes assauts. L'extension des parentés harmoniques entre les tons, l'affaiblissement progressif, continu, de la Sensible abolissent les cadres de l'ancien régime : il faudra trouver une autre étiquette à celui qui se prépare, où la Modalité, c'est-à-dire l'emploi des divers modes — il peut y en avoir un grand nombre — paraît devoir renaître.

Je m'excuse d'avoir décrit avec une apparente prolixité le phénomène de la Résonance et d'avoir insisté quelque peu sur l'Acoustique des Pythagoriciens. Mais la gamme

^ Il va de soi que je n'userai pas du « barbarisme » par lequel on substitue trop souvent le mot tonalité au mot ton. lorsqu'on dit par exemple « tonalité de ré majeur » au lieu de « ton de ré majeur », etc.. Cf. p. 34'^.

des physiciens, — la nôtre, — s'est opposée à celle de Pythagore, et la querelle, toujours pendante, est inépuisable. Il est nécessaire de connaître au moins en quels termes elle se pose ; et le lecteur ne me reprochera plus d'en avoir dit trop long s'il ouvre un traité de Physique ou une histoire de la musique chez les Anciens : il s'apercevra que je lui ai épargné à peu près tout effort, que j'ai été bref, et que j'ai tenté d'être clair. Aussi le supplié-je de ne point se rebuter et de subir quelques pages de discussions abstraites, dans la persuasion que ces problèmes sont essentiels et que l'oreille ne peut s'orienter sûrement si l'esprit ne les aborde pas.

J'ai emprunté à Hugo Riemann, — qui intervient, par son immense activité, dans toutes les parties de la science musicale, — le système de notation alphabétique qui consiste à représenter les thèmes essentiels d'un ouvrage par les premières lettres de l'alphabet. La lecture des schèmes ainsi contruits exige évidemment que le lecteur ait sous les yeux les textes musicaux qui subissent cet aride examen et qui sont en toutes les bibliothèques. Qu'on me pardonne ces dissections, d'ailleurs sommaires, et que rien ne peut remplacer [Cf. Dictionnaire de Riemann, au m.o\. Formes].

Disciple de dom Pothier, en tout ce qui concerne l'exécution des plains chants prosaïques, j'ai eu l'occasion de reconnaître, par la pratique vocale liturgique, toute l'efficace de sa manière, et je m'y tiens. Pour les pièces médiévales, écrites en « versification rythmique », latines ou romanes, j'ai exposé la belle et neuve interprétation de Beck ; et si je n'engage point les maîtres de chapelle à adopter dès maintenant, par exemple, la transcription ternaire du Dies irœ qu'ils trouveront en ce livre et qui est empruntée à Beck, je les engage à surveiller les progrès de ces études. Ils doivent s'apprêter à faire le départ entre les mélopées médiévales adaptées à la prose et celles qui ont des vers pour supports. Il est logique que les unes et les autres aient eu des allures divergentes et qu'elles appellent des interprétations appropriées. Si l'application des « modes rythmiques » aux chants versifiés de l'Office doit enlever quelques

i8 AVERTISSEMENT

pages aux recueils constitués par le savant bénédictin, elle ne porte à son système de lecture et d'exécution aucune atteinte, partout où le revêtement musical s'applique à la seule prose.

Pontigny, août 1910.

Un index descriptif et analytique a été dressé à la fin du second volume. Il permettra au lecteur de retrouver la définition de chaque terme technique et aussi, de reconstituer, dans leur ensemble, les développements principaux dont chaque mot est l'objet au cours de l'ouvrage.

L'HARMONIE SIMULTANEE